Ouvertures solistes

Ouvertures solistes
Carte blanche à l’Ensemble Télémaque
Marseille, Montevideo

Baroque
C’est toujours un bonheur de retrouver Raoul Lay et sa souriante pédagogie au service de la musique contemporaine, toujours illustrée de judicieux exemples donnés sur le vif par les précis solistes de son précieux Ensemble Télémaque. Bonheur redoublé quand s’y agrège un habituel complice, Alain Aubin, artiste-orchestre déjà à lui seul, chanteur (contre-ténor et baryton), acteur et, à l’occasion, danseur. C’est à tous ces titres, déjà salués depuis longtemps, qu’on ne chipotera pas à Alain, improvisé aimable commentateur juste avant l’angoisse du concert, devant une table de café du sympathique mais bruyant café de l’espace Montevideo, ses quelques paroles sur le Baroque, ces lieux communs qui traînent partout de « contraste », «de surprenant », voire d’extravagant et d’irrégulier (bannières sous lesquelles on pourrait ranger tant Hugo que les expressionnistes, les cubistes, les dadaïstes, les surréalistes, etc) alors que ce qui frappe dans cette esthétique, quand on la connaît bien, c’est l’exacerbation des règles, l’hypercodification de la forme régie par la rhétorique : la liberté dans la contrainte.

Contemporain
Autre trait « baroque » qui justifiait ces pertinentes mises en miroir auditives entre musiques d’hier et d’aujourd’hui, et qui bannit d’autres clichés, c’est la volonté juvénile de modernité, d’être de son temps : la musique baroque est toujours contemporaine, en rupture avec ce qui précède, et exprime souvent la singularité : au travers du soliste.
Nous fûmes gâtés. Sur une partition graphique de John Cage, Ryoanji (1983) -du nom du célèbre temple zen japonais de roches symboliques- sur la rocaille virtuose d’un ostinato aux percussions (Christian Bini) s’élève la voix, le hautbois, de Blandine Bacqué, sorte de recitativo secco, manière d’ouverture au récit accompagné d’Eugène Kurtz, La dernière contrebasse à las Vegas (1974) pour récitant(e) et contrebasse. Ici, mise en scène par Olivier Pauls, c’est une inénarrable conférencière campée en tailleur aux strictes géométries très Arts Déco (Édith Traverso) par Alain Aubin, lunettes et boucles d’oreilles, élégance chichiteuse très Hitchcock dont le chic est déchiqueté par le choc de l’archet de la contrebasse caressée, frappée, pincée comme aux fesses par le facétieux Jean-Bernard Rière, que la mondaine dame, en anglais, en français, en grave, en aigu, vit en vibrant dans son corps de cordes, piquée de pizzicati, déliquescente de glissandi, rubescente de rubato : l’ut en rut, elle jouit et la salle se réjouit de plaisir.
Les Citations (1985, 1990-91) de Dutilleux, collage au sens moderne ou pasticcio au sens baroque, aux inspirations polyphoniques de Janequin à Britten, est une œuvre infiniment personnelle et poétique : toile d’araignée argentée du clavecin (Isabelle Chevalier), ondoiements vocaux, vaporeux, du hautbois, vibrations du vibraphone, brefs éclairs de lumière de timbales frissonnantes, luminescences et scintillements rêveurs. Le lamento (2000) de Simon Holt, genre canonique encore baroque, donne encore à Aubin, ancien hautboïste, de jouer en virtuose avec celui de Bacqué, les deux voix, boisées, jouant du timbre, de la ligne, échangeant graves et aigus avec une grande émotion.
Par les mêmes interprètes, solistes de Télémaque et Aubin, une cantate de Bach et un air de Purcell, enchâssés dans le contemporain, montraient dans leur beauté que la musique, apparemment la plus diverse, n’est qu’une, et unique quand elle est servie par de grands interprètes.

4 avril 2008

Photos Agnès Mellon pour Télémaque, D. Garcia pour Alain Aubin, légendes B. P. :
1. Grappes de notes, gruppetto ou clusters : Télémaque ;
2. L'ut du rut : la conférencière d'Ah! Aubin.

Le grand retour de Boris S.

Le grand retour de Boris S.
de Serge Kribus
Théâtre Fontblanche , Vitrolles

Sur fond noir et l’embrasure d’une porte, un quadrilatère délimité par de minces portants métalliques, dessine, définit et indéfinit entre dedans et dehors, un transparent aquarium qui n’est une pièce que parce qu’un canapé, un fauteuil, deux chaises, un vague meuble et une table basse Ikéa l’occupent sans l’encombrer. Ingénieux décor minimal, minimaliste, pour financement minime du théâtre en ces temps de pénurie et maximum de travail de mise en scène de Jean-Claude Nieto sans même l’assurance d’un avenir de sa production.
La pièce de Serge Kribus commence comme un vaudeville, une scène de ménage mais par téléphone : un jeune trentenaire et chômeur, quitté par sa femme et ses enfants. Le ton monte avec la future ex, descend, avec passage de l’excitation de l’un à l’autre, en décalage avec les affirmations de sérénité, et véhémentes accusations réciproques d’énervement : cela laisse prévoir le procédé qui se répétera des relations tendues d’abord et excitées avec le personnage pour l’heure encadré dans la porte, chapeau en tête et valise à la main. Autre thème vaudevillesque : celui de la belle-mère qui s’invite sans crier gare au domicile de son enfant marié, au pire moment.
Mais ici, c’est le père : vieil acteur qu’on vient juste soi-disant d’engager en urgence pour le rôle titre et prestigieux du Roi Lear, pour sauver la pièce de la défaillance d’un acteur et qui vient répéter chez son fils car le chauffage est en panne chez lui. S’engage alors un conflit (le seul) entre le père qui s’incruste et le fils qui veut le renvoyer chez lui sans oser avouer sa situation familiale. Mais vite l’apaisement et l’arrangement se fait, suivi d’aveux réciproques, entre dire et taire, d’une nuit de beuverie mais dont la teneur n’arrive pas à alimenter, sinon le jeu (parfait des acteurs), l’enjeu, le nœud d’une action. Malgré l’évocation de la mère, les rapports père-fils ne sont guère conflictuels car, passées les premières passes d’armes, du duel on passe à un duo, un désarmant assaut de bons sentiments réciproques auquel le thème surimposé de la judaïté donne une gênante couche supplémentaire de sentimentalité et de pathos. Pour en venir à la conclusion, prévisible, que, finalement, père et fils, vivent des échecs et des solitudes parallèles.
La langue, prosaïque, ne s’élève guère que dans les citations, bien amenées, de Shakespeare ou autres, mais qui ne sont guère exploitées dramatiquement par l'auteur, restant à l’anecdote plaisante, théâtre dans le théâtre dont on sent trop qu’il a été fait pour donner l’occasion à un grand comédien de jouer au comédien, l’autre servant surtout de faire valoir, pièce à l’économie de notre époque. Il faut reconnaître qu’Albert Lerda entre au mieux dans ce rôle, rendant plausible son ivresse, touchant par les naïvetés enfantines des acteurs qui se croient toujours grands et admirés, presque à la névrose mythomaniaque comme dans Sunset Boulevard, rêvant de come back, de grands retours, et Guillaume Hennefant, qui lui donne la réplique, tire habilement son épingle du jeu en fils tendre et mari blessé.
Il faut dire que la mise en scène de Nieto, précise comme toujours, et toujours sensible dans les rapports humains, subtil à travailler les pièces et le jeu, réussit le prodige de donner une dignité scénique à un texte un peu plat dont les truismes -c’est ma perception- soulevaient les rires d’un public ravi, c’est la réception : ce qui compte au théâtre, art de la communion plus que de la communication.

1er avril 2008

Photo :
Lerda et Hennefant.

Troubadours

CHANSONS DES TROUBADOURS
par Alegransa
Église Notre-Dame du Mont, Marseille

Troubadours
Le mot vient sans doute de trobar, ‘trouver’, inventer un « trope », au sens rhétorique mais aussi musical médiéval : le troubadour est donc, essentiellement, un auteur compositeur et interprète. L’influence de la poésie arabigo-andalouse, qui sauva l’héritage de l’amour platonicien, en est sûrement l’origine et ce début du Collier de la colombe d’Ibn Hazam semble résumer l’idéologie amoureuse troubadouresque :

Je te voue un amour pur et sans tache :
Dans mes entrailles est visiblement écrit et gravé cet amour.
Si dans mon cœur il y avait autre chose que toi,
Je l’arracherais et déchirerais de mes propres mains.
Je ne te demande rien d’autre que de l’amour.

Sans oublier les chansons, encore andalouses, adressées à l’ami(e) (habib). Le premier troubadour connu, le duc Guillaume IX d’Aquitaine, père de la fameuse Aliénor, avait dans sa cour des musiciens venus de l’Andalousie médiévale. Quoiqu’il en soit, si les premiers troubadours sont du Limousin et de l’Aquitaine, on en trouvera vite dans toutes les régions de langue d’oc, langue du sud de la Loire, de la Catalogne et au Piémont.
Il reste plus de deux milles poèmes de quelque quatre cents troubadours mais, hélas, seules environ deux centaines de mélodies de leurs textes, entre les XI e et XIII e siècles. Ces poèmes exaltent, non point l’amour chevaleresque qui est celui de la dame envers le Héros, mais la fin’ amor, qui, renversant les rôles fait un héros du chevalier non pas triomphant mais blessé et vaincu par l’amour de la Dame, qui devient centre et souveraine du jeu amoureux. Et cependant, ces poèmes savants de forme, aristocratiques, au-delà d’une métaphysique et casuistique de l’amour courtois qui régnera en Europe pendant des siècles, reprise inlassablement de Dante, tributaire des troubadours, puis de Pétrarque à travers poésie et opéras baroques, nous ont légué non seulement un code courtois et galant de comportement envers la femme, mais toute une symbolique et une imagerie popularisées qu’on ne soupçonnerait pas : cœurs entrelacés gravés sur les arbres, « cœur sur la main » de l’amant courtois qui fait don du sien, agenouillé, à la dame, baise-main, signe d’hommage à celle qu’on fait Maîtresse et souveraine de ses pensées, échanges des cœurs, etc. Mais aussi des genres musicaux, l’aubade (chant pour réveiller l’amie), la sérénade (chant de la nuit), l’alouette qui éveille et sépare les amants, opposée au nocturne rossignol (comme dans Roméo et Juliette).

D’Artemisia à Alegransa
Sous le beau nom d’Artemisia, celui de la fameuse femme peintre du début du XVII e siècle, Artemisia Gentileschi, le trio formé par Isabelle Bonnadier, chanteuse, et ses comparses musiciens, Valérie Loomer et Gwénaël Bihan, nous a déjà enchantés dans le répertoire baroque. Sous celui joyeux d’Alegransa, la triade nous ouvre ou découvre d’autres horizons, plus lointains dans le temps, mais proches du Baroque tant par cette rhétorique amoureuse que les troubadours gravèrent dans l’imaginaire affectif occidental que par la conception d’une façon de chanter un texte au service du mot, toujours compréhensible, collant à sa substance poétique, une manière de recitar cantando, de ‘réciter en chantant’, de favellare in armonia, que retrouveront les précurseurs florentin de l’opéra, doublé de mélismes, libres d’improvisation, qui anticipent aussi la virtuosité vocale baroque.
Si les mélodies des troubadours nous sont parvenues, rien de leur l’accompagnement par contre, bien que les miniatures illustrant les manuscrits, notamment celles des Cantigas de Santa María d’Alphonse le Savant de Castille, nous montrent nombre d’instruments. Laissé donc à la libre imagination des interprètes, l’accompagnement d’Alegransa est du meilleur goût mêlant instruments populaires à percussions (Isabelle Bonnadier) ou à vent flûtes virtuoses et cornemuse (Gwénaël Bihan) et instruments savants à cordes pincées (Valérie Loomeer), avec la saveur nécessairement orientalisante, dette de cette musique : l’harmonium indien pulsé par Bonnadier, le daf, le tambour océan à rumeur de vague, sanza, riqq, flûte indienne : musique d’autrefois, d’ici et d’ailleurs.
Appel lointain d’entrée, virtuoses vrilles de vigne ivre de la flûte sur le tapis bleu d’horizon du bourdon de l’harmonium ; couleurs mélancoliques de cor anglais brumeux de la cornemuse, étincelles dorées de la corde pincée d’enluminure de manuscrit ou de fresque médiévale : s’élevant sur ce fond doucement ombreux de la basse et auréolée des étoiles égrenées des notes aiguës, la voix ailée d’Isabelle, délicatement nimbée de nébulosités rêveuses des résonances de l’église, tour à tour passionnée, tendre, toujours lumineuse, d’une déchirante douceur parfois, enrubannant de vocalises merveilleuses le cadeau précieux de ces textes d’amour blessé ou exalté, éveille des échos profonds du cœur et réveille une mémoire oubliée d’une autre vie rêvée. Isabelle Bonnadier chante les troubadours qui l’auraient chantée s’ils l’avaient connue.
30 mars 2008


Photos G. Zuchetto :
1. Valérie et Gwénaël ;
2. Isabelle et Valérie.

MARS EN BAROQUE

MARS EN BAROQUE
La viole et le violon

Mars en musique au Lenche et, à deux pas, Chapelle Sainte-Catherine, Mars en Baroque, sans compter tous les autres concerts ou récitals : à défaut de folle journée de musique de Nantes, mois de folie musicale. De quoi ne savoir plus où donner de la tête, de l’ouïe, à moins d’avoir la chance, comme certains animaux aux appendices auditifs mobiles, de chauvir des oreilles et de les tendre de deux côtés divers en même temps et d’écouter, en plurielle stéréophonie, deux concerts à la fois. N’ayant pas ce privilège, je me serai vu réduit à n’ouïr que deux des six concerts et à n’entendre aucune des trois conférences passionnantes par des spécialistes autour du thème choisi cette année par le directeur artistique de ce Centre Régional d’Art Baroque (CRAB), Jean-Marc Aymes qui, lui-même, à la tête de son Concerto Soave, couronnait ce 6 e Festival : «Viole de gambe ou violon… »
Attestée d’abord en Espagne, à Valence, la viole de gambe, semble une vihuela à archet, le luth espagnol, tenue entre les jambes que le futur pape Borgia, Alexandre VIII, père de César et Lucrèce, importa avec ses bagages à Rome, en Italie qui exalta l'instrument avant de l’éclipser par le violon plus simple et populaire, viole de bras, comme la vihuela, autre instrument aristocratique, le sera par la plébéienne guitare.

Le Nombre d’or au violon et au violoncelle
Envolées les violes, vive les violons, c’est ce qu’on se dit à l’audition du concert inaugural du Festival où la canonique basse continue de la musique baroque était tenue par Michele Barchi au clavecin, cordes pincées, et Gaetano Nasillo au violoncelle, cordes frottées, l’argent et l’or, et, au-dessus, voix chantante et tentante, argentée et dorée, le véloce violon aérien de Chiara Bianchini.
Le thème de ce concert était aussi poétique que mythique : le Nombre d’or en musique… Si dans notre culture antique, l’origine religieuse, pythagoricienne, des nombres et des proportions, laisse des traces moins mystiques que mystifiées, qui vont des numéros à la numérologie, il existe effectivement, en mathématiques, une proportion, dite « dorée » ou Nombre d’or dont on a vite fait une proportion idéale qui réglerait la perfection sans qu’aucun travail scientifique sérieux n’en ait démontré la réalité en dehors d’une certaine harmonie en géométrie, dont les expériences prouvent par ailleurs qu’elle ne garantit en rien ce qui est perçu comme parfait par le profane. Disons plutôt que cela peut être un principe interne d’organisation, de construction, un module qu’on peut personnaliser, comme Le Corbusier pour sa Cité radieuse, qui l’appela « modulor ». La musique, dans la globalisation rhétorique baroque des arts, étant considérée comme une « architecture sonore » et l’architecture comme une « musique visuelle », il est logique qu’on ait rêvé de détecter en celle-là le problématique Nombre d’or de celle-ci, sans qu’aucun témoignage de compositeur ne l’atteste, à moins d’y rajouter une fumeuse volonté d’ésotérisme. Quant à le déceler par des analyses en quantifiant mesures et cellules musicales, il est certain que tout texte, même musical, répond aux grilles externes qu’on lui impose et, après tout, le fondement même de l’harmonie repose sur des séries, le sérialisme en fait même son credo atonal.
Si l’on chinoise sur la thématique du concert, on ne chipotera sur son exceptionnelle tenue, ce voyage entre apogée et crépuscule du Baroque, fantasque et fantastique avec Vivaldi, et aurore sereine du Classicisme avec Costanzi et Giardini, encore que la majestueuse et lumineuse architecture d’un Corelli ou Locatelli allie le baroquisme de l’invention et le thème et développement rigoureux, comme une charnière dans ce concert à la gradation sensible d’un siècle de violon, de l’évolution mélodique au style autonome plus concertant où le violoncelle de miel dialogue à parts égales avec la crête mielleuse du violon sur les écumes mousseuses d’un clavecin.
On aura aimé cette élégance noble du jeu des interprètes avec ces instruments qui passaient alors pour populaires face aux fameuses violes, la pudeur de Chiara Bianchini qui a le bon goût de ne pas ajouter des effets et de l’affect aux affects déjà gonflés de la musique baroque, qui serait tomber dans l’effectisme, de ne pas alourdir d’expression l’expression, ce qui serait sombrer dans l’expressionnisme, pléonasme et caricature de l’art baroque d’essence aristocratique. Son coup d’archet irise et ne martyrise pas les cordes : baguette magique scintillant d’étoiles lumineuses, il effleure un épiderme, caresse, comme dirait Sartre, qui est prise de possession d’une profondeur.
26 mars

L’Autriche et l’Allemagne au XVII e siècle
Triomphant en Italie, le violon s’impose en Europe, l’Angleterre et la France seules résistant au nouvel instrument « populaire » auquel les luthiers italiens, raffinant son timbre et élargissant ses moyens, ont donné des lettres de noblesse que les compositeurs, expérimentant ses possibilités expressives et virtuoses vont offrir à la musique universelle.
Avec la complicité de Laurent Stewart, claveciniste couvert de récompenses pour son jeu franc et raffiné qui fit ruisseler l’instrument dans la Toccata de la 6e Partita WWV de Bach, Hélène Schmitt, anima de sa fougue, de sa passion, curiosité toujours en alerte, un parcours du violon dans les pays germaniques.
On ne pourra pas l’accuser de facilité car, à côté de Bach archi-connus mais qu’elle nous fait redécouvrir, voisinent de moins illustres (aujourd’hui) contemporains qu’elle nous convie à découvrir : Muffat, Walther et, certes un Biber pour qui la postérité fut moins ingrate. Que dire de cette interprète sans sombrer dans le dithyrambe ? On ne sait qu’admirer le plus, la maîtrise technique (qui ne suffit jamais), l’engagement charnel amoureux avec l’œuvre, la folle virtuosité qui lui fait prendre tous les risques, son art du rubato qui exalte un motif, qui suspend le vol d’une note, ces attaques (mot impropre tant il semble agressif) pianissimi, ou plutôt ces sons qui semblent issus du silence, filés au forte et rendus à l’insensible de la perception, dans un sentiment d’un infini d’une ligne tenue à l’invisible audible de la sonorité.
27 mars

Photos, successivement de haut en bas :
Michele Barchi, Gaetano Nasillo, Chiara Bianchini,
Laurent Stewart et Hélène Schmitt.

À la recherche de Joséphine

À la recherche de Joséphine
Spectacle musical de Jérôme Savary Grand Théâtre de Provence

Si Édith Piaf, après la Seconde Guerre Mondiale, a laissé une profonde empreinte dans la mémoire collective française, Joséphine Baker, après la Première a laissé une trace plus importante dans l’Histoire artistique de notre temps.

Joséphine Baker
Née en 1906 dans le sud raciste des Etats-Unis, elle meurt en 1975, dans cette France devenue la patrie selon son cœur dont elle adopte la nationalité. Formée à l’école de la rue, maîtrisant la danse désarticulée, « caoutchoutée », elle débarque avec une troupe, dont Sidney Bechet, au Théâtre des Champs-Élysées et y gagnera une célébrité universelle. La mode picturale chic est aux Arts nègres, qui influencent des gens comme Picasso. Le terrain intellectuel et artistique est prêt pour accueillir, en octobre 1925, la Revue nègre. Le Tout Paris, auquel se mêlent des poètes, dont Robert Desnos, les écrivains comme Blaise Cendrars, ou le peintre Francis Picabia, en espère un choc aussi grand que celui des tumultueux Ballets Russes d’avant guerre. C’est le triomphe.
Colette, qui sait ce que danser nue veut dire, écrit : « Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur. »
Freda Josephine Mc Donald, au sang mêlé indien et noir, devenue Joséphine Baker, à coup sûr ambiguë dans son succès dont témoignent les fameuses affiches caricaturales sur les « bons nègres » joyeux et danseurs, importe à Paris une vision nouvelle, plus populaire, de la négritude, faite de bonne conscience colonialiste condescendante, festive, musicale, comique : elle fait le clown, louche à volonté, gonfle ses joues. Mais, au-delà de ces clichés, impose le jazz, le charleston et un art de vivre nouveau. La première « star noire », « La Vénus d’ébène » de 18 ans dansant nue avec son régime de bananes, que s’arrachent le disque et le cinéma, meneuse de revues, icône de la mode, habillée par Paul Poiret, devient l’incarnation de la femme au corps et cœur libérés des « Années folles ». Elle est sacrée « Reine de l’Exposition coloniale » de 1931, exaltation sans mauvaise conscience du colonialisme qui expose, comme attraction, des tribus d’indigènes, décimés par le froid, qui tourneront ensuite dans des cirques dans toute la France.
Pourtant, célèbre dans le monde entier, Joséphine mettra sa gloire au service de la lutte contre le racisme. Héroïne de la Résistance au nazisme, son périlleux travail de renseignements lui vaudra décorations et d’exceptionnels honneurs militaires à sa mort. Elle rêva d’un monde aux couleurs de sa « tribu arc-en-ciel », à l’image de ces orphelins de toutes races qu’elle adopta

À la recherche de Joséphine
Le spectacle musical de Jérôme Savary
, qui en règle la mise en scène et signe les décors, mêle à l’hommage à cette grande dame, un témoignage ému à la Nouvelle-Orléans dévastée par le cyclone Katrina et l’histoire de jazz, inévitablement tissée de celle de l’esclavage.
Un canot pneumatique à l’avant-scène avec trois rescapés : Old Joe (James Campbell), qui sera le narrateur de l’histoire des descendants d’esclave et du jazz, un homme plus jeune (Tom (Allen Hoist) et une jeune femme qu’un producteur, le seul blanc de cette production (Michel Dussarrat), engagera pour jouer le rôle de Joséphine dans un « revival » de la légendaire Revue Nègre : Nicolle Rochelle, belle de corps, bonne et excellente danseuse et chanteuse, vraisemblable incarnation de la célèbre Vénus noire…en beaucoup plus clair. Des images terribles des dévastations du cyclone passent en boucle sur grand écran, alternées de tableaux bien venus (enterrement New Orleans, Club de jazz, expo coloniale…). La musique, les danses sont superbes mais le discours d'Old Joe, pavé lourdement de bonnes intentions anti-racistes, pro-noires, sombre dans le stéréotype « nègre » inverse et créée l’ombre inévitable du racial.
Cependant, en deuxième partie, les grands tableaux de la Revue nègre, le charisme de Nicole Rochelle, son abattage, son humour distancié par rapport à Joséphine Baker, les quatre superbes acteurs chanteurs, la formidable troupe de danseurs et ces magnifiques musiciens, offrent un bel exemple de spectacle vivant, vivifiant. Avec le remarquable meneur de jeu Dussarrat, la salle entonne « Paris, reine du monde… », chantonne « J’ai deux amours… », « La petite Tonkinoise » que chante merveilleusement la belle et jeune Rochelle La présence de Savary lui-même à la fin, pour présenter chaleureusement sa troupe, sa faconde, sa générosité, opèrent le miracle d’un beau partage heureux.
29 mars 2009


Photos
1. Jérôme Savary par Michel Montea;
2. Nicolle Rochelle et James Campbell (photo : S. Alvarez );
3. Le jazz…(photo : S. Alvarez ).

Histoires d'amours

Histoires d'amours
Voix : Eliane Tondut, piano : Hartmut Lamsfuss Théâtre de Lenche

Mois des fous ? Mois musical que ce mars marseillais où l’on ne sait à quel son se donner et damner : Le Bal masqué de Verdi à l’Opéra, le Concert symphonique, la Musique classique, « Les Festes d’Orphée » à Saint-Victor, les troubadours à Notre-Dame-du-Mont, Michèle Fernandez au cinéma Variétés, « Mars en baroque » en divers lieux et ce « Mars musical » au théâtre de Lenche. Bref, pas une seule soirée sans son lot de musique et je ne parle ici que celle que l’on dénomme « classique », sans oublier ni mépriser les autres et il aurait fallu un don d’ubiquité auditive pour être tout ouïes à cette riche programmation. Et l’on regrettera que les vacances prochaines soient un fatal et absurde désert culturel au seul moment où les gens (qui sont loin de partir tous en vacances !) peuvent enfin s’offrir le luxe d’une soirée au théâtre ou au concert.
Ce soir, c’était donc pratiquement la semaine que le Lenche dispensait à Éliane Tondut qui n’est pas seulement la talentueuse costumière de théâtre que l’on connaît et apprécie, mais par ailleurs une femme qui s’est lancée à corps perdu et âme éperdue dans le chant, depuis peu mais on croirait depuis toujours tant il y a de sûreté, d’aisance et de facilité dans les facettes vocales qu’elle prodigua.
Éclectique programme que le sien qui allait de l’aube de l’opéra avec Caccini jusqu’à des lieder allemands de Schubert et de Brahms en passant par la rêveuse chanson de Marguerite au rouet du Faust de Gounod. Quelques judicieuses lumières où elle entre et sort, qui sculptent son visage dramatique, anticipant déjà la musique par l’émotion exprimée, quelques gestes justes et significatifs et, avec une présence scénique sensible, elle est tantôt coquine, coquette dans Pergolèse, taquine et mutine dans Offenbach, cocasse aigre et grelottante dans les regrets sur la jeunesse de Paisiello, amoureuse dans la déclaration de Caccini, passionnée dans celle de Gluck, mélancolique dans Scarlatti, désespérée en épouse méprisée, à la limite du souffle, chez Vivaldi et romantique et rêveuse dans les airs du XIX e siècle.
Cette partie offre à son attentif et rassurant partenaire, l’excellent Hartmut Lamsfuss, de beaux moments de piano, le liquide lied de Schubert, l’air magnifique de Pauline Viardot, digne élève de Liszt, et le Brahms profond.
À quelques r italiens roulés à l’excès, à quelques i brillants mais qui acidifient le timbre mais peuvent aisément s’arrondir, la voix d’Éliane est belle, vibrante, aisée, menée intelligemment avec un sens subtil des couleurs et des nuances qui exerce un charme touchant et direct, une belle émotion.


Photos Pierre Carrelet

HEURE DU THÉ

Solistes du CNIPAL
Musique contemporaine

On l’a répété et salué : les Heures du thé mensuelles offertes si gracieusement par le CNIPAL (Centre National d´Insertion Professionnelle d´Artistes Lyriques) dans le foyer de l’Opéra, non seulement permettent à un public nombreux d’entendre les jeunes stagiaires, espoirs d’aujourd’hui qui seront peut-être les grandes stars du chant de demain, mais de s’initier et de s’ouvrir à des champs nouveaux de la vocalité sans lesquels le répertoire de l’opéra ne serait qu’une vaste et vaine galerie de musée d’un art plus que moribond, mort et momifié.
Il faut le dire aux nostalgiques passéistes tournés exclusivement vers le passé : la musique a toujours été contemporaine et Monteverdi, Vivaldi, Hændel, Mozart et les compositeurs postérieurs ont toujours écrit de la musique de leur temps et il n’est que de rappeler les polémiques que suscita la modernité du premier, sa seconda prattica, ou du dernier (« Trop de notes, Mozart ! »). Ce n’est que le goût historiciste du XIX e siècle qui revient un peu sur un passé arrangé à sa manière, un peu de Bach (Mendelssohn), un peu de Gluck (Berlioz), un peu de Mozart mal arrangé. Mais on peut lire les carnets critiques du Monsieur Croche de Debussy pour constater que les programmes dont il rend compte sont strictement contemporains.
Cela pour répondre aux quelques critiques opposées à ce programme, au fond sagement et largement classique contemporain, proposé et commenté par Ivan Domzalski répondant aux questions de Gérard Founeau, interprété par trois pensionnaires, joli travail pédagogique.
Le seul compositeur vraiment contemporain et vivant était Philippe Roux (né en 1959), bien connu et reconnu internationalement. Sa mélodie a cappella, sur quelques strophes de la poétique chanson populaire du XVIII e siècle, Aux marches du palais (« La belle, si tu voulais »…) se présente comme un rap (rythm and poetry), rythme et poésie ou poésie rythmée et déclamée rapidement…qui au fond, est un recitar col canto, en « réciter en chantant », cher aux théoriciens florentins de la fin du XVI e siècle, inventeurs de l’opéra, de Caccini à Monteverdi. On retrouve aussi la vélocité vertigineuse de cette déclamation telle qu’on la trouve aussi dans l’opera buffa, dont Rossini, entre autres, fait un usage bien connu chez ses basses bouffes et des décompositions ou redoublements syllabiques comiques, des bégaiements de labiales, largement répandus chez Offenbach, des enrayements de vieux disque, des emballements qui, de « belle » français fait « bell », cloche en anglais, une élasticité et plasticité des mots qui n’oublie pas le sprechgesang de Schönberg. La pièce est d’une extrême virtuosité vocale, d’une périlleuse difficulté, exige souffle, diction et élocution parfaites, et le baryton suisse Étienne Hersperger y déploie une époustouflante agilité, un brio, un train d’enfer, un entrain entraînant et convainquant.
Sur le ruissellement onirique d’un piano au flottant continuo, il interprètera ensuite, en comédien consumé et chanteur prenant, le grand et grave récit d’Owen Wingrave (1971) de Benjamin Britten, manifeste pacifiste qui vise plus l’intensité expressive que la notion classique de vocalité, passant du chant au parlé et au cri. Mais ici on touche le danger technique de cet « air » écrit en fait pour studio et télé : les imprécations déplacent la voix et la vocifération fatigue le timbre. Des quatre chansons archaïsantes aux couleurs de far west d’Aaron Copland (1900-1990), la berceuse nous est murmurée avec une tendre rondeur vocale par le jeune chanteur mais, malgré la faconde et la truculence des autres, sa belle voix se ressent du ressenti trop vif de l’émotion précédente.
Émotion maîtrisée pour ne pas nuire à la voix mais maîtrisant le public ému, bouleversé aux larmes par le sentiment poignant qu’elle exprime et dégage, Eduarda Melo offre une saisissante interprétation d’une page, la plus lyrique du long monologue parlando cantabile de La Voix humaine de Poulenc. Visage chiffonné de réveil d’un rêve ou cauchemar, expression physique -musique déjà inscrite sur ses traits- avec un sens « fadiste » du destin, la jeune Portugaise, de la tendresse à l’hallucination désespérée conduit la montée en puissance de sa voix sur le cri « folle » ou « je ne pouvais plus vivre » sans rien perdre de la beauté ailée de son vibrato et de son timbre. Ce seront ensuite les quatre recettes de La Bonne cuisine (1947) de Bernstein qu’elle nous sert de façon savoureuse, du mouvement perpétuel de la première au staccato pressé et oppressé de la dernière, avec le même bonheur de la diction, de la malice : succulent !
Dans deux des mélodies d’Harawari de Messiaen, imprégnées de surréalisme, de lettrisme dans le texte, qui mêle parole en quechua du Pérou à une incantatoire langue inventée, Olivia Doray, sans rien abdiquer non plus de la limpidité et de la beauté soyeuse de son timbre de soprano aérien, en célèbre dignement le centenaire, colorant diversement les onomatopées, vaporisant sa voix, tour à tour liquide source, nébuleuse, vaporeuse, rêveuse sur les larges touches sombres d’un piano aux profondeurs venues d’ailleurs et aux éclats brisés de verre. Puis elle est une délicate Titania de Britten, reine des elfes et féerique reine, coquette, cocotante, délicieusement.
Enfin, à l’enfantine chansonnette de Copland I bought me a cat, par Hersperger, ces dames, pianiste et tourneuse comprises, donnèrent une miaulante, caquetante, cancannante meuglante et beuglante réplique de tous les animaux de la ferme récapitulés pour notre plaisir.
Au piano, Nina Uhari déploie une palette étourdissante de styles et de couleurs, d’une périlleuse virtuosité, un vrai récital à elle seule.

28 mars 2008

Photos M@rceau :
1. É. Hersperger ;
2. E. Melo ;
3. O. Doray ;
4. Les saluts avec Nina Uhari.

UN BAL MASQUÉ

UN BAL MASQUÉ
Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi
Opéra de Marseille

L’œuvre
Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque et romantique du XIX e siècle théâtral et lyrique. La pièce historique de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit un opéra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposèrent le sujet en des époques différents pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le montre, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré, finalement accepté en 1859 par une transposition de l’action un siècle plus tôt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

Un roi révolutionnaire
Scribe agrémentait le complot politique d’une histoire d’amour adultère entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidèle jusque-là, qui deviendra le régicide. On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idées philosophiques des Lumières, qui, anticipant la Révolution française, avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, accordé à tous les Suédois l'égalité des droits et l'accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique ici occultée, l’exécution programmée par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique.

Réalisation
Sans rien dans le texte pour se raccrocher à cela, Jean-Claude Auvray qui resitue l’action en Suède, joue subtilement sur l’effective solitude du mélancolique monarque singulier, symbolisée par un fauteuil de dos, souvent vide, tourné d’abord vers une bibliothèque imposante et austère, le monde du savoir et des rêves, derrière laquelle surgira, en transparence, la masse onirique menaçante des courtisans comploteurs, moutonnement de perruques blanches nébuleuses sur sombres costumes (Louis Désiré) souligné de lignes rouges sur les rabats, cols et boutonnages, dans un efficace décor gris (Alain Chambon), géométrique scénographie praticable, dessinant divers espaces intérieurs et extérieurs dans une sobriété bien gustavienne. Les chœurs sont superbement traités et, dans des lumières froides ou sombres (Philippe Grosperrin), leurs mouvements de foule, de houle, de rameurs de navires vêtus de noir, avec l’ondulation de la ligne des raides cols blancs, prennent des couleurs rigoristes de tableaux hollandais ou espagnols. Seules couleurs vives pour le bal masqué mais aux masques inquiétants de la mort déguisée sur le blanc gribouillis des figures : troupeau courtisan de moutons masqués de loups ou loups de cour déguisés du mouton de la perruque.

Interprétation
À la tête de l’orchestre de l’Opéra au mieux, Nader Abassi exalte les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et gémir le violoncelle comme une âme en peine, menant, sous la légèreté du menuet, l’implacable rythmique du bal funèbre et, dans cet opéra de chœurs, Pierre Iodice leur donne une présence obsédante et inquiétante, du murmure grondant, de l’ironie à l’effroi. Sur la présence notables des voix graves bien en place (Jean Teitgen, Patrick Bolleire, Olivier Heyte), tranchent les voix claires (Julien Dran) et la lumineuse Laura Hynes Smith, timbre fruité et flûté pour le futé travesti du page Oscar, gazouillante de vocalises rieuses et périlleuses, juste dans son jeu d’instrument joyeux et inconscient du destin. Voix intermédiaires, en sorcière Ulrica, Eugénie Grüneval va du sombre grave de sa voix à l’extrême aigu de ses déchirements prophétiques avec une égale somptuosité du tissu vocal et Marco di Felice, Renato peu confidentiel dans son conseil au roi d’abord, laisse ensuite éclater toute la fureur de son désir de vengeance avec une arrogante égalité de volume superbe. Le roi, seul face à ses masses menaçantes, a le timbre limpide, égal, incisif ou introverti de Giuseppe Gipali, émouvant dans la tenue grise de Gustave III. L’héroïne amoureuse sans trahir son mari, Amelia, est Micaela Carosi, certainement belle et grande voix capable encore de demi-teintes. Mais, victime de sa générosité vocale, elle « donne » trop vocalement sans se protéger elle-même et ses aigus sentent un peu la fatigue en cette dernière. Elle semble tellement chanter pour emplir la salle qu’elle paraît se vider d’intériorité, remplissant les oreilles sans combler toujours le cœur : un son qui va trop à l’auditeur fait barrière et l’empêche d’aller le chercher lui-même pour en goûter la musique et l’âme.

21 mars 2008

Photos Christian Dresse, légendes B. P. :
1. Amelia et Ulrica ;
2. Amelia et le roi ;
3. Amelia et son époux ;
4. Loups déguiséss en moutons : la cour;
5. Mort du roi entre les bras d'Oscar .

COLETTE L'INSOUMISE

L’INSOUMISE ET L’AMOUREUX
Piano et jeu, Édouard Exerjean,
Théâtre de Lenche

L’insoumise, bien sûr, c’est Colette (1873-1954), écrivain majeur du XX e siècle français, épouse mineure d’un usurpateur Willy de son talent, femme divorcée, émancipée, libérée, dissipée, scandaleuse par fidélité à soi dans une époque et un milieu aliénés de conventions mondaines et morales momifiées, romancière, critique, esthéticienne, après avoir été actrice de pantomime et danseuse nue, osant clamer :

«Je veux danser nue si le maillot me gêne et humilie ma plastique. Je veux chérir qui m'aime et lui donner tout ce qui est à moi dans le monde, mon corps si doux et ma liberté. » (Dialogues de bêtes).

Et proclamer :

« Faites des bêtises, mais faites-les avec enthousiasme. »

Amoureuse émerveillée de la vie :

« Le monde m'est nouveau à mon réveil, chaque matin.»

L’amoureux, c’est lui, Édouard Exerjean, des notes, des mots, faisant des textes qu’il choisit et dit des partitions littéralement musicales et, des morceaux qu’il joue, des pages littéraires de musique.
Élève de Pierre Barbizet, lui-même professeur, longtemps partenaire à deux mains de Philippe Corre, applaudi à quatre par le public, dire d’Exerjean que c’est un grand pianiste, c’est défoncer une porte ouverte alors que ce Grand Prix du Disque ouvre grandes les fenêtres pour aérer au grand vent la formule du concert. Il ne lui suffit pas de bien jouer du piano, il élargit son clavier de son talent d’acteur, de diseur, pour mettre en vibration des textes amoureusement choisis, rares ou méconnus, avec des pièces de piano, tout aussi méditées qui en sont un horizon élargi vers le rêve, un indicible prolongement. Et là, c’était Colette, avec un subtil éventail de morceaux entre l’émouvante parenthèse du dernier Fanal bleu en prélude et final, allant des Claudines juvéniles à des lettres intimes, de l’aurore au crépuscule de la vie, en correspondance avec une palette de musiciens rares au piano, Chabrier, Pierné, Lecocq, Damase, Séverac, Aubert, Hahn, à côté des plus fréquentés Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc.
Un piano, un bureau d’écolier, un fauteuil, des lumières et quelques gestes, à la suggestion délicate de Maurice Vinçon, et Exerjean, à lui tout seul est non seulement une personne mais les personnages de cette comédie, douce (Sido), rosse ou féroce en ses portraits, brossée par la plume pittoresque de Colette, attendrie à la nature, émue par les animaux, humaine infiniment. Et lui, tel les matous matois chers à l’écrivaine, avec la même gourmandise, presse, accélère, retient les mots pour en mieux distiller le suc et nous en faire partager la saveur : un régal.
Et un regret : « missing Missy ». Dommage que ce beau florilège ait oublié Mathilde de Morny, marquise de Belbeuf, fille du frère adultérin de Napoléon III, scandaleuse femme libre, lesbienne militante et amante protectrice de Colette, sa partenaire travestie en homme au Moulin-Rouge, qui osa même illustrer du blason de son illustre famille, l’affiche de leur pantomime Rêve d'Egypte qui déchaîna un esclandre mondain et policier.
Mais on retiendra, comme une promesse, ce magnifique final du Fanal bleu d’une Colette en fin de vie et d’œuvre :

« déposé l'outil, on s'écrie avec joie : « Fini! » et on tape dans ses mains, d'où pleuvent les grains d'un sable qu'on a cru précieux... C'est alors que dans les figures qu'écrivent les grains de sable on lit les mots : « À suivre... »

22 mars 2008

Photo de Christiane Robin :
Édouard Exerjean

SOMBRERO

« L’auréole de l’ombre à l’orée des lumières »
Sombrero
de Philippe Decouflé Grand Théâtre de Provence

Plus lumineux que sombre, ce spectacle de Philippe Decouflé, créé en 2006, mêle heureusement danse, théâtre, cinéma, parole, avec un texte de Claude Ponti, foisonnant de rives, de dérives, de délires linguistiques qui font tanguer, danser les mots de jeux, d’échos, d’ombres qui les brouillent, embrouillent, débrouillent, sur le blanc du papier, sur la page de l’écran écru d’éclat, silhouettes et paroles à l’encre noire mal buvardée, étalée en taches, traces, faces, sons dégradés en sonorités qui font sens et sensations, couleurs vocales vocalisées en colorations même étranges et étrangères, qui créent un halo autour de chacun comme l’ombre n’est pas sécable de l’hombre (‘l’homme’), de la lumière, comme le solo lumineux appelle le pas de deux ombreux : chaque unité est un duo, chaque un a sa une, chaque être a le non-être du paraître de son ombre, émoi du moi : est-ce moi, ce compagnon, cette noire compagne, à géométrie variable, allongée, raccourcie selon l’angle du jour, du soleil, évanouie la nuit à moins de se faire paradoxalement blanche ? Je est toujours un autre ombreux qui ne se laisse pas prendre au filet de la claire raison et glisse savonneusement, savamment et savoureusement comme dans ce spectacle, sous les doigts : n'en déplaise aux rationalistes attardés, sur l'écran noir de nos nuits blanches ou blanc de la pâleur de nos sombres cauchemars, se projettent rêves et rêveries instillant l'ombre du doute, ombres majuscules ou minuscules, sur la stabilité lumineuse de l'être.
Ombres ombellifères de proustiennes « jeunes filles en fleur », « hombre sin nombre », aurait dit le Don Juan espagnol, ombres sans nombre, innommables autant qu’innombrables : la parole s’émet par la femme côté jardin et s’en remet, côté cour, à l’ombre du silence de l’homme qui la mime de ses lèvres muettes.
Avec une virtuose prestesse et prestidigitation technique, sur de variables écrans éblouissants de lumière, les pas dansés, les passages parlés, les suites en blancs de pures lignes balanchiniennes sur l’ombre, ou fluides et noires élasticités, ondes ondulantes sur le blanc, la bouillonnante verve de la musique de Brian Eno, piano, cordes, percussions, solidifiant ou liquéfiant les sons, les thèmes, parfois empruntés à Dvorak, au synthé, défile une synthèse de l'histoire de l'image, remontant à l’ombre platonicienne de la caverne, passant au théâtre d’ombre, aux ombres chinoises, à l’histoire du cinéma, Murnau et son vampire, le mélo muet et le moelleux western spaghetti ou nouille par une image louche, double, trouble, mal plaisamment « al dente », sans oublier les clins d’œil, sidération et lumière, aux dessins animés et à la BD.
Avec sans doute moins de danse que chez un José Montalvo et son vertigineux usage de la vidéo, dans ce spectacle tonique, à l’ombre vaste du sombrero des charros mexicains, prétexte et texte, images filmées et projetées, on a ici « L’auréole de l’ombre à l’orée des lumières », comme j’intitule le dernier chapitre de mon dernier livre sur l’incertitude, incertitude qui est un dégradé du noyau dur de l'antithèse, des angles tranchés du ténébrisme et luminisme, un ambigu clair-obscur de la certitude qui est une dissolution de l'absolutisme du dogme, reflets et réflexions sur l’être et le paraître, réalité et l’illusion. Tout ce qui est rassurant de nos claires assurances quotidiennes est ici gentiment, joyeusement bousculé en sons et images, en euphorie audible, visible, sensible. « Ombre heureuse » comme on eût dit dans les Champs-Élysées des Anciens et de l’Orphée de Gluck.
vendredi 14 mars


Photos Laurent Philippe, Légendes, B. P. :
1. Ombres majuscules ;
2. À l'ombre des sombreros en fleur.

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

HUMAINE CRUAUTÉ
L’ENFANT ET LES SORTILÈGES
Fantaisie lyrique en deux parties, livret de Colette, musique de Maurice Ravel Opéra de Marseille/théâtre du Gymnase

Œuvre de la guerre

1916 : la Grande Guerre fait rage. On meurt sur le front, on s’amuse toujours à l’arrière. Le Directeur de l’Opéra de Paris demande à Colette un livret de ballet et en commande la musique à Maurice Ravel, artistes tous deux célèbres. Mariée avec Henry de Jouvenel, l‘écrivaine a une fille de trois ans : Divertissement pour ma fille sera le premier titre de cet argument…qui ne figure pas dans ses œuvres complètes, si le texte est bien publié sous le nom de l’Enfant et les sortilèges par l’éditeur de musique Durand en 1925, année de la création à Monte-Carlo. Dans la seule correspondance tardive échangée entre le musicien et la femme de lettres, qui en avait oublié son livret, le compositeur explique par la guerre, où il partit, le long délai de sa composition et suggère des modifications. On ne connaît rien de plus sur la genèse du texte, passé de mince livret de danse à dense et poétique « Fantaisie lyrique ».
Colette, la solaire et Ravel l’ombrageux ne se fréquentaient pas, mais s’accordent, dans cet ouvrage de près d’une heure, sur un même amour pour leur mère, lumineuse présence dans l’œuvre de l’écrivaine, ombre douloureuse et tendre pour le musicien nourri des airs espagnols de la sienne dont il ne surmonte pas la mort. Tous deux partagent aussi un regard attendri et lucide sur l’enfance (Ravel a écrit Ma Mère l’Oye, évocation au piano des contes de Perrault) et un fort attachement aux animaux, une passion pour les chats en particulier : le compositeur avait créé en 1906 son célèbre cycle de mélodies, Les Histoires Naturelles, sur des textes de Jules Renard et la romancière avait déjà à son actif ses Dialogue de bêtes (1905), son premier livre signé de son nom, augmenté en Sept dialogues de bêtes (1907). Et Colette, l’année même de ce livret, en pleine guerre, publie La paix chez les bêtes (1916), leçon d’humanité de nos frères animaux aux « deux-pattes » inhumains, les hommes, suivi de Les Enfants dans les ruines (1917).
Je crois qu’il faut dire ce contexte, qu’on oublie, pour comprendre les ambiguïtés d’une œuvre assez noire qu’un certain infantilisme réduit souvent à un enfantillage rose et merveilleux. Malgré une mère plutôt répressive, un enfant rebelle, révolté contre les devoirs, plus que paresseux vraiment méchant, saccage meubles (horloge, fauteuils), objets (tapisserie, théière Wegwood, tasse en porcelaine), persécute animaux (pauvre écureuil en cage), chat, grenouilles, oiseaux, insectes, blesse les plantes et les arbres : tous s’insurgeront contre lui dans une violence vindicative et cauchemardesque dont l’écureuil fait les frais avant qu’un seul geste de pitié de l’enfant et un appel à sa mère ne l’absolvent et sauvent. Sombre vision de l’instinct humain racheté in extremis plus que vert paradis d’innocence enfantine…

La réalisation
De cette œuvre à la complexe et riche orchestration, le pianiste et compositeur Didier Puntos, auteur d’un significatif opéra L’Enfant dans l’ombre (2003), avait tiré en 1989, pour l’Atelier d’interprétation vocale de l’Opéra National de Lyon, une version réduite pour piano à quatre mains (qu’il tient ici avec Frédéric Jouannais), diverses flûtes (ici José Daniel-Castellon) et un violoncelle (tenu par Valérie Dulac) qui réussit l’exploit de respecter les subtiles harmonies ravéliennes, transcrivant, par cette épure, des couleurs essentielles du tissu instrumental original.
On retrouve avec bonheur toute la palette stylistique musicale déployée avec science et humour par Ravel : récitatif de la Mère, duo galant Fauteuil/Bergère, ragtime Théière/Tasse chinoise câline nuit de Chine, débit mécanique de l’Arithmétique, modalismes médiévalisants de la Princesse, valse viennoise de la Libellule, des nuances subtiles de voix et tout le jeu de sonorités expressives, feulements filés de félins rossiniens, frémissements, frôlements feutrés de feuilles, coassements cocasses de grenouilles rappelant Platée de Rameau.
Après la reprise d’Angers, Nantes et Rennes de 2006, mise en scène par Patrice Caurier et Moshe Leiser, cette production nous arrive dans sa sombre fraîcheur.
Un rude rideau de scène gris métallique percé d’une fenêtre de prison : l’enfant, cheveux roux, ras, menu minois renfrogné. Il se lève sur la pénombre d’un monde déglingué : cheminée de guingois, dégoulinante, tapisserie lacérée telle une menace pendante, pendule, fauteuils, et un cheval planant de manège et de malaise surplombant le tout, dans des lumières irréelles, angoissantes parfois (Christophe Forey). Les costumes (Patrice Caurier) sont beaux, adaptés aux personnages, vieillard du fauteuil emmitouflé, bergère/bergerette XVIII e siècle, déshabillé coquin de la Tasse chinoise très Loulou de Pabst, et lumineuse robe abat-jour plissée pour la Princesse. Dans la deuxième partie supposée au jardin, issus de la nuit les personnages, mondains élégants, représentants des animaux, à part les Chats et aux lunettes et gants verts pour la Rainette près, ne sont guère identifiables et nuisent à la compréhension par un jeune public déconcerté et frustré de ne pas reconnaître la Chouette annoncée, ni l’Écureuil, ni la Libellule, le symbolisme des branches pour les Arbres étant plus parlant sinon chantant.

L’interprétation
Quelque vingt rôles sont distribués entre un octuor de jeunes chanteurs, certains de l’initiale distribution, plus ou moins brefs mais aucun vraiment facile, le chant sollicitant des tessitures extrêmes du grave ou de l’aigu. En Enfant hargneux, teigneux, Gaële Le Roi arbore une mince silhouette assortie d’une limpide voix tenue, têtue, à l’impeccable diction, effeuillant enfin tendrement « Toi, le cœur de la rose ». En Mère sévère, Tasse chinoise aguicheuse, chuintante chatoyante, chichiteuse sensuellement, toute en jambes, jarretelles et soieries, Libellule grave épinglée, Lucie Roche (ancienne du CNIPAL) déploie l'étoffe d'un grave grondeur, puis voluptueux, satiné, mordoré. Révélation lyrique de l’année, Thomas Dolié (autre ancien du CNIPAL) est un Fauteuil feutré, calfeutré dans la chaleur de son large baryton dont il s’emmitoufle et un Arbre plaintif noblement blessé. Tour à tour Bergère, Pâtre, Écureuil, Sandrine Sutter fait une Chatte très chatte en chaleur et ronronnant duo érotique avec le chat très chaud de Simon Jaunin, par ailleurs Horloge démantibulée d’aigus déments comme Jean-Louis Meunier, le ténor de la Théière fêlée de fa, glapissante et glissante Grenouille et angoissante Arithmétique grimpée sur des aigus vertigineux d’insolubles problèmes. Gazouillante Pastourelle, Chouette et Rossignol rivalisant avec la flûte, Kareen Durand est le Feu fait flammèches de folles vocalises étincelantes. Avant d’être l’oiseau de l’ombre, la Chouette, Katia Velletaz illumine la nuit de son timbre, éclose dans sa corolle de lumière de sa robe de Princesse.
Avec ces chanteurs, musiciens et pianistes duels, on applaudit à quatre mains ce spectacle plus fantastique que fantaisiste et enfantin, plus cauchemardesque que féerique. Mais on regrette des surtitrages qui auraient un peu éclairci un sujet et un texte difficilement intelligibles, abandonnant les enfants désabusés sur ses bords.

15 mars 2008

Photos Vincent Jacques, légendes, B. P. :
1. L'Enfant en cage ;
2. Vengeance du Chat ;
3. Chats très chauds ;
4. Lumineuse Princesse.

ÉMOIS TRAGIQUES

ÉMOIS TRAGIQUES
par l’ensemble Baroques-graffiti
Théâtre Gyptis

Jean-Paul Serra, ancien successeur titulaire d’André Isoir au grand orgue de Saint-Germain-des-Prés et désormais de celui de l’église Saint-Théodore de Marseille où il a posé en résidence permanente son ensemble Baroques-graffiti, anime la saison musicale du théâtre Gyptis depuis déjà quelque temps, avec des programmes raffinés de musique vocale et instrumentale. Ainsi, après les Tourments intimes sur un florilège des Songs de Downland et de Purcell, chantés par la soprano japonaise Kaoli Isshiki, avec à la viole de gambe l’excellente et polyvalente Agustina Merono, musicologue patentée par ailleurs, dans la veine de cette illustrations des affects baroques, il proposait le lendemain des Émois tragiques encore britanniques tirés de Purcell et de cet Allemand anglicisé, le plus européen des compositeurs de son temps, Händel. Cette fois-ci, c’est Jean-Christophe Deleforge, au violone, grande viole grave qui assurait, avec le clavecin de Serra, cordes frottées et cordes pincées, la basse continue canonique, illuminée, à l’aigu, par le vol du violon, virtuose aussi, de Sharman Plesner.
Ainsi réduite, l’ouverture de Didon et Énée de Purcell sonnait comme une épure, la ligne du violon dessinant la teneur de la mélodie tragique avec le contrepoint profond, argenté et doré du continuo. Deux chanteuses, interprétaient la longue scène d’exposition, un air de Didon encadré par deux autres plus brefs de Belinda, sa confidente, reliés de beaux récits accompagnés, avant de plonger directement dans les adieux à la vie de la reine de Carthage. Dès son entrée (« Chase the clouds… »), Émilie Ménard séduisait par son soprano à la fois charnu et aérien et la spontanéité joyeuse de son interprétation. Dans le rôle noble, Odile Bruckert imposait un timbre de mezzo chaud, doré pour l'héroïne tourmentée dignement (« Ah, Belinda… ») et un sens du tragique sans pathos dans l’admirable lamento en gammes descendantes (« When I am laid… »), prolongé en plaintes expressivement articulées par le continuo, gémissement des cordes et ponctuation implacable de marche funèbre du clavier. Françoise Chatôt, comédienne, troisième voix, mais parlée, se levait ensuite pour déclamer le passage de la mort de Didon de l’Éneide de Virgile et ponctuera ensuite de lectures émouvantes (tirade terrible d’Hermione abandonnée de l’Andromaque de Racine, une Iseult poétique d’Agnès Verlet et un extrait un peu passionnellement débordant de Claudel), beaux choix tragiques, beaux émois pour belle voix grave.
Les musiciens prolongeront l'émoi vocal et l'adouciront de pauses instrumentales hændéliennes lentes ou souriantes, extraits de sonates su compositeur.
Les mêmes qualités des interprètes féminines seront manifestes dans la suite du concert, airs de l’Alcina de Händel, riches en affects contradictoires, joie jubilante et vocalisante de Morgana (« Tornami a vagheggiar…), aveux, puis remords, toujours avec la même virtuosité différemment expressive par la soprano, et bouleversante émotion aussi acrobatique de la magicienne abandonnée et dépossédée de ses pouvoirs par la mezzo qui sut rendre toute l’humble poésie arcadique et anglaise d’un air d’Acis et Galathée.
On saluera, sur une scène nue, dépouillée de théâtralité, l’atmosphère prenante que surent créer ces artistes, malgré des enchaînements trop rapides empêchant l’effusion et la respiration des applaudissements entre les airs, pour déplorer l’incongruité d’exclamations déplacées (telles « Ah, les hommes ! »…) cassant de leur lourde inconvenance le charme émouvant de l’interprétation.

29 février

Photo : Jean-Paul Serra.

CONCERT DU CNIPAL

L’HEURE DU THÉ

Bel canto
L’expression bel canto, ou buon canto, le beau, le bon chant, qui remonte au XVII e siècle, employée souvent à tort pour toute l’expression lyrique, ne désigne, à proprement parler, que la technique vocale baroque où primait la beauté du son, la souplesse, le phrasé et toutes les ressources de la virtuosité portées au sommet par l’art extraordinaire des castrats. Rossini, tourné vers ce style, l’illustre encore au début du XIX e siècle et l’on peut encore parler d’un « bel canto » romantique avec Bellini et Donizetti et la plupart des « Verdi ». Cependant, le grossissement des salles, des effectifs orchestraux, le wagnérisme et le vérisme, entraînèrent la décadence de ce type chant, la disparition presque complète de ce répertoire, dont seuls quelques rares pans subsistèrent, transposés abusivement à l’aigu pour les divas, l’exemple le plus caricatural étant le Barbier de Séville, dénaturé de sa couleur originelle pour l’héroïne, au prétexte que les voix légères et hautes ont plus de facilité à vocaliser alors que la connaissance de l’époque baroque prouve que l’on vocalisait sur toutes les tessitures vocales, le sévère Benedetto Marcello reprochant même aux basses de « ténoriser » leurs ornements et aux ténors d’orner leur chant à la basse. La distinction entre « grandes voix », incapables de vocaliser et petites vocalisantes, qui ne passeraient pas la rampe orchestrale autre que légère étant démentie aussi par l’histoire : les castrats avaient des voix puissantes, les Malibran, Pasta, Nourrit, Viardot ne passaient pas pour de petites et, à notre époque, un Alfredo Kraus, dont la voix paraissait modeste, emplissait toutes les salles et une Sutherland ou surtout Caballé ont chanté avec bonheur tous les répertoires où Callas laissa sa fragile et ingrate voix, faute de technique suffisante comme elle le confessait elle-même, malgré sa professeur belcantiste Elvira de Hidalgo. Question de style et de technique, le vrai bel canto étant la santé de la voix, comme le disait aussi Gwyneth Jones.

Stagiaires belcantistes
Ceci pour dire que les quatre jeunes stagiaires du CNIPAL présentés, sans avoir une voix wagnérienne, avaient une voix parfaitement adaptée au répertoire qu’ils défendirent avec bonheur en première partie.
Ainsi, Manuel Núñez Camelino, qui n’est plus un inconnu, dont le grave s’étoffe et gardant l’éclat de ses suraigus, aussi bon acteur du grave au comique que souple dans son allure et dans sa voix, se coule avec aisance et légèreté dans les emplois de ténor di grazia, rossiniens (encore que Manuel García, le créateur d’Almaviva chantait aussi le Don Giovanni de Mozart), toujours convaincant dans diverses facettes.
Eduarda Melo entre avec une grâce souriante dans la Morgana de l’Alcina de Hændel comme dans une robe faite exprès pour elle, dans les délicates dentelles et broderies jubilantes des vocalises avant d’être una Despina cynique ou désabusée jouant malicieusement du chant et du texte, tout aussi crédible en Oscar de Verdi qu’en Sophie de Massenet ou Lætitia de Menotti, avec une égale fraîcheur et joliesse du timbre.
Douée d’un organe chaud, puissant, à la ligne bien conduite, Lea Sarfati a un tempérament qui s’impose irrésistiblement dans son catalogue de donjuane d’Offenbach, dans un extrait coloré et virtuose de zarzuela hispanique mais dans le tango-habanera Yukali de Kurt Weill, un excès de rubato et de lenteur, le désir de faire un sort à chaque mot, gomme les arêtes déchirantes de cette utopie désespérée, tragique par l’implacable rythmique qui nous entraîne de sa fatalité.
Élégante et racée, timbre assorti quand l’extrême aigu s’épanouira encore un peu, Marie Kalinine a une évidente forte personnalité qui tire les rôles à elle. Exacte vocalement et dans ses vocalises, timbre au clair satin, on a du mal cependant à imaginer cette jeune femme déterminée, autoritaire, en Rosine (même coquine picaresque) soumise à la tyrannie d’un barbon qui a de quoi trembler face à elle, allure de perverse maîtresse plus que de servante maîtresse. À la noblesse populaire de Carmen elle apporte une distinction et une distance ironique, un sourire froidement prédateur qu’un metteur en scène intelligent pourrait mettre à profit pour renouveler le personnage.
Prenant ses marques d'accompagnateur pour la première fois, Julien Le Hérisssier entrait brillamment dans les pas de ses prédécesseurs.
On hâte de réentendre ces talentueux jeunes chanteurs.

Vendredi 22 février 2008

Photos M@rceau :
1. Manuel Núñez Camelino ;
2. Eduarda Melo ;
3. Lea Sarfati ;
4. Marie Kalinine ;
5. Trio de Carmen.