FADOS

LA DIVA DU FADO
Mísia à l’Opéra de Marseille
Saudades symphoniques
31 mai 2008

Fado
Le nom du fado a pour origine le fatum latin, 'fatalité', 'destin' qui donne en portugais « fado », en espagnol « hado », d’où dérivent aussi les « fées », divinités du destin et même le « fada », existant en ancien français, celui qui est touché par la fée, « hada » en espagnol ou « fata » en italien.
Il y a des polémiques sur les origines du fado. Certains lui cherchent des lettres de noblesse en antiquité, en nationalisme, inventant le mythe d'un fado aristocratique, tentatives bien-pensantes pour en gommer les origines louches gênantes. Les premiers témoignages de fados remontent à deuxième partie du XIX e siècle pour les plus anciens connus, musique bien de cette époque, fondée sur l’alternance tonique/dominante sans archaïsme ni particularisme musical très marqué comme le flamenco. Né apparemment à Lisbonne, c’est au départ une chanson urbaine essentiellement, portuaire (comme le tango), des bas quartiers, du monde marginal des tavernes, des marins, des bordels, des tristes filles de joie, expression fataliste, amère, nostalgique du destin. Le mode de vie « fadista », c’est celui des bohèmes, des voyous, des quartiers populaires.
L'apparition de la radio dans les années 30, le fado scénique des revues, l’ordre moral et le nationalisme de la dictature salazariste le popularisent dans tout le pays en créant des variétés soi-disant folkloriques et ancestrales, sainement paysannes, inventant le mythe d’un fado qui serait une forme artistique spontanée de tout le peuple, loin des miasmes citadins. Mais les recherches musicologiques sérieuses des années 8O et 90 ont fait litière de cette vertuiste mystification. L’écrasante figure d’Amàlia Rodrigues, qui lui donna la dignité universelle du classicisme, fut d’abord réfrigérante pour les jeunes générations mais, passé le moment de rejet à cause de la confusion du fado avec le régime fascisant de Salazar qui l’avait récupéré, des artistes ont trouvé une voix et des voix nouvelles pour dire, avec des mots et moyens d’aujourd’hui, un fado d’autrefois qui se veut de toujours. Ainsi, le groupe Madredeus, la jeune Cristina Branco, ou l'intimiste expression de Guida Bastos, auteur-compositrice s'accompagnant elle-même.

Mísia
Mísia s’est créée une place à part, partout reconnue aujourd’hui. Sans rien renier du fado façon Amàlia, elle l’a d’abord élargi par la recherche, sur des timbres, des « standards » anciens, de textes nouveaux, plus ambitieux, sollicités de grands écrivains pas forcément poètes au départ, Agostina Bessa Luis, José Saramago, Prix Nobel de littérature, n’hésitant pas à enrichir son répertoire (comme le faisait aussi Amàlia), de chansons dans d’autres langues, français, anglais et, naturellement en espagnol, comme cette tendre et douce Nana de la cebolla, qu’elle nous fait déguster dans son amertume terrible comme une ‘Berceuse à l’oignon’ tragique et douce, texte de Miguel Hernández, le poète paysan mort dans les geôles franquistes, mis en musique par le catalan Joan Manuel Serrat de cette Barcelone où naquit la mère de Mísia et où elle vécut. Elle se lance aussi dans un tango turc, une Habanera japonaise, mais, surtout, elle agrandit le champ (et chant musical) du fado en le confiant d’abord à un quintette (Camerata de Bourgogne) et, ici à un grand orchestre, élargi à des pages symphoniques sur la « saudade », le ‘blues’, la ‘nostalgie’ typiquement portugaise.
Belle, allure de reine, souriante, Mísa est un mélange rare de sophistication et de simplicité, sobre en gestes efficaces, caressant sa joue d’une main, elle commente directement les œuvres qu’elle interprète, mettant en valeur les poètes, les musiciens, ses deux complices de Lisbonne, Bernardo Couto à la guitare portugaise, Daniel Pinto à la viola de fado, qui donnent la couleur « fadiste ». Cependant, sa voix, qu’elle garde prudemment dans sa tessiture moyenne si ronde et veloutée, souvent confidentielle, malgré le micro, semble parfois noyée dans le déploiement orchestral et paraît prisonnière de la rythmique qui bride sa liberté et c’est dans les cadences a cappella, quand elle se lance dans des ornements, que je retrouve une vraie émotion du fado.
À la tête de l’orchestre, Bruno Fontaine, rompu en la matière, signe aussi les arrangements des chansons interprétées par Mísia, délicats, respectueux, convaincants. Trois morceaux symphoniques, le tango éclaté de Piazzola, une pièce d’un autre Argentin, Horacio Salgan, aux modulations proches de subtiles dissonances, hérissé de syncopes, et une large ballade de Coimbra du Portugais José Eliseu complètent cette soirée où le populaire s’ennoblit de classique et le classique s’enrichit de populaire, pour le bonheur du public ravi.

Les Saltimbanques

LES SALTINBAMQUES
de Louis Ganne, livret de Maurice Ordonneau
Marseille, Théâtre de l’Œuvre
1 er juin

Contexte
Marseille est cette vieille ville au sens dramatique grec et latin inné qui, pour quelque 800 000 habitants, compte plus d’une cinquantaine de théâtres, des cinq grands à la constellation décroissante des moyens jusqu’aux petits, même si la municipalité, réduction ou suppression de subventions oblige, n’en admet qu’une trentaine, au moment paradoxal où elle prétend au titre de future « Capitale culturelle»… Contre vents et marées, des passionnés de théâtre, professionnels ou contraints par la dureté pécuniaire des temps au statut d’amateurs, y maintiennent leur vocation, leur foi, sacrifiant beaucoup de leur temps et souvent de leurs finances, à créer, à jouer, à chanter.
Ainsi, trois petits théâtres (qui conservent un fond impressionnant de décors naïfs en toiles peintes d’autrefois dignes pour certaines d’un musée des traditions populaires) accueillent tous les dimanches des amateurs qui y chantent variétés et opérettes, un répertoire qui a le charme des souvenirs presque effacés, sinon pour un public souvent âgé qui redoute de le voir disparaître avec lui. La salle Nau y perpétue la fameuse Pastorale Maurel, la plus célèbre, en provençal, qui fut créée dans ses murs en 1844 ; la salle Mazenod, fait aussi le plein ainsi qie le Théâtre de l’Œuvre , avec minuscules loges et balustrade de plafond à l’italienne.
Ce dernier recevait la Troupe lyrique Sull’aria, composée de quatre bons chanteurs, élargie sur audition et selon les œuvres à d’autres, qui s’est vouée à porter des spectacles lyriques maison dans des lieux démunis et pour des occasions festives diverses, accompagnées au piano, dont une opérette en français par an. Elle présente, en ce dimanche, à une heure commode de la journée pour le retour paisible chez soi, Les Saltimbanques (1899) de Louis Ganne (1862-1923).

Texte et musique
Il n’y a pas grand chose à dire du texte, fade version bourgeoise de l’enfant noble perdu et retrouvé chez des saltimbanques, empêchant puis facilitant le mariage, accommodement hypocrite de la lutte des classes, et non subversion des codes de la bourgeoisie comme chez Offenbach. De Louis Ganne, élève de Massenet et de Franck, qui n’est pas un indigne musicien, on a presque tout oublié de la grande production, sauf la fameuse Marche Lorraine et le Père de la Victoire de la Grande Guerre, et la valse « C’est l’amour… » de cette opérette qui a l’avantage de permettre à cette pétaradante troupe ensembles et solos où chacun peut s’exprimer à son tour avec une évidente bonne humeur communicative.

Interprétation
La mise en scène de Vince Castello, gentiment à l’aise avec le sextuor de tête, peine avec le chœur nombreux sur la petite scène, d’où viennent quelques décalages avec le piano de l’excellent Frédéric Isoletta qui maintient malgré tout la cohésion musicale. Les costumes de Nicole Bruneton jouent le kitsch avec humour et cocasserie, notamment avec l’hercule aérobic apparemment gonflé à l’air comprimé du guère déprimant Pierre-Emmanuel Clair, solide baryton et joyeux comédien. Christian Dragon a la grande gueule de bravache à cravache et la faconde de Malicorne, Saïda Boucharoui la ronde silhouette de sa femme, Armande Lovera l’abattage charnu de Marion ; Michel Tortel, Paillasse, est exact vocalement et scéniquement. En couple de jeunes premiers, André et Suzon, Michel Touahri, baryton léger, tout en finesse, excelle en nuances vocales et Catherine Bocci, au joli vibrato perlé, joue aussi des demi-teintes dans une harmonieuse compréhension du style intimiste de l’opérette. Le reste campe avec un plaisir communicatif des personnages comiques (le Baron) ou sérieux (Comte, aubergiste, soldats, etc.)
En se rôdant un peu, le spectacle réussira l’objectif de la troupe.

Photos Gilbert :
1. André et Suzon ;
2. L'Aubergiste, Paillasse, Suzon, Pingouin, Marion ;
3. Malicorne, Pingouin, Paillasse et ces dames.

CNIPAL, Heure du thé, Opéra de Marseille

LE CNIPAL, MARSEILLE

Je le répète ici pour les lecteurs de classiquenews.com : le CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), unique en Europe et en France, situé à Marseille, créé en 1983, par le Ministère de la Culture et de la Communication, le Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d'Azur, la Ville de Marseille et le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, reçoit des jeunes chanteurs solistes du monde entier, rigoureusement sélectionnés, débutants ou ayant déjà un certain palmarès vocal. Ils y viennent perfectionner leur métier, musicalement, vocalement, dramatiquement, grâce à l’enseignement qui leur est dispensé par d’excellents professionnels, pianistes, maîtres de chant et de prestigieux chanteurs qui y donnent des « master classes ». Parmi ces derniers, on peut citer les lointains Rita Streich, Ileana Cotrubas, Luigi Alva, Teresa Zylis-Gara, les plus proches Yvonne Minton, Robert Tear, Tom Krause, Mady Mesplé, Christa Ludwig pour un mémorable concert avec orchestre, sans oublier les « Rencontres masters » amicales et fructueuses de Barbara Hendricks, June Anderson, Roberto Alagna, Rolando Villazón, Patricia Ciofi, Michel Plasson, etc. Des « stars » de l’art lyrique sont issues de ce lieu, dont Béatrice Uria-Monzon, Ludovic Tézier, mais on peut mentionner entre autres, depuis 1996, , Isabelle Philippe, François Harysmendi, Hiromi Omura,Michèle Canniccionni Aihnoa Garmendia, Pauline Courtin, Pavol Breslik, Svetlana Lifar, Bulent Bezduz, Paul Kong, etc, qui tous font carrière nationale et internationale, sans oublier les plus que prometteurs Jean-Luc Ballestra et Thomas Dolié, récemment distingués par des « Victoires de la musique ».
Des metteurs en scènes, dont Daniel Mesguich, des professeurs de langues, complètent cet enseignement, sous l’égide d’une trop petite équipe qui compense son nombre réduit par un zèle, un dynamisme et un dévouement dont, chaque mois, ils nous manifestent la preuve et l’efficacité dans ces récitals gratuits, fort prisés, dans les opéras de Marseille, Avignon et Toulon où les jeunes débutants viennent se présenter devant un parterre nourri de connaisseurs fidèles et enthousiastes.
Des présentations aux grands concours internationaux de chant, des auditions devant des agents, des directeurs d’opéra, offrent aussi à ces jeunes un large éventail de possibilités de faire valoir leur talent en vue d’engagements professionnels. L’Opéra de Marseille, dont l’ex-directrice, conseillère artistique, Renée Auphan et Maurice Xiberras, directeur artistique, tous deux anciens chanteurs, sont impliqués et dans la structure et dans les sélections, offre non seulement le foyer pour ses deux concerts mensuels (Heures du thé), mais la salle et l’orchestre pour les spectacles de fin d’année (décembre et juin) et certains de ces jeunes, engagés, passent souvent, de l’estrade du récital à la scène de la salle.
Non négligeable action culturelle et pédagogique, de plus, envers un public parfois un peu trop traditionnel dans ses goûts : la programmation des récitals est éclectique, classique, mais aussi ouverte sur des musiques plus rares, dont celle des pays d’origine de ces parfois lointains jeunes chanteurs. À la faveur et dans la ferveur de ces sympathiques récitals, on découvre ainsi les nouveaux stagiaires, retrouve les anciens qui y restent un temps encore avant de partir pour une carrière qu’on leur souhaite belle et heureuse, comme tant de leurs prédécesseurs dont le journal d'information du CNIPAL, Nouvelles Lyriques, fournit, justement, des nouvelles.

CNIPAL

49 rue Chape

13004
MARSEILLE 
(FRANCE)

Tel : 04 91 18 43 18

Fax : 04 91 18 43 19

E-mail : administration@cnipal.asso.fr

L’Heure du thé, mai 2008
Récital des solistes du CNIPAL

PASSION SLAVE

La dernière Heure du thé de la saison dans le foyer des solistes du CNIPAL avant d’en retrouver l’ensemble sur la scène même l’Opéra de Marseille pour un florilège d’airs d’opéras le 20 juin, nous présentait un trio de chanteurs pour un bouquet de mélodies et d’airs d’opéras russes.
On ne peut juger l’accent russe de ces interprétations mais l’on peut aisément jauger les accents passionnels convaincants de ces interprètes. On remarquera aussi la volonté interprétative globale, qu’il faut saluer, de chanter les opéras avec la finesse vocale que requiert la mélodie et la mélodie, avec la puissance que demande l’opéra, loin des affèteries mignardes et salonardes qui affadissent souvent le genre.
Eugénie Danglade, dont on a déjà salué le mezzo élégant et ductile, léger mais puissant aussi, au tissu raffiné, vibrato contrôlé, ouvrait heureusement le ban avec l’air d’Olga, cette Dorabella coquette et joyeuse d’Eugène Oneguine de Tchaïkovski, solaire opposition à l’ombreuse et romantique Tatiana. Avec trois mélodies de Rachmaninov, elle change de registre avec le même bonheur, imposant d’emblée, dans une concision dramatique qui serre la gorge, Vsio otnial, la prière ultime de la Sonia sacrifiée d’Oncle Vania de Tchékov, de la fièvre du désespoir à la résignation d’une jouissance doloriste. Dans un grand déploiement vocal, Vmolchanii notchi, au piano miroitant d’éclats de lune, offre une belle montée en puissance tandis que O niet maliu, est la supplique pathétique d’une amante aux accents beethovéniens. Dans l’air de Kontchakovna du Prince Igor de Borodine, piano mystérieux, arpégé, vaporeux de rêve, elle déroule avec une naturelle aisance les volutes voluptueuses des mélismes orientalisants, toujours avec une juste expressivité de musicienne et de comédienne.
On connaît aussi les grandes qualités du jeune baryton bulgare Alec Avedissian : couleur et chaleur du timbre, égalité du registre et du volume, puissance des aigus et finesse de nuances. On l’a senti parfois un peu ingénu dans l’interprétation (qui mûrira avec l’expérience de l’âge), ce qui fait partie aussi de son charme juvénile mais, à l’évidence, il est à l’aise dans le répertoire russe, sans doute partie d’un héritage culturel -dont la langue probablement- et dans le romantisme exacerbé. En effet, le désespoir amoureux et morbide, suicidaire, ne s’explique que par la grande jeunesse (même si on peut être jeune aussi sur le tard…) et Alec, dans une nostalgique mélodie de Rachmaninov et dans deux autres du romantisme même tardif de Tchaïkovski fait passer cette touchante fougue et rend crédible cette détresse dans la célèbre Niet tolko tot kto znal inspirée du personnage de Wilhem Meister et l’angoissante Snova kak prejde odin où l’on dirait que passe l’ombre tragique du Werther de Goethe dans une cellule obsessionnelle de trois notes ponctuée par la plainte lancinante du piano. À l’inverse, il révèle avec brio la frénésie hispanique de la Sérénade de Don Juan de Tchaïkovski, gammes égrenées de guitare, souvenir de Mozart, mais galop russe vers l’abîme. Si on l’imagine pour l’heure mal dans le cynisme byronien du premier air d’Eugène Onéguine, il est bouleversant, finissant dans un sol éclatant, dans le duo final de l’œuvre avec Tatiana.
Tatiana, c’est Maud Darizcuren, ample voix au tissu somptueux, timbre charnu, voluptueusement velouté dans le bas médium, cuivré dans l’aigu éclatant. Elle fait irradier la jubilation de vie de Vessennie vodie, « les eaux printanières » de Rachmaninov dans un crescendo éclatant de solaire chaleur. Dans la grande scène de la lettre de Tatiana d’Eugène Onéguine, on se dit d’abord que sa voix colorée est trop mûre, trop arrondie de féminité comblée pour la toute jeune héroïne embrumée de romantisme comme Renée Fleming qui n’y fut guère convaincante ; mais son jeu intense et sa maîtrise de ce long arioso traversé d’envols lyriques emportèrent l’adhésion. En revanche, dans la dernière scène, le duo avec l’Eugène d’Alec Avedissian d’une Tatiana femme enfin, mariée et mûrie, elle fut bouleversante de vérité.
Nino Pavlenichvili, au piano, était aussi dans son élément dans la richesse de ce piano slave qui semble sa respiration naturelle. Elle nous gratifia de deux des rares Saisons de Tchaïkovski, le léger « Avril : Perce-neige», bruissant du frêle frimas dansant de la neige où la fragile fleur se fraie un doux chemin naïf et souriant puis un carillonnant « Décembre : Noël » au rythme de vague valse aux inclusions binaires, liesse empesée de pas gourds et sourds dans la neige, guirlandes de gammes gambadantes, gambillantes, et traits presque trillés d’étincelles de fête. Un régal.

Opéra d’Avignon, 24 mai ; Foyer de l’Opéra de Marseille, 28 et 29 mai 2008.

Photos M@rceau :
1. Eugénie Danglade ;
2. Maud Darizcuren et Alec Avedissian ;
3. Les saluts avec Nino Pavlenichvili.

Manon, Opéra de Marseille

Manon
de Jules Massenet, livret de Meilhac et Gilles Opéra de Marseille, 2 mai.

L’œuvre

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) est si forte qu’on oublie que ce récit n’est qu’un bref épisode des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité de l’Abbé Prévost. Cette « délicieuse catin » selon Diderot s’empare même seule du titre, Manon Lescaut, et après d’autres opéras, dont celui d’Auber (il n’en reste que la scène du « rire »), avec Massenet en 1884, devient tout simplement Manon au succès toujours jeune.
Ce livre qui fit scandale, condamné et brûlé pour son immoralisme tranquille, né de la frivole et libertine Régence semble issu de notre époque, avide de consommation, de plaisir, individualiste, hédoniste et pressé : deux jeunes gens se rencontrent, s’aiment, veulent tout et tout de suite, guère regardants sur les moyens. Manon que l’on amène au couvent car elle « aime trop le plaisir », n’a guère de peine à détourner le jeune Chevalier des Grieux : le garçon l’enlève, la fille se laisse enlever, ils partent pour Paris, rêve de Manon, n’écoutant que leur désir immédiat. Les deux tourtereaux vivront une rente de situation puis des charmes, auprès de riches rentiers, de Manon, qui n’hésite pas à sacrifier son amour à son plaisir. Le jeune homme reconquis, arraché à l’Église, deviendra même un ambigu gigolo. La fugue adolescente de départ finit en fuite tragique, scellant le destin de l’héroïne légère qui trouvait « amusant de s’amuser toute une vie », rêvait de mourir « dans un éclat de rire » et meurt déportée en Louisiane, suivie par des Grieux, dans un désert.
Le livret de l’opéra, qui innocente Manon de l’enlèvement de son aimé, qui fait de Lescaut son cousin et non son frère entremetteur, qui gomme la complaisance de des Grieux qui ferme les yeux dans le roman sur l’inconduite rentable de sa dulcinée, qui n’hésite pas à tricher au jeu, à tuer par jalousie, même édulcoré par le moralisme bourgeois du XIX e siècle, demeure d’une grande force : celle d’un plaisir qui renverse toutes les valeurs, morale, famille, honneur, classes sociales, celle de la passion plus forte que les barrières et la répression sociale.

La réalisation
Directrice de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan qui y débuta il y a près d’un demi-siècle comme assistante dans cette même œuvre, assistée ici d’Yves Coudray, quitte ses fonctions, mettant en scène l’œuvre de ses débuts. On reconnaît sa patte à cet art luxueux de donner beaucoup avec une grande économie de moyens, son travail minutieux sur le jeu des acteurs chanteurs, et l’on retrouve l’inventivité de Coudray, qu’on déjà vu faire beaucoup avec des riens, belle association. On apprécie la musique visuelle des mouvements à la fois individuels et collectifs des personnages des ensembles. Bel effet d’espace avec la scénographie et les décors épurés de Jacques Gabel : deux discrètes enfilades de portiques encadrent un fond nuageux de ciels gris faisant vibrer délicatement les teintes pastels des costumes Watteau ou Fragonard (Katia Duflot) des cocottes coquettes cocottantes, leur mignon chapeau de côté, prêtes à se laisser embarquer pour Cythère pour le plaisir du vin et du repas, de la fête galante offerte par de riches libertins : monde du plaisir. Mais en fond, une chaîne de femmes déportées est venue rappeler, comme dans le début du roman, le sort réservé aux tristes filles de joie, et quelques religieuses, comme en passant, disent aussi le destin des filles de famille tentées par le plaisir. En quelques images discrètes de fond de scène, « c’est là l’histoire de Manon, de Manon Lescaut ». Elle arrive pour son couvent, grise chrysalide qui sera métamorphosée en radieux papillon, brûlé au feu de ce plaisir, peut-être ce ruban rouge ramassé entre ses doigts.
Même sobriété à l’acte II, largement occupé par le lit, lien puissant du couple. L’épure de maquette du trois, le Cours-la-Reine, des arbres blancs griffonnés d’un crayon rapide, met en valeur les attitudes, déçoit certains, plus tard séduits par l’Hôtel de Transylvanie, rouge enfer du jeu avec ces costumes d’un feu redoublé par ce vaste miroir penché sur la table et la scène comme une imminence menace. Les lumières de Roberto Venturi allègent ou dramatisent les scènes, solaires, nocturnes à Saint-Sulpice ou livides et sulfureuses sur le ciel de fin.

L’interprétation
Cyril Diederich, assisté de la précise Jocelyne Diest-Blandin, dompte et dirige l’Orchestre de l’Opéra, de la légèreté pastel et pastorale de certains tons et teintes musicales aux déchaînements passionnels de cette musique à la si riche palette. Pierre Iodice tire le meilleur des chœurs, joyeux, bruyants, brouillons dans les scènes de foule, lointains dans l’église ou grondants. Josyane Ottaviano règle avec goût le ballet, avec un clin d’œil à Nijinsky dans le faune de Philippe Chevrier.
Les comparses, hôtelier et soldats (François Castel, Damien Surian, Julien Dran) sont bien campés. Les trois demi-mondaines, Poussette (Catherine Dune), Javotte (Cécile Galois), Rosette (Véronique Chevillard) ont fière allure et l’on regrette de voir trop sous-employées ces belles artistes. Christian Jean a la prestance, la morgue et la voix venimeuse du vindicatif Guillot de Morfontaine tandis qu’André Heyboer a la chaleur sensuelle dans la voix d’un amateur de femme qui sait saisir la mignonne au vol. Dans le rôle du Comte des Grieux, Alain Verhnes est un vrai père noble par la couleur, la gravité, la force la ligne et la beauté d’un phrasé et d’une diction de la plus grande école. Le Lescaut de Jean-Luc Chaignaud est le parfait bravache, bretteur plus en brelan branleur qu’à l’épée, le jouisseur sans états d’âme.
Roberto Saccà, par sa prise de rôle, entre en des Grieux comme dans un vêtement taillé pour lui, voix élégiaque, lyrique, dramatique, aisée, égale, au tissu soyeux, aux aigus puissants et ronds et aux nuances délicates, doublé d’un comédien émouvant face à la « perfide Manon ». Elle, Ermonela Jaho, Traviata d’emblée éblouissante, bouleversante, délicate, toute « faiblesse et fragilité » comme l’héroïne dont elle prend pour la première fois le rôle, chante comme elle parle, parle comme on voudrait chanter, tout semble naturel, timbre perlé, ourlé, jamais acéré, des rossignols dans la voix agile, facile, gracile dans son port, subtile dans son jeu. Elle est Manon comme il est des Grieux, voix assorties et passion partagée dans le duo sensuel de Saint-Sulpice. Un bonheur.
Renée Auphan fait une sortie par la grande porte de sa fonction actuelle, avec un bilan impressionnant et laissant mille regrets. Mais nous reviendra, à notre grand soulagement, dans un autre rôle pour veiller sur les destinées de cet Opéra qui lui doit tant.

Photos Christian Dresse, légendes, B. P. :
1. "Aussi bien qu'une souveraine…" : Ermonela Jaho;
2.. "Je suis belle…"
3. Le jeu tourne mal (Manon et des Grieux, Hôtel de Transylvanie).

L’HEURE DU THÉ
Foyer Opéra de Marseille
Solistes du CNIPAL

L’année tire vers sa fin et l’on sirote déjà avec un peu de nostalgie ces généreux concerts des jeunes solistes du CNIPAL, qu’on espère stars futures du chant.
On a déjà salué la forte personnalité, l’élégance physique, l’aisance dramatique et le beau mezzo au satin raffiné et lumineux de Marie Kalinine. On saluera aussi ses choix vocaux exigeants qui la font passer avec un même bonheur de la noblesse de la déclamation néo-classique de Gluck à la passion désespérée du compositeur de Richard Strauss (Ariadne auf Naxos) au désespoir passionnel et à l’angoisse de la Charlotte du Werther de Massenet. On la retrouve dans une veine et une verve picaresques, après sa Rosine du Barbier, cette fois-ci, dans la Concepción canaille et frustrée de L’heure espagnole de Ravel : un régal vaudevillesque. La jeune interprète explore avec aisance des rôles, explore et exploite ses possibilités, la variété diverse des aigus, heureusement ici au piano, sans un orchestre nourri, sans doute dangereux dans cette étape de sa voix. Ses qualités de comédienne sont évidentes, mais peut-être lui conviendrait-il de méditer (pour le fuir) l’exemple de la Callas dont les personnages étaient parfois si composés qu’ils en sentaient souvent la fabrique : l’art se doit toujours cacher par un art plus grand.
Exemple inverse, Alec Avedissian. Ce jeune baryton au timbre chaleureux, rayonnant, à la voix pleine, sonore et aisée, égale en volume, a également déjà montré sa ductilité stylistique sinon exactement dramatique. En Jules César de Hændel, dans le superbe arioso obligato, plus tendre qu’héroïque, transposé pour voix de baryton, il est un héros aussi désarmé que désarmant. Dans la mélancolique chanson du Pierrot de la brumeuse Ville morte de Korngold, son timbre éclatant paraît trop solaire pour cette lunaire et onirique mélodie bien que, vers la fin, il en rattrape les teintes par une couleur éteinte, vaporeuse et poétique de la voix. Il exprime une ivresse plus extrovertie que désespérée peut-être dans la chanson bachique de l’Hamlet d’Ambroise Thomas mais il est touchant par une sorte d’innocence : le charme direct et naïf du regretté Hermann Prey.
Julien Véronèse, plus basse baryton que baryton basse si l’on veut être précis vocalement à l’écoute de cet état actuel de sa voix exceptionnelle, à la nocturne couleur, aux graves caverneux sans être creux, déploie avec une grave intensité les déchirements, les remords morbides d’Elias, l’auto-flagellation de Mendelssohn lui-même sans doute. Très imposant et convaincant dans un registre sombre, dans la dite "Romance à l’étoile" du Tannhäuser de Wagner, plus dramatique que charmeur, de sa voix endeuillée, il laisse déjà pressentir la mort d’Élisabeth et son air de Ralph de Bizet (La jolie fille de Perth) est bien un chant désespéré. Quant à son Nilakhanta de la Lakmé de Delibes, il est un prêtre et un père plus terrible que tendre et vaguement amoureux de sa fille car, s’il sait alléger le volume, on le sent trop pressé de filer les nuances pour revenir à la force, qu’il n’a nul besoin de forcer, de sa voix.
Petit rossignol venu du froid, la Polonaise Aleksandra Resztik, semble avoir surmonté le trac par un jeu scénique subtil (on salue la préparation) qui la fait jouer de sa voix pour en exercer, en jolie comédie, les ressources, et en exorciser les angoisses : ainsi, les vertigineuses acrobaties de son emploi vocal sont mises en scène dans une souriante expressivité et malice qui lui vont à ravir. L’air espiègle d’Adèle dans la Chauve-souris de Johann Strauss, théâtre dans le théâtre et chant dans le chant, passe en revue des rôles, drôles, mais aussi, en riant, tout un répertoire de vocalises des plus sérieuses et des plus périlleuses. La sempiternelle chanson d’Olympia, la poupée mécanique d’Offenbach retrouve avec elle une fraîcheur aussi par le jeu qui l’arrache au machinal du ressort. Enfin, l’air parodique de Cunégonde du Candide de Bernstein, entre lamento et french cancan, drame avéré et comique révélé, lui permet encore de briller, juste scéniquement, précise vocalement, d’étinceler avec ce grain serré du tissu adamantin de sa voix d’une parfaite musicalité.
Au piano, avec de vrais grands morceaux pour lui, Julien le Hérissier fut le partenaire de l’accord parfait.

Jeudi 24 avril

Photos M@rceau :
1. Marie Kalinine et, au piano, Julien Le Hérissier ;
2. Alec Avenissian ;
3. Julien Véronèse ;
4. Aleksandra Resztik.

Ouvertures solistes

Ouvertures solistes
Carte blanche à l’Ensemble Télémaque
Marseille, Montevideo

Baroque
C’est toujours un bonheur de retrouver Raoul Lay et sa souriante pédagogie au service de la musique contemporaine, toujours illustrée de judicieux exemples donnés sur le vif par les précis solistes de son précieux Ensemble Télémaque. Bonheur redoublé quand s’y agrège un habituel complice, Alain Aubin, artiste-orchestre déjà à lui seul, chanteur (contre-ténor et baryton), acteur et, à l’occasion, danseur. C’est à tous ces titres, déjà salués depuis longtemps, qu’on ne chipotera pas à Alain, improvisé aimable commentateur juste avant l’angoisse du concert, devant une table de café du sympathique mais bruyant café de l’espace Montevideo, ses quelques paroles sur le Baroque, ces lieux communs qui traînent partout de « contraste », «de surprenant », voire d’extravagant et d’irrégulier (bannières sous lesquelles on pourrait ranger tant Hugo que les expressionnistes, les cubistes, les dadaïstes, les surréalistes, etc) alors que ce qui frappe dans cette esthétique, quand on la connaît bien, c’est l’exacerbation des règles, l’hypercodification de la forme régie par la rhétorique : la liberté dans la contrainte.

Contemporain
Autre trait « baroque » qui justifiait ces pertinentes mises en miroir auditives entre musiques d’hier et d’aujourd’hui, et qui bannit d’autres clichés, c’est la volonté juvénile de modernité, d’être de son temps : la musique baroque est toujours contemporaine, en rupture avec ce qui précède, et exprime souvent la singularité : au travers du soliste.
Nous fûmes gâtés. Sur une partition graphique de John Cage, Ryoanji (1983) -du nom du célèbre temple zen japonais de roches symboliques- sur la rocaille virtuose d’un ostinato aux percussions (Christian Bini) s’élève la voix, le hautbois, de Blandine Bacqué, sorte de recitativo secco, manière d’ouverture au récit accompagné d’Eugène Kurtz, La dernière contrebasse à las Vegas (1974) pour récitant(e) et contrebasse. Ici, mise en scène par Olivier Pauls, c’est une inénarrable conférencière campée en tailleur aux strictes géométries très Arts Déco (Édith Traverso) par Alain Aubin, lunettes et boucles d’oreilles, élégance chichiteuse très Hitchcock dont le chic est déchiqueté par le choc de l’archet de la contrebasse caressée, frappée, pincée comme aux fesses par le facétieux Jean-Bernard Rière, que la mondaine dame, en anglais, en français, en grave, en aigu, vit en vibrant dans son corps de cordes, piquée de pizzicati, déliquescente de glissandi, rubescente de rubato : l’ut en rut, elle jouit et la salle se réjouit de plaisir.
Les Citations (1985, 1990-91) de Dutilleux, collage au sens moderne ou pasticcio au sens baroque, aux inspirations polyphoniques de Janequin à Britten, est une œuvre infiniment personnelle et poétique : toile d’araignée argentée du clavecin (Isabelle Chevalier), ondoiements vocaux, vaporeux, du hautbois, vibrations du vibraphone, brefs éclairs de lumière de timbales frissonnantes, luminescences et scintillements rêveurs. Le lamento (2000) de Simon Holt, genre canonique encore baroque, donne encore à Aubin, ancien hautboïste, de jouer en virtuose avec celui de Bacqué, les deux voix, boisées, jouant du timbre, de la ligne, échangeant graves et aigus avec une grande émotion.
Par les mêmes interprètes, solistes de Télémaque et Aubin, une cantate de Bach et un air de Purcell, enchâssés dans le contemporain, montraient dans leur beauté que la musique, apparemment la plus diverse, n’est qu’une, et unique quand elle est servie par de grands interprètes.

4 avril 2008

Photos Agnès Mellon pour Télémaque, D. Garcia pour Alain Aubin, légendes B. P. :
1. Grappes de notes, gruppetto ou clusters : Télémaque ;
2. L'ut du rut : la conférencière d'Ah! Aubin.

Le grand retour de Boris S.

Le grand retour de Boris S.
de Serge Kribus
Théâtre Fontblanche , Vitrolles

Sur fond noir et l’embrasure d’une porte, un quadrilatère délimité par de minces portants métalliques, dessine, définit et indéfinit entre dedans et dehors, un transparent aquarium qui n’est une pièce que parce qu’un canapé, un fauteuil, deux chaises, un vague meuble et une table basse Ikéa l’occupent sans l’encombrer. Ingénieux décor minimal, minimaliste, pour financement minime du théâtre en ces temps de pénurie et maximum de travail de mise en scène de Jean-Claude Nieto sans même l’assurance d’un avenir de sa production.
La pièce de Serge Kribus commence comme un vaudeville, une scène de ménage mais par téléphone : un jeune trentenaire et chômeur, quitté par sa femme et ses enfants. Le ton monte avec la future ex, descend, avec passage de l’excitation de l’un à l’autre, en décalage avec les affirmations de sérénité, et véhémentes accusations réciproques d’énervement : cela laisse prévoir le procédé qui se répétera des relations tendues d’abord et excitées avec le personnage pour l’heure encadré dans la porte, chapeau en tête et valise à la main. Autre thème vaudevillesque : celui de la belle-mère qui s’invite sans crier gare au domicile de son enfant marié, au pire moment.
Mais ici, c’est le père : vieil acteur qu’on vient juste soi-disant d’engager en urgence pour le rôle titre et prestigieux du Roi Lear, pour sauver la pièce de la défaillance d’un acteur et qui vient répéter chez son fils car le chauffage est en panne chez lui. S’engage alors un conflit (le seul) entre le père qui s’incruste et le fils qui veut le renvoyer chez lui sans oser avouer sa situation familiale. Mais vite l’apaisement et l’arrangement se fait, suivi d’aveux réciproques, entre dire et taire, d’une nuit de beuverie mais dont la teneur n’arrive pas à alimenter, sinon le jeu (parfait des acteurs), l’enjeu, le nœud d’une action. Malgré l’évocation de la mère, les rapports père-fils ne sont guère conflictuels car, passées les premières passes d’armes, du duel on passe à un duo, un désarmant assaut de bons sentiments réciproques auquel le thème surimposé de la judaïté donne une gênante couche supplémentaire de sentimentalité et de pathos. Pour en venir à la conclusion, prévisible, que, finalement, père et fils, vivent des échecs et des solitudes parallèles.
La langue, prosaïque, ne s’élève guère que dans les citations, bien amenées, de Shakespeare ou autres, mais qui ne sont guère exploitées dramatiquement par l'auteur, restant à l’anecdote plaisante, théâtre dans le théâtre dont on sent trop qu’il a été fait pour donner l’occasion à un grand comédien de jouer au comédien, l’autre servant surtout de faire valoir, pièce à l’économie de notre époque. Il faut reconnaître qu’Albert Lerda entre au mieux dans ce rôle, rendant plausible son ivresse, touchant par les naïvetés enfantines des acteurs qui se croient toujours grands et admirés, presque à la névrose mythomaniaque comme dans Sunset Boulevard, rêvant de come back, de grands retours, et Guillaume Hennefant, qui lui donne la réplique, tire habilement son épingle du jeu en fils tendre et mari blessé.
Il faut dire que la mise en scène de Nieto, précise comme toujours, et toujours sensible dans les rapports humains, subtil à travailler les pièces et le jeu, réussit le prodige de donner une dignité scénique à un texte un peu plat dont les truismes -c’est ma perception- soulevaient les rires d’un public ravi, c’est la réception : ce qui compte au théâtre, art de la communion plus que de la communication.

1er avril 2008

Photo :
Lerda et Hennefant.

Troubadours

CHANSONS DES TROUBADOURS
par Alegransa
Église Notre-Dame du Mont, Marseille

Troubadours
Le mot vient sans doute de trobar, ‘trouver’, inventer un « trope », au sens rhétorique mais aussi musical médiéval : le troubadour est donc, essentiellement, un auteur compositeur et interprète. L’influence de la poésie arabigo-andalouse, qui sauva l’héritage de l’amour platonicien, en est sûrement l’origine et ce début du Collier de la colombe d’Ibn Hazam semble résumer l’idéologie amoureuse troubadouresque :

Je te voue un amour pur et sans tache :
Dans mes entrailles est visiblement écrit et gravé cet amour.
Si dans mon cœur il y avait autre chose que toi,
Je l’arracherais et déchirerais de mes propres mains.
Je ne te demande rien d’autre que de l’amour.

Sans oublier les chansons, encore andalouses, adressées à l’ami(e) (habib). Le premier troubadour connu, le duc Guillaume IX d’Aquitaine, père de la fameuse Aliénor, avait dans sa cour des musiciens venus de l’Andalousie médiévale. Quoiqu’il en soit, si les premiers troubadours sont du Limousin et de l’Aquitaine, on en trouvera vite dans toutes les régions de langue d’oc, langue du sud de la Loire, de la Catalogne et au Piémont.
Il reste plus de deux milles poèmes de quelque quatre cents troubadours mais, hélas, seules environ deux centaines de mélodies de leurs textes, entre les XI e et XIII e siècles. Ces poèmes exaltent, non point l’amour chevaleresque qui est celui de la dame envers le Héros, mais la fin’ amor, qui, renversant les rôles fait un héros du chevalier non pas triomphant mais blessé et vaincu par l’amour de la Dame, qui devient centre et souveraine du jeu amoureux. Et cependant, ces poèmes savants de forme, aristocratiques, au-delà d’une métaphysique et casuistique de l’amour courtois qui régnera en Europe pendant des siècles, reprise inlassablement de Dante, tributaire des troubadours, puis de Pétrarque à travers poésie et opéras baroques, nous ont légué non seulement un code courtois et galant de comportement envers la femme, mais toute une symbolique et une imagerie popularisées qu’on ne soupçonnerait pas : cœurs entrelacés gravés sur les arbres, « cœur sur la main » de l’amant courtois qui fait don du sien, agenouillé, à la dame, baise-main, signe d’hommage à celle qu’on fait Maîtresse et souveraine de ses pensées, échanges des cœurs, etc. Mais aussi des genres musicaux, l’aubade (chant pour réveiller l’amie), la sérénade (chant de la nuit), l’alouette qui éveille et sépare les amants, opposée au nocturne rossignol (comme dans Roméo et Juliette).

D’Artemisia à Alegransa
Sous le beau nom d’Artemisia, celui de la fameuse femme peintre du début du XVII e siècle, Artemisia Gentileschi, le trio formé par Isabelle Bonnadier, chanteuse, et ses comparses musiciens, Valérie Loomer et Gwénaël Bihan, nous a déjà enchantés dans le répertoire baroque. Sous celui joyeux d’Alegransa, la triade nous ouvre ou découvre d’autres horizons, plus lointains dans le temps, mais proches du Baroque tant par cette rhétorique amoureuse que les troubadours gravèrent dans l’imaginaire affectif occidental que par la conception d’une façon de chanter un texte au service du mot, toujours compréhensible, collant à sa substance poétique, une manière de recitar cantando, de ‘réciter en chantant’, de favellare in armonia, que retrouveront les précurseurs florentin de l’opéra, doublé de mélismes, libres d’improvisation, qui anticipent aussi la virtuosité vocale baroque.
Si les mélodies des troubadours nous sont parvenues, rien de leur l’accompagnement par contre, bien que les miniatures illustrant les manuscrits, notamment celles des Cantigas de Santa María d’Alphonse le Savant de Castille, nous montrent nombre d’instruments. Laissé donc à la libre imagination des interprètes, l’accompagnement d’Alegransa est du meilleur goût mêlant instruments populaires à percussions (Isabelle Bonnadier) ou à vent flûtes virtuoses et cornemuse (Gwénaël Bihan) et instruments savants à cordes pincées (Valérie Loomeer), avec la saveur nécessairement orientalisante, dette de cette musique : l’harmonium indien pulsé par Bonnadier, le daf, le tambour océan à rumeur de vague, sanza, riqq, flûte indienne : musique d’autrefois, d’ici et d’ailleurs.
Appel lointain d’entrée, virtuoses vrilles de vigne ivre de la flûte sur le tapis bleu d’horizon du bourdon de l’harmonium ; couleurs mélancoliques de cor anglais brumeux de la cornemuse, étincelles dorées de la corde pincée d’enluminure de manuscrit ou de fresque médiévale : s’élevant sur ce fond doucement ombreux de la basse et auréolée des étoiles égrenées des notes aiguës, la voix ailée d’Isabelle, délicatement nimbée de nébulosités rêveuses des résonances de l’église, tour à tour passionnée, tendre, toujours lumineuse, d’une déchirante douceur parfois, enrubannant de vocalises merveilleuses le cadeau précieux de ces textes d’amour blessé ou exalté, éveille des échos profonds du cœur et réveille une mémoire oubliée d’une autre vie rêvée. Isabelle Bonnadier chante les troubadours qui l’auraient chantée s’ils l’avaient connue.
30 mars 2008


Photos G. Zuchetto :
1. Valérie et Gwénaël ;
2. Isabelle et Valérie.

MARS EN BAROQUE

MARS EN BAROQUE
La viole et le violon

Mars en musique au Lenche et, à deux pas, Chapelle Sainte-Catherine, Mars en Baroque, sans compter tous les autres concerts ou récitals : à défaut de folle journée de musique de Nantes, mois de folie musicale. De quoi ne savoir plus où donner de la tête, de l’ouïe, à moins d’avoir la chance, comme certains animaux aux appendices auditifs mobiles, de chauvir des oreilles et de les tendre de deux côtés divers en même temps et d’écouter, en plurielle stéréophonie, deux concerts à la fois. N’ayant pas ce privilège, je me serai vu réduit à n’ouïr que deux des six concerts et à n’entendre aucune des trois conférences passionnantes par des spécialistes autour du thème choisi cette année par le directeur artistique de ce Centre Régional d’Art Baroque (CRAB), Jean-Marc Aymes qui, lui-même, à la tête de son Concerto Soave, couronnait ce 6 e Festival : «Viole de gambe ou violon… »
Attestée d’abord en Espagne, à Valence, la viole de gambe, semble une vihuela à archet, le luth espagnol, tenue entre les jambes que le futur pape Borgia, Alexandre VIII, père de César et Lucrèce, importa avec ses bagages à Rome, en Italie qui exalta l'instrument avant de l’éclipser par le violon plus simple et populaire, viole de bras, comme la vihuela, autre instrument aristocratique, le sera par la plébéienne guitare.

Le Nombre d’or au violon et au violoncelle
Envolées les violes, vive les violons, c’est ce qu’on se dit à l’audition du concert inaugural du Festival où la canonique basse continue de la musique baroque était tenue par Michele Barchi au clavecin, cordes pincées, et Gaetano Nasillo au violoncelle, cordes frottées, l’argent et l’or, et, au-dessus, voix chantante et tentante, argentée et dorée, le véloce violon aérien de Chiara Bianchini.
Le thème de ce concert était aussi poétique que mythique : le Nombre d’or en musique… Si dans notre culture antique, l’origine religieuse, pythagoricienne, des nombres et des proportions, laisse des traces moins mystiques que mystifiées, qui vont des numéros à la numérologie, il existe effectivement, en mathématiques, une proportion, dite « dorée » ou Nombre d’or dont on a vite fait une proportion idéale qui réglerait la perfection sans qu’aucun travail scientifique sérieux n’en ait démontré la réalité en dehors d’une certaine harmonie en géométrie, dont les expériences prouvent par ailleurs qu’elle ne garantit en rien ce qui est perçu comme parfait par le profane. Disons plutôt que cela peut être un principe interne d’organisation, de construction, un module qu’on peut personnaliser, comme Le Corbusier pour sa Cité radieuse, qui l’appela « modulor ». La musique, dans la globalisation rhétorique baroque des arts, étant considérée comme une « architecture sonore » et l’architecture comme une « musique visuelle », il est logique qu’on ait rêvé de détecter en celle-là le problématique Nombre d’or de celle-ci, sans qu’aucun témoignage de compositeur ne l’atteste, à moins d’y rajouter une fumeuse volonté d’ésotérisme. Quant à le déceler par des analyses en quantifiant mesures et cellules musicales, il est certain que tout texte, même musical, répond aux grilles externes qu’on lui impose et, après tout, le fondement même de l’harmonie repose sur des séries, le sérialisme en fait même son credo atonal.
Si l’on chinoise sur la thématique du concert, on ne chipotera sur son exceptionnelle tenue, ce voyage entre apogée et crépuscule du Baroque, fantasque et fantastique avec Vivaldi, et aurore sereine du Classicisme avec Costanzi et Giardini, encore que la majestueuse et lumineuse architecture d’un Corelli ou Locatelli allie le baroquisme de l’invention et le thème et développement rigoureux, comme une charnière dans ce concert à la gradation sensible d’un siècle de violon, de l’évolution mélodique au style autonome plus concertant où le violoncelle de miel dialogue à parts égales avec la crête mielleuse du violon sur les écumes mousseuses d’un clavecin.
On aura aimé cette élégance noble du jeu des interprètes avec ces instruments qui passaient alors pour populaires face aux fameuses violes, la pudeur de Chiara Bianchini qui a le bon goût de ne pas ajouter des effets et de l’affect aux affects déjà gonflés de la musique baroque, qui serait tomber dans l’effectisme, de ne pas alourdir d’expression l’expression, ce qui serait sombrer dans l’expressionnisme, pléonasme et caricature de l’art baroque d’essence aristocratique. Son coup d’archet irise et ne martyrise pas les cordes : baguette magique scintillant d’étoiles lumineuses, il effleure un épiderme, caresse, comme dirait Sartre, qui est prise de possession d’une profondeur.
26 mars

L’Autriche et l’Allemagne au XVII e siècle
Triomphant en Italie, le violon s’impose en Europe, l’Angleterre et la France seules résistant au nouvel instrument « populaire » auquel les luthiers italiens, raffinant son timbre et élargissant ses moyens, ont donné des lettres de noblesse que les compositeurs, expérimentant ses possibilités expressives et virtuoses vont offrir à la musique universelle.
Avec la complicité de Laurent Stewart, claveciniste couvert de récompenses pour son jeu franc et raffiné qui fit ruisseler l’instrument dans la Toccata de la 6e Partita WWV de Bach, Hélène Schmitt, anima de sa fougue, de sa passion, curiosité toujours en alerte, un parcours du violon dans les pays germaniques.
On ne pourra pas l’accuser de facilité car, à côté de Bach archi-connus mais qu’elle nous fait redécouvrir, voisinent de moins illustres (aujourd’hui) contemporains qu’elle nous convie à découvrir : Muffat, Walther et, certes un Biber pour qui la postérité fut moins ingrate. Que dire de cette interprète sans sombrer dans le dithyrambe ? On ne sait qu’admirer le plus, la maîtrise technique (qui ne suffit jamais), l’engagement charnel amoureux avec l’œuvre, la folle virtuosité qui lui fait prendre tous les risques, son art du rubato qui exalte un motif, qui suspend le vol d’une note, ces attaques (mot impropre tant il semble agressif) pianissimi, ou plutôt ces sons qui semblent issus du silence, filés au forte et rendus à l’insensible de la perception, dans un sentiment d’un infini d’une ligne tenue à l’invisible audible de la sonorité.
27 mars

Photos, successivement de haut en bas :
Michele Barchi, Gaetano Nasillo, Chiara Bianchini,
Laurent Stewart et Hélène Schmitt.

À la recherche de Joséphine

À la recherche de Joséphine
Spectacle musical de Jérôme Savary Grand Théâtre de Provence

Si Édith Piaf, après la Seconde Guerre Mondiale, a laissé une profonde empreinte dans la mémoire collective française, Joséphine Baker, après la Première a laissé une trace plus importante dans l’Histoire artistique de notre temps.

Joséphine Baker
Née en 1906 dans le sud raciste des Etats-Unis, elle meurt en 1975, dans cette France devenue la patrie selon son cœur dont elle adopte la nationalité. Formée à l’école de la rue, maîtrisant la danse désarticulée, « caoutchoutée », elle débarque avec une troupe, dont Sidney Bechet, au Théâtre des Champs-Élysées et y gagnera une célébrité universelle. La mode picturale chic est aux Arts nègres, qui influencent des gens comme Picasso. Le terrain intellectuel et artistique est prêt pour accueillir, en octobre 1925, la Revue nègre. Le Tout Paris, auquel se mêlent des poètes, dont Robert Desnos, les écrivains comme Blaise Cendrars, ou le peintre Francis Picabia, en espère un choc aussi grand que celui des tumultueux Ballets Russes d’avant guerre. C’est le triomphe.
Colette, qui sait ce que danser nue veut dire, écrit : « Paris ira voir, sur la scène des Folies, Joséphine Baker, nue, enseigner aux danseuses nues la pudeur. »
Freda Josephine Mc Donald, au sang mêlé indien et noir, devenue Joséphine Baker, à coup sûr ambiguë dans son succès dont témoignent les fameuses affiches caricaturales sur les « bons nègres » joyeux et danseurs, importe à Paris une vision nouvelle, plus populaire, de la négritude, faite de bonne conscience colonialiste condescendante, festive, musicale, comique : elle fait le clown, louche à volonté, gonfle ses joues. Mais, au-delà de ces clichés, impose le jazz, le charleston et un art de vivre nouveau. La première « star noire », « La Vénus d’ébène » de 18 ans dansant nue avec son régime de bananes, que s’arrachent le disque et le cinéma, meneuse de revues, icône de la mode, habillée par Paul Poiret, devient l’incarnation de la femme au corps et cœur libérés des « Années folles ». Elle est sacrée « Reine de l’Exposition coloniale » de 1931, exaltation sans mauvaise conscience du colonialisme qui expose, comme attraction, des tribus d’indigènes, décimés par le froid, qui tourneront ensuite dans des cirques dans toute la France.
Pourtant, célèbre dans le monde entier, Joséphine mettra sa gloire au service de la lutte contre le racisme. Héroïne de la Résistance au nazisme, son périlleux travail de renseignements lui vaudra décorations et d’exceptionnels honneurs militaires à sa mort. Elle rêva d’un monde aux couleurs de sa « tribu arc-en-ciel », à l’image de ces orphelins de toutes races qu’elle adopta

À la recherche de Joséphine
Le spectacle musical de Jérôme Savary
, qui en règle la mise en scène et signe les décors, mêle à l’hommage à cette grande dame, un témoignage ému à la Nouvelle-Orléans dévastée par le cyclone Katrina et l’histoire de jazz, inévitablement tissée de celle de l’esclavage.
Un canot pneumatique à l’avant-scène avec trois rescapés : Old Joe (James Campbell), qui sera le narrateur de l’histoire des descendants d’esclave et du jazz, un homme plus jeune (Tom (Allen Hoist) et une jeune femme qu’un producteur, le seul blanc de cette production (Michel Dussarrat), engagera pour jouer le rôle de Joséphine dans un « revival » de la légendaire Revue Nègre : Nicolle Rochelle, belle de corps, bonne et excellente danseuse et chanteuse, vraisemblable incarnation de la célèbre Vénus noire…en beaucoup plus clair. Des images terribles des dévastations du cyclone passent en boucle sur grand écran, alternées de tableaux bien venus (enterrement New Orleans, Club de jazz, expo coloniale…). La musique, les danses sont superbes mais le discours d'Old Joe, pavé lourdement de bonnes intentions anti-racistes, pro-noires, sombre dans le stéréotype « nègre » inverse et créée l’ombre inévitable du racial.
Cependant, en deuxième partie, les grands tableaux de la Revue nègre, le charisme de Nicole Rochelle, son abattage, son humour distancié par rapport à Joséphine Baker, les quatre superbes acteurs chanteurs, la formidable troupe de danseurs et ces magnifiques musiciens, offrent un bel exemple de spectacle vivant, vivifiant. Avec le remarquable meneur de jeu Dussarrat, la salle entonne « Paris, reine du monde… », chantonne « J’ai deux amours… », « La petite Tonkinoise » que chante merveilleusement la belle et jeune Rochelle La présence de Savary lui-même à la fin, pour présenter chaleureusement sa troupe, sa faconde, sa générosité, opèrent le miracle d’un beau partage heureux.
29 mars 2009


Photos
1. Jérôme Savary par Michel Montea;
2. Nicolle Rochelle et James Campbell (photo : S. Alvarez );
3. Le jazz…(photo : S. Alvarez ).

Histoires d'amours

Histoires d'amours
Voix : Eliane Tondut, piano : Hartmut Lamsfuss Théâtre de Lenche

Mois des fous ? Mois musical que ce mars marseillais où l’on ne sait à quel son se donner et damner : Le Bal masqué de Verdi à l’Opéra, le Concert symphonique, la Musique classique, « Les Festes d’Orphée » à Saint-Victor, les troubadours à Notre-Dame-du-Mont, Michèle Fernandez au cinéma Variétés, « Mars en baroque » en divers lieux et ce « Mars musical » au théâtre de Lenche. Bref, pas une seule soirée sans son lot de musique et je ne parle ici que celle que l’on dénomme « classique », sans oublier ni mépriser les autres et il aurait fallu un don d’ubiquité auditive pour être tout ouïes à cette riche programmation. Et l’on regrettera que les vacances prochaines soient un fatal et absurde désert culturel au seul moment où les gens (qui sont loin de partir tous en vacances !) peuvent enfin s’offrir le luxe d’une soirée au théâtre ou au concert.
Ce soir, c’était donc pratiquement la semaine que le Lenche dispensait à Éliane Tondut qui n’est pas seulement la talentueuse costumière de théâtre que l’on connaît et apprécie, mais par ailleurs une femme qui s’est lancée à corps perdu et âme éperdue dans le chant, depuis peu mais on croirait depuis toujours tant il y a de sûreté, d’aisance et de facilité dans les facettes vocales qu’elle prodigua.
Éclectique programme que le sien qui allait de l’aube de l’opéra avec Caccini jusqu’à des lieder allemands de Schubert et de Brahms en passant par la rêveuse chanson de Marguerite au rouet du Faust de Gounod. Quelques judicieuses lumières où elle entre et sort, qui sculptent son visage dramatique, anticipant déjà la musique par l’émotion exprimée, quelques gestes justes et significatifs et, avec une présence scénique sensible, elle est tantôt coquine, coquette dans Pergolèse, taquine et mutine dans Offenbach, cocasse aigre et grelottante dans les regrets sur la jeunesse de Paisiello, amoureuse dans la déclaration de Caccini, passionnée dans celle de Gluck, mélancolique dans Scarlatti, désespérée en épouse méprisée, à la limite du souffle, chez Vivaldi et romantique et rêveuse dans les airs du XIX e siècle.
Cette partie offre à son attentif et rassurant partenaire, l’excellent Hartmut Lamsfuss, de beaux moments de piano, le liquide lied de Schubert, l’air magnifique de Pauline Viardot, digne élève de Liszt, et le Brahms profond.
À quelques r italiens roulés à l’excès, à quelques i brillants mais qui acidifient le timbre mais peuvent aisément s’arrondir, la voix d’Éliane est belle, vibrante, aisée, menée intelligemment avec un sens subtil des couleurs et des nuances qui exerce un charme touchant et direct, une belle émotion.


Photos Pierre Carrelet

HEURE DU THÉ

Solistes du CNIPAL
Musique contemporaine

On l’a répété et salué : les Heures du thé mensuelles offertes si gracieusement par le CNIPAL (Centre National d´Insertion Professionnelle d´Artistes Lyriques) dans le foyer de l’Opéra, non seulement permettent à un public nombreux d’entendre les jeunes stagiaires, espoirs d’aujourd’hui qui seront peut-être les grandes stars du chant de demain, mais de s’initier et de s’ouvrir à des champs nouveaux de la vocalité sans lesquels le répertoire de l’opéra ne serait qu’une vaste et vaine galerie de musée d’un art plus que moribond, mort et momifié.
Il faut le dire aux nostalgiques passéistes tournés exclusivement vers le passé : la musique a toujours été contemporaine et Monteverdi, Vivaldi, Hændel, Mozart et les compositeurs postérieurs ont toujours écrit de la musique de leur temps et il n’est que de rappeler les polémiques que suscita la modernité du premier, sa seconda prattica, ou du dernier (« Trop de notes, Mozart ! »). Ce n’est que le goût historiciste du XIX e siècle qui revient un peu sur un passé arrangé à sa manière, un peu de Bach (Mendelssohn), un peu de Gluck (Berlioz), un peu de Mozart mal arrangé. Mais on peut lire les carnets critiques du Monsieur Croche de Debussy pour constater que les programmes dont il rend compte sont strictement contemporains.
Cela pour répondre aux quelques critiques opposées à ce programme, au fond sagement et largement classique contemporain, proposé et commenté par Ivan Domzalski répondant aux questions de Gérard Founeau, interprété par trois pensionnaires, joli travail pédagogique.
Le seul compositeur vraiment contemporain et vivant était Philippe Roux (né en 1959), bien connu et reconnu internationalement. Sa mélodie a cappella, sur quelques strophes de la poétique chanson populaire du XVIII e siècle, Aux marches du palais (« La belle, si tu voulais »…) se présente comme un rap (rythm and poetry), rythme et poésie ou poésie rythmée et déclamée rapidement…qui au fond, est un recitar col canto, en « réciter en chantant », cher aux théoriciens florentins de la fin du XVI e siècle, inventeurs de l’opéra, de Caccini à Monteverdi. On retrouve aussi la vélocité vertigineuse de cette déclamation telle qu’on la trouve aussi dans l’opera buffa, dont Rossini, entre autres, fait un usage bien connu chez ses basses bouffes et des décompositions ou redoublements syllabiques comiques, des bégaiements de labiales, largement répandus chez Offenbach, des enrayements de vieux disque, des emballements qui, de « belle » français fait « bell », cloche en anglais, une élasticité et plasticité des mots qui n’oublie pas le sprechgesang de Schönberg. La pièce est d’une extrême virtuosité vocale, d’une périlleuse difficulté, exige souffle, diction et élocution parfaites, et le baryton suisse Étienne Hersperger y déploie une époustouflante agilité, un brio, un train d’enfer, un entrain entraînant et convainquant.
Sur le ruissellement onirique d’un piano au flottant continuo, il interprètera ensuite, en comédien consumé et chanteur prenant, le grand et grave récit d’Owen Wingrave (1971) de Benjamin Britten, manifeste pacifiste qui vise plus l’intensité expressive que la notion classique de vocalité, passant du chant au parlé et au cri. Mais ici on touche le danger technique de cet « air » écrit en fait pour studio et télé : les imprécations déplacent la voix et la vocifération fatigue le timbre. Des quatre chansons archaïsantes aux couleurs de far west d’Aaron Copland (1900-1990), la berceuse nous est murmurée avec une tendre rondeur vocale par le jeune chanteur mais, malgré la faconde et la truculence des autres, sa belle voix se ressent du ressenti trop vif de l’émotion précédente.
Émotion maîtrisée pour ne pas nuire à la voix mais maîtrisant le public ému, bouleversé aux larmes par le sentiment poignant qu’elle exprime et dégage, Eduarda Melo offre une saisissante interprétation d’une page, la plus lyrique du long monologue parlando cantabile de La Voix humaine de Poulenc. Visage chiffonné de réveil d’un rêve ou cauchemar, expression physique -musique déjà inscrite sur ses traits- avec un sens « fadiste » du destin, la jeune Portugaise, de la tendresse à l’hallucination désespérée conduit la montée en puissance de sa voix sur le cri « folle » ou « je ne pouvais plus vivre » sans rien perdre de la beauté ailée de son vibrato et de son timbre. Ce seront ensuite les quatre recettes de La Bonne cuisine (1947) de Bernstein qu’elle nous sert de façon savoureuse, du mouvement perpétuel de la première au staccato pressé et oppressé de la dernière, avec le même bonheur de la diction, de la malice : succulent !
Dans deux des mélodies d’Harawari de Messiaen, imprégnées de surréalisme, de lettrisme dans le texte, qui mêle parole en quechua du Pérou à une incantatoire langue inventée, Olivia Doray, sans rien abdiquer non plus de la limpidité et de la beauté soyeuse de son timbre de soprano aérien, en célèbre dignement le centenaire, colorant diversement les onomatopées, vaporisant sa voix, tour à tour liquide source, nébuleuse, vaporeuse, rêveuse sur les larges touches sombres d’un piano aux profondeurs venues d’ailleurs et aux éclats brisés de verre. Puis elle est une délicate Titania de Britten, reine des elfes et féerique reine, coquette, cocotante, délicieusement.
Enfin, à l’enfantine chansonnette de Copland I bought me a cat, par Hersperger, ces dames, pianiste et tourneuse comprises, donnèrent une miaulante, caquetante, cancannante meuglante et beuglante réplique de tous les animaux de la ferme récapitulés pour notre plaisir.
Au piano, Nina Uhari déploie une palette étourdissante de styles et de couleurs, d’une périlleuse virtuosité, un vrai récital à elle seule.

28 mars 2008

Photos M@rceau :
1. É. Hersperger ;
2. E. Melo ;
3. O. Doray ;
4. Les saluts avec Nina Uhari.