LES PÊCHEURS DE PERLES, Avignon

JOYAUX

Les pêcheurs de perles
Livret de Cormon et Carré, musique Georges Bizet
Opéra d’Avignon

En 1863, lorsque Bizet, à 25 ans, compose cet opéra, la mode est encore à l’orientalisme de Félicien David. Les XVIIe et XVIIIe siècle aiment les turqueries, le XIX e, un Orient plus lointain, plus mystérieux, plus exotique, comme Lakmé de Léo Delibes, goût qui débordera le XXe avec Madame Butterfly de Puccini, annoncée par les Madame Chrysanthème, de Loti et Messager, avant sa Turandot finale. Figures de femmes emblématiques : la sacrifiée et la sacrificatrice, celle qu’on viole et celle qui castre. Car le XIX e siècle bourgeois est fasciné par l’image ambivalente de la femme, qu’on goûte et qui dégoûte, la courtisane -la pute- et la nécessaire vierge dont la pureté permet d’exalter et de dénoncer la souillure de l’autre. De la Vestale de Spontini à Norma, voilà encore la femme vouée à l’autel et aux gémonies, à la mort si elle manque à la virginité imposée par la loi de l’homme. Pas de pitié pour les gardiennes obligées du temple masculin.

L’œuvre
C’est l’histoire de Leïla, prêtresse indienne voilée, dont le beau visage doit être caché aux yeux profanateurs des hommes, possession exclusive d’un dieu jaloux : « Vierge pure et sans tache », même à Ceylan, c’est la même exigence qu’en Occident d’une femme intouchable, divinisée, dépouillée de son identité humaine, sensible et faillible, de son corps. Elle est tenue par des serments, « soumise à la loi » et « Malheur à toi ! » lui hurle-t-on, si elle y manque. Bref, aux Indes comme ici, à tout ce qu’on exige des femmes il y aurait peu d’hommes qui mériteraient de l’être.
Il y en a au moins deux, qui se sont épris de la déesse, deux amis, l’un plus privilégié que l’autre, le ténor, il va de soi, qui se retrouvent sur une plage, la retrouvent, y perdant pratiquement l’amitié et la vie pour un, en compagnie de la malheureuse prêtresse descendue par l’amour de son piédestal. Tout finira bien, l’amour triomphe de dieu et des hommes, sans qu’on y croie trop.
Le sujet n’a d’autre portée que celle-là et la musique de Bizet est inégale, surtout dans l’orchestration, mais géniale dans l’invention mélodique d’une bouleversante beauté. Bien sûr, chacun connaît, sans même savoir que c’est tiré de cet opéra rare, la romance de Nadir, d’une sublime simplicité. Mais les autres airs sont d’une grande qualité (« Comme autrefois… ») et sur quatre duos magnifiques, au moins deux sont des chef-d’œuvres mélodiques « Ton cœur n’a pas compris le mien… » et le célèbre duo des amis, « Oui, c’est elle, c’est la déesse » qui devient le motif de Leïla sans cesse répété jusqu’à la fin de l’œuvre sans guère plus qu’une variation. Les chœurs sont nombreux, beaux, et les danses annoncent déjà la suite de l’Arlésienne.

La réalisation
Avec un tel sujet, la femme sacrifiée, et la réalité de la violence conjugale aux Indes, qui va jusqu’au meurtre maquillé en accident par les maris pour garder les dots obligatoires, on pouvait craindre une relecture à la mode déjà vieille qui afflige les scènes depuis quarante ans. Plus sagement, dans un opéra habillé et sonorisé agréablement aux couleurs de l’Inde, ouvreuses et autre personnel compris, ambiance musicale de Farshad Soltani et de Didier Marteau, Nadine Duffaut, nous offre un nostalgique voyage dans le temps, aux couleurs tendrement fanées : un cadre de scène orientalisant, une vaste estampe ancienne en toile de fond, des femmes indiennes au bain parmi des arbres immenses d’un romantisme stylisé. Latéralement, des panneaux de vague plage nue (décor Emmanuelle Favre). Les costumes indiens de Danielle Barraud, turbans, voiles, beige, sable, grège, marron clair, se pastellisent aux délicates lumières de Jacques Neyeta.
Dans ce cadre, la masse des choristes bien dirigés (Stefano Visconti) se forme et se reforme en masses très plastiques, animées d’une gestique unanimiste des mains d’un rituel stylisé, sans solution de continuité avec les danses chorégraphiées avec bonheur par Éric Belaud et Maria Kiran, par ailleurs troublante danseuse indienne soliste.
Dans ce superbe ensemble qui mériterait une tournée pour se rôder au-delà des deux seules représentations, le plateau est de rêve. Que dire de Patrizia Ciofi sans se répéter? Même grippée, elle est toute présente, petit Tanagra indien, légère comme un oiseau dont elle a les vocalises et les trilles dans un air vertigineux qui anticipe celui de Lakmé vingt ans plus tard, un peu moins aigu, voix d’une rare musicalité, tendre, moelleuse et délicate, toujours à fleur d’émotion : un bonheur. À ses côtés, Antonio Figueroa, ténor canadien, ne démérite pas avec une voix pas très large mais au timbre raffiné, admirablement conduite et sa romance est éclairée par des demi-teintes lunaires d’une grande poésie et d’une émotion communicative. Le Zurga de Marcel Vanaud, baryton, a la rudesse tonitruante d’un chef, une belle vaillance dans une tessiture tendue ; malgré parfois un vibrato excessif, il est convaincant dans le rôle. Nicolas Teste, dans le rôle trop bref de Nourabad, déploie une belle étoffe de basse qu’on voudra réentendre. La direction de Vincent Barthe est limpide comme cette musique et sait en faire briller amoureusement les joyaux.
On saluera la petite Inés Bakir, l’Enfant élue voulue par la metteur en scène, dans son bel habit de prêtresse, qui prend la relève de Leïla délivrée, image poignante d’une perpétuation féminine sans doute de la grâce, mais aussi du sacrifice.
27 février 2007

Photos ACM

Le Trésor des chemises noires, Marseille

Le Trésor des chemises noires

Comédie policière de Gilles Barba
Théâtre de Lenche, 25 février 2007

Éclats de Scène et le Théâtre de la Brante, en avouable et honorable association, amicale et non mafieuse, présentaient en co-production cette « comédie policière » de Gilles Barba, mise en scène par Frédéric Flahaut, située en Sicile, mais bien ancrée dans la réalité et les racines italiennes de Marseille et sur la scène intime mais profonde du théâtre de Lenche.
Un commissaire de police sicilien donne rendez-vous à divers personnages, liés par le sang, la parenté et sans doute le meurtre, dans un théâtre de Palerme, ici la scène du Lenche, première mise en abîme, entre la capitale phocéenne et la capitale sicilienne, théâtre dans le théâtre. Les citations de Molière, les Fourberies de Scapin, sont déjà matière à rappeler les liens du dramaturge français avec la commedia dell’arte, à tisser ce réseau, culturel et délictueux, ouvert et ombreux, entre les habitants d’ici et de là-bas, avec le facteur commun de la pieuvre, de la pègre, qui n’a pas de patrie, partout chez elle. Et le charme d’un théâtre de tréteaux d'hier et d'aujourd'hui.
Au détour de l’enquête, pleine de rebondissements, de surprises bien agencées, bien amenées, les masques de la comédie tombent, sous les paroles anodines, les personnages dévoilent les personnes, les replis cachés inavouables des personnalités. L’astuce théâtrale, avec une belle économie de moyens, fait endosser aux divers acteurs d’un drame, un crime, cœur de l’enquête, les vêtements symboliques des protagonistes morts : travestissements, jeux de rôles assumés, à tour justement de rôle, par les comédiens amenés à être plusieurs en un, psychodrame littéral, le déguisement faisant advenir la vérité. Beaucoup d’habileté et de dextérité dans ce jeu de miroirs du texte auquel répond ingénieusement la mise en scène.
Sous le jeu perpétuel, sous les multiples reflets, parfois des réflexions, historiques ou politiques (fascisme, mafia, argent sale émigration, racisme) rarement innocentes, malgré des facilités, mais toujours traitées légèrement, en passant, au détour d’une phrase, avec une connaissance subtile d’un certain Marseille et de l’Italie, avec l’accent parfait des supposés italiens (Barba lui-même, remarquable). Les costumes sont sobrement stylisés à l’élégance italienne de convention, sportif pour le footballeur, voyants pour le ou la trans. Les clins d’œil aux romans policiers sont nombreux et plaisants, dont la rituelle confrontation presque mondaine de tous les suspects réunis en huis-clos avant la révélation finale de l’inattendu coupable et coup de théâtre de la fin.
On regrette l’absence d’une distribution détaillée dans le programme pour savoir qui est qui mais, à des titres divers, tout le monde est digne d’éloges.
25 février 2007

Photo Éclats de Scène : G. Barba

L'Heure du thé, Marseille

L’heure du thé

Récital des solistes du CNIPAL,
Opéra de Marseille

Charmante Heure du thé, offerte déjà à Bordeaux avec succès, à trois dramatiques opéras près consacrée à des œuvres plus légères, bouffes ou opérettes. Cinq jeunes chanteurs trois déjà bien connus et deux autres, Eugénie Danglade et Marc Callahan, déjà entendus en ensembles pour elle et dans un petit rôle de Colombe pour lui, pour la première fois en en solo et dans des duos ici.
D’emblée, deux stagiaires déjà appréciés, le ténor argentin Manuel Núnez Camelino, et le baryton français Virgile Frannais, nous embarquaient dans une des « Soirée musicales » de Rossini, « Les Marins » : prélude onduleux, ondoyant dans les basses du piano, onde, vague large des voix, lumineuse écume de l’aigu du ténor sur la crête de la vague sombre du baryton ; longues tenues de notes comme un horizon lointain angoissant, quelques gestes des bras, appels dans la tempête, avant de voguer, dans la seconde partie, dans les vaguelettes guillerettes du calme retrouvé d’un Rossini moins orageux.

On retrouve Virgile Frannais avec le même plaisir, toujours en progrès. Ce baryton a un rapport franc et direct avec son public, oui, son public, tant il semble immédiatement à l’aise dans ce rapport chaleureux entre la scène et la salle qu’il capte en sympathie. Sans lourdeur, il est l’avantageux militaire Belcore et bel canto de l’Elisir d’amore de Donizetti, bouffe et bouffonnant, martialement claironnant, plein d’entrain, voix drue de drille joyeux, aux larges et pleines vocalises qu’il assouplira, comme il s’y essaie dans son second morceau.
Son comparse, Manuel Núnez Camelino, dans leur duo plein d’apartés, est, vocalement et scéniquement, un élastique et plus malicieux que mélancolique Nemorino, l’amoureux transi, plein de charme ingénu. On tourne la page, l’opéra, et, dans le Gennaro de Lucrèce Borgia du même Donizetti, avec la même vérité vocale et expressive, le même engagement, il est l’amoureux romantique, dramatiquement épris, sans le savoir, de sa mère inconnue. Sa voix ductile sert ensuite sa flexible fantaisie charmeuse dans un duo d’Offenbach et c’est une vertigineuse veine et une verbeuse verve sans bavure qu’il déploie, avec une élocution parfaite, dans l’air du Brésilien (Argentin ici) de La Vie Parisienne.
Entendu fugitivement sur la scène de l’Opéra, le baryton américain Marc Callahan se présente ici pour la première fois : physique fringant, regard bleu intense et extraordinaire mobilité et souplesse d’expression, le visage semblant d’avance modeler les mots et moduler la musique. Deux airs d’opéra français, lui offrent l’occasion de montrer sa diction presque impeccable dans notre langue. Sa « Ballade de la reine Maab », du Mercutio de Roméo et Juliette de Gounod a une juvénile espièglerie, un charme primesautier et poétique, et du Lescaut de la Manon de Massenet, il fait un élégant libertin et non un gras viveur, devenant agréable et toujours expressif conteur dans la Mascotte d’Audran. La voix est large, égale sur toute sa tessiture, chaleureuse, et on en sent toutes les possibilités encore de développement dans l’éclat brillant de l’aigu et la beauté sombre du grave.
On l’imagine dans le Guglielmo de Cosí fan tutte, en duo avec la charmante Eugénie Danglade en Dorabella, mezzo qui possède le même type de vocalité en prometteur devenir : souplesse, tessiture homogène, aigus assurés et graves non poitrinés, timbre brillant d’une riche couleur, harmoniques rubis dans le grave et émeraude dans l’aigu. Du travesti plein d’aisance de Lucrezia Borgia, elle passe à la féminine Dulcinée de Don Quichotte de Massenet, sensualité sans insistance, chantournée des si particulières roulades espagnoles, dont elle se tire avec brio. Jolie Belle Hélène, coquine et coquette, elle est une piquante et picaresque Périchole d’Offenbach avec la complicité fantasque de Manuel Núñez.
L’humour va bien à la dramatique voix de Mihaela Komocar déjà bien connue ici et hautement appréciée. Revenue de son Amelia tragique du Bal Masqué de Verdi à Zagreb, elle démasque son tempérament comique irrésistible dans un air grandiose de la migraine d’Offenbach. Ensuite, avec Frannais, ils nous régalent d’un inénarrable duo de la Mascotte. Ils y mettent une fraîcheur et un naturel badin et joyeux, avec une générosité de voix qui arrache ce morceau usé aux interprétations chichiteuses et cucufiantes dont on l’affadit si souvent.
Ce fut enfin, par la grâce inventive de Patrick Visseq au piano et à la composition, l’ébouriffant Duo bouffe pour deux chats de Rossini devenu miaou en meute des trois matous et deux minettes (si les chats hérissés ne n’effarouchent du chien) toutes griffes dehors. Au poil et désopilant.
22 février 2007


Photos M@rceau, légendes B. Pelegrín
3. Heure du thé mérité : Callahan, Núñez, Komocar
2. Niña Eugénie et niño Manuel (Périchole)
1. Glou-glou, bê, bê (La Mascotte) : Frannais, Komocar.

Le Médecin malgré lui de Molière, Théâtre Gyptis

VITAMINES
Le Médecin malgré lui de Molière
Théâtre Gyptis

Affiche malheureuse mais plateau heureux et public bienheureux : un bocal de pharmacien ou médecin légiste avec trois cervelles dans le jus… De la part d’un graphiste, regrettable faute de goût qui causait des mines de dégoût dans le métro devant la peu ragoûtante conserve. Mais qui, involontairement, symbolise maintenant pour moi le goût bourgeoisement étriqué d’un Boileau, mettant sous le boisseau et en boîte l’esprit et l’imagination, formalisant, formolisant, le cerveau si libre de Molière, en voulant réduire, réducteur de tête, son génie à la mesure exclusive de la grande comédie littéraire. Il dénigre ainsi la farce populaire :

Dans ce sac où Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.

L’œuvre
Or, écrit après le décri hypocrite dont la Cabale des dévots accable et enterre pour longtemps et Tartuffe et Dom Juan, après le succès mitigé du Misanthrope, dans Le Médecin malgré lui de 1666, qui renoue avec les farces légères de ses débuts, récidivant en 1671 avec Les Fourberies de Scapin, tout Molière est là avec ses situations d’abus paternel ou marital de pouvoir, ses femmes ou filles révoltées, sa satire des médecins, de l’argent, ses quiproquos, sa verve, ses dialogues crépitants de vivacité, son ambiguïté. Certes, il fait feu de tout bois, réemployant Le Fagotier ou le Médecin par force, issu du folklore médiéval européen (la femme qui se venge du mari en le faisant rosser), la feinte maladie de Lucinde, clin d’œil à l'héroïne de même nom de l’Amour médecin ; il emprunte à Rabelais, cite Gracián. Bien sûr, des scènes comme celle du voisin, la consultation assez dramatique des paysans dont la femme et mère se meurt, n’apportent rien à l’intrigue mais valent en soi. Il mêle le comique mécanique de geste aux injures, les jargons paysans, le latin de cuisine mais le tout avec une légèreté irrésistible.

La réalisation

C’est justement cette légèreté et une simplicité de bon aloi de théâtre de tréteaux qui font le charme de la réalisation d’Andonis Vouyoucas qui évite tous les pièges d’une lourdeur trop souvent collée à la farce. Les comédiens, ambulants, arrivent joyeusement de la salle à la scène nue (des malles d’osier, deux montants de porte : décors de Claude Amaru) avec les accessoires et les costumes, montent à vue le matériel et nous donnent, sans doute débarqués du char de Thespis, la comédie, devant d’autres spectateurs : les acteurs eux-mêmes avant de jouer. Avec un bel effet de lumières baroques (J.-L. Martinez), tels certains tableaux, des têtes de voyeurs entrebâillant le rideau noir, écartant les costumes, pour ne rien perdre de la croustillantes action. Ce dépouillement de l’environnement met en valeur les trouvailles scéniques, le rythme réglé comme un ballet, la poétique trouvaille du théâtre où les marionnettes sont des mains. La nourrice, la piquante et picaresque Christine Gaya, place des mots espagnols compréhensibles là où il y avait un galimatias de jargon paysan, traduisant la dette du théâtre français envers la comedia espagnole. La discrète musique, orientalisante, convient au cirque et à un orient qui n’est pas tendre pour les femmes mais on voit ici que l’occident n’avait rien à envier à la violence conjugale masculine, car même l’amour devient un viol de l’épouse par le mâle dans la malle après l’excitation sadique des coups.

Les costumes de Fred Sathal sont d’une belle matière, mouillés de mousse ou mordus de rouille pour Sganarelle et Martine mais ceux de Valère et Lucas, noirs, sont une jolie rêverie XVII e écumeuse de dentelles, étrange élégance chez des valets quand les maîtres et les autres sont affublés sans grâce dans de vagues tenues modernes de la déjà vieille tradition des costumiers qui ne comprennent pas qu’on vient aussi voir des œuvres anciennes au théâtre pour voyager dans le temps et non pour nous retrouver englués dans le nôtre, qui rend plus invraisemblable encore cette sotie droit venue du Moyen-Âge.

L’interprétation
L’ensemble des comédiens tire son épingle du jeu mais les rôles sont inégaux, Léandre (S. Todesco), Lucinde (Julie Cordier) sont à peine ébauchés ; Lucas (P. F. Doireau) est bien dessiné dans le rôle bouffe tandis que Martin Kamoun est un Valère élégant et un Perrin touchant. François Champeau campe avec une gauche drôlerie un voisin malavisé puis est émouvant en tendre mari désolé de la maladie de sa femme demandant le secours de l’époux brutal. Visage mobile et yeux soupçonneux à la de Funès, Philippe Noesen est un Géronte tyrannique même en fauteuil à roulettes, naïf et inquiétant à la fois. En Martine, Nancy Madiou passe de la révolte, de l’amertume de femme battue à la satisfaction mauvaise de la vengeance et presque sadique à l’idée de la pendaison de son violent époux, faisant sentir la noirceur désespérée sous le rire de la farce. Mais en Sganarelle bourru, goulu, hurluberlu, éberlué, rossé, rusé, Hervé Lavigne, dynamique et frénétique meneur de jeu, passant en vif argent par toute une palette variée de mimiques et de sentiments, démontre toutes les facettes de son extraordinaire talent d’acteur Protée étourdissant.
Ce Médecin-là devrait être prescrit par la médecine et remboursé par la Sécurité Sociale.

Le 3 février 2007

Photos : François Mouren-Provensal ; légendes : B. P.
1. Sganarelle supplie…
2. Sganarelle séduit.…
3. Mais Géronte éconduit la nourrice extasiée comme une Sainte Thérèse.
Successivement, Hervé Lavigne, Christine Gaya, Philippe Noesen.

COLOMBE, Opéra de Marseille

L’ENVOL DE LA COLOMBE

Colombe,
Comédie lyrique en quatre actes de Jean-Michel Damase,
Livret de Jean Anouilh
Opéra de Marseille

Après un essor prodigieux lors de sa création en 1961, à contre-courant des vents de la mode musicale d’alors qui cultivait volontiers une esthétique de la difficulté, voire de la laideur, comme signes du sérieux en art, Colombe, avec sa grâce légère de rose ombré de noir, dans une nouvelle production, est revenue se poser à Marseille, désertée depuis 1963. En présence du compositeur J.-M. Damase, auquel la fidélité de Renée Auphan, qui créa son Héritère (1974), rendait un hommage partagé avec Anouilh et Jean-Denis Malclès, le décorateur inspiré de la création.

L’œuvre
Créée en 1951, la pièce d’Anouilh, dans un jeu d’illusion baroque, a pour scène le monde du théâtre et présente le monde comme un théâtre, dans une énonciation plus qu’une dénonciation des comédies de la vie : ces jeux de rôle qu’on joue aux autres, qu’on se joue à soi-même face au miroir des regards d’autrui, captifs des apparences. Qui nous emprisonnent aussi : on n’est jamais aussi prisonnier que de l’image qu’on veut donner de soi.
Enfermé dès le lever (du rideau) dans un personnage, aucune des personnes de la pièce ne s’évade de ce rôle et même si l’héroïne Colombe, de fleuriste passe à actrice fleurie par le succès et s’interroge sur son « moi » réel, on peut aisément conclure que le masque, l’habit, l’événement, n’ont fait que faciliter l’avènement à la surface de sa personnalité profonde. Quels que soient les échanges vifs entre eux, chacun reste enfermé dans une hermétique solitude. On ne témoigne que de surfaces, d’épidermes et même l’amour pour l’autre n’est qu’un déguisement de l’amour de soi, l’amour propre au propre sens du mot : je t’aime, je voudrais être toi pour me regarder, comme je l’ai écrit ailleurs. Dans sa cocasserie, la scène hilarante entre Poète chéri déclamant ses vers et attendant la reconnaissance de l’Actrice Madame chérie qui en calcule l’admiration qu’elle en tirera, se peut généraliser : image d’idéaliste qu’entend imposer de lui Julien, qui en attend l’amour de sa femme, ou l’acteur jouant le grand seigneur ; Colombe prétend que son plumage répond à son ramage, et proteste de sa candeur malgré la noirceur avérée des faits, mais s’emmêle les pattes et laisse des plumes dans son rôle lisse d’innocente : elle n’est pas facteur de paix entre les hommes qui veulent la faire passer à la casserole avec « deux doigts de Porto » et encore moins entre son mari et son amant, frère de surcroît : « Deux coqs vivaient en paix et Colombe survint :/ Voilà la guerre allumée. »

Ce pourrait être une tragédie, c’est une comédie vaudevillesque, douce-amère. En effet, sinon Abel et Caïn, voilà deux demi-frères, mal embouché l’un, bien débauché l’autre, que tout oppose, même leur actrice célèbre de mère, qui chouchoute celui-ci et chahute celui-là, l’un enfant de l’amour, l’autre, le grincheux mal aimé, rejeton d’un pénible mariage. Le coléreux rejeté, c’est Julien : il porte, selon moi, sans doute par dérision, le prénom du séducteur opportuniste et calculateur Julien Sorel du Rouge et le noir ; le joyeux drille chéri de Moman, cynique et profiteur, peut-être aussi par ironie, a l’inverse prénom d’Armand, comme l’amant romantique et désintéressé de la Dame aux camélias. Comme pour Colombe, dans ce Grand Théâtre du Monde, les noms sont des masques inverses et même les mots grossiers, les jurons, se déguisent d’euphémismes par le masque d’une seule voyelle, dans la bouche éloquente et grandiloquente d’Alexandra, Madame chérie, la sublime actrice : « Marde ! Marde ! Marde ! »
Ce monde du rêve a la tête dans les nuages mais les pieds bien sur terre : l’intérêt n’y perd pas ses droits, il est coté en Bourse, telles actions de Panama, scandale financier de l’époque, et celles du métro naissant.

La musique
Le conflit classique depuis les origines de l’opéra entre la préséance du texte ou celle de la musique, prima la parola, o dopo la musica, entre l’auteur et le compositeur, est respectueusement résolu ici en faveur de la parole avec laquelle il n’y aura ni compétition ni discorde. Changeant de mesure au gré du rythme des mots, des phrases, pour mieux coller au texte d’Anouilh, la musique de Damase le sert fidèlement mais en reste sans doute trop serve pour prendre un propre envol autonome : pas d’ouverture, de prélude, d’interludes, pas d’ensembles autres que des amorces de conversation concertante entre Alexandra, le poète et les comparses ou une esquisse de trio plus tard. Il est vrai que les ensembles supposent généralement des retours textuels plus aisés dans un texte versifié que dans un texte en prose et l’on n’imputera pas à Damase ce que l’on pardonne à Debussy ou à Wagner qui n’en use guère, hors le génial quintette des Maîtres chanteurs.
L’avantage est une déclamation lyrique souple, une sorte d’arioso perpétuel qui ne se clôt jamais en air strophique sauf dans la parodie d’opéra baroque ou rococo cocotant de l’acte III, théâtre dans le théâtre, opéra dans l’opéra, une intelligibilité parfaite de la parole, en somme, un acte d’amour pour le beau texte d’Anouilh. Cependant, dans un flot continu, parfois contrapuntique, l’orchestre parle, bavarde, commente avec humour l’action scénique, en souligne la cocasserie, en prolonge les gestes grandiloquents avec une grandiose gesticulation instrumentale (trompettes militairement patriotiques, accords emphatiques) d’une grande drôlerie. Tout coule, court, concourt au sens, avec une vivacité de comédie jamais ralentie en texte par les effets musicaux usurpant, de la fosse, le devant de la scène. Jacques Lacombe, à la baguette, mène tambour battant l’Orchestre de l’Opéra comme un deus ex machina dynamique, plein de joyeuse alacrité.

La réalisation
Dans des lumières théâtrales de Ph. Grosperrin, sur fond noir, une enfilade de six portes en perspective de fuite : le couloir des loges d’acteurs ; deux panneaux stylisant l’intérieur de l’une d’elle, avec comme une hiérarchie des sièges à Versailles, trône, fauteuil, pouf, pour la cour adulatrice de Madame Chérie : Poète Chéri, coiffeur, pédicure, habilleuse, régisseur, directeur. Suspendu, verticalement, le mot flamboyant ERTÂÉHT, théâtre, à l’envers. Signe subtil d’un intérieur et d’un envers du décor du théâtre, qui sera décliné avec les coulisses, les arbres en cartons peints à l’envers et à l’endroit : bribes ou débris, ébauches plus que débauche de décors, suspendus dans l’air et le temps, une suggestion poétique et onirique du monde du théâtre, son bric-à-brac de bric et de broc, fabrique du rêve, dans une stylisation Art Nouveau, des graphismes rococo allusifs à la Dufy pour la scène XVIII e siècle, et, surtout, ce sensible hommage à Malclès, épures de ses tableaux, rendu joliment et conjointement par Christophe Vallaux et Robert Fortune, qui signe par ailleurs la mise en scène.
Les costumes 1900 de Christine Rabot-Pinson déploient une effervescente verve pour ceux de Madame chérie, chapeaux délirants de plumes, d’oiseaux, sur robes à traînes et étoles propres aux effets de manche et de drapés d’une dignité surjouée de théâtre, moirés pastel et aile de pigeon noisette et gris pour la grisette puis grisante Colombe, couleurs acidulées pour le pastiche à la Marie-Antoinette. Le comédien caricatural Du Bartas a le chapeau, la pèlerine et l’écharpe (pas rouge) de l’Aristide Bruant de Toulouse-Lautrec.
Le jeu est vif, juste, gestes emphatiques pour les théâtreux, économes et petits pour d’autres. Marie-Ange Todorovitch qui accomplit le prodige d’apprendre le rôle écrasant de Madame chérie en rien de temps pour remplacer Felicity Lott malade, est prodigieuse de drôlerie, de vacherie, Sarah Bernhardt, la Duse et la Diva à la fois, et elle-même toujours : grandiose. Anne-Catherine Gillet, poignante Héritière hier, est une Colombe raffinée et belle, aussi pure de voix qu’ambiguë de jeu, perverse. Face à ces monstres féminins divers, Phillip Addis se brise sans briser une voix de baryton émouvant. L’Armand de Sébastien Droy a dans le timbre la légèreté joyeuse du rôle et Marc Barrard la faconde du poète fécond tandis qu’Éric Huchet campe un acteur désopilant. Nicole Fournié, Patrick Vilet, Jacques Lemaire, Marc Callahan sont des comparses bien croqués et complètent cette superbe et homogène distribution d’une production qui mérite un nouvel envol de l’œuvre.
4 février 2007

photo 1: Colombe et le pigeon
photo 2: Poète chéri et Madame chérie
photo 3: Diva et divo
Légendes B. P., Copyright Christian Dresse

PELLÉAS ET MÉLISANDE, Opéra de Toulon

Pelléas et Mélisande
de Claude Debussy d’après la pièce de Maeterlinck
Opéra de Toulon

Querelles d’écoles
La musique, langue universelle, a souvent divisé les hommes. Surtout en cette France qui aime les querelles et a le génie de les inventer : opéra français en réaction contre l’italien (mais dont l’inventeur est le Florentin Lully), “Querelle des Bouffons” entre l’opéra-ballet (de Rameau) et l’opéra bouffe (de Pergolèse), Querelle des gluckistes contre les piccinistes, entre les partisans de Gluck, Autrichien, inventeur de la tragédie lyrique néo-classique à la française et ceux de Piccini, Italien, au chant fleuri de vocalises, sans oublier la simplification mélodique simplette de Rousseau (Suisse annexé par les Français) pour contrecarrer la subtilité harmonique de Rameau. Au XIX e siècle, c’est l’Allemand Offenbach qui donne ses lettres de noblesse à l’opérette française tandis que l’opéra français le plus universel c’est la Carmen de Bizet sur un sujet espagnol et des thèmes quelquefois empruntés à Manuel García, le père de la Malibran et de Pauline Viardot, la fameuse « habanera » étant reprise littéralement du compositeur espagnol Sebastián Iradier.
Vanité des querelles de clocher à l’échelle européenne de notre culture. De Debussy, “Claude de France”, on a voulu faire le fer de lance nationaliste de la contre-offensive musicale française dans une Europe où, malgré Sedan et la défaite cinglante et sanglante de 1870, triomphe l’Allemagne impériale et l’impérieux Wagner. Même les Italiens, qui s’en démarquent par la vocalité irréelle de leur tradition et les sujets réalistes du Vérisme, en subissent l’empreinte dans la recherche orchestrale et la richesse harmonique, si inventive chez Puccini.

L’œuvre
Or, au-delà du contentieux franco-germanique sur l’Alsace et la Lorraine qui débouchera sur la Grande Guerre, quoiqu’on dise, Debussy admire Wagner. Au point de ne pas vouloir se mesurer à lui, du moins dans la mesure, dans la démesure, musicales, du maître de Bayreuth. Il suit sa voie, trouve ses voix, entre le murmure et le soupir, la parole effleurant à peine le cri, dans l’indécis des êtres incertains, dans la vaporeuse instabilité d’une musique entre accord parfait et imparfait, qui répond assez au vœu de Verlaine : « …pour cela, préfère l’impair» et des esthétiques symboliste et impressionniste ambiantes. Le livret, lui, entend rivaliser avec Tristan und Isolde de Wagner : l’éternel trio des amants adultères et du mari blessé et meurtrier. Il l’emprunte à la pièce homonyme (1892) de l’ingrat dramaturge belge, Maurice Maeterlinck, qui mènera une cabale mesquine contre l’œuvre à sa création en 1902, Debussy ayant écarté de la distribution sa compagne cantatrice au profit de Mary Garden, première Mélisande.
Le texte, adapté par Debussy lui-même, est accablant de répétitions binaires (« Oh, oh!, ah, ah!, non, non!, si, si », etc), prétendument pour affecter le parlé naturel, qui apparaissent aujourd’hui comme une pure affectation, une affèterie mécanique mais il est heureusement sauvé par l’humanité ombreuse des personnages, la pénombre intime des sentiments. Dans cette œuvre de l’ombre et de l’onde, l’héroïne, venue d’on ne sait où, est telle une ondoyante ondine, insaisissable sous les doigts comme cette eau au bord de laquelle elle se penche, fallacieux miroir de la fontaine, ou vers laquelle elle penche, gouffre fascinant, attirant, mortel. Elle est fluide, fuyante comme la vague de la mer et sa sincérité est élastique, avouant à Pelléas :
« Je ne mens jamais ; je ne mens qu’à ton frère… »
L’ambiguïté de Mélisande, fondamentale, se fond dans la rêveuse évanescence, dans les opalescences irisées dont la musique la nimbe, prolonge et auréole les étranges ou délirantes paroles de son agonie :
« Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux… »
Le frustre Golaud, son mari, s’aveugle à la lumière de son énigme ténébreuse : « Je ne sais rien […] je vais mourir ici comme un aveugle » et le lumineux Pelléas s’embrume aussi de son ombre amoureuse. La musique est un flot continu sur lequel ou dans lequel les héros flottent, surnagent ou se noient, irréelle et impalpable matière pour un Debussy qui entend que sa musique « commence là où la parole dramatique est impuissante à exprimer. La musique est faite pour l’inexprimable ». Les points de suspension du texte, le suspense des consciences brouillées, les silences, sont comblés par elle, pléthore de sens imprononçable.

La réalisation
Dans un fond et cadre de scène noir, un plan incliné d’une incertaine lave ou boue, des pans de tissus tombants figurant des arbres d’une mystérieuse forêt ; le chasseur Golaud, armé d’un fusil : l’arme, les vêtements modernes, comme celui de Pelléas, vague et veule veste avachie, veulent rapprocher de notre époque les personnages médiévaux puisque les metteurs en scènes et les costumiers, selon un académisme affligeant les scènes depuis quarante ans, ont décidé que les spectateurs sont incapables de voir tout seuls la modernité intemporelle des œuvres anciennes. De la même manière la tour gothique de Mélisande devient sans doute un clin d’œil à la Tour Eiffel du temps de Debussy, un demi-cercle de métal, comme la passerelle d’architecture industrielle (Caroline Constantin).
Les costumes sont laids, à l’exception de la première robe, de brume et d’eau, de Mélisande et la seconde, ainsi que les nuageuses coiffes des femmes de la fin, vraie et poétique création d’un Moyen Âge réinventé. Le malheureux Arkel est affublé d’un long manteau rouge et d’une hiératique et haute couronne en herse hérissée qui, redoublant la raideur qu’on lui impose, lui donnent une note un peu burlesque de personnage de BD gothique. Bref, on ne retrouve pas, dans les deux compères, Olivier Bénézech pour la mise en scène et Frédéric Olivier pour les costumes, leur verve inventive des Mamelles de Tirésias. On concédera la poésie de la tour demi-lune s’élevant dans le ciel comme un astre ou lac suspendu, et celle des lumières caravagesques et ces éclairages de fond de scène (Laurent Castaingt) dispensés mystérieusement par un diaphragme horizontal ou vertical véloce et, enfin cette cascade de cheveux de Mélisande où s’englue Pelléas comme un insecte, draps mousseux ou suaire final. Sombre beauté aussi de l’ombre du troisième, le mari ou l’amant, entre le couple aux deux extrêmes de la scène.
Par contre, malgré un statisme glacial le jeu dramatique est ardent, convaincant, avec un plateau de rêve. Jean-François Lapointe, est encore un Pelléas idéal, mobile de visage, physique, une voix égale sur toute sa terrible tessiture, un la éclatant, romantique mais viril. Isabelle Cals est une Mélisande à sa hauteur, belle, gracile et gracieuse, égarée, farouche oiseau craintif, voix corsée, au riche médium sensuel, qui arrache l’héroïne aux versions étiques et éthérées. Face à eux, le Golaud de François Le Roux est bouleversant de fragilité sous la rude écorce, Othello désemparé mais sadique aussi, brutal et tendre, dépassé par les subtilités arachnéennes de la femme mystérieuse qui n’a pas réussi à le raffiner. Elodie Méchain est une Geneviève digne et noblement maternelle à l’impeccable phrasé ému et Fernand Bernadi prête au roi Arkel la profondeur humaine de son timbre royal de basse tandis que Bertrand Grunenwald campe un cédible médecin. Mais, dans le rôle soprano du petit Yniold, affligé de tant d’afféteries par une tradition cucufiante, on saluera avec admiration Louis-Alexandre Désiré, un remarquable et vrai petit garçon de douze ans.

Direction musicale
L’Orchestre et chœur de l’Opéra Toulon Provence Méditerranée étaient dirigés par Jean-Luc Tingaud. On avouera la perplexité de la proximité avec la fosse. La musique est spatialisée et on ne l’écoute pas indifféremment selon la place où l’on se trouve : trop près des cuivres, la moindre vibration excessive peut paraître douteuse sans l’estompe tendre et vaporeuse des cordes. Cette interprétation aurait mérité la justice d’une autre écoute d’une autre place. Aussi ne peut-on livrer, pour cet opéra symphonique, que des impressions qui se veulent plus impressionnistes qu’impressionnantes. Le chef, plus dramatique que poétique, me parut plus dessiner des lignes qu’estomper des contours d’une tradition nébuleuse et déliquescente. Il donne du nerf et du muscle là où l’on attend et entend habituellement des mollesses alanguies. Le résultat, dans l’optique d’ailleurs de la scène, fut une noirceur profonde, surgie d’on ne sait où comme les personnages, et moins un drame de héros de légende qu’une tragédie d’êtres de chair et de sang.
Minces réserves pour une réussite pour l’Opéra de Toulon
27 janvier 2007
(photo en haut: Mary Garden, la première Mélisande ; au centre, représentation de Toulon, crédit photo ©Khaldoun Belhatem)

CONDITIONS HUMAINES, théâtre Toursky

CONDITIONS HUMAINES

De Marie-Claude Pietragalla, théâtre Toursky, janv 07

LA HOUILLE EN DEUIL

Argument
Une catastrophe minière, en 1906, en France, comme tant d’autres : mille cents mineurs emmurés vivants, morts, comme des milles et des cents dans d’autres lieux, d’autres temps. Ensevelis dans les profondeurs de la terre et de l’oubli de nos consciences. Les mines, aujourd’hui ? On vient de fermer la dernière en France, à Gardanne, comme une immense plaie ouvrière difficile à cicatriser, dont je me suis occupé -et tellement préoccupé!- naguère, en fonction de mes fonctions. Oui, la mine, aujourd’hui, ce n’est plus celle d’hier, du temps de Germinal, ni de Qu'elle était verte ma vallée, sublime film de John Ford, ni des enfants rampant dans les galeries, des trous, des tombes, des catacombes, pour piocher de leurs pauvres petites mains et enrichir à pleines mains le capitalisme triomphant de la révolution industrielle. Cependant, j’en témoigne, la mine, ces abysses vertigineux des vagues sombres de la terre, intériorisée par des siècles de souffrance des mineurs, reste encore un archétype obscur de l’inconscient humain, et l’on n’y touche pas sans toucher au plus profond d’une sensibilité enfouie au fond de nous : le cœur enfoui, les veines de la terre. On imaginait mal danser au-dessus de ce volcan mal éteint. Pietragalla a osé et réussi, dans la gravité, la dignité, le respect, le drame, me laissant sans voix, même pour crier bravo.

Réalisation
Sur fond vague d’anthracite, de noir vaguement luisant de charbon, un crassier, un mont, un monticule, les déjections d’une mine, ici pyramide sidérante et sidérale, au scintillement d’astre obscur de sombre Voie lactée, qui fait monumentale jupe ou traîne infinie à un confus tronc de femme à sa pointe, au blanc visage voilé par la cascade d’une chevelure noire. Ses bras nus battent l’air comme des ailes d’oiseau ou en appel de détresse, ondulent telles les vagues des lignes du Cri de Munch et sa bouche s’ouvre, difforme, ébauchant un hurlement silencieux d’angoisse et d’asphyxie. Une inutile voix pour un vain secours espéré de la surdité du monde. D’autres bras paraissent autour d’elle, sous elle, avec la même détresse de noyés, la musique industrielle des machines monte, gronde, s’enfle en proportion des vagues monstrueuses qui agitent l’énorme manteau de mort du sommet de la pyramide à la scène entière où l’on voit se débattre des masses confuses, des corps, des hommes, avant d’être noyés, anonyme foule, par la houle de la houille, par les convulsions des entrailles de la terre, les sombres sables mouvants, émouvants, d’une nature qu’on croit domestiquée. Tel un monstre souterrain indompté, la mine mugit, halète, a des râles, des soupirs, des grincements, des grondements : la musique acousmatique (malheureusement anonyme comme le reste) en rend les sinistres gémissements.
La scénographie de Gérard Didier est un écrin de noirceur à la noirceur de la catastrophe. Après le fond, de la mine et de la tragédie, la drame à la surface : la femme seule, hébétée, tournant en rond, insecte déboussolé par l’absence, qu’on ressentira plus tard avec cette stylisation du foyer, de la table, de la chaise, et de cette veste vide qui ne sera plus jamais investie, habitée par le disparu. Sur la douceur cruelle de l’Adagio pour cordes de Samuel Barber, défilé des rescapés, honteux et coupables d’avoir survécu et, dans les cintres, sur des cintres, les blouses, le linge étendu, rendu aux familles sans doute, image poignante de ceux qui n’en auront plus jamais besoin.
C’est brutal puis cruellement tendre mais il faut reconnaître qu’ensuite, après les deux sommets émotionnels de ces deux magnifiques tableaux, après ce climax, comme si on en avait trop reçu d’un coup, la tension baisse et les scènes de genre, rétrospective de la vie en surface des mineurs, semblent fatalement un peu longues. Il y a, cependant, de beaux duos, duels, des passages de break dance, expressive pour corps brisés, désarticulés, démantibulés, en lutte ou en amour, d’hommes machines trépidants avant l’époque des machines à la place des hommes. Des panneaux mobiles de brique évoquent les corons, les habitations ouvrières des cités minières du nord, leur envers étant les veines des mines. Il y a la lente douche câline et cadencée des hommes tentant d’éliminer la crasse des crassiers ; le désespérant solo de la solitude par Pietragalla, ce labyrinthique message de l’interrogation humaine et le mystère insondable du mal, à la craie sur le tableau noir ; la lettre (Richard Martin) évoquant les actionnaires vivant de la mort des autres qu’ils ignorent, bouffant du papier des actions.
Mais la seconde partie nous ressaisit par la force des images, non seulement celles touchantes, projetées des mines et mineurs, femmes, enfants, mais aussi de la troupe briseuse de grèves, photos d’autrefois, de la destruction des houillères, de leur rêve de maintien debout, mais aussi celles, bouleversantes, de la chorégraphe et danseuse : le lourd chariot du dur labeur de la fatalité des hommes sous les caravagesques lumières d’Eric Valentin. Enfin, cette terrible danse de mort où la soliste noire, en noir, en deuil, danse avec sa chevelure d’ébène, avec sa vaste robe comme un sombre suaire dont elle atteint et éteint les mineurs, oiseau ou ange de la mort, battant l’air des ailes de ses bras aériens dans la fumée montante et suffocante des gaz de l’asphyxie. Le retour à la poésie triste et fatale de Barber, des vêtements inutiles et désolés dans les cintres, des femmes en gris, marron, au milieu des hommes rescapés en noir et gris inévitables (costumes Patrick Murru) clôt dans une émotion accablée sinon résignée cette puissante fresque de l’inhumaine condition.
Certains murmurent, font la fine bouche, qui voudraient confiner Pietragalla au seul rôle de grande interprète mais non de grande chorégraphe. C’est vrai, il y a de purs chorégraphes qui ne sont pas ou plus interprètes, dont on admire le travail, le temps d’une représentation, mais qu’on oublie sitôt après. Il est vrai, Pietragalla prend son bien où elle le trouve, mais pour notre bonheur et ses images nous restent et nous hantent. C’est vrai, elle se donne un rôle, mais le plus beau : celui de perpétuer une mémoire, une trace, de secouer ici les consciences. Pietragalla, Pietra, pierre noire et dure, si tendre à la souffrance humaine. Le noir sied si bien à Pietra…

27 janvier 2007

Photo Théâtre Toursky : Pietragalla devant l"Insondable énigme de la Vie…"

ISABELLE BONNADIER, Théâtre Marie-Jeanne

Non, Isabelle Bonnadier n’est pas qu’une souriante et gentille mésange, dotée par les anges d’une ingénue et musicale voix et qui chante et nous enchante, posée sur une branche éthérée sur un fond de ciel bleu sans nuage. Isabelle est une artiste complète, inquiète, en quête : passant avec bonheur de Monteverdi, perverse Drusilla face à Poppée, à Hændel avec un champêtre détour par les champs et Chants d’Auvergne, sans camper sur des terrains fertiles mais faciles, elle bouge, s’interroge, cherche.
Cette fois-ci, sous l’égide de « L’Oiseau qui chemine », pour notre nostalgique bonheur, elle nous conduit de la main, guide orphique et lumineux, dans l’ombreuse complicité confidentielle d’un Cabaret des chimères, dont la chimère est sans doute, à notre vulgaire époque, de ressusciter cet art perdu au détour du siècle, celui porté au sommet, au début de l’autre, par rien moins que Schönberg, Weill, à Vienne, à Berlin, à Paris : les cabarets littéraire, poétiques et musicaux qui ont donné des chef-d’œuvres : Le Pierrot lunaire, classique fondateur désormais du sprachgesang, est issu de ces expériences menée par poètes, acteurs, compositeurs et, souvent, peintres (Schönberg l’était aussi).
Baissant son joli soprano comme pour nous chuchoter à l’oreille, Isabelle nous introduit d’abord a capella, en italien, dans la mezza notte propice à ces murmures, à ces confidences, parfois coquines, où elle se livre à l’ivresse des mots et des notes. Les mots : des poèmes d’Éluard, de Louise de Vilmorin, de Marcel Achard, de Prévert, de Desnos, de Queneau, Schiller… Les notes : des musiques de Satie, Auric, Merula, Sauguet, Van Parys, Weill, Piazzola… Et des paroles et des musiques aussi d’Isabelle, qui sert amoureusement la trop méconnue Viviane Montagnon, Vilmorin, Desnos, Dimey et elle-même, auteur et compositeur de textes qui n’ont rien à envier à ceux des autres qu’elle a choisis. En effet, il y a une belle harmonie entre ces paroles de poètes, souvent fondées sur le jeu primordial du verbe, toujours au début, le jeu de sons qui fait sens, et les siens, ainsi son bouleversant Odessa, qui jouant sur la dérivation sonore « Oh dis-moi, Odessa », traduit le désarroi, la détresse d’exilés de la vie. Car, sans discours, c’est l’inquiétude du monde, c’est la quête utopique et désespérée (Youkali), un aveu de compassion humaine mais aussi un cri déchirant d’impuissance et un désir d’agir à sa façon que nous délivre Isabelle Bonnadier avec la complicité d’un pianiste arrangeur inspiré, Laurent Desmurs, qui, d’un synthé fait vivre un piano de concert qui n’injurie pas Schubert et d’Alain Territo, scandant les chaudes palpitations de la contrebasse et dont la ligne tenue et continue du bandonéon est comme un vaste et lointain horizon chimérique de pampa ou d’univers déchirant.
Oui, un beau moment. Mais autre chimère : on rêverait d’une vraie mise en scène ou d’une mise en espace au moins pour sublimer ce spectacle et lui permettre d’avoir l’audience qu’il mérite très largement.

19 janvier 2007

On retrouve avec bonheur Isabelle, Desmurs, Territo plus Gilles Raymond dans un disque précieux avec presque toutes ces chansons, Isabelle Bonnadier… à la folie, « Fêlures, vertiges et autres fredaines ». Disques Velen.

HEURE DU THÉ, janv 07, Opéra de Marseille

HEURE DU THÉ
Opéra de Marseille, janvier 2007

En cette année nouvelle, nous revoilà fidèles au rendez-vous mensuel de cette délicieuse Heure du thé offerte gracieusement en amical rituel par le CNIPAL, le Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques, sis à Marseille, efficacement et chaleureusement préparée et servie par toute la sympathique équipe autour de Gérard Founeau, qui joue toujours aussi agréablement et simplement les présentateurs.
Faut-il le redire ? Ces jeunes chanteurs, triés sur le volet, ont déjà, souvent, une carrière bien amorcée, et sont souvent lauréats de prix importants d’art lyrique. Ils viennent donc au CNIPAL consolider, perfectionner une technique, affiner l’interprétation, élargir l’éventail de leur répertoire. En somme, le plupart du temps, les remarques, plus que critiques, qu’on peut leur faire tiennent donc à des nuances, à des détails, souvent dus à l’émotion, qu’on ne peut négliger, de se trouver face à un vaste public dans une salle éclairée, à portée de main, chaleureux mais pas forcément facile ni complaisant.
Quatre jeunes artistes au programme, déjà entendus en décembre, mais dans des ensembles ou des soli de l’opérette américaine, ici confrontés dans des airs du répertoire lyrique, mais ouvert largement sur des œuvres peu, mal ou pas assez connues, même d’illustres compositeurs. Par ailleurs, les jeunes chanteurs, venus d’horizons mondiaux divers pour certains, se sont exprimés dans des mélodies de leur pays, chères à leur cœur, nous faisant voyager musicalement et affectivement.
La première, Li Chin Huang, venue de Taïwan, en robe bleu Nil striée de vague écume, se lance vaillamment dans un air de la Cléopâtre du Giulio Cesare de Hændel enguirlandé de vocalises jubilantes, offrant un da capo exalté, aussi bien installée dans le style baroque que dans le personnage, affirmant du caractère ici, de l’émotion dans le duo de Rodelinda. En robe rouge passion, dans l’air du poison de l’héroïne du Roméo et Juliette de Gounod, son sens dramatique intense se déploie encore puis, de sa joyeuse mélodie chinoise anonyme, Née pour chanter, elle fait une véritable carte d’identité artistique de vivant et vif rossignol. La voix est agile, aisée, le timbre riche, fruité, sans aspérités dans l’aigu. De la pleine voix timbrée, elle passe à des trilles, des piani virtuoses mais si feutrés au deuxième rang qu’on peut craindre pour la projection au fond de la salle.
Son partenaire suisse du duo de Rodelinda, Étienne Hersperger, dominé le trac, sensible à ses mains, fait montre d’une belle maîtrise de la noblesse de la ligne hændélienne, des vocalises pleines, héroïques, servies par la largeur de sa voix de baryton puis, dans ce duo, sans afféterie, avec un beau naturel, il est touchant, aussi sensible que sa partenaire, faisant tous deux passer la grâce et l’intensité des affects baroques. En deuxième partie, on le découvre délicat et malicieux diseur dans la fable La Cigale et la fourmi de La Fontaine, dont Offenbach fait une véritable scène de théâtre musical, détaillant mots et intentions, avec une sorte d’humour naïf et rude très efficace. Les mêmes qualités de diction impeccable, au service d’un texte encore cocasse, se retrouvent dans la sorte d’air de catalogue du Roi Pausole du presque Suisse Honegger, où sa verve directe fait merveille.
Deux voix de ténor, mais aux qualités et emplois différents illustrèrent et nuancèrent cet emploi lyrique. Manuel Núñez Camelino, Argentin, fin et élégant, plus que plonger, semble baigner dans la musique de Bellini, auréolé de grâce mélancolique dans le récitatif accompagné, arioso indéfini, du rarissime Bianca e Fernando : soutien de la ligne, expressivité du phrasé puis dramatisme de l’air héroïque de vengeance, aux terribles aigus qu’il projette avec une vaillance généreuse, mais dangereuse peut-être. Puis c’est encore un air de bravoure, de La Fille du régiment de Donizetti, une exaltation de la vie militaire, heureusement sur le paisible champ de bataille de la scène, hérissé d’une enfilade de suraigus hallucinants, à l’issue desquels la salle lui décernerait sans doute une décoration. Dans un registre plus intime, et plus grave de la voix, il nous régala de deux mélodies argentines de Guastavino, rêveuse et nostalgique l’une, dansante l’autre, où il privilégie le legato vocalique plus que le staccato consonantique de la danse.
On est heureux d’entendre enfin l’autre ténor, Marc Larcher, affligé d’une légère méforme la dernière fois, une laryngite, heureusement passagère. D’emblée, dans un air de l’Elisir d’amore de Donizetti, il impose la franchise de son émission, son timbre lumineux, perlé, avantageant les couleurs de tête, doté d’un volume généreux. Après l’amoureux naïf, Nemorino, c’est encore un amoureux plein de charme, tendre et doux, d’une aimable séduction qu’il incarne avec une aisance naturelle, un enthousiasme contagieux, dans la sérénade à couplets d’Henry de La Jolie fille de Perth de Bizet. Mais il faut reconnaître qu’il est irrésistible d’allégresse joyeuse et dynamique, d’appétit sensuel, dans l’air de Pâris de La Belle Hélène d’Offenbach, où il lance les fameux « évohé ! » avec des aigus percutants, d’une netteté ciselée mais non acérée, d’une grande pureté.
Au piano, attentive et pénétrée, Nina Uhari se moule dans tous les styles, mais dans les deux vignettes argentines, où le piano est lui-même et non plus une réduction orchestrale, elle dialogue en douceur, prolonge en poésie et mélancolie la première, et danse joyeusement dans la seconde.

Photo M@rceau, Les saluts : de gauche à droite, N. Huari, L. Ching Huang, M. Larcher, E. Hersperger, M. Núñez Camelino

18 janvier 2007

INANNA, Théâtre Toursky

ÉTATS DE LA FEMME, FEMME DANS TOUS LES ÉTATS

Inanna, de Carolyn Carlson

Matriarcat archaïque

Vierge, mère, putain : l’archétype fatal de la femme dans nos cultures misogynes, les masques imposés par le pouvoir des hommes sur la vérité nue du corps et du cœur de la femme, même voilée ou dévoilée mélancoliquement par la traîne transparente de mariage, bel emballage de cadeau sexuel à la convoitise des hommes. Cela n’est pas nouveau, c’est même un cliché qu’on redoute au départ dans le spectacle de Carolyn Carlson. En effet, elle va déterrer archéologiquement une antique déesse primordiale sumérienne, Innana, sorte de Grande Mère d’un matriarcat qui se perd dans la nuit des temps et de la mémoire des hommes, puissance féminine refoulée, pouvoir d’Amazones anéanties, dont il subsiste des traces, rappelons-le, même dans la tragédie grecque et qu’on pourrait trouver symbolisé dans le meurtre d’Agamemnon, Roi des rois, par sa femme Clytemnestre, puis de celle-ci par son fils, mais poussé par sa sœur Électre : sacrifiant sa mère au nom du Père, elle signe donc la fin du règne des femmes et l’avènement du patriarcat qui subsiste toujours. Je rappelle aussi qu’on trouve des vestiges du culte matriarcal en Méditerranée, notamment à Éphèse, où le christianisme, peut-être pas par hasard, situe la mort de la Vierge Marie, où un Concile l’intronisera «Marie « Théotokos », Mère de Dieu, au grand scandale des misogynes Pères de l’Église à l’idée que Dieu, supposé sa propre origine, puisse avoir une mère qui le précède, donc, existant avant lui et l’enfantant. Jean-Paul II, à l’orée du troisième millénaire mit mâlement les choses au point et la femme à sa place : Marie n’est que « Mère du fils de Dieu », sa première servante et sa plus fidèle disciple. La pécheresse Éva ne peut être rachetée que par Ave (Maria).

États de la femme
Mais Carlson ne tombe pas dans son propre piège : loin des clichés de l’éternel féminin, elle exalte ici une féminité essentielle sans féminisme caricatural, dans un parcours poétique qui, bannissant toute anecdote narrative, dit pourtant, montre, exprime, avec les gestes, les mouvements, ces mots et ces phrases de la langue de la danse, la Femme, multiple et une. D’abord, sur fond noir, en voici une, hiératique icône de la mode, drapée et offerte dans la robe rouge des désirs aux plis sculptés par la lumière, à la traîne déployée comme un drapeau de la féminité glamour, bel accent italien, qui débite ironique, amère et distancée, les états de la femme : objet sexuel sophistiqué (endroit-envers face à fesse), femme de ménage, d’affaires, à tout faire, à se faire. Femme à tout âge, à tout usage. Rumeur du monde alentour comme un bourdonnement, bavardages confus –de femmes, bien sûr-, puis babélienne récitation superposée dans diverses langues « maternelles » : tout est un et partout, pour les femmes et ces danseuses de nations diverses mais de la grande et internationale « patrie » de la Femme : on ne dit pas « matrie » même pour la Mère Patrie, récupérée par le patriarcat.

Femme dans tous ses états
En robe grise, grise et noire, sur fond grisé de photos enfermant le mouvement et la personne dans l’image fixe, une femme –fillette ?- joue, saute, sautille, semble passer des gestes quotidiens à la danse : la danse est stylisation du geste mais la danse, ici, revient parfois à son origine, le geste, exalté dans sa beauté singulière, une sorte de pureté primordiale où l’ordinaire devient extraordinaire. Déhanchements, ankyloses, fluidité du mouvement, lenteurs rêveuses de kimonos sobrement colorés des geishas, syncopes des trébuchements sur talons hauts, rondeurs d’agrumes incongrus des seins siliconés, tout danse dans la femme, robes, pans de robes, cheveux, chevelures (courtes, mi-courtes, longues, blonde, brune, rousse, décolorée). Même la raideur hystérisée de la business woman, tailleurs gris à parements noirs, chignon strict, exprime en danse la possible contredanse qu’on peut craindre de la femme flic ou de la cheftaine de bureau.
Femme dans tous ses états, dans leurs ensembles concertés et chacune en son solo déconcertant : survoltée de révolte, en querelle, en douceur, douleur, comme un enfant à peine né, elle vagit, vagine, jouissances de l’amour et affres de l’enfantement et affreux suicides hara-kiri. Femme diabolique créée par Dieu de Et Dieu créa la femme…, danse d’une Bardot bacchante déchaînée. Femme danseuse réduite à de superbes jambes derrière l’écran, le paravent aguicheur d’une porte portée par elle. Femme éternelle sinon éternel féminin des catalogues masculins à usage des femmes. Femme qui pleure, rit, ricane.
La musique d’Armand Amar, agrandie en premier plan sonore, joue souvent d’obstinatos obsédants, cordes pincées et frottées, piano, violoncelle, guitare, clavecin, réfère à Bach, à l’orage prélude de la Walkyrie de Wagner, gronde de scansions industrielles du monde moderne, toujours efficace et envoûtante. Bruce Springsteen offre une poétique note country et Tom Waits la chaleur profonde du blues. Les lumières de Rémi Nicolas, ses fonds tendrement colorés poétisent et pastellisent les gris sépia des photos en bistre nébuleux nimbés de nostalgie, auréolent doucement les robes floues ou rigides, discrètement belles, de Manue Piat et Chrystel Zingiro, humanisent les masques dérisoires ou pathétiques de Monique Luyton.

Femme dans l’État?
La sobre scénographie de Euan Burnet-Smith, vagues photos de femme en robe chinée ou bellement nue dans un mouvement arrêté et décomposé en divers états par l’œil tendrement voyeur et subjectif de l’objectif, s’orne d’une métallique crête de vague, vague pyramide, si pointue et glissante que les femmes y grimpent en grappe, en dégringolent, glissent, peut-être comme un sommet social qu’on leur refuse toujours, à moins que, pute en talons aiguilles, elle n’escalade la périlleuse aiguille affûtée de ce discutable sommet, réussissant par ses fesses, avant d’en débouler sur elles. Car notre société, le monde sont encore contre les femmes : un journal de ce nom, fustigea et fusilla hier une femme, le première femme premier ministre en France, Édith Cresson, en première page après son discours programme, ricanant sur sa voix « trop haut perchée » et son « tailleur rose » de mauvais goût (a-t-on jamais vu un homme politique mâle jugé sur son costume ou sa voix ?) et aujourd’hui –hier- Le Monde, ridiculise Ségolène Royal (dont on peut penser ce qu’on veut politiquement), « Désirs d’en rire », la traitant de Jeanne d’Arc, de Bécassine. On a les insultes qu’on peut. Mais pas forcément les femmes qu’on veut.

Photo autorisée, Théâtre Toursky
19 janvier 2007

RIGOLETTO, Opéra de Marseille

Bouffon tragique
Rigoletto,
de Verdi, livret de F. M. Piave,

L’œuvre
Du drame de Victor Hugo Le Roi s’amuse, qui échoue en 1832, Francesco Maria Piave tira un livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance.
A sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : beauté extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais aux bas instincts ; laideur et difformité du bouffon bossu Rigoletto, complice complaisant des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et pour la pureté sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin des caprices de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur le héros bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyen, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l‘action.
Monter Rigoletto à Marseille est une assurance de succès, mais non tous risques, tant le public a fétichisé cette œuvre qu’on risque de s’y piquer à trop s’y frotter imprudemment. Mais foule pas folle forcément au rendez-vous et les insolites efforts vestimentaires, si rares aujourd’hui, dont on a pu juger dans la salle me semblaient être moins la signature d’un spectacle de fin d’année que le signe du respect pour cette œuvre. A cette attente respectueuse a répondu pleinement cette dernière production marseillaise.

La réalisation
Dans un cadre noir de scène, un amphithéâtre en bois, aux entrées basses de cirque, surmonté d’une vertigineuse bibliothèque noire à galeries, empilement de sombres livres de connaissance, peut-être ésotériques, et sûrement scientifiques dans ce théâtre expérimental de la science de la Renaissance où, durant l’ouverture, le metteur en scène Arnaud Bernard, nous fait assister à une expérience scientifique qui fait penser à celle que subit le malheureux Wozzeck : sur une table de dissection, définie par la voisine statue d’un « écorché » qui renvoie implicitement aux dissections de cadavres de Padoue du célèbre André Vésale, le duc teste, de sa dague, la bosse de son futur bouffon comme on piquait autrefois, lardait le dos des supposées sorcières. Dans un coin, toute petite, chapeau pointu et robe noire, sans doute l’une d’entre elles attend, terrorisée, son tour pour la torture ou l’expérience, ainsi que deux jeunes femmes effarouchées, comme des cobayes d’un autre genre pour la curiosité érotique et thanatique du souverain et de sa cour venue au théâtre de ce spectacle. Dans la même scénographie, à la fin de l’œuvre, une barque tient lieu de table de consommation sexuelle et d’autel du meurtre avec la même dague qui devrait, cette fois, percer le Duc débauché. Bonne unité dramatique, sous les éclairages poétiques ou sinistres de Patrick Méeüs dans ces beaux décors d’Alessandro Camera qui circonscrivent aussi la demeure de Rigoletto en rotonde et tour ronde prises à la Ville idéale de Piero della Francesca, dont nous aurons joliment les maquettes, les modelli, à l’acte II : la laideur du monde circonscrite dans la beauté géométrique rêvée par la Renaissance italienne.
Ce dispositif vertical bicolore permet d’heureux effets de lumière et couleur et de disposition des personnages, clairs sur le sombre comme Gilda descendant de la chambre ou le Duc facétieux en gloire plastronnant sur l’escalier en colimaçon ; la jeune fille en Juliette en son balcon et écrin d’amour ; splendeur sévère des vêtements des courtisans en noir et fraise blanche (Katia Duflot) à la mode d’une Espagne dont l’ombre s’étend alors sur l’Italie, avec des effets d’arabesque à la Gréco. Les groupes sont particulièrement bien animés et personnalisés si les rapports entre les héros sont parfois un peu distants, mais compensés par l’excellence singulière du jeu des principaux protagonistes et, même des comparses, comme l’impressionnant vocalement et scéniquement Monterone de Cyril Rovery, le remarquable Marullo expressif d’André Heyboer, la solide Giovanna d’Aline Martin et le sombre et caverneux mais incompréhensible Vladimir Matorin, en Sparafucile.

L’interprétation
Dès l’ouverture, au pupitre, Paolo Arrivabeni fait sonner l’orchestre avec un dramatisme sans pathos qu’il maintiendra dans cette intensité sans emphase, ciselant les cordes comme des lames de dague affûtées de cruauté dans l’acte II, éclairs cinglant de cuivres dans l’air de la vengeance, et, dans le fameux quatuor, l’orchestre est une cinquième voix tragique, peut-être un peu trop forte pour le velours voluptueux de la Maddalena sensuelle de Nona Javakhidze un peu estompé. Doté d’un timbre raffiné, d’une technique élégante, d’une présence certaine, Giuseppe Gipali pâtit sans doute d’une salle qui excède la puissance de sa jolie voix, mais a du panache. Mobile, ductile, agile, Sylvia Hwang, ancienne du CNIPAL que l’on retrouve avec bonheur, est une Gilda à l’aigu facile et précis avec une vérité scénique émouvante. Elle a la chance d’un Rigoletto d’exception en la personne de Carlos Almaguer, voix puissante, égale, chaude, souple qui, dès son monologue, manifeste un sens poignant du texte en ses recoins ombreux et la musique en ses plus subtiles nuances : il fait vivre ce père tendre et bête blessée au plus cher de sa vie, avec une bouleversante évidence et une humaine et confondante simplicité. Les chœurs sont toujours d’excellente tenue (P. Iodice).
Un spectacle qui est un magnifique cadeau de fin d’année.

29 décembe 2006

L'Heure du Thé, déc 06, Opéra de Marseille

L’HEURE DU THÉ

Comédie américaine
Opéra de Marseille

La dernière Heure du thé de 2006, même sans Tea for two et thé pour tous (remplacé par du champagne), consacrée à la comédie américaine, avait un goût festif de célébration joyeuse de fin d’année. Il faut reconnaître que, sur la simple et mince estrade du foyer de l’Opéra, réussir à faire jouer et danser à l’américaine, de façon expressivement stylisée, la douzaine de jeunes chanteurs du CNIPAL tenait de la gageure, pourtant gagnée, avec humour, par Yves Coudray, metteur en scène et Gérard-Michaël Bohbot, chorégraphe, sans oublier le « coach » d’américain (en sous-titre, le ‘maître’, voir dans les archives de ce blog mon article En français ans le texte) et, au piano, Nino Pavlenichvili, menant la musique tambour battant.
Bref, ce fut une anthologie d’opérettes, de ces comédies venues d’outre-Atlantique qui nous ont enchantés ici, certaines devenues des films célèbres comme Show Boat de Jerome Kern dans lequel même la merveilleuse Ava Gardner chantait sans doublure, les Rita Hayworth, Gene Kelly, Cid Charisse, Fred Astaire, Ginger Rogers et tant d’autres étoiles de l’écran ayant illustré nombre de ces airs et danses d’une culture du spectacle où les acteurs sont aussi chanteurs et danseurs, où l’on ne trace pas de frontières entre genre supposé « mineur » et « grand genre », usurpant souvent prétentieusement son étiquette qualificative. Le plus bel exemple était donné par Leonard Berstein, chef d’orchestre, compositeur d’opéras et de comédies musicales, dont l’universel West Side story entre autres. Mais on n’en oubliera pas les airs d’Irving Berlin, de Jeanine Tesori, qui vit toujours, et les inoubliables chansons de Cole Porter qui on fait le tout du monde.
Mais pas pour autant facile à chanter : outre qu’il faut savoir remuer, danser, en plus de l’aisance dans le style que demandent ces airs, leurs tessitures, plus moyennes que celles requises canoniquement par les emplois vocaux de l’opéra, exigent une adaptation technique non négligeable. Dans la bonne humeur générale et la griserie d’un spectacle plein d’entrain, sans temps mort, avec le bonheur léger de sortir du répertoire plus grave en général de leurs emplois d’opéra, les jeunes chanteurs s’en tirèrent de façon convaincante.
Parmi ceux de l’an dernier, Virgile Frannais, avec son chaleureux baryton, confirme ses qualités d’acteur, entraîne par son abattage, sa faconde joyeuse de Monsieur Loyal du spectacle, de meneur de jeu. Mihaela Komokar, somptueux soprano dramatique à l’opéra, à contre-emploi ici, dévoile sa verve bouffe en incarnant une irrésistible et terrible féministe d’Annie get your gun (‘Annie t’a pris ton pétard’), sorte de Lulu Carabine ou de Calamity Jane en compétition ouverte avec le macho, avant d’émouvoir avec le voluptueux So in love de Cole Porter où elle déploie toute la richesse sensuelle de son médium. Face à elle, en mâle dépossédé de son attribut viril par Annie l’insatiable, Marco di Sapia n’en est pas pour autant châtré vocalement, baryton éclatant et brillant comédien autant dans la drôlerie que dans la mélancolie : déjà entendu lors du premier concert de la saison, il semble posséder une séduisante palette d’artiste complet. Également entendus la fois précédente, d'abord Hye Myung Kang, soprano lyrique à la rayonnante puissance, nous fait la jolie surprise de « crooner », de « jazzer» de façon intimiste, câline et féline, coquine, on l’imagine susurrant son micro (mais sans trop articuler) et Andeka Gorrotxiategui-Azurmendi qui, tout en restant un ténor torrentiel époustouflant, se coule avec naturel dans ce répertoire, allège sa voix, son comportement scénique et, séduisant jeune premier, n’écrase pas sa fine partenaire, Li Chin Huang, soprano délicat, léger, perlé, que nous découvrons.
On découvre aussi, bien en voix et en jambes, Eugénie Danglade, mezzo déluré qui brûle les planches et Manuel Núñez Camelino, ténor di grazia, léger, désinvolte, mine naïve et allure dégingandée de jeune Fred Astaire ; Étienne Hersperger, « passe la balle » avec humour malgré un trac sensible. Il faudra réentendre ces jeunes. Olivia Doray se coule en physique et voix, en poésie, dans la María de West Side story comme dans une robe faite spécialement pour elle mais son partenaire, Marc Larcher, ténor qui affiche une belle étoffe bien qu’affligé d’une méchante trachéite, illustre courageusement la dure loi du « show business » : « The show must go on »…
Joyeuses fêtes à tous.

Photo M@rceau, Enthousiasme final.
14 décembre

Les trois contre-ténors, Basilique du Sacré-Cœur du Prado

TRIO DIVIN

Après l’intime et antique Chapelle Sainte-Catherine gothico-baroque, l’immense nef de la Basilique du Sacré-Cœur du Prado, en style massif néo byzantino-roman, lourdement dressée en 1920 pour commémorer la peste de 1720, avec une grande débauche de chatoyantes mosaïques entre Art Nouveau et Arts Déco, lumineuse et assez sonore pour être devenue un lieu couru de la musique. Foule des grands jours où le dieu de la musique aurait eu du mal à reconnaître les siens pour écouter trois jeunes contre-ténors qu’Euterpes, pouvant hautement soutenir ici son titre de Centre Régional d’Art baroque, pouvait aussi fièrement revendiquer l’honneur de nous les avoir fait connaître à Marseille tous trois : Philippe Jarousky, aujourd’hui au faîte de sa gloire fut au Gyptis, sous la férule d’Andonis Vouyoucas, un hystérique Néron, jeune coq hissé sur l’ego et les ergots de ses aigus éclatants dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, avant de revenir nous enchanter à Sainte-Catherine pour Mars en baroque ; Roméo Cornélius, toujours au Gyptis, cette fois sous la baguette de Françoise Chatôt, y fut un sombre Orlando de Hændel qui promène d’Antibes à Chartres ; quant à Pascal Bertin, il fut un émouvant héros martyr du San Giovanni Battista de Stradella d’abord à Tarascon avant de se produire à Salzbourg.
Le public mélomane ne s’était pas trompé en attendant beaucoup de ce baroquissime concert où ces jeunes chanteurs, stimulés par leurs propres performances, dans une compétition vocale amicale mais toujours délicate tant ce répertoire raffiné, d’une extraordinaire exigence de virtuosité, de vélocité, de musicalité, les expose sans filet, malgré le somptueux tapis musical déroulé royalement à ces jeunes princes de la voix par Jean-Marc Aymes à la tête de l’Ensemble instrumental CRAB.
La première partie était dévolue à des chansons et duos de Purcell qui fait poésie de la musique tant il y a une osmose impondérable chez lui entre paroles et chant. Après une aérienne Butterfly dance toute papillonnante et moirée par les violons ailés d’Hélène Schmitt et Camille Antoinet et les frissons irisés du clavecin, c’était un hommage à John Blow, contemporain et modèle de Purcell, un duo joyeux entre Bertin et Cornélius, ce dernier peut-être un peu en retrait. Avec Dry those eyes, Philippe Jarousky imposait d’emblée, avec une grâce enfantine lumineuse, ses aigus percutants, sa ligne impeccable et ses longues tenues, aussi à l’aise dans le staccato que dans le legato, déroulant des guirlandes de vocalises d’or sur le ground, grave et mordoré, de l’orgue régale d’Aymes, du miel ému du violoncelle d’Isabelle Saint-Yves et de la douceur de l’alto doré de Myriam Cambreling. Roméo Cornelius fit chatoyer tout son sens des ornements subtils dans la fameuse Music for a while. Tout douceur et rondeur boisée dans cette tessiture de contre-ténor aux timbres hérissés parfois ingrats, Pacal Bertin illustra Here the deities, pièce exceptionnelle de musique, puis avec Jarousky ce furent deux étincelants duos où le cristal vocal de ce dernier faisait merveille avec le timbre ambré de l’autre. Enfin, pour clore cette partie, les trois chanteurs offrirent une scène de Didon and Æneas, cette « horrid music » suivie de la "Danse des Furies", l’invocation de la Magicienne, superbement incarnée par Bertin, convoquant les sorcières pour son complot contre la reine de Carthage.
La seconde partie fut le feu d’artifice des airs grandioses tirés d’opéras baroques (Vivaldi, Porpora, Hændel, Giacomelli) , essentiellement solistes pour ces one man show qu’étaient les spectacles autour des castrats. Les personnalités de chacun des interprètes furent manifestes : Cornélius, beau ténébreux, héros fiévreux, tourmenté, dramatique, éclatant spectaculairement en aigus et graves profonds ; Bertin tout en nuances dans une cantate de Vivaldi, véritable opéra miniature, alternant récitatifs obligés et arie da capo tour à tour lente et vive, de bravura et de portamento, excellant dans les deux ; Jarousky, se jouant des cadences du rossignol de Farinelli, désarmant de simplicité radieuse, physique tendre de vaincu triomphant par l'intensité et l’art, parfait dans le rôle de victime qui fait de sa plainte « Alto Giove » un déchirement en messa di voce, enflant et diminuant le son comme un cri qui s’intériorise en gémissement. Il sera tout naturellement le touchant Abel face au sombre Caïn plus mûr de Bertin tandis que Cornélius sera la voix de Dieu dans des extraits d’un oratorio d’Alessandro Scarlatti.
Triomphe mérité.

Le 14 décembre 2006

ENSEMBLE JACHET DE MANTOUE, Chapelle Sainte Catherine

Polyphonies de la Renaissance

L’association Euterpes, faisant une subtile infraction à sa récente élévation en Centre Régional d’Art baroque, qui consacrait sa vocation bien confirmée en programmations de ce style, remontant un peu le temps, invitait le prestigieux Ensemble Jachet de Mantoue, deux ténors, un contre-ténor, un baryton et une basse, couvert de récompenses pour ses disques nombreux. Ce groupe de chanteurs a capella, qui prend son nom du compositeur breton Jacques Colebault, dit Jachet de Mantoue (1483-1559), de sa Bretagne initiale, rayonne partout en Europe, au service de la polyphonie de la Renaissance.
Beau parcours européen, donc, avec des musiciens anglais, espagnols, italiens et français dans des œuvres religieuses en première partie et profanes pour la seconde. Mais, par trois fois, ils donnèrent en plain-chant, le chant grégorien (faussement) plat, la « teneur » initiale, voix fondamentale, monodie intangible de la liturgie, autour de laquelle la polyphonie construit son déchant, l’efflorescence arachnéenne de son contrepoint. Ainsi du pur Ave Maria grégorien, on passait aux entrelacs savants de celui de Robert Parsons, de l’Optiman originel à celui de Jachet de Mantoue et du De profundis ancien à la version, presque sereine, même dans l’imploration tragique, de Josquin des Prés pour la mort de Louis XII. La gravité hispanique de Cristóbal de Morales dans des extraits de sa Messe des morts semblait vibrer chez le catholique anglais Thomas Tallis, musicien de la « Blody Mary » Tudor, l’Espagnole (grand tante et épouse du futur Philippe II), imposant par le fer et le feu le retour au catholicisme et au latin en Angleterre. Thomas Tomkins (1573-1656), célèbre madrigaliste et virginaliste, débordait déjà sur le Baroque avec, tirée de la Bible mais non religieuse, un air sur la lamentation du Roi David apprenant la mort au combat de son fils rebelle, Absalon, pathétique plainte d’un roi et père (« O, my son ! », répète-t-il en écho au nom de son enfant) sans doute inspirée d'une chanson très populaire en Espagne évoquant indirectement la mort de Don Carlos, héritier révolté de Philippe II. Cette austère et prenante première partie prenait fin avec une commande de l’Ensemble à un compositeur Marseillais, Régis Campo, entre modalité et atonalité, une luxuriante polyphonie, un Kyrie, basée non sur du plain-chant mais sur un Credo de Josquin éployant et croisant lallègre jaillissement de ses ondes sonores sous les nervures de pierre en croisée d’ogive de la Chapelle Sainte-Catherine, de la lumière aiguë de la voix du contre-ténor à la crypte noire de la basse profonde.
La seconde partie nous promenait dans le rêve de bonheur d’une époque brutale et sanglante cultivant son utopie sentimentale comme un printanier jardin d’amour courtois, joyeux ou triste, avec ses roses et ses épines, ses oiseaux du matin à la nuit. Grands poètes pour grands compositeurs, Roland de Lassus et Costelay pour Ronsard, le délicat Sermisy pour Marot. Un mélancolique rossignol anglais d’un italien Ferrabosco et le « Cygne argenté » en son dernier chant d’Orlando Gibbons, en gamme descendante anticipant la mort de Didon de Purcell, apportaient leur brumeuse note dolente à la verve virtuose vertigineuse de l’alouette de Clément Janequin et à son fameux "Réveil" des oiseaux caquetant, cocottant, coucoutant dans son ivresse figurale et imitative étourdissante. Sa Bataille de Marignan, fracassante de fifres, fanfares, trompettes, tambours, de clameurs, de cliquetis et de claquement d’armes, clôturait le programme. Mais en bis, les chanteurs nous régalèrent d’une élégiaque et déjà montéverdienne nymphe morte d’Ockeghem. Puis, après les oiseaux, ce fut Titi et Grosminet en quelque sorte : le Contrapunto bestiale d'Adriano Banchieri "il dissonnante" (1568-1634) –que les interprètes oublièrent de nommer- , sur un félin "miaou-miaou", qui prélude trois siècles à l’avance le Duo bouffe pour deux chats de Rossini, manifestait l’humour des chanteurs avec, toujours leurs confondantes qualités d’homogénéité entre les voix, la précision et la douceur des attaques et le fondu indéfini des fins de sons.

Le 12 décembre 2006