MATER DOLOROSA

   

 

STABAT MATER

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

MUSIQUA ANTIQUA

Christian Mendoze

Un CD Music Square

         De Christian Mendoze, on pourrait dire, en souriant avec lui, que sa carrière fit un grand écart. En effet, avant de se consacrer pleinement à la musique comme chef d’orchestre, insufflant mouvement, par celui de ses mains et du corps, aux musiciens, il devint instrumentistes, flûtiste à bec. Mais il avait débuté avant tout cela une brillante carrière de danseur classique. Danseur étoile au sein de plusieurs ballets prestigieux il parcourut les scènes, en France et en Europe. De cette première expérience artistique Mendoze garde une approche musicale une profonde trace, nourrie, soutenue par une sensibilité chorégraphique toute charnelle, un sens évident du mouvement. Comme je l’ai déjà dit à son écoute, ses interprétations de cette musique baroque déjà si vitalement inspirée par la danse, ont toujours cette pâte —j’ai  envie de dire cette « patte », comme on dirait ce bon pied— qui retrouve la pulsation charnelle de la danse par un retour vital aux sources de la musique, à l’origine toujours fête collective, célébration, pour le corps libre, le corps en mouvement, toujours actif.

         Et quand je dis actif, ce n’est pas un mot choisi par hasard : quand on se penche sur son déjà long parcours, mais toujours renouvelé, on ne peut qu’être émerveillé par son activité : il faudrait plus qu’une émission pour dire le nombre de ses concerts et, il y a déjà longtemps, ici même, nous célébrions les trente ans de l’ensemble Musica Antiqua Mediterranea, qu’il avait fondé à Toulon en 1981, l’ensemble baroque le plus ancien de la région. Il l’imposa rapidement sur la scène internationale par la qualité de ses interprétations couvrant un vaste répertoire allant de la Renaissance au XIX^e siècle d’Europe centrale, ses danses, tout en privilégiant les traditions musicales du bassin méditerranéen. » Sa discographie est à cette généreuse image et frôle les quarante disques.

         Aujourd’hui, en ce printemps de Pâques, il nous proposait le Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Pergolèse cher à Rousseau, et dont La Serva padrona, « la servante maîtresse » (1733), intermède bouffe pour un opéra seria, qu’il détrôna, devint le modèle archétypal des opéras bouffes et déclencha, vingt ans plus tard, en France, la Querelle qu’on appela des Bouffons entre les partisans de la musique italienne, brillante et légère, naturelle, et la musique française savante mais apprêtée. Mais le jeune et déjà célèbre compositeur, Pergolèse, ne connut rien de cela, mort à vingt-six ans de phtisie, laissant un autre modèle de chef-d’œuvre, ce Stabat Mater composé peu avant sa mort, qui le rend plus poignant.

Le texte est le poème en latin d’un moine du XIII^e siècle, Jacopone da Todi et prend son nom du premier vers : « Stabat mater dolorosa juxta crucem… » (‘la mère douloureuse était près de la Croix…’), c’est une douloureuse méditation sur la douleur de la Vierge Marie au pied de la croix lors de la crucifixion du Christ, son fils.

Pergolèse met ce texte en musique pour deux voix solistes féminines (soprano et alto), ici Plena Bertuzzi et Marie Pons, soutenues par un ensemble à cordes et basse continue. Écoutons le début :

 

1) PLAGE 1 : 2’14’’ 

 

         Rien de plus pathétique que ces deux voix jumelles dans la douleur. Pourtant, deux numéros plus loin, alors que le texte est tragique, disant : « Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti », ‘Dans l’angoisse la plus amère, elle voit, cette bonne mère, les tourments de son tendre fils », la musique devient allègre, un peu buffa, digne de La serva padrona. Un extrait :

 

2) PLAGE 4 1’22’’

 

Mais on retrouve vite la ligne déchirante « quis es homo qui non fleret Matri Christi si videret in tanto supplicio? ‘Quel est l’homme qui ne pleurerait à voir la mère du Seigneur dans un supplice si grand ?’. Écoutez :

 

3) PLAGE 5 : 1’28’’

 

         L’œuvre est composée de douze mouvements qui alternent des airs solistes et des duos empreints de douceur et d’intensité, et l’on apprécie le contraste des deux voix de femme, une claire, aiguë, la soprano, Plena Bertuzzi et le timbre sombre de Marie Pons, contralto, on penserait à Marie et Madeleine, toutes deux au pied de la croix, qui, sans rivaliser, s’opposent, par la couleur et se marient harmonieusement dans la douleur, dans un déroulement naturel des ornements, dont la rondeur moelleuse des trilles, sur le nappage délicat des cordes.

Mais le CD recèle aussi deux joyaux qui offrent respectivement aux deux chanteuses leur pur moment soliste. En effet, Christian Mendoze nous donne deux pièces de Pergolèse qu’on entend rarement, le Salve Regina en la mineur (pour soprano) d’une expressivité lumineuse et sensible, et le Salve Regina en fa mineur (pour contralto), d’une sombre profondeur, plus contemplatif.

Ces œuvres, composées dans les dernières années de la courte vie de Pergolèse, (vers 1735–1736), témoignent de la même intensité expressive que le Stabat Mater, mais cette antienne, cette prière mariale n’évoque pas la douleur de la Vierge au supplice, : ici, elle est invoquée, suppliée comme mère des hommes, gage de confiance et l’espérance. Dans le premier, en la mineur, la soprano, Plena Bertuzzi, avec une grande douceur implore la clémence, la miséricorde de la Vierge :

 

4) PLAGE 16 : 1’40’’

 

Dans le Salve Regina en fa mineur, la voix dramatique de la contralto traduit la détresse humaine suppliant l’intercession de l’avocate des hommes devant le Juge suprême. Nous nous quittons sur cet air digne d’un opéra :

 

5) PLAGE 5 : FIN

 

 Émission N°860 du 26 mars 2026 de Benito Pelegrín, Radio Dialogue

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

GARCÍA LORCA

  

 

Romancero 

par le Chœur de chambre Septentrion, Raphaël Godeau, guitare,

Direction Rémi Aguirre‑Zubiri, un CD label Hortus

         Ce passionnant CD explore les relations entre poésie espagnole et musique chorale, avec le facteur commun, presque obligé de la guitare, l’instrument musical emblématique espagnol. Pour la poésie, il propose essentiellement, un parcours autour de la figure du poète tout aussi emblématique Federico García Lorca (1998-1936), avec la référence explicite du CD à son Romancero gitano (en français ‘Romancero gitan’), son célèbre recueil de poèmes publié en 1928, même si en fait, le matériau poétique en est, à une exception près, absent, tous les textes de Lorca ici utilisés venant en réalité de son Poema del cante jondo antérieur (1921, paru en1931). Le cante jondo, ‘le chant profond’ des Andalous, désigne les chants les plus primitifs, racines profondes du répertoire flamenco. 

C’est donc là l’univers tracé, dessiné, musicalisé par ce disque, à travers un programme qui mêle des œuvres chorales, des pièces pour guitare seule et des partitions pour chœur et guitare, en somme, une immersion dans un univers où se rencontrent tradition populaire, poésie symbolique et écriture savante, musicale et poétique hispanique, andalouse plus précisément, perçue en dehors de l’Espagne, par un directeur musical dont le nom, Rémi Aguirre‑Zubiri, traduit à l’évidence une ascendance péninsulaire, qui convoque aussi, pour son projet, deux compositeurs, l’un Finnois, Finlandais, Einojuhani Rautavaara (1928-2016) avec sa Suite de Lorca, l’autre, Italien, Mario Castelnuovo‑Tedesco. (1895-1968), avec son cycle pour guitare et chœur, Romancero gitano, deux compositeurs également fascinés par le poète andalou assassiné à Grenade dès les premiers mois d la Guerre Civile espagnole en 1936. 

Romance

Au charme et à l’intérêt, indubitables du CD, j’apporte cependant un bémol par la nécessité de la précision terminologique. Même si le titre Romancero est commercialement et symboliquement accrocheur, il n’en est pas moins impropre sémantiquement, au vrai sens du terme. En effet, en espagnol, romancero,  signifie une collection de « romances », terme masculin et non féminin comme la romance française. Le romance étaIt un poème narratif, épico-lyrique, en quatrains octosyllabiques, des vers de huit pieds héritage des fragmentations des chansons de geste médiévales, qui prennent leur nom de romance pour les distinguer ainsi de la poésie savante en latin, parce qu’ils étaient écrits en langue romance, c’est-à-dire en langue romane vernaculaire, comme on disait aussi en France jusqu’au XVII^e siècle, attesté ainsi par Furetière dans son Dictionnaire de 1690. Les romanceros étaient donc des séries très longues de ces poèmes, de ces romances, regroupés par thèmes, par exemples autour d’un héros, comme le Romancero du Cid, entre autres et ont nourri pendant des siècles l’imaginaire héroïque et amoureux et, donc, l’identité du peuple espagnol. La forme simple de sa strophe, le quatrain octosyllabique assonancé aux vars pairs, étant devenue le modèle, le moule de la poésie populaire, de la chanson, même aujourd’hui, dans tout le monde hispanique, même hors de la Péninsule.

Le beau cycle Romancero gitano, pour chœur mixte et guitare, de Mario Castelnuovo‑Tedesco, est lui-même fallacieux puisque loin de mettre en musique les vrais romances du recueil éponyme de Lorca sur les gitans, qui narrent donc une histoire, il n’en choisit qu’un, Baile, la danse de Carmen par les rues de Séville, sans doute assez osée puisqu’un refrain masculin conseille aux jeunes filles de tirer les rideaux des fenêtres pour cacher la danse que l’on ne saurait voir. Nous en écoutons un extrait :

 

1) PLAGE 21 : 1’40’’

 

         Tous les autres poèmes mis en musique par le compositeur judéo-italien réfugié à Hollywood, fuyant les lois antisémites de Mussolini, sont tirés de Poème du Cante Jondo de Lorca, dont il est vrai qu’il traduit l’imaginaire andalou, vibrant, peuplé de symboles gitans, religieux et naturels mais aussi avec la mort qui plane, matérialisée dans ce poignard : el puñal, ce tumulte d’une bagarre avec les « No, no, no, no », de ceux qui refusent la violence, horrifiés du spectacle :

 

2) PLAGE 18 : 1’34’’

 

         Par ailleurs, il y a deux notables parenthèses qui échappent à l’ambiance lorquienne andalouse. Ainsi, les quatre mélodies, donc deux en catalan, de Manuel Oltra i Ferrer (1922–2015), pianiste, chef d’orchestre, compositeur et pédagogue espagnol, né à Valencia, mort à Barcelone, dont voici la tendre berceuse qui se fond dans un horizon choral d’une grande douceur :

 

3) PLAGE 2 de DE 10’ à 1’42’’

 

Nous trouvons également de Rodolfo Halffter (1900 - 1987), compositeur espagnol exilé au Mexique à cause de la Guerre civile, Tres Epitafios, (‘Trois épitaphes’ pour Don Quijote, Dulcinée et Sancho Panza), très sévèrement castillanes, sans aucun mélisme andalou. Ce sont des pièces a cappella, sans accompagnement d’instrument.

La Suite de Lorca de Einojuhani Rautavaara, écrite aussi pour chœur a cappella, est sans doute l’un des moments les plus intenses du disque. Elle souligne la dimension dramatique des textes du Cante jondo qu’elle traduit en musique. Les contrastes dynamiques et les effets vocaux contribuent à créer une tension expressive puissante, à preuve, le mouvement final, Malagueña, « la mort qui entre et sort de la taverne », ambiance confuse, dramatique comme celle du poignard, qui monte jusqu‘au paroxysme d’un cri collectif saisissant. La voici :

 

4) PLAGE 14 : 1’16’’

 

Cette diversité d’approches de l’univers andalou de Lorca manifeste de la sorte l’ambitus ambitieux du CD par cette diversité de compositeurs qui met en lumière la portée internationale de sa poésie. Lorca cherchait l’universel dans le local. Ce disque semble répondre à ce vœu. Loin de se limiter à une couleur strictement espagnole ou plus pittoresquement andalouse, l’album montre comment l’univers de Lorca a inspiré des créateurs d’horizons variés, chacun développant une lecture singulière de cette poésie.

La présence de la guitare, par un interprète inspiré, Raphaël Godeau, constitue l’un des éléments structurants du CD, reliant les différentes œuvres proposées. On apprécie donc les pièces pour guitare de Joaquín Turina (1882-1949) en hommage à Francisco Tárrega (1852-1909), le fondateur de la guitare classique moderne. Nous nous quittons sur ses nostalgiques Recuerdos de la Alhambra :

 

5) PLAGE 15 : FIN 

 

Émission N°859 DU 17/03/2026 de Benito Pelegrín

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DÉCADENCE MATÉRIELLE ET APOGÉE LYRIQUE DE VENISE

 

https://open.spotify.com/intl-fr/album/7Do2jX0QsDIhYTNj9V38yl?flow_ctx=04c0ba00-7a69-4b1f-8555-00351c7eaea2%3A1750129974

 

La Serenissima 

Sophie Junker, soprano,

[OH!] Orkiestra, direction de Martyna Pastuszka,

Un CD Aparté

 

         C’est judicieusement que Pedro Octavio Díaz, conseiller artistique, pour son introduction au CD, qu’il file dans une plaisante narration théâtralisée des héroïnes incarnées par la chanteuse, rappelle, en épigraphe de son texte, l’une des fameuses phrases de Nietzsche sur la musique, dont Venise est, pour lui, un synonyme immédiat.

Conséquence politique de la Paix de Passarowitz en 1718 (Georg Philipp Telemann en compose une action de grâces) qui met fin à la lutte séculaire entre l’Empire turc et Venise, la décadence commerciale lente de la République Sérénissime, s’accompagne d’un apogée artistique, hédoniste, mondain, faisant de la ville lacustre une capitale internationale, interlope souvent, des plaisirs, avec son fameux carnaval durant des mois. La musique y règne et s’exporte avec ses compositeurs qui essaiment dans toute l’Europe.

Je rappelle que, au XVII^e siècle, Venise voit éclore le premier théâtre d’opéra public payant, ouvert à tous. Le succès est tel qu’il entraine pratiquement une industrie lyrique compétitive dans des ateliers rivalisant de rapidité, dont Cavalli pour la musique et son frère pour les livrets, sont le fécond exemple frappant. Sur le modèle, l’imitation et le pillage du prolifique théâtre espagnol, théorisé en 1609 par Lope de Vega, passionnément admiré et discuté dans la Péninsule italienne, les livrets d’opéra mêlent à l’espagnole le comique et le dramatique. Mais, avec la création à Naples de l’opera buffa comme genre spécifique, l’opéra se spécialise en opera seria dramatique dont les grandes vedettes sont les virtuoses castrats. Venise ne les admettra pas, leur préférant ce qui va s’imposer vocalement comme la figure de la diva, tout aussi vertigineusement virtuose dont on peut juger les excès d’exhibitionnisme vocal acrobatique par le pamphlet de Benedetto Marcello dans son célèbre Teatro alla moda (1720), satire en fait de Vivaldi sous l’anagramme transparent de l Aldiviva.

En tous les cas, loin des polémiques de l’époque, cela nous vaut cet éventail d’airs d’héroïnes presque toutes tragiques d’Antonio Vivaldi, Antonio Caldara, Francesco Gasparini, Benedetto Marcello, Giovanni Porta, Antonio Lotti et Tomaso Albinoni, incarnées avec justesse, dans leurs gammes d’affects variés, par la passion maîtrisée de la soprano belge Sophie Junker, accompagnée, soutenue par le [OH !] Orkiestra sous la direction complice de Martyna Pastuszka, par ailleurs premier violon.

Les airs sont avec da capo, retour du premier motif mais orné librement, exprimant un affect, un sentiment que la situation scénique, exposée dans le récitatif préalable, explicite. Écoutons un extrait d’un air de fureur, « Con fiamme, e con straggi », ‘À feu et à sang’ pourrait-on traduire, tiré de Giove in Argo d’Antonio Lotti

 

1) PLAGE 1 

 

Après cette explosive violence extérieure contre la terre entière, tout aussi bien servie par Sophie Junker, on trouve la violence intime, réprimée à froid jusqu’à son ardente satisfaction dans un déchaînement de croches accrochées à la vengeance, « Vendetta sì, farò », ‘Oui, je me vengerai’. C’est un passage du Bajazet d’Antonio Gasparini, inspiré de la tragédie de Racine. Mais voici, de ce même compositeur, le premier à mettre en musique l’Hamlet de Shakespeare, un court extrait où le violon solo de la cheffe dialogue, avec une sensuelle mélancolie, comme une autre voix humaine, avec celle de la chanteuse toute en douceur :

 

2) PLAGE 10 

 

Sophie Junker séduit, et convainc, on dirait scéniquement, par cette large palette de sentiments, les fameux affects baroques, de l’excès passionnel à la délicatesse intimiste qu’elle sert avec une impeccable technique vocale qui ne s’affiche pas, restant au service de l’expression.

Voici cet extrait émouvant d’Ifigenia in Aulide de Giovanni Porta d’après ‘Iphigénie en Aulide’ de Racine. Iphigénie s’apprête au sacrifice exigé par Diane à son père Agamemnon contre des vents favorables pour Troie et, en victime consentante, elle adresse ses adieux à Clytemnestre, sa mère désespérée, lui demandant de pardonner à son père et de l’aimer malgré tout : « Madre diletta, abbracciami », ‘Embrasse-moi, mère chérie », la suppliant de rester pendant son exécution (« Rimanti », sans doute une erreur du texte pour « Éloigne-toi ») car ses larmes, dit-elle, la rendent moins forte pour l’épreuve. Pathétique sans pathos, écoutons Sophie Junker :

 

3) PLAGE 13 

 

         Ce florilège d’airs d’opéras baroques est un bon et parfait exemple tant d’un style que d’une thématique d’époque, reprise d’un compositeur à l’autre dans des livrets à la mode du temps, ouverts effrontément aux emprunts aux autres libretti, ou « poèmes » comme on disait, repris presque tels quels dès qu’ils avaient du succès, imités, calqués, la notion de plagiat n’existant pas comme le droit d’auteur (nos films et les séries sont aussi calqués sur des modèles archétypes). On retrouve donc inévitablement dans l’opéra baroque les imprécations et lamentations des grandes héroïnes mythologiques trahies par leurs perfides amants. Si la malheureuse Didon de Carthage, abandonnée par le Troyen Énée, est l’héroïne la plus reprise du répertoire baroque, absente ici, on trouve néanmoins sa malheureuse consœur en disgrâce amoureuse, Arianne, abandonnée par l’ingrat Thésée. Dans cette veine douloureuse de l’Arianne de Benedetto Marcello, il y a la plainte amoureuse, de l’Aspasia d’Antonio Caldara.

         On ne manque pas de trouver les scènes de genre, pages obligées de l’opéra baroque, parenthèses légères, comme ces zéphyrs susurrants qu’on trouve jusque chez Mozart, introduits par une flûte pastorale comme un chant d’oiseau « Zeffiretti, che sussurrate » de Vivaldi ou, encore l’aria di paragone, ‘air de comparaison’, où un élément de la nature est l’image du tourment du cœur « L’ombre, l’aure, il rio », ‘l’ombre, l’air, la rivière', métaphores de la souffrance du cœur.

Le Concerto pour violon en la mineur RV 357 de Vivaldi, « la stravaganza » est une vibrante plage où l'orchestre et la soliste et cheffe, se répondent avec une joie communicative.

Nous quittons ce disque sur l’air virtuose « Per combattere con lo sdegno » d’Antonio Caldara, tiré de son Coriolan,

 

4) PLAGE 15 

.

On regrettera que, pour un lecteur ne connaissant pas l’italien, surtout ancien, les textes des airs ne soient pas traduits.

 

Émission n° 810 de Benito Pelegrín du 19 juin 2025

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VOIX ÉTOUFFÉES DES TOTALITARISMES

https://open.spotify.com/intl-fr/album/7jZEoKWNcOOnpq7t9lrVsD

 

Arnold Schönberg

L’arrangeur arrangé

Collection Voix étouffées

label Hortus

Le concepteur de ce disque, le chef d’orchestre et compositeur Amaury du Closel, ne l’aura pas vu paraître : la mort l’a emporté juste avant sa parution. J’en aurais parlé bien avant si des circonstances personnelles impérieuses m’en avaient laissé le loisir. Mais, le maître d’œuvre disparu, son œuvre demeure heureusement, surtout portée par un projet qui dépasse largement la temporalité : la résurrection, aujourd’hui, de musiques d’hier bâillonnées, étouffées, réduites au silence par des régimes totalitaires, ici le nazisme. En somme, rendre à notre présent des compositeurs et leurs musiques censurées autrefois.

Cet enregistrement Schönberg, l’arrangeur arrangé, avec son orchestre Les Métamorphoses, le concours de la mezzo-soprano Maria Schellenberg et du pianiste Thomas Tacquet, est donc le dernier d’Amaury du Closel (1956-2024), auquel nous rendons, même tardif, cet hommage.

Disciple en composition de Max Deutsch (1892-1982), l’un des derniers élèves européens d’Arnold Schönberg, Amaury du Closel avait fondé en 2003 le Forum Voix étouffées (FVE). Il se consacrait à la résurrection des œuvres laissées par les compositeurs victimes d’Hitler, de Mussolini, de Franco ou de Staline. Son action protéiforme avait pour armes, pacifiques, des concerts, des enregistrements, des ateliers divers, des colloques dans une vingtaine de pays de l’Union Européenne qu’il éveillait à la conscience de cet héritage dérobé à notre culture par la violence politique de certains régimes. Par ailleurs, à côté de ses compositions musicales personnelles, il est l'auteur du livre Les voix étouffées du IIIe Reich paru chez Actes Sud en 2005, l’année même du début concret de son forum.

Signalons qu’à Marseille, le Festival des Musiques Interdites, qui célèbre cette année ses vingt ans, fut lancé en 2004, presque à la même époque, par le Consul d’Autriche aujourd’hui disparu, est aussi consacré à la réhabilitation des œuvres musicales occultée et détruites souvent par les régimes totalitaires. 

Arnold Schönberg (1874-1951), père révolutionnaire de la musique moderne, compositeur et théoricien, demeure aussi une figure emblématique de la persécution nazie.

Dès 1933, à peine au pouvoir le régime d’Hitler, par ailleurs peintre banal, organise une série d’expositions pour dénoncer les avant-gardes artistiques comme une menace à la « pureté » allemande, commençant une purge méthodique des collections allemandes des musées. Plus de 20 000 œuvres, parmi lesquelles celles de Van Gogh, Chagall ou Picasso, etc, sont ainsi retirées, vendues ou détruites —certaines gardées secrètement, pour leur valeur marchande, même par des dignitaires nazis.

Le point culminant, c’est l’exposition « Entartete Kunst » (Art dégénéré), organisée en 1937 à Munich, qui va tourner, montrant plus de 700 œuvres d’une centaine d’artistes stigmatisés. En 1938, dans le cadre des journées de la Musique du Troisième Reich, qu’il fallait conserver dans la soi-disant pureté ethnique et esthétique, la race et la culture pures, c’est au tour des musique contemporaines d’être dénoncées comme Entartete Musik, ‘Musique dégénérée’. Dans une longue liste d’œuvres qu’il est interdit de jouer, de diffuser, d’enregistrer, sont ainsi bannis comme émanation condamnables des compositeurs modernes, de gauche, progressistes, tout le jazz nègre et la musique tzigane et, naturellement, d’auteurs juifs.

Schönberg, Autrichien, alors célèbre comme compositeur, théoricien et pédagogue de la musique à Berlin, a l’honneur et l’indignité d’être nommément cité et condamné pour ses deux tares de juif et de compositeur et théoricien d’avant-garde. Pour juger de son crime, écoutons un extrait de sa Erst Kammer symphonie, op.9, la Symphonie de chambre n^o 1 de 1906, dans un arrangement de 1922, réduit d’un tiers de l’orchestre, pour cinq instruments, de son disciple Anton Webern :

 

1) PLAGE 1 

 

Rien de révolutionnaire ici, dans une classique tonalité en mi majeur, mais des thèmes instables qui évitent les marches harmoniques habituelles prévisibles de la tonalité, avec une recherche des surprises qui en font une musique en perpétuelle évolution, littéralement inouïe. On y trouve déjà cette saveur, cette Klangfarbenmelodie, la mélodie de couleurs de timbres, d’instruments, comme des taches picturales dans la palette de ce compositeur qui était aussi un peintre.

La réduction, à seulement quelques instruments, des effectifs orchestraux massifs, qu’on trouvait chez Mahler ou Strauss, la miniaturisation des œuvres, devient une caractéristique de diverses musiques de l’époque, arrangements en réduction que l’on trouve de toutes sortes d’œuvres, souplesse d’effectifs répondant aussi à des nécessités économiques et des contraintes de lieux plus réduits où s’ajustent mieux quelques instruments. L’arrangement des œuvres trop grandes pour des salles et bourses modestes a toujours été une pratique musicale, comme les réductions au piano de salon des grands opéras fameux et inaccessibles par le prix des places. Schönberg, féru de Wagner et de Brahms, aux œuvres immenses, était lui-même un célèbre arrangeur, adaptateur des musiques des autres.

À l’inverse des effectifs réduits, le Britannique Howard Burrell signe, en 2007, l’amplification, pour quelques instruments, du cycle de lieder pour voix et piano de 1907, sur les poèmes du poète Stephan George (1868 - 1933), Das Buch der hängenden Gärten, ‘Le livre des jardins suspendus’. Schönberg semble abandonner la tonalité, entre dans l’atonalisme, ce dodécaphonisme, la gamme les douze demi-tons égaux, qu’il peaufinera en 1921 et va devenir sa marque, marque infamante au fer rouge des inquisiteurs nazis qui décrètent, en le désignant nommément, que l’atonalisme est « le produit de l’esprit juif. » Écoutons en entier le second poème du cycle par Maria Schellenberg :

 

2) PLAGE 3 

 

Arnold Schönberg, comme tant d’artistes dut fuir l’Allemagne pour se réfugier aux États-Unis, à Los Angeles, où il mourut. En saluant le livret très documenté du Dr.Philippe Olivier, et l’analyse de l’autoportrait de Schönberg, qui orne le CD, par Dominique Bouchery, nous quittons ce beau CD avec un extrait des Fünfe Orchesterstücke, ‘Cinq pièces pour orchestre’ de 1907, que ce génial arrangeur arrangea comme toujours plus tard :

 

3) PLAGE 21: FIN

 

 

Émission N° 815 du 3 juillet 2025 de Benito Pelegrín

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PROMESSES TENUES

 

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Backstage

Kevin Amiel, ténor

 Orchestra sinfonica G. Rossini, direction Frédéric Chaslin

Un CD Aparte

Pourquoi nommer en anglais Backstage, qui signifie en toute simplicité « Coulisses », un album se réclamant, en plus, de l’italianité lyrique et de la française, sans aucune référence à l’anglaise ? Sans doute Kevin Amiel, même avec cette maladresse de titre, veut-il nous livrer l’arrière-plan l’élaboration qui en a précédé la production.

Ce disque, était initialement pensé, ou rêvé « en toute humilité ! », dit Kévin Amiel, comme un hommage à Luciano Pavarotti, grand ténor au répertoire et style certes limités à notre goût, et peu scénique en vérité, mais dont le timbre miraculeusement lumineux et la bonhommie, en firent sans doute l’un des plus populaires des chanteurs ayant démocratisé l’art lyrique.

C’était avant le Covid, qui a marqué une réelle frontière pour tant de monde, mais avec la reprise de la vie active, des activités artistiques, le projet, interrompu par la pandémie, relancé avec le soulagement pour les artistes des premiers concerts post-confinement, le CD arrive enfin à terme.

Mais, plus qu’un simple et chaleureux hommage extérieur à un grand ténor admiré, c’est à l’évidence aussi un portrait intérieur de Kévin Amiel à travers un véritable éventail lyrique à son image vocale actuelle, qui lui permet de laisser parler, chanter des émotions traduites par les multiples héros de la scène qu’il incarne à travers le seul échantillon d’un air. Il y mêle donc à l’hommage une introspection et exploration de sa sensibilité artistique qu’il offre, pour la première fois au disque, à un public qui le découvre.

         Nous l’avions découvert et applaudi tout jeune ténor, après Avignon, à Marseille, à l’Odéon, temple de l’opérette, en 2016, dans le rôle de Pâris de La Belle Hélène d’Offenbach et, à l’Opéra en 2020, dans le rôle touchant, au genre masculin vraisemblable de Siebel (chanté par une soprano travestie dans l’original) dans la version audacieuse du Faust de Gounod de Nadine Duffaut. Opérette et opéra, deux pôles lyriques et scéniques où il évoluait avec aisance, y déployant une facile légèreté et une juvénile fraîcheur de timbre.

La voix a mûri, le médium élargi, enrichi, sans rien perdre de ses superbes aigus, comme dans cet air tragique où, se croyant trahi par Lucia, que l’on a en réalité forcée à épouser un autre, Edgardo vient sur la tombe de ses aïeux pour maudire l’infidèle et clamer son désespoir dans la Lucia di Lammermoor de Donizetti, culminant sur un aigu, un contre ut déchirant que l’on va écouter :  

 

1) PLAGE 3: DE 5’40’’À 7’30’’

         Né à Toulouse, où l’accent solaire, rond et plein, de voix souvent naturellement bien placées, est déjà une musique, ville riche en grands chanteurs, Kévin Amiel, en est une sympathique incarnation. Tout jeune ténor, il fut lauréat de plusieurs concours lyriques (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…) Il eSt très tôt distingué comme Révélation classique par l’ADAMI en 2011 et l’AROP, Association pour le Rayonnement de l'Opéra de Paris en 2013, puis nommé aux Révélations des Victoires de la musique classique en 2020.

Dans cet album, le ténor se mesure aux grands airs populaires de ténor du XIX^e siècle de Donizetti, Verdi, Puccini pour les compositeurs italiens, Gounod, Massenet et Delibes pour les français. À part l’air déchirant de Macduff, déplorant la mort de ses enfants assassinés du Macbeth de Verdi, c’est un programme sans grande surprise dans ce répertoire archi-fréquenté de ténor, à l’image aussi du répertoire assez limité de Pavarotti.

Mais, dans le répertoire français, où il ne semble pas que le grand Italien se soit beaucoup aventuré, écoutons un extrait de la Mireille de Gounod d’après Frédéric Mistral. Kévin Amiel, dans un air peut-être désormais un peu léger pour sa voix actuelle, nous fait apprécier la parfaite diction française moderne, avec des r naturels imposés par Alagna. Vincent, le pauvre vannier, affolé du départ de Mireille, partie d’Arles pour aller implorer à pied les Saintes-Maries de la Mer, avec tout le désert de la Crau à traverser en plein cagnard —nous savons ce que c’est en pleine canicule— implore les anges du Paradis de protéger celle qu’il aime :

 

2) PLAGE 13

 

Comme ce soleil obsédant, on dirait que Kévin Amiel en cherche dans son timbre la luminosité, italienne comme celle de son maître Pavarotti, méditerranéenne à coup sûr, mais très claire au détriment peut-être de la couleur.

    La voix, homogène en volume sur l’ensemble de la tessiture, est bien conduite. Elle a gagné en largeur de médium qui lui donne une assise solide pour la franchise vaillante des aigus. On apprécie qu’il conserve de la tradition française un usage de la voix mixte qui lui permet des nuances de tendresse comme dans l’air célèbre de Nemorino de L’Elisir d’amore de Donizetti, « Una furtiva lagrima » où, démentant la mélancolie de la musique, le héros, jusque-là vaincu d’amour par la cruauté que lui oppose sa belle, sent son triomphe dans la larme furtive qu’il a vu perler de ses yeux. Un extrait :

 

3) PLAGE 14 

 

À la manière d’un récital public, qui termine, après les grands airs lyriques, par des morceaux plus légers, Amiel propose l’étourdissante et humoristique Danza de Rossini et la célèbre chanson napolitaine Core ‘ngrato, chantée dans la graphie napolitaine mais, malheureusement, à l’image de Pavarotti, avec l’accent italien standard, dénaturant la couleur de la langue et de l’air. En effet, une oreille, attentive à la musique et à la sensualité de l’accent napolitain, entend que les voyelles de fin de phrase a, é ou o de l’italien du nord, se prononcent toutes comme un e presque arrondi en o, ce qui donne une plénitude colorée au son car on sait, comme le disait Élisabeth Swarzkopf que, dans le chant, le a, le i et le é fermé sont des voyelles sèches, pauvres en harmoniques, et qu’il faut les colorer par des voyelles plus sombres comme le o ou le u. C’est peut-être ce dosage d’un peu de couleur vocalique qu’on peut regretter à ce bel album de Kévin Amiel.

Il finit sur « Je t’ai donné mon cœur » de l’opérette Le Pays du sourire de Franz Lehàr, comme un éventail, une carte de visite et un appel d’offre de ses possibilités interprétatives. Frédéric Chaslin le soutient efficacement avec l’Orchestra sinfonica G. Rossini, et l’on appréciera la sourde trame dramatique qu’il tisse dans l’air déjà suicidaire du Werther de Massenet dans les « Stances d’Ossian » » par lesquelles nous les quittons :

 

4) PLAGE 12

 

Émission N°813 de Benito Pelegrín du 26 juin 2025 

 

ESPAGNE SANS ESPAGNOLADE

Granada,

Elsa Grether, violon, Ferenc Vizi, piano

label Aparte

 

            Granada, Grenade, la célèbre ville espagnole, n’est pas ici le centre de ce CD magnifique : elle est l’épicentre, la métaphore qui globalise une Espagne musicale visitée par ces deux artistes. C’est un voyage sentimental, et virtuose, au cœur de l’Espagne musicale par deux Européens des limites linguistiques de l’Europe et de la langue latine : Elsa Grether, Française, est née à Mulhouse, proche donc de l’Allemagne et Ferenc Vizi, est né en Transylvanie, Roumanie, mais tous deux ont choisi pour leur programme l’Espagne, pointe extrême européenne.

Elsa Grether est une violoniste française à la belle carrière. Elle a voulu ce CD aux couleurs de l'Espagne pour rendre hommage aux origines de son grand-père.

Pour ce projet, elle est accompagnée d’un partenaire déjà ancien de concert, le pianiste Ferenc Vizi qui, depuis longtemps, creuse lui aussi ses racines, mais  roumaines de musique traditionnelle comme le prouve son CD, label Satirino, Czardas Fantasy , un enregistrement de rhapsodies hongroises et de musiques tziganes où ne pouvait manquer, naturellement, Liszt qui, se proclamait Tzigane lui-même, érigeant les Csardas en symbole national. D’ailleurs, c’est près de chez nous, au Théâtre des Salins, la Scène nationale de Martigues, qu’avec l'ensemble hongrois Cifra, Ferenc Vizi a créé le programme Rhapsodies - Liszt et les Tziganes que le succès fera tourner sur un grand nombre de scènes et de festivals.

Elsa Grether et Ferenc Vizi, déjà compagnons de concert, ne pouvaient que se retrouver au service de cette musique nationale, mais sans nationalisme.

En effet, des compositeurs ici convoqués, je dirais qu’ils ont l’Espagne au cœur et la tête en France. La plupart d’entre eux, Manuel de Falla (1875-1946), Joaquín Nin (1879-1949), Joaquín Turina (1882-1949) ont parfait leur technique musicale en France, fréquentant les musiciens français les plus novateurs, comme Debussy, Ravel, Paul Dukas, Vincent d'Indy. Les plus anciens rentrent en Espagne en 1914, à cause de la guerre, mais Enrique Granados (1867-1916), périt en 1916, dans le torpillage par les Allemands du bateau qui le ramenait de New-York où avait triomphé son opéra Goyescas. Seul Joaquín Rodrigo (1901-1999) y rentre en 39, à la fin de la Guerre civile espagnole, au moment du triomphe franquiste. Xavier Montsalvatge (1912-2002), coupé de la scène musicale européenne par l’isolement franquiste, est tenté par le wagnérisme et le dodécaphonisme, mais correspondant avec Olivier Messiaen et Georges Auric, il changera, peut-être grâce à leur contact  d’esthétique musicale. Quant au plus ancien compositeur du disque, Pablo de Sarasate (1844-1908), c’est le légendaire violoniste virtuose dont parle même Sherlock Holmes, grand transcripteur d’œuvres lyriques pour son instrument dont l’archicélèbre Fantaisie de concert sur Carmen. Donc, des Espagnols tous reliés à la France.

De Joaquín Nin, écoutons la vivacité endiablée de son Andaluza, sur la chanson connue du Vito, utilisée par nombre de musiciens. Ce nom de Vito n’est pas une simple onomatopée comme le suggère l’auteur du par ailleurs très documenté livret François-Xavier Szymczak, mais trouve à mon avis son origine dans la maladie dite de San Vito, en français la danse de Saint-Guy (La maladie de Huntington), maladie de la danse ou dansomanie, caractérisée entre autres, par des mouvements incontrôlés des membres. Et l’on a des témoignages médiévaux d’épidémies de danse interminable et incontrôlée :

1) PLAGE 1 

Mais la musique espagnole, très diverse dans ce pays morcelé, aux régionalismes très affirmés, est loin de se réduire à la seule scène andalouse, comme cette Sonata pimpante de Joaquín Rodrigo. Universellement connu pour son fameux Concierto de Aranjuez pour guitare et orchestre, Rodrigo, aveugle depuis ses trois ans, compose en braille, dicte à un copiste et vérifie ensuite le tout avec sa femme, pianiste. C’est son beau-fils violoniste qui lui avait demandé un morceau brillant pour clore ses concerts. Si, naturellement, la couleur espagnole générale est toujours présente comme fond, son adagio n’est guère andalou En voici un extrait :

2) PLAGE 7 

Dans ses célèbres Sept chansons populaires espagnoles, l’andalou Manuel de Falla nous promène dans la Péninsule Ibérique, ici des rives de l’Atlantique dans cette rêveuse Asturiana, où le piano semble verser des larmes sur la ligne mélodique mélancolique du violon qui demande consolation : 

3) PLAGE 14 : 1’26’’

Puis il propose la vitale et bondissante Jota, danse typique de l’Aragon, dont voici un bout :

4) PLAGE 15

Évidemment, on ne résiste ps à revenir à l’Andalouse du Catalan Granados de ses Danses espagnoles, le malheureux qui mourut noyé en voulant aider sa femme lors du torpillage du Sussex par un sous-marin allemand :

5) PLAGE 16 : 1’30’’

Nous saluons ces deux artistes qui allient prouesse technique et sentiment, intellect et empathie, dans leur interprétation complice et jamais rivale, toute en nuances, où des lignes chantantes semblent parfois suspendues dans l’air, pour s’épandre ensuite en irrésistibles rythmes contagieux. Nous les remercions de nous épargner par leur délicatesse une version coloriste de notre couleur locale, de nous offrir une Espagne musicale sans espagnolade.

Nous les quittons sur deux airs qui n’ont pas de patrie puisqu’il s’agit de berceuses, donc chant universel d’une mère, la première, andalouse, de Manuel de Falla, la Nana :

6) PLAGE 11 

Et la seconde est la berceuse de Xavier Montsalvatge pour endormir un négrillon où sa mère lui chante innocemment ravie que, si l’esclavage est aboli, il ne fait que changer de servitude. J'avais traduit ce texte  en version chantable, pour un concert  de Dany Barraud, de l'Opéra de Paris, qui fut transmis par France-Musique :

Ninghe, ninghe, ninghe,

Il est petit, si petit, le négrito,  

Qui ne veut pas dormir,

Noix de coco sa tête,

Graine de café,

Aux jolies bouclettes,

Aux jolies mirettes,

Comme deux fenêtres, regardant la mer. 

 Tu n’es plus esclave, 

Et si tu es bien sage, 

Notre maître assure

Qu’il va t’acheter 

Un joli costume

 Pour être son groom. 

Ninghe, ninghe, ninghe, 

Dodo, petit nègre, dodo, 

 Noix de coco sa tête,

Graine de café

 

7) PLAGE 21 : FIN

 

ÉMISSION N°809 DE BENITO PELEGRÍN, 12/06/2025

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence