ORGUE ET CHANSON, HEUREUX MARIAGE

MARSEILLE CONCERTS

Festival Orgue en Chansons

         Marseille est une fête et on ne sait où donner de la tête à vouloir courir à tant de manifestations. Sur la lancée, le terreau de MP2013, Marseille-Provence Capitale européenne de la Culture, on a vu bourgeonner des initiatives des collectivités locales pour fomenter des événements collectifs et l’on a vu fleurir Marseille 2017 capitale européenne du sport et 2018, avec un programme tous azimuts Quel amour !, sans que l’amour du sport soit renié, qui sait, l’amour comme sport, culte du corps et du cœur, disons aussi comme une saine culture, l’esprit,  on se retrouve comblé dans une multitude d’événements culturels.

         À côté d’institutions officielles comme l’Opéra et l’Odéon, seul théâtre en France entièrement dévolu à l’opérette, la vie musicale est riche de lieux consacrés à la musique et, rien que pour ce mois de mai, s’annonce la naissance en fanfare des VOIX DE LA CANEBIÈRE, un chœur qui se veut « emblématique pour Marseille. » Dans ce vaste panorama, Marseille Concerts a déjà un long passé prestigieux. Mais, sous la présidence de Robert Fouchet, la vénérable institution a su se diversifier en lieux, thèmes et programmes. Ainsi, les petits concerts gratuits dans les musées, les Muséïques, et, dans le cadre des Dimanches de la Canebière, diverses animations des fins de mois, Marseille Concerts a trouvé la bonne formule et le bon format avec son original Festival Orgue en chansons, élargi du dimanche au samedi, des concerts d’une durée et à une heure raisonnable, d’une heure trente à 20 heures le samedi, 17, le dimanche. Avec l’ambition de donner champ libre à de jeunes interprètes régionaux de qualité. Audacieux défi : marier l’intime et le grandiose, la confidence et l’éclat, la chanson et les grandes orgues

Marseille Concerts s’est donc lové amoureusement dans deux églises presque symétriques, l’une au Vieux-Port pratiquement au débouché de la Canebière et l’autre, remontant la célèbre artère, à son extrémité.

I. Aznavour / Gainsbourg

Le samedi 28 avril, on se pressait donc vers l’Église Saint-Ferréol les Augustins de Marseille, sur le Vieux-Port, très vieille église rescapée des rages de la construction de la Rue Impériale de Napoléon III et des ravages nazis de 1943 : sur une géométrie classique, plaquée en 1874, une lumineuse façade blanche soulignée sobrement par de légers rentrants café au lait ; deux niveaux, mais le second, en fronton triangulaire, appuyé élégamment sur deux volutes, ébauche d’arcs ouverts, baroques. En somme, un discret syncrétisme architectural cher au XIX^e siècle bourgeois en apothéose à Marseille : un faste sans néfaste ostentation. Le clocher ancien témoigne de ses riantes rides authentiques, du  ravalement de façade, du lifting moderne. Son orgue fut installé en 1844 par le facteur Zeiger de Lyon, dont le matériel est classé aux Monuments historiques, et, après de nombreuses retouches, restauré et inauguré en 2015, il est habillé d’un buffet néo-gothique, étiré de pinacles et ajouré de fleurons.

Le programme proposait une mise en regard, disons plutôt en écho, de chansons de Charles Aznavour / Serge Gainsbourg, confié à la voix d’Ewa Adamusinska-Vouland et à Frédéric Isoletta pour l’orgue. Autre pari : apparier Aznavour et Gainsbourg, dont les patronymes certes rimant semblent ne rimer à rien par le voisinage apparemment artificiel de deux compositeurs et chanteurs si différents.

Les chansons d’Aznavour, dont il ne signe pas toujours les paroles, sont souvent narratives, racontent une histoire, d’où leur universalité : le fond est toujours facile à traduire, non une forme spécifique dans une langue. Peu de chansons « verbales », en conséquence chez lui, si l’on peut y admettre les jeux de mots entre deux langues, en l’occurrence l’anglais et le français de For me formidable (texte de Jacques Plante). En revanche, auteur, compositeur, interprète, avec simplement ici deux chansons en collaboration, Gainsbourg est singulier à tous les sens du mot. Ses textes sont une singulière orfèvrerie verbale et sa musique puise chez les grands classiques. Il est aussi intimiste, ironiste dans son expression qu’Aznavour est généralement, généreusement, dramatiquement, déclamatoire. C’était donc marier la carpe et le lapin.

Pourtant, les deux interprètes se tirent avec une rare élégance et intelligence du sujet épineux, du problème que leur imposait Robert Fouchet, sans se résoudre et le résoudre par la facilité d’une banale, d’une simple ballade de textes inconnexes enfilés comme des perles.

Il faut dire qu’autant la chanteuse Ewa Adamusinska-Vouland, jeune Polonaise installée en France, que Frédéric Isoletta, ont un bagage culturel imposant, littéraire et musical, théorique et pratique, avec des carrières universitaires et artistiques solides : elle, déjà versée dans un travail pointu sur la chanson scénifiée dans son pays d’origine, experte entre autre en chanson française, et lui, pianiste, organiste, figure essentielle de la scène musicale régionale, déployant une activité impressionnante comme critique, conférencier, accompagnateur piano du Festival Lyrique d’Aix-en-Provence, créateur d’œuvres contemporaines que lui ont confié nombre de grands compositeurs. Choisissant dans le fouillis énorme du corpus des chansons des deux auteurs, ils en tirent une épure, un véritable livret, avec une introduction (une strophe de Pour essayer de faire une chanson, d’Aznavour), un développement sur le parcours amoureux, de la  rencontre à la rupture, en harmonie avec le thème de Marseille Quel amour ! qui se clôt sur la parenthèse de fin d'une autre strophe de  Pour essayer de faire une chanson

Abdiquant tout effet lyrique, sans renoncer au déploiement de la voix quand la musique et le texte le requièrent comme dans La Javanaise de Gainsbourg, la soliste détaille sobrement les textes avec une simplicité touchante, un timbre satiné et une voix souple et libre. Un écho, galant, auréole sa voix d'une auréole brillante d'aigus, sans gêne pour l’écoute de notre place. De son côté, s’il exprime le texte par des colorations adéquates de son orgue, vapeurs, nuages pour Dieu est un fumeur de havanes de Gainsbourg, grandioses grondements des ruptures, gazouillis d’oiseaux, modalismes gothique funèbres pour le terrible sort du Poinçonneur des Lilas voué aux « petits trous » et au grand, Isoletta glose, unifie les étapes diverses de cet itinéraire par la soudure toujours expressive de son orgue entre les morceaux. Un interlude vocal lui offre l’occasion de déployer son grand jeu de l’improvisation aux classiques, montrant encore que tout est un quand la qualité parle.

II. Jacques Brel

Le lendemain, le 29, la foule de spectateurs que ne décourageait pas une pluie battante, se pressait, s’empressait d’entrer dans l’Église Saint-Vincent de Paul les Réformés en haut de la Canebière pour y entendre le ténor Jean-Christophe Born interpréter Brel avec la complicité de Sylvain Pluyaut à l’orgue.
         Puisque ces concerts ont pour but aussi de ranimer des lieux patrimoniaux de la ville, je ne résiste pas à rappeler ici ce que j’écrivis autrefois, justement l’occasion d’une mémorable soirée offerte par Marseille Concerts.

L’église néo-gothique des Réformés de Marseille en perspective montante, au-dessus de la ligne arborée des allées de Meilhan, des deux aiguilles de ses pointes, semble coudre la Canebière avec le ciel. Elle fut bâtie entre 1855 et 1888, en une époque où régnait le goût pour le « style troubadour », retour romantique au Moyen-Âge, nouvelle floraison gothique au moment où s’achevaient certaines cathédrales authentiquement médiévales, telle celle de Nantes, commencée en 1434 et terminée… en 1891. Celle de Prague fut achevée en… 1929. Le gothique prenait son temps, se bâtissait pour l’éternité : avec le temple grec qui modèle tant de Palais de Justice, le gothique est le seul style architectural qu’on n’ait cessé de construire, du Parlement et son Big Ben de Londres au XIX^e siècle au New York des gratte-ciels et même, en plein Baroque ou Classicisme, la cathédrale d’Orléans est inaugurée sous Louis XIV.

         À l’intérieur, l’église est si lumineusement restaurée qu’on croirait à un original médiéval flambant neuf qui a miraculeusement traversé les âges sans la noirceur du temps. Et là, face au chœur, comme un insolite papillon géant par ses dimensions, pour l’envol de la musique, une aile courbe immense posée à même le transept, la nef transversale spacieuse, cet étrange vaisseau spatial : une console d’orgue descendue de ses hauteurs, mai s électronique, avec voyants lumineux, cinq claviers, ponctués de constellations de boutons des tirants de jeux, une myriade de combinaisons sonores possibles, infini arc-en-ciel de couleurs, de nuances…

De là, de ses doigts, avec la prestesse d’un prestidigitateur et dans un ballet virtuose des pieds sur les pédales, comme un navigateur à ses commandes, l’organiste, gouverne la futaie métallique des tuyaux couronnés des pinacles gothiques des deux orgues anciens face à face sur leur haute tribune, plus un troisième latéral : orgues historiques classés du XIX^e siècle, les premiers et uniques d’Europe dotés d’une transmission électrique par Merklin en 1887, restaurés et rendus à la musique en 2009 dotés de la technique la plus sophistiquée du XX ^e. Musique jouée silencieusement d’en bas, de la terre, mais retombant d’en haut comme une bienfaisante pluie musicale exauçant le jeu de l’interprète et les vœux du public, baignant l’assistance, sans qu’on distingue exactement d’où émane un son si célestement spatialisé, si enveloppant, consolateur. Effet prodigieux sans effectisme, toujours dans la pureté respectée de la musique, croisée d’ogive sonore entre les deux orgues face à face qui dialoguent dans la tradition antiphonale, avec les jeux d’écho, de réponse, d’appel du troisième.

Ce concert nous permettait de découvrir Sylvain Pluyaut, professeur d’orgue au Conservatoire à Rayonnement Régional de Dijon, concertiste et accompagnateur ployé à tous les impératifs de son instrument, interprétation bien sûr, harmonisation, accompagnement, improvisation et musique d’ensemble. Professeur d’improvisation et d’accompagnement pour la formation des organistes liturgiques russes à la cathédrale catholique de Moscou depuis 2008, ce musicien voyageur ne pouvait que s’entendre avec Jean-Christophe Born, notre paradoxal ténor local né à Poitiers, enfance au Gabon, passage marquant à New-York avant de jeter une ancre, qu’on voudrait définitive, à Marseille dont il est devenu un chantre charmeur par ses spectacles montés par lui-même (Marseille mes amours, Gaby mon amour !, sans oublier My Fair Lady voir ici sur ce blog), menant de front une belle carrière lyrique qui l’a déjà promené dans quinze pays et de metteur en scène interprète.

Le risque, le piège de reprendre les chansons, notamment les succès, des tubes, qui ne peuvent manquer à l’appel (d’autant qu’on est invité à « chanter ensemble » dans le programme), si marquées par un inoubliable interprète présent dans toutes les mémoires, est de tomber dans l’imitation, volontaire ou non, ne serait-ce que dans une intonation, une inflexion, du phrasé et de l’accent si caractéristiques de Brel. Born réussit ce pari de faire siennes ces chansons de Brel et de tous par leur succès, durant une heure trente sans entracte, sans boire une goutte d’eau, sans repos autre que de brefs interludes de son partenaire, avec une générosité vocale qui nous fait craindre pour lui. On retrouve, dans son interprétation, l’homme de théâtre complet qu’il est, l’intelligence fine du texte, l’art de faire vivre les mots, le sens du phrasé qui met en valeur chaque syllabe, la mordant, comme se désespérait Piaf finissante de ne plus pouvoir le faire, ou la caressant, selon le sentiment et la signification.

Introduite par une fugue de Bach, Quand on n’a que l’amour que Pluyaut semble enlever, élever vers un ciel d’un amour infini dans une scansion d’un crescendo palpitant, thème de Quel amour !, donne d’entrée la couleur  et le ton de ce qu’on n’ose dire un récital tant c’est peu récité et tellement vécu. Ce sont des scènes, des tableaux, épiques (Amsterdam, La Quête) ou lyriques (Ne me quitte pas, Matilde), souvent ironiques, sarcastiques (Les Flamandes, Les Bourgeois, Vesoul, Les Bonbons), frénétiques (La Valse à mille temps), etc.

L’organiste, sans lier les chansons entre elles comme Isoletta, les glose de l’intérieur, les commente avec truculence ou dramatisme comme le tictac implacable de la pendule de la vie finissante des Vieux, les brode de l’intérieur comme cette exhalaison désespérée dans Ne me quitte pas, nappant d’un doux gazon le gazouillis des pauvres fleurs qui pleuvent et pleurent pour une Madeleine qui ne viendra pas au rendez-vous.

Deux concerts, deux paris réussis du mariage moins de raison que de passion entre l’orgue et la chanson.

I. 🎶 Festival Orgue en Chansons · Aznavour · Gainsbourg 🎶
28 avrik 20h 
Église des Augustins de Marseille — Saint Ferréol 
9 Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille 
Ewa Adamusinska-Vouland · Voix
Frédéric Isoletta · Orgue
II
Jacques Brel
dimanche 29 avril 17h
Église Saint-Vincent de Paul — Les Réformés
Haut de la Canebière · 13001 Marseille
Jean-Christophe Born · Ténor
Sylvain Pluyaut · Orgue

PROCHAINS CONCERTS

I. 🎶 Festival Orgue en Chansons · Michel Legrand 🎶
 26 mai 20h
Église des Augustins de Marseille — Saint Ferréol
9 Rue Reine Elisabeth · 13001 Marseille
Lucile Pessey · Soprano
Stéphane Eliot — Organiste

II. 🎶 Festival Orgue en Chansons · De Fauré à Ferré 🎶
DIMANCHE 27 MAI 2018 · 17h
Église Saint-Vincent de Paul — Les Réformés
Haut de la Canebière · 13001 Marseille
Jacques Freschel · Baryton
Philippe Gueit · Orgue

 TARIFS — ABONNEMENT!
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POUR CHAQUE CONCERT:
Plein tarif: 15 €
Groupe (à partir de 6 personnes): 10 €
Accès + ( 12-25 ans, apprentis et étudiants, personne en situation de handicap, demandeurs d'emplois minima sociaux): 5 €
Enfants (moins de 12 ans): Gratuit

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En partenariat avec la Ville de Marseille et la Mairie des 1er et 7e arrondissements

UNA STELLA, UNE ÉTOILE

Journées du patrimoine, Hôpital Saint-Joseph

Concert baroque,

Ensemble Una Stella,

Eleonora de la Peña, soprano

Marseille, 16 septembre

L’hôpital… lieu d’angoisse, lieu d’espoir, lieu de mort aussi, mais surtout de survie par des soins attentifs. À l’Hôpital Saint-Joseph, mort et vie, la Chapelle de la foi voisine avec la Morgue et avec l’Auditorium, belle salle où la musique vivante apporte quelquefois son soutien, son réconfort, son espérance humaine à la douleur, comme une prière pour ceux qui croient au ciel, un baume pour ceux qui n’y croient pas : image sonore de l’humanité au meilleur d’elle-même réunie, recueillie, dans un lieu aussi, au vrai et profond sens du terme, d’hospitalité.

C’était donc avec des sentiments graves et fraternels qu’on se rend à l’une de ces  deux Journées européennes du patrimoine qui ont allié avec bonheur le souvenir du fondateur de cet hôpital, l’Abbé Jean-Baptiste Fouque (1851-1926), sa vocation spirituelle et humaniste, avec la voix de la musique et les arts visuels, ouvrant grandes les portes de cet hôpital patrimonial de Marseille dans un parcours multiple, des métiers qui l’habitent, son honneur, aux talents artistiques qui l’honorent, tant du personnel que des artistes invités.  Ainsi, un récitant sobre évoquait dignement la vie de cet homme de charité, chéri par la ferveur populaire, comme le « Saint Vincent de Paul marseillais », aujourd’hui reconnu vénérable par l’Église, en attente de canonisation, un admirable homme de Dieu tout modestement voué à l’humain, à ses misères qu’il tenta inlassablement de soulager jusqu’à sa mort.

Philippe Spinosi, directeur artistique de l’ensemble Una Stella, avait fait un choix de morceaux et d’extraits d’opéras baroques, exprimant tous des affects, pour les accorder affectueusement, en accompagnement discret ou en intermèdes brillants, au souvenir de cet homme dont la silhouette, évoquée par le récitant, se nimbait, ainsi, dans ce lieu qu’il créa, entre autres institutions pour les pauvres, de l’auréole de la musique : une gloire sonore autour de ce personnage grandiose dans son humilité, riche de sa pauvreté, au service absolu des autres, orphelins, enfants et femmes abandonnés, handicapés, blessés de la Grande Guerre (comment une guerre peut-elle être grande ?). Difficile de ne pas se sentir concerné aujourd’hui en découvrant l’action militante jusqu’au dernier souffle de cet homme d’hier en des temps sans autre recours pour les laissés pour compte de la société que le secours du cœur, de la charité. Difficile de ne pas être ému.

D’autant que la qualité du concert, ses émotions, l’intensité des musiciens, répondaient dignement, respectueusement, à cette célébration intime en ce lieu qui fut le sien, qu’on lui doit. D’autant que la jeune soprano Eleonora de la Peña fit passer une vibration, un frisson, une sensibilité sans sensiblerie, dans un enchaînement d’airs étourdissants, d’une virtuosité vertigineuse, mais où l’on sent bien, au-delà du feu d’artifice vocal, tout le feu, la fougue humaine, la pulsation vitale qui est le vrai pouls de cette musique.

Eleonora de la Peña n’est pas défigurée par une grosse voix. Anticipant la musique, de la tête aux pieds, tout est harmonie en elle : allure, figure, menue silhouette élégante, joli minois, regard, gestes gracieux naturellement et cette voix agile, ductile, volubile comme un clair jet d’eau, qui s’épanouit sans effort dans l’aigu et descend dans un médium doucement fruité et un grave sans lourdeur. Dans l’Auditorium, à l’acoustique feutrée et rêche, même intercalés avec les passages instrumentaux, trois arias da capo de Vivaldi, deux de bravoure (l'Olimpiade, Orlando furioso), et une di portamento, de tenue de souffle dans le legato (Perseo),un air vengeur de l’espagnol José de Nebra, tiré de son Ifigenia en Tracia, puis la célèbre sarabande mélancolique de Händel « Lascia ch’io pianga » de Rinaldo, ne semblent pas affecter le tonus de cette cantatrice apparemment fragile, mais d’une étonnante force, pour une seconde partie, des motets religieux de Vivaldi dans la chapelle ni moins longs ni moins virtuoses, requérant une technique sans faille.

    Contrairement à la sagesse prudente de tant de cantatrices commençant par le plus facile, d’emblée, elle avait attaqué avec une extraordinaire énergie l’aria di paragone, ‘air de comparaison’, « Siam Navi all'onde », ‘Nous sommes des navires dans les flots’, flots déchaînés, échevelés, de tempête, hérissés de sauts de vagues crêtées de périlleuses vocalises en guirlandes sur les ondes vrombissantes des cordes graves et l’écume argentée du clavecin, les éclaboussures lumineuses de la guitare.

Eleonora se tire de tous ces écueils sans sombrer, illustrant même par sa maîtrise le sens moral de ces airs d’opera seria : « toute la vie est une mer » tempétueuse, et nous devons arriver à bon port, avec le soleil apaisé après la tempête, tel celui de l’adagio rêveur du Persée vivaldien, « Sovente il sole… », ‘Souvent le soleil…’, qui permet à la cantatrice d’étirer le phrasé d’une belle ligne de chant, exigence du bel canto baroque : l’interprète devait autant briller dans les airs véloces de haute voltige que dans les tenues de souffle et l’expressivité des airs lents.

L’ensemble Una stella, dirigé de la guitare baroque, et de tout son corps par Philippe Spinosi, dans cet adagio, enveloppe, dirait-on amoureusement, la chanteuse, moelleux doré des cordes graves, nappage brillant des aiguës, délicates ponctuations d’argent du clavecin, et les gestes de la jeune femme ont des ondulations d’algue doucement bercée par l’onde musicale. Bien choisies, les plages instrumentales, sous ou après les paroles du récitant, entre les airs, en sont comme des prolongements, des respirations fiévreuses ou méditatives comme les cordes sombres et claires opposées puis apaisées, scandées par le continuo, de l’ouverture de l'Olimpiade, un vrai concerto, avec ses contrastes forte et piano caractéristiques.

Après cette première partie profane, dans la chapelle, où repose l’Abbé Fouque, avec sa conque acoustique réverbérante moins ingrate, venait la partie de musique, sinon liturgique, sacrée. Si l’on n’oublie pas que chaque aria baroque, de forme ABA’, même la musique religieuse, a un da capo, un retour vertigineusement orné à sa première partie, on admire la maîtrise vocale de la chanteuse de ce très long concert. Simplement avec la parenthèse instrumentale rêveuse de l’adagio du concerto pour violoncelle (RV 109, ici pour deux violoncelles et l’orgue), Eleonora de la Peña nous offrit le cadeau du  Laudate Pueri  (RV 600 (sauf deux numéros) plein de ferveur, puis toute la fureur divine vengeresse dans l’éclair de la voix et des yeux de In Furore giustissima Irae (RV 626, sa première partie) un véritable air da capo. En bis, ce fut l’intense et sobre « Lascia qu’io pianga », ici avec un tissu soyeux de la voix rendu par une acoustique plus agréable.

Une réussite. On rêverait que ce concert d’Una stella et son étoile devienne une véritable constellation de concerts multipliés. Rappelons au moins qu’Eleonora de la Peña donnera le 1 octobre à 17h30, un récital,  La Virtuosité vocale, du baroque à Mozart, accompagnée par les solistes de Musiqua antiqua de Christian Mendoze dans le cadre du Festival musical d'automne de Signes, dans le Var. Concerts gratuits, Église saint-Pierre (04 94 98 87 83).   

Journées du patrimoine,

Marseille, 16 septembre,

Hôpital Saint-Joseph

Concert baroque

Eleonora de la Peña, soprano.

 Par l’Ensemble Una Stella :

Premier violon : Petr Ruzicka ; second violon : Fabienne Pratali ; alto : Marie-Aude Guyon ;

violoncelles : Anne-Garance Fabre Garrus, Claire-Lise Demettre ; viole de Gambe : Anne-Garance Fabre Garrus ; orgue et clavecin : Arnaud Pumir ; guitare baroque et direction : Philippe Spinosi.

Soprano : Eleonora de la Peña ;

Musiques de Vivaldi, de Nebra, Händel.

DANS LE TEMPLE DE L’OPÉRA, LE FANTÔME

LE FANTÔME DE L’OPÉRA,

CINÉ-CONCERT

Film de Rupert Julian (1925)

Musique improvisée au piano par

Jean-François Zygel

Théâtre antique d’Orange,

25 juillet 2017

         Le fantôme, on l’imaginait sur le linceul de l’écran blanc ; on envisageait le pire pour le spectre sans visage avec la violence du vent, risquant d’arracher toile et masque. Le film muet, mais si parlant en images expressionnistes éclairées de quelques panneaux écrits, relevées par la musique constamment éloquente et expressive de Jean-François Zygel, fit sensation, forte impression en cette nuit ventée d’un mistral qui ajoutait son froid à l’effroi et frissons de l’affaire. Le film légendaire fut projeté à même le Mur mythique du théâtre antique, éphémère de l’image sur la pérennité de la pierre : la pierre cassant quelques figures d’angle, absorbant les autres tel un buvard, indéfinissait le fini des images, les gommait doucement, les estompait dans un sfumato, un flou onirique, poétique, entre rêve et veille pour cauchemar palpitant de conte à faire peur pour grands enfants.

         Lieu faste, l'Opéra de Paris, la Palais Garnier, devient néfaste : événements mystérieux, ombre inquiétante rôdant dans les labyrinthiques couloirs comme une âme en peine, un machiniste pendu, le grand lustre de cristal s'effondre sous l’aigu cristallin d’une cantatrice. La double direction reçoit des menaces, subit un chantage signé d’un "Fantôme de l'Opéra" exigeant : l’octroi particulier d’une loge, le renvoi de la diva officielle du Faust de Gounod et son remplacement par une débutante, Christine. Cette dernière devient première, prima donna, triomphe dans le rôle obtenu à l’arraché et confesse à son amoureux, Raoul de Chagny, que, la nuit, une voix mélodieuse l’appelle et guide son chant : c’est Erik, un être au visage marqué et masqué pour ne point épouvanter. Facteur de son succès, il contraint la jeune femme à renoncer à son amour si elle veut continuer à régner par son chant à l’opéra : passage de l’autre côté du miroir.  Amoureux passionné de la belle, comme Pluton, dieu des Enfers enlève Proserpine et la fait reine de son royaume, il se saisit de la jeune cantatrice, l’entraîne et l’emprisonne dans les sombres, profondes et somptueuses demeures souterraines de l’Opéra de Paris où il règne et compose de la musique. Après de palpitantes péripéties, beau héros vainqueur, le vicomte amoureux arrachera Christine au malheureux héros de la terreur.

L’étoffe des rêves —ou cauchemars

         Ce qui me frappe dans cette histoire d’amour fou, c’est son riche tissage de l’imaginaire, de fils pratiquement lyriques. En effet, très étoffé de légendes et mythes que ce roman feuilleton de Gaston Leroux paru en livre 1910 dont est issu et tissé le film : le Faust de Gounod qui y est représenté et tient lieu de lien continu, contient la claire désignation du pacte avec le Diable contre le succès sur terre, passé ici par l’héroïne, cantatrice débutante, avec le monstre musicien qui en fera une diva en écartant la rivale et en faisant chanter, peu lyriquement, les deux directeurs de l’Opéra de Paris récalcitrants. Les rapports ambigus de La Belle et la Bête, c’est la relation amoureuse du « vers de terre amoureux d’une étoile » qu’il va faire naître ici ; la tentation de la jeune femme aspirant à découvrir l’identité, le visage du fantôme amoureux malgré l’interdit, tient de celle des héroïnes punies de leur curiosité, la femme de Barbe-Bleue qui l’échappe belle ou Elsa qui perd Löhengrin en posant la question interdite. Je ne peux m’empêcher de penser que la sorte de mort terrestre de Christine passant de l’autre côté du miroir pour suivre un fascinant dieu de la mort, puis rachetée et ramenée sous les étoiles sur le toit de l’Opéra Garnier par le héros sauveur, relève du mythe d’Orphée arrachant Eurydice aux sombres enfers où ne manque même pas la sorte de Styx du lac souterrain, glauque image aussi de l’inconscient attrait de la bourgeoise héroïne pour les abysses tortueux de l’âme. La touchante idée, le mélodrame, drame mélodieux, c’est celle de la malédiction frappant le héros malheureux pour on ne sait quel crime : sa rédemption ne peut venir que de l’amour d’une femme, autre Senta se sacrifiant pour le Hollandais volant amoureux du fameux Vaisseau fantôme. Elle lui sera cruellement refusée par une femme trahissant son amour.

         Enfin, il y a tous les fantasmes, la fausse fantasmagorie née d’un Opéra Garnier encore tout récent, supposé bâti sur des lieux inavouables, fonds ou bas-fonds ou basses fosses, avec son occulte lac souterrain, ses cryptes mystérieuses et salles sans nombre de l’ombre, ses inquiétants magasins de décors et costumes étranges, son lustre gigantesque de huit mètres et de près de huit tonnes, couronne ou épée de Damoclès supposée tombée sur un public frivole : concrétisé en un insaisissable fantôme, moins génie du mal que mélomane amoureux et professeur de chant à travers des murs qui ont des oreilles. 

Le film

         Première version cinématographique, très fidèle au roman de Leroux, The Phantom of the Opera (1925) est d’une séduisante beauté plastique. À part quelques scènes nocturnes tournées in situ devant Notre-Dame de Paris et le long des quais de la Seine, d’une nébulosité onirique, le Palais Garnier, la salle et autres lieux, sont remarquablement, fidèlement, luxueusement reconstruits. La « colorisation » du blanc et noir originel de cette "version reconstituée » est une réussite : sépia, bistre, complète couleur pour la somptueuse scène du Bal masqué, cape rouge du Fantôme volant au vent de la nuit noire et d’un magnifique effet plastique, ou la traîne de Christine lors de son rapt sur le cheval, ou flottant de la barque sur cet Achéron souterrain.

On peut parler de traitement musical des images : les personnages se meuvent choralement en rythme dans une harmonieuse cadence, tel le machiniste et le bouquet des danseuses autour de lui, les gestes semblent souvent mesurés on dirait au métronome, la masse des foules a des mouvements chorégraphiques d’une grande beauté. La course poursuite aux flambeaux dans les rues de Paris par la meute courant derrière le Fantôme a la grandeur épique que l’on va trouver dans Octobre (1928) d’Eisenstein dans le peuple se lançant à l’assaut du Palais d’hiver de Saint-Petersbourg. L’actrice, la ravissante Mary Philbin, a un jeu très moderne, sans l’outrance expressionniste du muet. C’est un cinéma prêt à parler avec naturel, mais dont le silence laisse tout un champ possible à la musique.

La musique

         Jean-François Zygel n’est pas Le Fantôme de l’Opéra, ni son squelette en chair et en os : c’est ce sympathique farfadet facétieux que l’on aime, et nous ne volerons pas au secours inutile de sa Victoire de la Musique en déclinant tous ses titres aussi nombreux que les plumes des ailes et que le public connaît bien : de La Boîte à musique aux Clefs de l’orchestre de la télé à la radio et La Preuve par Z de France Inter. Ce Z de Zorro ou gentil zozo n’avance pas masqué : c’est un pédagogue-né qui, comme en s’amusant, livre tant de clés pour la musique au plus grand nombre qu’on en oublierait sa pédagogie plus pointue sur l’improvisation au Conservatoire de Paris, et sa singulière carrière de pianiste et de compositeur.  Tous ces titres, ces qualités, étaient unies ici pour cette première d’un Ciné-concert renouant avec les origines musicales du cinéma, pensé autrefois comme un grand opéra et auquel sacrifièrent de grands compositeurs ravis.

         Le piano, immense oiseau noir posé sur la scène, l’aile déployée pour prendre son envol. Il est remarquablement sonorisé pour remplir en harmonieuse proportion, qui semble naturelle, l’espace immense et les images gigantesques. Assis à son poste face à l’écran, sans partition, le regard sur les images, plongeant dans l’écran ou s’en détachant après les avoir vues, bues, pour délivrer l’œuvre qui naît de ses doigts et ses yeux, Zygel ménage quelques brèves pauses de silence comme une articulation ou cadre préalablement conçu pour cette musique vive, jaillissante, captivante mais difficile à capter pour le critique dans la tension et l’attention partagées entre l’image et le son.

         Il faudrait la réentendre pour lui rendre justice, encore qu’improvisée, comme dans la musique aléatoire, on ne se baigne pas deux fois dans le même flot qui coule en continu dans le déroulé du film. On n’en peut tirer que des sensations, forcément plus impressionnistes qu’impressionnantes.

         On aime le jeu de pas de plus en plus inquiétants qui marquent, scandent, précipitent la montée de l’angoisse : on ne croit pas aux fantômes, mais on en a peur. Et l’on veut avoir peur. La musique ironise les deux directeurs barbichus chenus, aussi ridicules que leurs émules barbus d’aujourd’hui, elle monte sur pointes avec les ballerines papillonnantes, virevolte avec leur envol de colombes effarouchées, grâces légères, primesautières, qui rendent plus lourdes et sourdes les atmosphères du drame poussé au paroxysme de l’horreur du cri muet, comme dans un cauchemar. Marguerite de Faust est éclairée par une brève citation de l’air final « Anges purs, anges, radieux » vite varié en ascension avec celle de l’angélique élévation artificielle de la chanteuse qui contrastera avec l’enlèvement de l’héroïne vers les profondeurs. L’évocation de l’air des bijoux ne manque pas, avec des ornements qu’on croirait issus de la bouche de la chanteuse muette, et la ballade du roi de Thulé, suggérée, accrédite la scène lyrique mais pour peindre d’autres paysages. On sent des souvenirs de Chostakovith dans les scènes de chasse du peuple contre le Fantôme dans la ville nocturne. La coïncidence ou non du prénom Erik du personnage maudit vaut de belles évocations de Satie, auquel un bis rendra un hommage ému. Bref, toute l’érudition de Zygel, toute la richesse de sa culture musicale entre au service d’une musique des plus personnelles et expressives pour rendre hommage à ce beau film.

Le musicien préparant, anticipant habilement les séquences, les ambiances, les appelant de son jeu, on a le sentiment que ce sont les images qui collent à sa musique et non sa musique qui s’ajuste à elles. Un bel exploit.

LE FANTÔME DE L’OPÉRA,

CINÉ-CONCERT

Film de Rupert Julian (1925)

Musique improvisée au piano par

Jean-François Zygel

Chorégies d‘Orange, 25 juillet 2017

The Phantom of the Opera

Distribution :

Lon Chaney : Erik, le Fantôme de l'Opéra

Mary Philbin : Christine Daaé

Norman Kerry : Vicomte Raoul de Chagny

Arthur Edmund Carewe : Ledoux

Gibson Gowland : Simon Buquet

John St. Polis : Comte Philippe de Chagny

Snitz Edwards : Florine Papillon

Mary Fabian : Carlotta

Virginia Pearson : la mère de Carlotta

ÉCLECTIQUE MUSIQUE

MUSICATREIZE/CONCERTO SOAVE

         La salle Musicatreize, 53, Rue Grignan, où niche désormais également Concerto soave, est ce lieu privilégié pour le mélomane où, dans la chaleur amicale, on peut goûter, dans des interprétations d’une rare exigence, un bel éventail musical, de la musique ancienne à des créations contemporaines, en passant par le Baroque.

         In van sospiro

         C’est d’ailleurs là que Mars en Baroque, émanation de Concerto soave, avait son point d’orgue, le dernier concert de son mois, le 31 mars, In van sospiro…, qui scellait l’harmonieuse collaboration de cet ensemble avec Musicatreize, un symbolique double programme, d’abord des madrigaux du VI^e livre de Gesualdo et une mise en miroir moderne, leur double, dans une création contemporaine de Luca Antignani, une première mondiale, Il canto della tenebra. Le vénéneux Prince de Venosa Carlo Gesualdo (1566-1613), aux portes du Baroque apporte à la musique de son temps, si inventive déjà, si expérimentale, une rare liberté : semée de dissonances, de chromatismes expressifs, elle sonne comme une lointaine anticipation de la nôtre. Comme le Baroque lui-même, ainsi que j’ai tenté de le montrer dans un ouvrage, elle c'est une archéologie de notre modernité.

         Sous la direction précise, de Roland Hayrabédian, liberté dans la rigueur, les chanteurs de Musicatreize, a cappella, en firent une évidente et audible démonstration virtuose, nous promenant dans la rhétorique amoureuse fleurie de ces madrigaux, hérissée d’épines, de pièges harmoniques délicieusement cruels.

Musicatreize/Roland Hayrabédian

Kaoli Isshiki, soprano

Marie-George Monet, Sarah Breton, mezzo sopranos

Xavier De Lignerolles, ténor

Patrice Balter, Jean-Manuel Candenot, basses

Roland Hayrabedian, direction

 

Jean-Marc Aymes et Roland Hayrabédian

         Il canto della tenebra

         La seconde partie était la commande de Musicatreize au jeune compositeur italien Luca Antignani présent dans la salle, qui éclaira son hommage au ténébreux Gesualdo, en quelques mots simples au public. Il appartenait à Concerto soave, dirigé du clavecin par Jean Marc Aymes, d’en assurer la création. Ce reflet d’aujourd’hui des madrigaux d’hier reposait sur la mise en musique d’un poème des Canti Orfici ‘Chants Orphiques’ (1906-1912) de Dino Campana (1885-1932), poète maudit, marginal original, sombrant dans la folie comme son illustre compatriote le Tasse, contemporain de Gesualdo, tellement prisé par les compositeurs baroques. Choix significatif d’un poète à cheval sur deux siècles, entre symbolisme et modernité, comme le sombre neurasthénique Gesualdo entre les XVI^e et XVII^e, entre polyphonie renaissance et baroque nouveau, entre deux mondes, raison et folie, deux créateurs singuliers, dans leur domaine respectif, deux génies malades.

         Naturellement attaché à la sonorité des mots, apparemment plus au signifiant qu’au signifié, le jeune compositeur nous offrait pourtant un délicat paysage sonore, frémissant de cordes sur le ruissellement du clavecin en fraîches vaguelettes, en doux remous ombreux de cordes frottées, ondes, ondulations s’éloignant, un frisson d’eau sur de la mousse, tapis feutré à la polyphonie raffinée des voix traitées dans un ambitus naturel, en dégradés de forte de cascade (sorgente! 'source') auréolée de la vapeur, de la brume d'eau lumineuse, iridescente, au piano délicat de clair ruisselet. Une séduisante réussite.

Concerto Soave/Jean-Marc Aymes

Alessandro Ciccolini, Patrizio Focardi, violons

Sylvie Moquet, Mathilde Vialle, Christine Plubeau, violes de gambe

Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

Coproduction Musicatreize/Concerto Soave