DE QUOI TRINQUER

 

SCATOLOGIE CONTRE ESCHATOLOGIE : EXORCISME ?

            L’Opéra et la Criée, sans s’être concertés—mais on aime ce concert, cet accord, parallélisme sinon de concert, de conserve— programmaient deux œuvres anciennes, l’une antique, qui interrogent, hélas, notre plus brûlante actualité, Autodafé de Maurice Ohana (1971), et cette paix qu’on cherche sans trouver depuis une éternité, La Paix d’Aristophane de près de 2600 ans, (421 av. JC), presque contemporaine de la fondation de Marseille. Étrange coïncidence du tragique et du bouffe, à plus de deux millénaires de distance, pour dire la pérennité désespérante de la misère humaine, misérablement et tenacement accomplie par les hommes, acharnés à détruire entre eux et autour d’eux.

À LA PAIX !

D’APRÈS ARISTOPHANE,

 PAR ROBIN RENUCCI ET SERGE VALLETTI

Marseille, la Criée, du 8 au 26 novembre 2023

Donc, sans aller me faire voir chez les Grecs, c’est le Grec Aristophane que je suis allé voir chez nous à Marseille, pardon, Phocée, donc, chez eux, chez lui, cette histoire fondue non de fondation, de fondement, de sinon Phocée, de fosse septique débordante pour fausse sceptique réception qui me fait en appeler à ma CULtuelle CULture, pourtant en rien cucu, ni cucul la praline, pour torcher un papier dont il faudrait sans doute des tonnes comme pendant la pénurie de la pandémie, pour en essuyer l’excès excrémentiel.

Sans reCULade, j’en appelle donc à ma CULture comme moindre des maux pour user de mots qui ne sont guère les miens[1]. Il y eut Rabelais ne reCULant pas devant les jeux défécatoires sans déférence et Montaigne : « Si haut que l'on soit placé, on n'est jamais assis que sur son cul. »

Mais qu’advint-il, depuis, de ces gauloiseries se bouchant le nez, mettant le mouchoir par-dessus de la pudeur victorienne voisine ? La périphrase voilée drapant les gros mots, « le petit coin pour aller faire la grosse commission », et mot imprononçable sauf par tel intrépide héros : « Le mot de Cambronne », à voix basse, « le mot de cinq lettres ». En 1896, Ubu roi d’Alfred Jarry faisait scandale en levant le rideau sur le tonnant, détonnant, tonitruant bi-syllabe : « Merdre ! »

Ce fut le règne des points de suspension laissant en suspens, audacieux pour le bourgeois délicieusement effarouché, le mot irrévérencieux, innommable même pour nommer une professionnelle du service de bouche : La P… respectueuse du libertaire Sartre jadis. Même si les « Putain ! » fleurissant naguère encore seules les interjections viriles sont désormais devenues exclamations généralisées, banalisées, fleurissant aujourd’hui jusqu’au bouches de pures jeunes filles qui ne reCULent même pas à proférer de mâles protestations : « Je m’en bats ! », sans doute plus usées sémantiquement par l’inflation langagière que par la revendication d’égalité féministe ou le vindicatif triomphalisme castrateur brandissant comme trophées de victoire sur le patriarcat des attributs masculins émasculés par des femmes se proclamant « couillues. »

Après tout, merde !, puisqu’il faut l’appeler par son nom, sans jugement de valeur ou diagnostic critique de moliéresques médecins savamment penchés sur les selles que le Roi Soleil, à peine descendu de sa chaise percée, condescend à soumettre à leur docte examen, ou l’autre Bourbon Ferdinand I^er des Deux-Siciles, le Nasone des Napolitains, beau-frère de Marie-Antoinette, coprophile avéré, mettant en scène devant ses courtisans, après ou pendant la table, repus de repas, ses « déventrées », que rapporte en témoin effaré son autre beau-frère l’Empereur Joseph II, décrivant le monarque, culotte aux chevilles, vase à la main, courant à la ronde pour faire admirer joyeusement au public ébahi le produit de sa défécation.

Eh bien, merde ! j’ose le mot, sans vouloir être plus merdique que le très long merdier du prologue pas emmerdant mais merdeux, qui se suffit bien à lui-même, filant bien longuement la métaphore de la merde du monde, du monde de merde qui est le nôtre, décliné en diarrhée verbale : certes, quand on est dans la merde jusqu’au cou, on est bien obligé de marcher tête haute. D’ailleurs, merde et théâtre font bon ménage : puisque y marcher dessus suppose porter bonheur, « merde ! » c’est le terme propitiatoire que l’on offre en souhait de chance, de succès, à l’acteur, au chanteur avant d’entrer en scène.

Ce préambule suit l’exact original grec : désespéré de la situation politique (le conflit entre Sparte et Athènes, la Guerre du Péloponnèse), belliqueux partisan de la paix, un vigneron a élevé un bousier, coléoptère coprophage, mangeur de bouses, d’excréments, pour voler vers l’Olympe et demander aux dieux la raison de la déraison des Grecs déchirés entre eux.

Dans cette vision moderne, le bousier est devenu une énorme cuve de vinification appartenant à un hirsute patron vigneron Yves Rogne (ivrogne). En panne : on peste contre la puante, pétante, pétaradante machine dont, de manière crue, on nous informe qu’elle se nourrit de merde, insatiable, alimentée par des tuyaux qui sont sans doute ceux que l’on voit même dans la Marseille actuelle vidanger les trop rares mais replètes cabines de toilettes publiques. Cela nous vaut scènes et tirades sur la merde avec un humour moins potache que pot de chambre avec explicitation bégayante de la métaphore guère obscure du caca-pipi, ca-pi-talisme : la merde, non seulement humaine, la fiente, on la flaire, on foule la matière fécale, on y patauge à plaisir, ou déplaisir selon sa nature.

Plus plaisante est, à notre époque où se pose avec acuité le problème des combustibles fossiles en voie d’épuisement, ou dangereux pour les écosystèmes de la planète, ressources énergétiques naturelles non renouvelables, tels charbon, gaz naturel et pétrole, la subtile proposition du carburant le moins dangereux, le plus organique qui soit, en plus inépuisable : la merde. De cette rigolarde régression au stade anal on passe à la progression scientifique de transformation du méthane (émission de gaz généré par le bétail, le fumier et les rejets gastro-intestinaux d'origine humaine) dangereux pour le climat, en source d’énergie renouvelable, en biogaz, carburant naturel.

En tous les cas, c’est grâce à ce merdique carburant que, sur son spécial vaisseau spatial, Yves Rogne (Guillaume Pottier, gueule entre pâtre grec grandi trop vite en trogne et voix jupitériennes), élevant et allégeant le débat merdeux d’ici-bas, s’envole pour l’Olympe. C’est d’une grande justesse historique en regard de la comédie ancienne grecque où le vigneron, soulignant l’effet virtuose, s’adressait autant au public qu’au machiniste réglant son envol périlleux vers les cintres, superbe technique de machines à rêve, dont héritera le théâtre baroque. Cela nous vaut de belle scènes planantes et volantes de personnages dans la brume onirique et les fumées des songes.

À la question angoissée du héros en quête de paix ne répond que le silence éternel de la divinité : les dieux, de guerre lasse, ont laissé les Grecs aux leurs, les ont abandonnés à leur inlassable folie fratricide. Comme interlocuteur, notre héros aura Hermès, cuirassé entre Guerre des étoiles et armure d’Heroic fantasy, descendant en fusée verticalement de l’empyrée, gardien ombreux des lieux, fusant un refus rogneux à Rogne Yves : Alex Fondja, ôté son casque spatial, plus emmitouflé que camouflé par son armure, gros poupon de celluloïd sombre se laissant vite bercer aux boniments que lui verse, non sans vers, la douce vigueur rhétorique de l’habile et labile vigneron qui entend le gagner à la chevaleresque cause de la Paix disparue, belle héroïne prisonnière, qu’il faut arracher, digne exploit de mythiques héros, à son horrible geôlière pour recréer l’harmonie du monde. Il tente de le séduire, de le soudoyer par des arguments captieux et capiteux, bien marseillais, lui susurrant :

 « Tu auras une chambre à l’année dans l’hôtel Hermès, celle avec la terrasse. Même Guédiguian, il fera un film sur toi. Hermès et Jeannette, tu imagines ! Tu recevras la médaille de la ville ! On te verra au balcon de la Mairie ! Y aura des grands défilés de camions-pizza sur la Cannebière avec ton portrait en grand ! »

Dans une scène infernale, tout en cannibalesque fumet et fumées toxiques on découvre la Cruella qui enferme la Paix dans un trou sous une énorme dalle scellée. Sur un trône et autel sacrificiel, devant une énorme marmite bouillonnante, la Guerre (Anne Lévy, bellement effrayante, hérissée, hystérisée, fumante et fulminante) mi-Gorgone mais entière Maîtresse au fouet, volcanique cuisinière de Vulcain (pardon, Héphaïstos en grec) concocte un peu ragoûtant ragoût : une pincée de Talibans, une poignée de Syriens, des Slaves hachés menu, des Jaunes blanchis, des Blancs montés en neige. Comme condiments corsés et contrastés, elle rajoute des Corses et des Parisiens, des Aixois et des Marseillais (elle aurait pu ajouter des supporters de l’OM et du PSG ou de l’OL !). Elle salive, la salope, et se ravit rageusement de la réussite de sa recette : « Cela va faire une chiée de problèmes ! ». Apéritif ou dessert, au menu, elle ajoute des Libanais mis à mijoter avec des Israéliens (la version de la pièce est antérieure au conflit avec le Hamas), et « passe au chinois les Ouigours ». En somme, avec cette addition politique au sommet de l’Olympe, et après l’état écologique accablant de la planète à ras de terre, du début à la fin, c’est un réquisitoire, un constat actuel de notre monde de merde.

Le problème du patriarcat ne pouvait manquer dans ce répertoire des maux de notre société, dès l’alerte jeune ouvrière du début, style femme de ménage en gants rouges et bleus de travail.

L’inclusion de femmes est un hommage à l’auteur antique qui avait écrit au moins trois pèces dont elles sont les héroïnes : L’Assemblées des femmes montrait leur prise du pouvoir qui les amène à faire tout le contraire de ce que font les hommes (en rien féminin puisque c’est le propre de tout pouvoir de défaire ce qu’a fait le prédécesseur). On connaît aussi d’Aristophane Les Thesmophories, où les femmes organisent une véritable assemblée et légifèrent. Mais on n’oublie surtout pas sa pièce en un acte sur la grève du sexe des femmes athéniennes pour protester contre la guerre des hommes, et l’on se souvient que Serge Valletti avait produit une adaptation de la pièce la plus célèbre d’Aristophane Lysistrata, sous le jeu anagrammatique du titre La Stratégie d’Alice.

Dans À la Paix ! Les femmes sont partenaires et complices des hommes et la véhémente femme politique masculinisée par son allure de chef(f)e est digne d’un homme par sa tentative cynique de récupération de la gloire de l’héroïque vigneron.

Cependant, la délicieuse mais trébuchante énonciatrice de la brève inclusion d’écriture inclusive incompréhensible (« acteur-trice », ou « auteur-trice » ?) est la flagrante condamnation orale de ce délire linguistique féministe qui ignore la loi universelle —qui n’a pas de genre, de sexe— d’évolution des langues, par le moindre effort, le raccourci : on est venu au théâtre ou au ciné —plus au cinématographe— à vélo, pas à vélocipède, en métro, pas en métropolitain, en auto, pas en automobile, etc.

Trop rapides pour pouvoir les capter toujours, les jeux de sons, jeux de sens répondent aussi au genre ancien, et il y a une logique de situation du cheval volant Pégase devenu Pet/gaz par le miracle du coursier du héros virevoltant dans les airs. Le jeu déconcertant proposé d’emblée au public de claquer des mains, comme à des enfants en défaut de joie ou dans des jeux télévisés infantilisants, gêne un peu. On nous tend la perche et l’on tire la corde, un peu grosse, de la solidarité forcée pour délivrer la Paix de la dalle qui ferme sa cave, qui s’avère une ambiguë Boîte de Pandore puisque la Fête qui célèbre son retour en révèle la fragilité : pour des broutilles, des brouilles. Bref, embrouilles, carambouilles : guéguerres, guérillas, plus que fête des voisins, dégénérant en guerres.

Revenons à nos Grecs, nous leur devons tant et tant de mots savants : scatologie vient de skôr « excrément », et logos, « parole », donc, ‘parole sur la merde’; eschatologie vient d'eschato, « l'extrémité, le dernier », et de logos : en philosophie et théologie, c’est une parole, un traité sur les fins dernières de l'homme, microcosme, et la fin du monde, cosmos, tout entier. Alors, je disais bien : exorcisme, rituel religieux, magique, pour conjurer un démon, un danger menaçant, la scatologie contre l’eschatologie. En somme, hérité des Grecs, le théâtre. Alors oui, merde !

Le texte original, La Paix : statique énonciation devient optative ; À la Paix ! extatique souhait de l’ivresse après avoir tant trinqué  ici-bas : on trinque à la paix ? On accepte l’augure, même si l’angélisme pacifiste de cette fable, sur rap naïf d’IAM à l’appui, semble le sourire volontariste du pessimisme : un vœu pieux ?

 

À la Paix ! d’après Aristophane
Théâtre National de La Criée
Marseille

Adaptation Serge Valetti et Robin Renucci
Mise en scène Robin Renucci,
assisté d’Aurélien Baré
Avec Guillaume Pottier, Kristina Chaumont, Alex Fondja, Anne Levy, Frédéric Richaud, Aurélien Baré, Heddy Salem, Claire Bonfils, et les élèves comédiens de l’École Régionale d’Acteurs de Cannes et de Marseille, Maël Chekaoui, Victor Franzini, Marie Mangin, Gaspard Juan, Julia Touam
Scénographie de Samuel Poncet
Costumes de Jean-Bernard Scotto, assisté de Cécilia Delestre
Son de Jérémie Tison
Lumières de Julien Guerut
Régisseur général Philippe Chef
Fabrication machine par les Ateliers Sud Side, Marseille, du décor par Eclectik Scéno, Dijon et Atelier théâtre de La Criée
Chorégraphie Aurélien Descloizeau
Avec le regard amical de Catherine Germain

 Photos : Raynaud de Lage

1. Yves Rogne ;

2. Hermès et Yves ;

3. La Guerre en sa fureur;

4. Corde tendue au publkic pour délivrer la Paiw.

 

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[1] Il y a longtemps, comme je dictais au téléphone ma chronique hebdomadaire, « L’humeur de Benito Pelegrin » au Provençal, à propos du Minitel rose, comparant la drague drue moderne à l’amour courtois, à ma phrase : « la main sur le cœur est remplacée par la main sur le cul », terme pour la première fois employé par moi, mon petit garçon s’écria : « Maman, papa, il dit des gros mots ! », tant mon libertinage vrai s’accommodait mal à la liberté des mots.

PHÈDRE, AU NATUREL RENDUE

 

TRAGÉDIE MURMURÉE[1]

PHÈDRE

 DE JEAN RACINE

LA CRIÉE, 10 MARS 2023

 

           Dans le petit théâtre de la Criée, quatre rangs de sièges affrontés deux à deux dans l’ombre encadrent et dominent une estrade, cercle de bois clair poli, rayonnant autour d’un foyer rond, tel un soleil dont les quatre rayons stylisés sont quatre petites rampes d’accès pour les acteurs, présents à l’entrée des spectateurs aux quatre coins de la salle dont les conventionnels points de repère scénique, côté cour et côté jardin, semblent devenus les quatre coins cardinaux de cet harmonieux dispositif quadripartite, souligné aux encoignures par une ligne verticale de lumière immuable.

         Les acteurs se lèvent et présentent le sujet de la pièce en une courte pièce qu’ils ont eux-mêmes écrite en vers alexandrins correctement prescrits, à deux rimes près, si ma mémoire est bonne, faisant rimer pluriel et singulier, alliage proscrit par le vétilleux classicisme, bien pardonnable ici.

         Leurs costumes sont d’époque ou magnifiquement inspirés de la mode du temps pour le long manteau de Théramène, sobrement noir mais hyperboliquement galonné d’or jusqu’aux pieds de vizir oriental, Thésée, chevalier botté, cuirasse dorée sur casaque d’uniforme rouge triomphant, aux manches évasées en très larges revers, « manches à bottes », très brodées d’acanthes d’or, croate nouée au cou ; on le reverra en longue robe de chambre rouge ouverte sur une chemise à col en dentelle. 

    Avec son élégante silhouette élancée, Hippolyte semble un vrai mannequin de mode de son temps, qu’on appelait un muguet : dans des tons délicats café au lait clair d’une moire chatoyante, il porte une rhingrave aux amples basques, jupe-culotte bouffante, avec des « galantes », rubans ou lames d’or tombant de la taille, évoquant vaguement le tablier en cuir du centurion romain tel qu’on l’imaginait sur la scène de l’époque. Il porte une sorte de courte brassière, le pourpoint, galonné d’or, aux manches fendues jusqu’aux coudes sur celles d’une chemise blanche aux poignets bouillonnés et, sur ses épaules, un luxueux rabat, brassière en dentelle nouée légèrement au cou, canons débordant des hauts de chausse sous la rhingrave. La douceur des tissus, la délicatesse harmonieuse des couleurs, rubans et galons d’enveloppe-cadeau, donnent paradoxalement, à ce grand gaillard, l’allure précieuse mais fragile d’un vulnérable héros trop légèrement harnaché pour se défendre de l’acharnement du monde.

         Côté dames, des tissus lamés d’or ou d’argent, tout aussi luxueux, sans doute taffetas, soie, brocart broché, même pour la fugace Panope, et un plastron triangulaire somptueux de la poitrine au ventre. Suivante d’Aricie, Ismène, petit chignon perché, serré d’un bref bandeau, a une robe noire à vertugadin en tambour, discrètement plissée de lignes dorées tandis qu’Aricie, claire robe beige flottante sur autre jupe vaguement dorée, est « en cheveux », c’est-à-dire libres, sans coiffure attachée, sur les épaules, signe des pucelles. Phèdre a une stricte robe noire à discret vertugadin à bourrelet, nocturne nuit vaguement constellée d’éclats d’argent ou de débris pulvérisés de ce soleil perverti, estime-t-elle, par ses feux criminels, dont elle porte pourtant, avec rappel du liserai de la robe, les riches dorures fleuries brodées dans le plastron triangulaire des seins pointant le bas ventre, et un pudique col à la wallonne qu’elle arrachera violemment de désespoir comme vaine cuirasse, à genoux, offrant sa poitrine à l’amour ou la mort d’Hippolyte. Seule Œnone, sans plastron sur sa poitrine asséchée de vieille nourrice, a une raide, longue et lourde robe noire, lamée d’un argent qui répond à celui de sa modeste couronne grise de cheveux courts. C’est d’une sobre mais sensible élégance dans les matières, les nuances délicates et l’harmonie de couleurs et j’ai au départ, désorienté par ce dispositif scénique inédit, l’impression d’être convié à un exceptionnel et tout proche podium pour défilé onirique de mode du Grand Siècle.

         À quelque chose près, on se croirait revenu au privilège dont jouissaient les grands d’être à même la scène parmi les comédiens avant la réforme de Voltaire au XVIII^e siècle. Proximité palpitante avec les corps, complicité frémissante avec les voix, la chair du texte, la pulpe des vers, caressés ou scandés, décortiqués, au rythme physique et souffle affectif, court ou long, de chacun des personnages selon la situation, chuchotés, murmurés, trémulés rageusement par Phèdre à part quelques éclats clamés, mais déclamés, proférés par le seul puissant Thésée, le maître, en ses imprécations meurtrières contre son fils. C’est en général un ton ordinaire pour tonalité extraordinaire, sinon du sujet, une passion incestueuse[2] que nous savons pas rares dans les familles, mais des personnages hors du commun par leur filiation divine : Phèdre, ombre et lumière, fille de Minos, roi de Crète associé aux Enfers, et de Pasiphaé, fille du Soleil qui, s’accouplant avec le taureau, donnera naissance au monstrueux Minotaure, donc demi-frère de Phèdre, que Thésée, son futur époux, embobinant Ariane sa sœur, tuera dans le labyrinthe ; rembobinant ingratement le fil providentiel, il l’abandonnera sur l’île de Naxos, filant et enfilant comme perles ses nouvelles et inconstantes amours, avec l’Amazone Antiope dont il avait un fils, Hippolyte, puis avec Phèdre dont il en aura deux.

         La proximité avec les acteurs épargne déjà le grossissement du jeu. Supprimant en plus la distance de l’emphase tragique, la simplicité de la diction semble gommer l’ascendance et la transcendance de la malédiction, punition divine trop grandiloquente et lointaine à la culture d’aujourd’hui qui diagnostiquerait plutôt, dans la victime Phèdre si proche, une maladie génétique familiale, une névrose, en tout cas, une crise de décompensation psychanalytique. Ainsi, comme balayant d’un souffle neutre le fatras mythologique, et le pathos pathologique, le premier des vers célèbres de la pièce, la périphrase identificatrice de Phèdre,

         « La fille de Minos et de Pasiphaé »,

semble plus simple énonciation que dénonciation par Hippolyte, guère sacrale parenté de cette sacrée famille ! Les personnages grandioses en deviennent des personnes sans fard qu’on jauge et juge du regard et qu’on peut toucher et même consoler de la main, pitoyables voisins et non invincibles et intouchables demi-dieux.

         Avec sa grande taille, attifé de « ces vains ornements » comme dira Phèdre des siens, Ulysse Robin, à la douce voix, est un Hippolyte victime désignée sans cuirasse, dont l’innocence, même sexuelle, le rend ignorant de ses propres charmes et du désir qu’ils peuvent susciter, abasourdi, hébété par l’aveu de Phèdre, inhibé devant sa belle-mère, écrasé par son père qui refusera brutalement ses élans de tendresse, marginal par sa vie et l’exclusion qu’il subit étant « le fils de l’étrangère ». Il y a quelque logique qu’il s’éprenne aussi de l’autre exclue isolée, Aricie, dans une cour hostile et un père absent. Il est respectueux envers tous, sans rancœur envers son amère marâtre, touchant de gaucherie, de timidité envers la femme aimée, réfrénant son élan : c’est elle qui, plus hardie, le pousse à parler, lui prendra la main, déclenchant son plan généreux de la restaurer dans ses droits, quitte à renoncer aux siens. Du mince jeune premier racinien dont on déplore la fadeur, Robin Renucci, jouant a contrario de cette apparence héroïque, fait un personnage attachant, paralysé, sans voix pour sa défense par déférence et amour filial, sinon justifiant, expliquant presque par sa timide nature cette convention théâtrale qui clôt toujours la bouche des innocents, cliché de l’information essentielle retenue ou interrompue qui court encore jusqu’aux séries, quand la parole enfin révélée, libérée, suffirait à dénouer l’intrigue —dont on tient, bien sûr, à préserver le secret jusqu’au bout.

         Aricie, elle-même, participe de ce silence artificiel, refusant de révéler la vérité à Thésée, tenue par sa promesse à son amant, retenue tout aussi conventionnellement par bienséance à la fuite avec lui, faiblesses typologiques du genre qu’on peut regretter ici, tant par sa solide voix, son fier maintien, faisant feu du peu que lui donne le texte, Eugénie Pouillot, trace l’amorce d’une jeune première d’une autre trempe.

         Plus que suivante et dame de compagnie, en rien prude duègne, Chani Sabaty, Ismène, est une capiteuse complice confidente d’Aricie, prompte à éclaircir, susciter, dénouer les sentiments confus des jeunes amoureux naïfs, prête à nouer et servir leur intrigue dans une tragédie qui ne dédaigne pas la comédie d’amour. Dans le peu qu’elle a à dire, Solenn Goix, en Panope, dame de la suite de Phèdre, marquée comme elle d’ombre ou deuil dans la couleur des robes damassées, déploie une belle voix à la diction soignée jusqu’à ces dits seconds rôles nécessaires à l’action.

         Ombre de Phèdre, hiératique et souple à la fois, la tête gribouillée de cheveux gris de la sagesse ou politique obscure sur la colonne noire de sa grande silhouette, Nadine Darmon, dotée de la traditionnelle voix tragique, sombre et profonde, est une bouleversante Œnone, image même de la tragédie, qu’elle accélère et cause en voulant la prévenir : prévenue à l’évidence contre l’intrus, le fils de l’Amazone, fauteur du trouble par qui le scandale risque d’arriver au jour, dans l’ombre, elle ourdit le plan machiavélique de l’accusation contre l’innocent, mais avec une sorte d’innocence, justifiant en justice d’éliminer et punir le coupable objet du désir de son enfant chérie qu’elle a nourrie dans son sein, nourrice tendre et protectrice, plus proche que la mère, suivant et sacrifiant sa vie à Phèdre. C’est sans doute par abus de faiblesse sur elle qu’elle pèche, obtenant un silence de consentement : elle sera payée cruellement et poussée au suicide, par une ingratitude du politique qui sacrifie impitoyablement l’instrument utile, devenu inutile le forfait accompli, de sa mauvaise action. « Je l’ai bien mérité » est sa dernière sentence d’assentiment, on dirait janséniste, de sa culpabilité.

         Son pendant Théramène est incarné par Patrick Palmero, paternel et souriant gouverneur, gentiment taquin envers Hippolyte amoureux, qui voit aussi en lui un ami, il devient avec Œnone une grandiose figure de la tragédie. Son long récit sur la mort du jeune héros, que la bienséance renvoyait aux coulisses et actualisait poliment par la narration, est hérissé de tous les traits requis par le sujet dans le genre rhétorique du sublime, registre noble du vocabulaire (« coursiers »), des adjectivations grandioses répétées (« effroyable cri », « voix formidable », « cri redoutable »), des métaphores (« le dos de la plaine liquide, « une montagne humide ») etc, et la description du « monstre furieux », etc. C’est un très long morceau de bravoure codifié selon les stricts préceptes du Traité du Sublime de Longin traduit par Boileau en 1674, trois ans avant Phèdre. Or, la beauté de cette interprétation, dans cette mise en scène qui voile, sans cacher, tout le pesant appareil mythologique, dans la recherche de cette diction naturelle, arrache ce récit daté par ses codes aux pompes du sublime héroïque, et le ramène à l’échelle humaine. Avec Hippolyte expirant entre ses bras, Théramène, chancelant, rampant, écrasé de douleur, hésitant, balbutiant, suffocant, cherchant ses mots, comme inventant ses phrases, le pathos gommé du personnage, il reste donc l’éthos de la personne, son aura humaine et Palmero en fait un bouleversant, « pater dolore », un masculin de mater dolorosa avec le fils mort entre ses bras dans lequel on se reconnaît —ou redoute de se reconnaître tous un jour.

         Dans cette cour rongée par la névrose, la honte, le remords, l’ombre du secret inavouable, l’arrivée d’un rouge vivifiant de Julien Thiphaine en triomphant Thésée, est un coup de théâtre, un éclat solaire d’une éclatante et emphatique voix de maître, de héros habitué aux succès. Vite gagné par l’ambiance lourde, il va clamer, déclamer, attester le ciel, le seul à gesticuler. Et là, on apprécie aussi que Renucci, renonçant à la coquetterie à la mode de la mécanique gestique baroque, s’en tienne à une gestuelle toute simple, naturelle, dictée par la parole qu’elle semble prolonger sans parasiter.

         Marilyne Fontaine est une Phèdre, touchante d’emblée, jolie femme blonde aux traits et yeux doux, frappés soudain d’égarement, fiévreuse, et pas défigurée par une grande voix dès qu’elle parle, qu’elle se parle doucement à elle-même, quelques fois au public comme le prenant à témoin de ce qu’elle ne comprend pas, en espérant une réponse qui fuit. On voit mal dans cette charmante mais banale personne la petite-fille du dieu Soleil, la fille du redoutable Minos et de la perverse Pasiphaé, la demi-sœur du Minotaure, par ailleurs remisés ici dans les coulisses, d’ailleurs absentes, du magasin aux accessoires. On veut bien croire, à l’écouter aimablement, que son coup de foudre pour son beau-fils si beau soit un coup du sort. On y verrait la logique érotique de la femme aux abords de la redoutée quarantaine (même au sens sanitaire du rebut traditionnel des femmes infécondes), négligée par un volage mari voyageur, enflammée d’autant plus par un jeune homme insensible[3], miroir flatté par sa jeunesse de l’époux, désirable mais envolé, comme s’envole sa jeunesse. Plus que de ses « fureurs », guère furieuses, il est révélateur que des femmes rient dans la salle lorsque, dans une scène qu’on pourrait dire de comédie, de dépit amoureux, jolie jeune femme humiliée, elle quémande, presque en rampant, le regard de l’homme qui l’ignore, insensible à ses charmes, au pouvoir desquels elle semble croire :

         « Si tes yeux un instant pouvaient me regarder ».

         C’est avec une touchante naïveté qu’elle cherche à expliquer à Œnone la froideur que lui a manifestée le virginal garçon, son culte d’Artémis, déesse de la virginité ; elle mise ensuite sur l’intérêt, le pouvoir qu’elle compte lui octroyer, la royauté partagée, qu’elle pense capable de se le gagner, avant de découvrir qu’il aime ailleurs :

         « Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi… »

         On est loin des dieux. Humain, trop humain, dirait Nietzsche. Et, se voulant impeccables mais implacables, les jansénistes rejetant Racine, ironisant amèrement avec Saint-Cyran sur les basses-fosses de l’âme, riraient de tous les efforts de Phèdre pour échapper à son sort, pour se rédimer : pour eux, toute part de liberté concédée à l’homme est une part qu’on enlève à Dieu omniscient ; il y a de l’orgueil satanique à s’imaginer pouvoir faire son salut : croire pouvoir sortir d’un péché c’est tomber dans un péché plus grand.

 

Phèdre, de Jean Racine

Marseille, la Criée

Mise en scène, Robin Renucci.

Scénographie, Samuel Poncet.
Costumes, Jean-Bernard Scotto.
Création décor, Eclectik sceno. 
Perruquière, Maurine Baldassari

Avec Julien Tiphaine : THÉSÉE, fils d’Égée, roi d’Athènes ;

Marilyne Fontaine : PHÈDRE, femme de Thésée, fille de Minos et de Pasiphaé ;

Ulysse Robin : HIPPOLYTE, fils de Thésée, et d’Antiope reine des Amazones ;

Eugénie Pouillot : ARICIE, princesse du sang royal d’Athènes ;

Nadine Darmon : ŒNONE, nourrice et confidente de Phèdre ;

Patrick Palmero : THÉRAMÈNE, gouverneur d’Hippolyte ;

Chani Sabaty : ISMÈNE, confidente d’Aricie ;

Solenn Goix : PANOPE, femme de la suite de Phèdre.

 

Photos :

© Sigrid Colomyès (1, 2, 6 ) ;

 © Pierre Gondard (3, 4, 5)

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[1] C’est le sous-titre que j’avais donné à mon drame, L’ombre de Don Juan (1989), tiré des Lettres de la religieuse portugaise, dont un musicien franco-roumain Epaminondas Chiriacopol finit actuellement de mettre en musique.

[2] Les manuels de casuistique, des cas de conscience catalogués pour les prêtres confesseurs qui devaient évaluer les péchés des pénitents et la pénitence méritée, pouvaient souvent étendre le péché d’inceste jusqu’au septième degré dans la famille, incluant parfois même les serviteurs. En contradiction avec le droit canon strict qui, au-delà de la frontière prétendument absolue du quatrième degré (cousins germains), accordait des dispenses, pour raisons politiques, aux alliances matrimoniales consanguines en deçà, donc, du troisième degré, entre oncles et neveux. Philippe II, veuf de sa grand tante Marie Tudor, épousera en quatrièmes noces sa nièce Ana, fille de sa sœur María. Dans la pièce de Gabriel Gilbert (voir note 2), Phèdre, fiancée à Thésée, refuse de l’épouser car, époux auparavant de sa sœur Ariane, il y aurait eu inceste.

[3] C’est ce caractère de froideur érotique que Gabriel Gilbert met en avant dans le titre de sa tragédie Hippolyte ou le garçon insensible, en réalité amoureux de Phèdre, pour l’heure seulement fiancée à Thésée (1646).

L’ENVOL DU CYGNE

L’adieu de Haïm Menahem au Théâtre de la Joliette

Théâtre de la Joliette, samedi 24 septembre 2022

 

HAÏM LE CYGNE

         Autrice, auteure

         Le texte est de Marion Aubert, qui veut qu’on la nomme autrice, mot ancien désormais à la mode pour nommer la femme qui écrit, plombé à mon oreille de musicien et à ma culture de linguiste par le poids de la consonne alvéolaire sourde t, doublée de la consonne fricative uvulaire r ; je lui préfère auteure, plus léger et soluble à l’air, avec la brume du e muet qui prolonge tout naturellement, en douceur, le mot auteur, semblant amoureusement unir masculin et féminin, les deux genres, sans cette castatrice volonté féministe de séparer radicalement, même par le son, ce que la nature a fait pour être harmonieusement uni. Mais peu importe. C’est un long monologue, implicite dialogue, que l’auteure a écrit dans une vivante et chaleureuse spontanéité à la sympathique écoute de Haïm Menahem narrant des souvenirs d’enfance, de jeunesse, de famille, l’exil, des éclats, des fragments de vie, des sensations, des sentiments, des états d’âme au moment, toujours difficile pour tous, non de tourner une simple page, mais un long chapitre du livre d’une existence, le point sinon final, de suspension : la retraite  et l’heure de prendre congé, de dire adieu.

         Bien sûr, il y a les nécessaires retraites attendues, espérées, heureuses, qu’on souhaite à tous. Mais, quand on a vécu du théâtre, de la scène, sur la scène, éclairé —ou brûlé—par les feux de la rampe, paradoxalement nourri des yeux dévorateurs des spectateurs, ce rideau qui tombe soudain, on le dira théâtralement forcément, prend, à partir du comédien en partance, une portée symbolique, au sens littéralement, dramatique, même si le masque de la comédie en farde pudiquement l’inévitable douleur.

         Et, au-delà du comédien, dans le théâtre de notre existence, cela pose, me pose, et je pose la question : à l’heure du dernier départ, qu’emportons-nous, sur nous, des autres ? Leurs regards sur nous, de nous, leurs idées de nous, tout ce qu’ils perçoivent de nous demeurent fatalement une part de nous qui nous échappera à jamais, et réciproquement : notre moi, un, unaire, est toujours lacunaire. « Je est toujours un autre », dit justement le texte, reprenant Rimbaud.  Et, dans cette haute cage de scène, sur trois parties de la boîte, géométriquement ponctuée, pointillée d’une infinité de lampes lumineuses comme des yeux avides, livide ou incandescente lumière sur le comédien, variant la couleur du spectre, j’en vois comme la métaphore : myriade plurielle de regards sur l’être singulier de l’acteur.

         Certes, le texte, badin et blagueur souvent, avec la grâce narrative d’Haïm, sa veine et verve humoristiques, joue à évoquer des jugements du public, des critiques de presse élogieuses, dont je me dis parfois, à voir tant d’éloges et de fleurs que l’on prodigue aux morts, qu’il vaudrait alors mieux mourir de son vivant.

         Mais nous n’en sommes heureusement pas là, mais à la métaphorique mort des (a)dieux à la scène, au théâtre. Et je préfère retenir du cygne, vulgaire canard par sa vilaine démarche sur terre, qui devient merveilleux vaisseau sur l’onde, cou en point d’interrogation, à laquelle répond la sublime légende de son chant dernier. 

         Chant du cygne

         El l’on voit Haïm se déplumer lentement comme ils se dévoile peu à peu avant de nous dévoiler l’envers, sinon du décor, le revers de sa veste effectivement emplumée de cygne supposé offrir son chant. C’est l’image poétique usée à en devenir une métaphore lexicalisée, c’est-à-dire morte, du chant de l’élégant palmipède, légende socratique rapportée par Platon que le cygne vilainement caquetant, élève cette dissonante sonorité à chant sublime d’adieu au moment de mourir, mélodie ultime rachetant et couronnant de sa beauté la laideur de son timbre de voix en vie.  Oublions le coq que Socrate, condamné à mort, demande à ses amis éplorés d’offrir à Esculape, dieu de la médecine, en remerciement sans doute de la guérison de la vie qu’apporte la mort. Oublions aussi le doloriste et morbide culte romantique qui prétend que « les chants désespérés sont les chants les plus beaux », pour célébrer la vie qui chante même en partant, mais pas un martial Chant du départ, mais un pacifique et vivant salut aux vivants.

         Chant du cygne. Champ du signe, des signes, de la signification, sous tant de mots, le silence, ce qui n’est pas dit mais glisse sous le texte et le jeu, sous la parole profuse, infuse le sens, la sensation : la justice/injustice sociale qui classe/déclasse les êtres en classes d’âge, pour faire nécessaire place aux jeunes par la retraite des aînés, des seniors, on ne dira pas impoliment les « vieux », pourtant souvent chassés sinon parqués dans d’odieux Éhpads.

         Je salue donc, après Pierrette, Maurice et quelques autres, l’ami Haïm, salué chaleureusement ce soir par des gens qui ne l’ont pas connu, plus stellaire que lunaire, cygne s’envolant au ciel constellé du théâtre, ludique ludion, lutin vivant, vibrant, vibrionnant, parlant, chantant, dansant, éternel souple jeune homme dont on a du mal à croire qu’il est « vieux », « à bout de souffle », tant il insuffle, tant il respire, inspire, la jeunesse. 

 Texte :  Marion Aubert. Interprétation : Haïm Menahem. Regard extérieur : Pierrette Monticelli. Lumières : Jean-Charles Audoubert. Régie son : Aurélien Giordano. Régie : Aurélien Giordano. Collaboration à la chorégraphie : Georges Appaix. Costume : Michèle Paldacci.

Photos : Raphaël Arnaud

DIRE L’INDICIBLE

 

L’INTERVIEW

 

TEXTE ET MISE EN SCÈNE DE PASCAL RAMBERT

Avec Pierrette Monticelli et Marine Guez

Théâtre de la Joliette, samedi 24 septembre 2022

 

         Sur un mur continué, coulé en tapis d’un blanc éclatant, dont la blancheur immaculée est exaltée par deux gros projecteurs, deux tabourets plastique blancs ; hors cadre à l’avant-scène, le viseur évidé d’un cercle au néon, un sommaire dispositif de caméra sur pied et moniteur. Par l’entrée latérale de la salle, côté jardin, surgissant de l’ombre, entrent deux femmes en noir, parlant à voix basse, se déchaussant de leurs baskets blanches, une jeune à queue de cheval, l’autre à cheveux courts d’un blond grisonnant, un sac noir en toile à la main. La jeune s’applique, hors champ, à régler le système enregistreur, micro, lumière, en s’adressant à un technicien invisible.

         Ces deux personnages, ou plutôt, concrètement ces deux personnes, par l’absence de théâtralité de leurs figures, prennent place sur les tabourets, la plus jeune, l’intervieweuse de profil le plus souvent, la femme mûre de face, caméra frontale oblige, sauf à des moments d’intimité resserrée, annoncée par le tutoiement initial, où les visages aussi se jaugent, s’interrogent, où une main empathique saisit tendrement celle de l’autre émue.

         On ne saura ce qui motive cette interview à l’appareillage techniquement élaboré, la femme interrogée n’ayant rien d’une star, d’une personnalité, d’une héroïne, dont on sollicite le témoignage, la parole. Dans cette lumière crue, on pourrait croire à un interrogatoire policier sans la douce banalité de la femme qu’on ne voit ni en coupable ni en victime ; par la froideur clinique de l’enregistrement, on pencherait vers une thérapie verbale et visuelle dès que s’amorce l’entretien, timidement, avec des réponses monosyllabiques.

         On ne saura pas non plus la raison de la douleur intense impossible à mesurer en mots, toujours défaillants par l’hyperbole ou l’euphémisme, l’excès ou le manque, qu’exprime, sans pouvoir cerner, la dame interrogée, que comprend, sans que nous la comprenions, son interrogatrice, qui semble l’avoir vécue aussi, fermées qu’elles sont, en tentant de s’ouvrir, sur une expérience individuelle d’une souffrance immense dont la plus âgée, lucidement, modestement, admet que son malheur singulier n’est peut-être rien rapporté à l’échelle des malheurs pluriels du monde.

         Pourtant la phrase d’Aldous Huxley, « La terre est l’enfer d’une autre planète », l’aveu du désir réfléchi de l’impossible suicide en donnent une idée superlativement dramatique. Mais, quand on s’attendrait à l’outrance, à la déclamation, tout, est pratiquement murmuré, en sourdine, à douce voix, en réserve délicate de Pierrette Monticelli, en écoute compréhensive, tendrement complice de Marine Guez. On va longuement parler de parole sans éclat de voix, de douleur, sans dolorisme : souffrance qui semble, comme chez Schopenhauer, une donnée, immédiate, fondamentale, forcément sensible, du monde, mais apparemment sans l’espoir chrétien de rédemption.

         L’interrogée, s’interrogeant sur la nature de sa douleur (une rupture ?) s’interroge sur le remède verbal aujourd’hui banalisé et sempiternellement répété de « mettre des mots » sur les choses, ce qui serait le salut. Mais comment nommer ce qui n’a pas de nom, quand les mots vous échappent ? Comment traduire l’intraduisible, comment fabuler l’ineffable, dire l’indicible ?  Thérèse d’Avila, sans mots sinon sans voix pour résoudre l’impossibilité de nous communiquer sinon nous communier ses expériences mystiques, pour au moins nous les rapprocher, les approchait, serrait, par la périphrase sensible tournant autour du sentiment, de la sensation : la métaphore au lieu du concept. À écouter surtout la femme âgée, à juger ses tentatives de dire ce qui ne peut se dire, qui échappe toujours à la nomination, à la définition qui cernerait, limiterait, permettrait enfin une salutaire mise en lumière physique de ce mal être psychique, on serait tenté de diagnostiquer une dépression. Mais la dépression, justement, c’est le creux, le vide accusé puis causé par la fuite des mots.

         Et c’est la question qui nous interroge : peut-on penser le vide de la pensée sans mots ? Car, si le récit haché de la vacuité existentielle de la femme, n’est pas abstrait —elle va regarder les gens au Supermarché, s’assied sur un banc, fréquente une association, un parc, roule des heures dans son automobile japonaise bleue, évoque la forêt, et la jeune compare son état mental et corporel aux montres molles de Dalí —le texte quotidien, prosaïque, ce minimalisme de gestes, avec cette présence qui ne peut être absence, cette existence, le physique s’élève fatalement à la métaphysique. Les monosyllabes y expriment beaucoup, on peut dire tout en ne disant mot, le silence est éloquent.

         « Je me suis toujours demandé où étaient les mots dans notre corps avant de sortir », dit la femme mûre, texte reproduit en grand sur une page dans le livret programme de présentation de la saison du théâtre. On ne lui répondra pas avec la science que, sinon les mots, la fonction de la parole a sa localisation dans le cerveau, mais, avec la psyché théâtrale sinon la psychanalyse, que plus que du tissu des songes comme disait Shakespeare, nous sommes tissés de mots.

 

 

Photos : Luc Bertau

 

ORDRE MORAL

RÉFLEXION AUTOUR DE

Tartuffe

De Molière

Théâtre de la Criée

10 novembre 2021

 

UNE PIÈCE D’HIER POUR AUJOURD’HUI

Autant la pièce tombait mal en à son époque qu’elle tombe bien aujourd’hui.

 

HIER: entre le marteau et l’enclume jésuitico-janséniste

Sous le titre Le Tartuffe ou l'Hypocrite, elle est donnée devant la cour à Versailles en 1664, interdite aussitôt de représentation publique par le roi, malgré lui, sur les instances de l’Archevêque Hardouin de Péréfixe qui bataille contre les jansénistes. Remaniée, tempérée trois ans plus tard, devenue L'Imposteur, elle est cependant interdite dès la première représentation, n’en gagnant pas pour autant les bonnes grâces de l’inflexible prélat et son bras séculier en pleine guerre, guère gracieuse, justement, sur la grâce dont les conceptions affrontées déchirent jésuites et jansénistes.

Grâce, grâces

Ou de l’art de faire nouvelle une question originelle guère originale : si Dieu est omniscient et connaît d’avance quels seront les damnés et les élus, l’homme, frappé du péché originel, a-t-il la liberté de faire son salut ? Au V^e siècle, le moine britannique Pélage s’oppose à Augustin, évêque d’Hippone (Annaba), sur le salut de l’homme. Pour le premier, Dieu ne peut vouloir le malheur de sa créature et le péché originel n’a pas aliéné sa liberté d’œuvrer par lui-même à son salut ; pour le second, toute part de liberté concédée à l’homme serait une part qu’on enlève à Dieu : l’homme ne peut qu’espérer d’en recevoir la grâce. La querelle théologique entre Pélage et Augustin, est tranchée en faveur de ce dernier par le Concile de Carthage, à quelques voix près, en 418 : Pélage est déclaré hérésiarque, sa thèse optimiste, hérétique, et le pessimiste Augustin proclamé Père de l’Église et canonisé plus tard.

Après le moyen terme du Moyen-Âge proposé par saint Thomas, l’Église catholique adopte une position moyenne sur la grâce qui peut être gagnée (achetée diront les détracteurs) par les « bonnes œuvres » de l’homme, dont l’achat d’indulgences, qui se multiplient et se renchérissent avec l’enchérissement des travaux fastueux de Saint-Pierre de Rome au début du XVI^e siècle, causant le scandale des peuples du nord qui paient beaucoup pour un bénéfique luxe du sud dont ils sont très loin. D’où le schisme de protestation, « protestant », du moine augustin Luther. Durcissant les thèses d’Augustin, il estime que la liberté de l’homme n’existe pas et que ses œuvres, bonnes ou mauvaises, ne conditionnent pas la grâce de Dieu : « pecca fortiter », ‘pèche fortement’, conseille-t-il mais « crois plus fortement encore », sans nécessité de manifestations de dévotion externe et encore moins de confesseur ou directeur de conscience : l’homme en tête à tête avec Dieu sans médiation.

Pour contrer ces thèses radicales et fatalistes, la Compagnie de Jésus, fondée par Ignace de Loyale en 1534, les jésuites, développe une optimiste théologie du libre arbitre de l’homme : la grâce nécessaire que Dieu, plus miséricordieux que punisseur, ne refuse à aucune de ses créatures, est suffisante à l’homme pour assurer son salut s’il y applique sa libre volonté : mais à liberté correspond responsabilité. À la fin du siècle, le jésuite Juan de Molina, érige une théologie qui établit la concorde entre la liberté de l'homme et la prescience et grâce divines, le molinisme, qui sera taxé de pélagianisme par les protestants, les augustiniens, dont les futurs jansénistes.

 

Jansénisme

Car du jansénisme, affaire espagnole, la France vient de faire une polémique bien franco-française au milieu du XVII^e siècle, mêlée de politique, de littérature, de mode et de mondanité. Évêque d’Ypres, dans les Flandres espagnoles, Cornelius Jansen, latinisé en Jansenius, austère augustinien, professeur de théologie à Louvain, s’y heurte à l’efficace enseignement concurrent des jésuites qu’il part deux fois dénoncer à Madrid où, à l’inverse, ses controverses agressives, ses positions radicales frôlant celles du protestantisme des proches Provinces-Unies qui luttent pour se détacher de la catholique Espagne, y sont mal vues politiquement et religieusement. Pour recouvrer la faveur de la cour, il écrit en latin Mars gallicus (1630), ironie de l’Histoire, un violent pamphlet contre cette France qui va faire sa gloire après sa mort en 1638.

En effet, son gros traité posthume de théologie augustinienne, l’Augustinus, autre ironie de l’affaire, est imprimé précipitamment par d’officieux jésuites qui ne se rendent pas compte qu’il s’agit d’un traité de guerre contre eux. Pour l’optimiste humanisme des jésuites, la simple grâce nécessaire et le libre arbitre, dons d’un Dieu égalitariste à tout homme, suffisent à ce dernier, avec l’éducation et la volonté, à dépasser tout déterminisme. Cette position, qui est celle du triomphaliste Concile de Trente de la Contre-Réforme catholique, est battue en brèche par la sombre conception du monde et de l’homme déchu d’un jansénisme qui, tout en protestant de son appartenance à l’Église catholique, semble la miner de l’intérieur en assumant des thèses protestantes. Il oppose les vaines satisfactions humaines à la délectation céleste que seule la grâce efficace et irrésistible de Dieu, peut octroyer à l’homme englué à jamais dans le péché originel, grâce gratuite, qui ne se peut gagner ni acheter par nulle bonne action ni bonnes œuvres, que ce Dieu, sévère père punisseur, n’accorde qu’à quelques élus choisis de toute éternité : Christ janséniste aux bras étroitement serrés contre Christ jésuitique largement ouverts sur la croix. Jansen semblait embrasser la théorie de la prédestination de Calvin.

 

Port-Royal

En France, l’abbé de Saint-Cyran, l’ami intime d’études de Jansen à Louvain, qui passe chez lui deux ans à Bayonne, qu’il accompagne en Espagne, se fait le héraut des thèses augustiniennes ; il ironise sur l’illusion de liberté : on ne sort d’un péché que pour tomber dans un plus grand, croire qu’on peut se tirer d’un péché, c’est tomber dans le pire, le péché d’orgueil. Il fait frémir en évoquant « les basses-fosses » de l’âme humaine, un noir inavoué déjà psychanalytique. Il devient le maître à penser de Port-Royal, un paradoxal monastère austère et très mondain, refuge de grands frondeurs vaincus, tels La Rochefoucauld et sa maîtresse la duchesse de Longueville et son frère Conti et de robins sympathisants de la Fronde parlementaire, mais où règne surtout la famille Arnaud de juristes, redoutables procéduriers, cultivant un nouvel esprit bourgeois individualiste, dénonçant les vaines grandeurs, méfiant ou hostile envers le pouvoir. Port-Royal devient un foyer de résistance à l’absolutisme, ennemi juré des jésuites accusés de laxisme moral.

En 1653, l’Espagne obtient du pape la bulle Cum occasione qui condamne cinq propositions considérées hérétiques de l’Augustinus qui semble régler la question. Pas pour les jansénistes français qui contestent cela, y voyant un complot des jésuites. Antoine Arnaud, menant âprement la bataille contre eux, est exclu de la Sorbonne et déchu de son titre de docteur. Pascal, avec ses brillantes lettres Provinciales (1656, 1567) dénonçant satiriquement, non sans mauvaise foi ce qu’il estime l’indulgence morale du casuisme des jésuites, donne un éclat littéraire et mondain à cette polémique, que Saint-Beuve considérait comme la querelle de la famille Arnaud contre les jésuites. Mais Pascal, loin d’un augustinisme extrême, bien dans l’esprit théâtral baroque de son temps, ne récuse pas ces « bonnes œuvres » des jésuites comme l’assiduité au culte, il mise au contraire sur les « formalités », les formes externes de la piété, le rituel qui, de l’extérieur, gagnerait l’intérieur de l’homme par le rôle joué.  C’est la fin, résumée, du Pari proposé aux incrédules libertins : « Prenez de l’eau bénite et abêtissez-vous. » 

 

Tartuffe dans la tempête janséniste

En mai 1664, Molière en donne donc sa première version à Versailles pour le jeune Louis XIV qui supporte mal les critiques des rigoristes donneurs de leçons morale, les tartuffes qui critiquent sa vie privée : Tartuffe ou l'Hypocrite. Mais en juin le confesseur du roi Hardouin de Péréfixe, pour régler la dissidence religieuse janséniste, obtient du pouvoir, désireux de mater ce foyer d’insoumission, un décret s’appliquant à tout le clergé, qui a pour objet particulier de contraindre les religieuses de Port-Royal récalcitrantes à signer un Formulaire condamnant les discutées cinq propositions jansénistes d’un Augustinus —qu’elles n’ont pas lu. Mais, « Pures comme des anges mais orgueilleuses comme des démons », dit-il d’elles après les avoir personnellement visitées deux fois pour les convaincre, arguant d’un subtil distinguo juridique soufflé par l’avocat Arnaud entre « le fait et le droit », elles refusent. Tartuffe, malgré les faveurs du roi, est interdit de représentation publique. En 1667, à la faveur de la petite Paix de l'Église concédée par le pape, qui ne dure pas, sous le nouveau titre, L'Imposteur, dès la première représentation, le rideau tombe, devenue dernière avec l’interdiction. Évidemment, en pleine guerre entre jansénistes et jésuites s’accusant publiquement d’hypocrisie et d’imposture, un héros qui incarne les deux, flottant entre le religieux et le profane, risquait de faire naufrager la pièce. Il faudra attendre la Paix clémentine, du nouveau pape en 1669 pour qu’enfin, la pièce autorisée, devienne un énorme succès, chacun applaudissant, selon son bord, une satire des jansénistes ou des jésuites.

La chape de plomb d’une morale qui semble peser de l’extérieur sur la troupe juvénile interne, opinions des voisins, infiltrée avec Madame Pernelle et Orgon, statufiée par un Tartuffe Commandeur et ses tables de la loi semble relever de la rigueur janséniste digne d’un Saint-Cyran, que dénonce Dorine :

S'il le faut écouter, et croire à ses maximes,

On ne peut faire rien, qu'on ne fasse des crimes. (v. 50) 

Mais à l’heure de vérité où parle le désir, loin de s’arracher l’œil qui convoite la femme de l’autre, Tartuffe tout en éludant par une périphrase l’interdit innommé de l’adultère du Septième commandement

« Le Ciel défend, de vrai, certains contentements »,

semble apporter au dilemme une solution :

« Mais on trouve avec lui des accommodements. » ( v. 1488)

Casuisme : Ordre du Fils contre le Père

Des accommodements dont on ne manqua pas d’attribuer l’explicitation qui suit au casuisme jésuitique, évidemment caricaturé déjà par Pascal.  Le casuisme, dont l’objet est de résoudre les cas de conscience, n’est pas inventé par les jésuites. En une époque où l’épée de Damoclès d’un Dieu punisseur pesait sur le pécheur que la moindre infraction aux Dix Commandements, péchés mortels, conduisait en enfer, à la morale rigoriste abstraite difficile à vivre au quotidien concret, le casuisme apportait un allègement.  L’étude du cas par le confesseur, en possession d’un manuel de casuistique, permettait d’en examiner ce qu’on appellerait les circonstances atténuantes, la loi générale absolue, divine, ramenée au cas particulier, mesurée à la fragilité humaine. Face à l’ordre d’un Dieu intraitable Père vengeur de Luther, qui va lentement se dissoudre dans l’espace où certains le perdront, devenir invisible ou absent, le christocentrisme des jésuites place au centre l’ordre du Fils, un Dieu d’amour qui n’a pas oublié qu’il fut homme.[1]

Humain, trop humain que Tartuffe qui, au-delà du vulgaire profiteur, se dévoile et proclame maître ès « accommodement », détenteur des « secrets » d’une « science » de la conscience, et ouvertement, subtil casuiste prestidigitateur de la fameuse et contestée « direction d’intention », dont l’innocence du but, la fin, justifierait, absoudrait les moyens, qui le sont moins, de l’atteindre :

Je puis vous dissiper ces craintes ridicules,

Madame [et] je sais l'art de lever les scrupules.

Selon divers besoins, il est une science,

D'étendre les liens de notre conscience,

Et de rectifier le mal de l'action

Avec la pureté de notre intention

De ces secrets, Madame, on saura vous instruire.

Mais l’enfer, on le sait, est pavé de bonnes intentions si les mauvaises mènent au ciel, septième, comme le péché de luxure.

AUJOURD’HUI : urgence de Tartuffe

La pièce tombait mal pour Molière, dénoncée pour des raisons immorales de censures politiques et religieuses ; elle tombe bien aujourd’hui presque pour les mêmes raisons : un obscurantiste retour au ou du politico-religieux et ses censures prétendument morales : l’ordre moral, dangereusement moralisateur.

Sans évoquer ni nommer tel personnage fameux filant filandreusement et fricativement de son nom la métaphore feuilletonnesque de l’honnêteté politique (« Qui imagine le Général De Gaulle mis en examen ? ») pour frauduleusement rouler dans la farine nos suffrages, finissant déconfit, la truffe tartuffiée à trop fricoter le fric, le monde d’aujourd’hui devient immonde de dangereuse, sinon morale, moraline. Sans invoquer ni nommer une religion, disons, une Église qui a perverti la beauté et bonté christiques, le tendre « laissez venir à moi les petits enfants » (Luc : 18-16), qu’on a trop laissé aller vers le laisser aller d’une institution complice d’abuseurs, il y a un fanatisme religieux aussi ignorant des textes que les religieuses de Port-Royal, on assiste aux excès du wokisme, déniant ou refaisant l’histoire à coups de statues renversées, aux ciseaux castrateurs d’une cancel culture supprimant auteurs machistes et nudités féminines qu’on ne saurait voir  pour complaire à un féminisme outrancier oubliant les vraies femmes,  il y a, sans masque, les contagieux et virulents antivax et autres vexés du système de tout poil et mauvais poil surtout, nourris aux fausses nouvelles et vrai poison du nid de vénéneuses vipères d’internet anonymes, se mordant la queue d’infos tournant en rond, on sent sourdre, sourds et aveugles aux Lumières, les complotistes de l’ombre comme, au temps de Molière, la secrète mais agissante Compagnie du Saint Sacrement, la Cabale des dévots contre les libertins, déjà une Manif pour tous, bref, tout un politiquement correct très périlleux qui fait que nos libertés, chèrement gagnées, sont gagnées et rognées par tous ces francs ou insidieux censeurs : on reprochait à la janséniste famille Arnaud le sentiment « d’avoir toujours raison » et le droit pour soi, jamais traversée par le doute ; nous avons aujourd’hui les pires des Tartuffes : ignorant qu’ils le sont, le bras armé d’une criminelle bonne foi.

Famille en crise et sans amour : statut du mariage

« Il y a de bons mariages, mais il n'y en a point de délicieux », disait, en connaisseur La Rochefoucauld. On ne sait si le précédent mariage d’Orgon, dont le portrait de la précédente épouse orne la demeure, le fut, mais, à l’évidence, le présent, du moins pour Elmire, seconde épouse —et de second rang avec la préséance et préférence accordée à Tartuffe par son mari— n’est ni bon ni délicieux dans cette famille, plus décomposée que recomposée. Et celui qu’il concocte par sa fille s’annonce désastreux. Constat social, historique : la famille, telle que se l’imaginent et voudraient recréer aujourd’hui les tenants conservateurs d’un ordre ancestral dont ils rêvent, n’est qu’une conception du XIX^e siècle formulée par le Code Civil de Bonaparte : mais décret abstrait ne dit pas application concrète et cela se met en place très lentement et tardivement.

La famille, au XVII^e siècle n’est guère loin de celles de notre temps : la mortalité des femmes en couche ou des suites fait que les hommes ont en général plusieurs épouses, des enfants de divers lits : le cliché de la belle-mère odieuse, la marâtre acariâtre des Cendrillons et autres, n’est pas seulement issue des contes de fées finissant bien. Plusieurs générations coexistent, non sans tensions et conflits, sous un même toit où règne rarement l’harmonie. Dans les grandes familles, il n’y a pas grand place pour l’amour ; dans les modestes, faute de place. Toute sainte canonisée qu’elle sera au siècle suivant, on sait la froideur de la fondatrice des Visitandines Jeanne-Françoise de Chantal, grand-mère paternelle, envers sa petite-fille orpheline, la future Madame de Sévigné dont, à l’inverse, l’amour pour sa fille, future Madame de Grignan, sera suspect et sermonné, de son propre aveu, par son confesseur. Pondeuse de bâtards royaux, la Montespan en laisse l’éducation et toute l’affection aux soins de la Veuve Scarron, future Maintenon. L’amour d’Anne d’Autriche pour ses deux fils, Louis XIV et Philippe est exceptionnel et celui de Marie-Antoinette pour le sien, en pleine nouvelle sensibilité rousseauiste envers les enfants, se retournera contre elle lors de son procès. Talleyrand contera lui-même l’atroce indifférence de sa dévote et très noble mère qui ne le verra qu’à ses quatre ans, et encore, par force.

La famille fonctionne comme un état qui fonctionne comme une famille, respectivement le roi et le père au centre et Dieu le Père au-dessus de cette hiérarchie patriarcale. Mais si le roi l’est par droit divin, le père ne l’est pas et usurpe même un droit canon que l’Église, sans le lui refuser, lui dénie : celui de marier les enfants. En effet, le Concile de Latran IV de 1215, qui fait du mariage un dogme et le rend indissoluble pour protéger la femme, fixant l’âge nubile de la fille à 12 ans et du garçon, à 14, le définit comme l’union de deux libres volontés, qui se passe même de prêtre, puisque c’est devant Dieu qu’il se fait et non obligatoirement « ante ecclesiam », ‘devant l’Église’, et sans besoin de l’autorisation des parents : c’est « le mariage de l’ombre », le mariage secret,  qui permet les multiples  des « épouseurs à toutes mains » comme Don Juan. L’Église ne condamnera jamais ce libre mariage fondamental, même en lui donnant le garde-feu de la publication des bans et des témoins lors du Concile de Trente de la Contre-Réforme.

Pour contrer cette liberté du mariage, qui contrarie les alliances matrimoniales, politiques et financières des familles, le pouvoir laïque, dans l’irrespect du droit canonique recule de plus en plus l’âge de la majorité civile des enfants qui leur permet de disposer librement de leur vie, le repoussant à 24 ans pour les filles et 28 pour les garçons, sous peine d’être déshérités s’ils ne se soumettent pas au choix matrimonial des parents : quand on connaît l’échelle des âges à l’époque, on voit la longue et exaspérante dépendance imposée par d’abusifs parents à leur progéniture. Qui use des enlèvements consentis entre conjoints pour contrecarrer les desseins matrimoniaux des parents et leur imposer leur libre choix, mais à leurs risques et périls financiers : l’intouchable Condé s’en fera une spécialité pour aider ses amis en mal avec leurs familles.

Donc, tout comme le thème de la marâtre, celui du conflit domestique entre parents et enfants à propos du mariage n’est pas qu’un poncif littéraire et théâtral du temps. Il nourrit ce que j’ai appelé dans un livre la gérontophobie, la haine des vieux, détenteurs tyranniques du pouvoir et de l’argent. En France, la contemporaine Affaire des Poisons, où « la poudre de succession » y est un doux euphémisme pour l’arsenic permettant d’accélérer le pas, le trépas, d’un riche parent abusivement attardé à jouir de cette terre au détriment de l’héritier impatient, en est un symptôme[2].

THÉORÈME

TARTUFFE

selon Macha Makéïeff

Le poisson pourrit par la tête : ces taches d’humidité imprégnant du ciel du plafond les panneaux de cette maison bourgeoise sont-ils le signe avant-coureur de la déliquescence par le haut de cette famille, dont le chef, littéralement la tête, le père, est déjà atteint de cette sénescence, tout comme sa mère ?

Un salon années 50, en deux plans, l’un, derrière un rideau transparent, telle une scène de théâtre surélevée avec des sièges en attente de spectateurs ou d’acteurs surgis des ténèbres ou abysses des coulisses comme Tartuffe plus tard. Pour l’heure, sous le beau et doux portrait de la mère défunte, sûrement indulgente, une vaine jeunesse fluette et fluo vaguement, vert, jaune, rose, rouge ou brun, tenues aussi légères que leurs frêles personnes, s’y dandine ou trémousse au son de musiques de danse, fauteuils fauteurs de paresse et, au plat premier plan un vaste canapé jaune émollient, comme le tourne-disque. Grand-mère en bronze comme ses récriminations hystérisées par le chant aigu qui termine ses phrases piquantes. Le père aura aussi un manteau jaune, on ne sait si, déjà la couleur du cocu qu’il semble chercher plus tard à être en livrant, peut-être avec jouissance, sa femme à Tartuffe, mais d’abord marron, et marron il l’est, en se jetant amoureusement, à genoux, tête entre les cuisses complaisantes de Tartuffe.

Le conflit de génération dont je parle est sensible dans le texte et même sans en faire un paradigme, la metteuse en scène le souligne comme une évidence dans la cruauté du miroir tendu à la belle-mère et grand-mère radoteuse. L’alcool coule à flot dans cette flottante famille, comme la musique, parfois invasive, même si l’on se plaît, dans les spectacles de Makéïeff, à ces citations musicales qui font sens, même si l’excès, ici, en semble parfois brouiller la signification. Mais on a goût aux gammes menaçantes du Commandeur de Don Giovanni, au duettino de la main à main de Zerlina, bien venues dans le contexte de séduction, ou  de secret document ou d’espionnage, l’angoissante ambiance nocturne de Ligeti qui accompagne ces portes inquiétantes qui s’ouvrent ou ferment sur des personnages devenus ombres. Ou ombre non encore incarnée, comme Tartuffe, absent longtemps de la scène, mais présent dans le discours des autres, obsédant dans l’esprit d’Orgon interrogeant sur l’absent. Puis, derrière un rideau d’abord, obscur, de noir vêtu, couvert plutôt, sorte de soutane et ample jupe puis doublé, redoublé suivi par son ombre et redoublé par celles qui le démultiplient, armée littéralement de l’ombre on ne sait d’où venue, de plus ombrée par les lumières maintenant tamisées, sans grand contraste aiguisé de clair et obscur, plutôt une  indéfinie opposition de clair-obscur, au vrai sens du mot, un mélange des deux, impressions visuelles de l’ambiguïté.

Ange des ténèbres s’infiltrant insidieusement dans un monde lumineux de sons et couleurs posé auparavant : des personnages verre en main, vautrés dans des fauteuils, le père de famille comme s’il en dégoulinait, Orgon, battant la mesure avec une baguette de chef d’orchestre qui n’orchestre rien du tout, jeunes gens graciles, fragiles, futiles, armés, non de mâles épées, mais armés, revenus d’une partie de golf, de clubs, lieux probables de leurs alcooliques exploits de clubbards.

 Finalement, Tartuffe, démultiplié par ses sbires de noir vêtus, malgré sa soutane jouant les jupes flottantes, son teint blafard et ses cheveux longs, est le seul homme vraiment debout, toujours érigé, même érotiquement et, s’il se jette sur le canapé, c’est sur la femme en prédateur d’une proie qu’on lui abandonne lâchement, solide gaillard dont on sait le goût de la bonne chère et l’appétit de la chair. Bref, Tartuffe, incarne réellement l’homme, dont se repaît en bouche, dans l’ineffable extase et jouissance exclamative (« ah »), Orgon  dont l’impossibilité à le définir tourne, plus qu’à la redondance, à la quantification, la multiplication de l’homme par l’homme dont il se délecte :

 

« C'est un homme... qui... ha... un homme... un homme enfin. » (v. 273) 

Le mari, assoiffé de Tartuffe

Dans cette déliquescente demeure délétère, il est réellement le seul mâle, dominant par sa puissance et sa virilité, avec en face, dignes comparses ou adversaires, deux fortes femmes, Dorine (sensuelle et magistrale Irina Solano), déjà la Servante maîtresse de Pergolèse et son alter ego, Elmire (séduisante Hélène Bressiant), pour laquelle elle semble parler, la maîtresse de maison, prête à consentir à la légitimité du désir du seul homme qui la désire vraiment, existante malgré le poids de l’ancienne, morte, dont le portrait domine  le salon. Sinon, la sermonneuse, Madame Pernelle (chantante Jeanne-Marie Lévy), autoritaire hystérique poussant la note, une Marianne, bécasse hébétée, atone victime consentante qui justifie d’avance la tyrannie paternelle, le pouvoir masculin, et cette flippante Flipotte (ductile transformiste Pascal Ternisien) en terne tablier de bonne exploitée, reparaissant, imper, talons hauts, fichu et lunettes noires, d’admiration on en sifflerait, transfigurée en flamboyante figure filmique d’Almodóvar, une rosse Rossy de Palma à qui on ne la contera pas.

Après le mari (à quatre pattes derrière), la femme

         Il me semble alors que Tartuffe, dans cette équation, est bien, en quelque sorte l’ange ambigu du Théorème de Pasolini invoqué par le surtitre : non qu’il soit révélateur de tous les personnages, le mari n’est même pas assez lucide sur soi pour se révéler son homosexualité qui le porte vers lui si la femme délaissée découvre, ou redécouvre, le désir à son contact, prête à la satisfaire, sinon pour l’heure avec lui, avec un autre, on espère. Et cette force animale et magnétique de Tartuffe, manipulateur, littéralement, jouant des mains, prestesse de prestidigitateur hypnotiseur, séducteur au vrai sens du verbe séduire latin : amener à soi l’autre en lui laissant l’illusion qu’il y vient librement (séduisant Xavier Gallais) révèle la veulerie de ces muguets, de ces petits-maîtres incapables, à eux tous, de le maîtriser.

         Hypocrite Tartuffe

C’était la première étiquette de Tartuffe épinglée par Molière lui-même, empreinte du sujet emprunté à la nouvelle de Scarron, Les Hypocrites, traduite de l'espagnol, publiée en 1655, soit neuf ans auparavant. Tartuffe est un hypocrite, on dira heureusement, c’est ce qui le rachète à mes yeux : il n’adhère pas intérieurement aux principes qu’il prône en apparence. Sinon, avec son charisme physique et intellectuel, il imposerait un ordre plus moralisateur que moral, étouffant, mortifère. Faisant des dupes sans en être un, s’inclinant à l’ordre du monde hypocritement moralisateur, comme conseille Pascal, « avec une idée de derrière la tête », sans doute momentanément (« par provision », dirait Descartes), il ne fait que mettre astucieusement des principes sociaux viciés au service de ses vices et intérêts concrets : la femme et les biens.

Sa mauvaise foi sauve donc paradoxalement Tartuffe pour moi autant que leur bonne foi rend redoutables les Pernelle et Orgon : il ne croit pas à ce qu’il proclame, ses actes démentent ses paroles, tandis qu’ils sont les fanatiques prosélytes qui, sans examiner textes ni faits agissent, de tout le pouvoir qu’ils ont, exécuteurs mécaniques de consignes et doctrines mortelles.

Sans nier l’agrément que j’ai encore eu à ce spectacle de Macha Makéïeff, je regrette un peu que toute cette musique d’une jeunesse qui danse trop, sans doute sur un volcan, passant près du gouffre, à trop souligner la comédie n’en estompe le drame.

Distribution :
Xavier Gallais — Tartuffe
Arthur Igual en alternance avec Vincent Winterhalter — Orgon, mari d’Elmire
Jeanne-Marie Lévy —Madame Pernelle, mère d’Orgon
Hélène Bressiant — Elmire, femme d’Orgon
Jin Xuan Mao — Cléante, frère d’Elmire
Loïc Mobihan — Damis, fils d’Orgon
Nacima Bekhtaoui — Mariane, fille d’Orgon
Jean-Baptiste Le Vaillant — Valère, amant de Mariane
Irina Solano — Dorine, amie de la famille
Luis Fernando Pérez en alternance avec Rubén Yessayan — Laurent, faux dévot
Pascal Ternisien — Monsieur Loyal, huissier, Flipote, la bonne
et la voix de Pascal Rénéric, l'Exempt

Mise en scène, décor, costumes,  Macha Makeïeff Lumière Jean Bellorini Son Sébastien Trouvé Musique Luis Fernando Pérez Danse Guillaume Siard Coiffure et maquillage Cécile Kretschmar Régie général André Neri Assistants mise en scène Gaëlle Hermant, Sylvain Levitte Assistant dramaturgie Simon Legré Assistante scénographie Clémence Bezat Assistante costume Laura Garnier Assistant lumière Olivier Tisseyre Assistant son Jérémie Tison Diction Valérie Bezançon Graphisme Clément Vial

 

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[1] Voir mon livre, Figurations de l’infini. L'âge baroque européen, le Seuil, 2000, Grand Prix de la Prose et de l’essai, 3. « D’ un Dieu abandonneur »,  p. 35-44.

[2] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Sulliver, 2008 et à mes travaux ultérieurs sur le statut du mariage exposés dans des colloques et congrès.