APER'OPÉRA

APER’OPÉRA
L’heure espagnole du CNIPAL
Opéra d’Avignon
14 février 2009

Il ne manquait que les tapas hispaniques pour cet hispanisant et espagnol apéritif lyrique grisant donné par trois des solistes du CNIPAL dans le foyer de l’Opéra d’Avignon pour cette mémorable et agréable Saint-Valentin. Une mezzo chinoise, un ténor coréen et un baryon bulgare : chatoyant arc-en-ciel vocal tout à l’honneur de l’éclectisme de cette institution nationale heureusement sise à Marseille qui retrouve de la sorte un peu de sa vocation de Porte de l’Orient, fermée depuis longtemps dans d’autres domaines.
En première partie, bonne idée, des extraits du Barbier de Séville du plus espagnol des musiciens italiens, Rossini : il avait épousé la diva espagnole Isabel Colbrán, et nombre de ses opéras furent crées ou portés au succès par la fameuse dynastie du célèbre ténor et professeur de chant Manuel García, créateur de l’Almaviva de ce Barbiere auquel sa patte hispanique n’est pas étrangère. Cet opéra, en effet, vibre de rythmes de danse espagnoles du début au boléro final, amorces de séguedilles, de fandangos, zapateado, aux traits brillants et virtuoses qui se coulent tout naturellement dans la pyrotechnie rossinienne. La bonne idée fut d’offrir deux airs, deux duos et le trio final de l’œuvre dans une heureuse continuité.
Ouvrant la danse et le concert, le ténor Ji Hyun Kim donnait la sérénade du Comte Almaviva d’une voix brillante, soyeuse, souple, aux vocalises bien maîtrisées. On comprenait que Rosine, dans son air, en fut touchée : chantée par la mezzo chinoise Aï Wu, l’héroïne en prenait une couleur ardente, voix moëlleuse, grave sagement prudent mais médium velouté, agilité dans les traits rapides, précision des notes piquées, aisance et élégance du style, maîtrise de la technique. En Figaro, le Bulgare Alec Avedissian, très apprécié déjà dans d’autres styles de chant, démontrait ici sa pleine possession du raffinement du chant rossinien, allégeant sa belle voix, faisant montre d’une remarquable volubilité sans rien perdre de sa couleur et chaleur. Le trio fut pétillant et sémillant.
Nina Huari, chef de chant et pianiste accompagnatrice, fille du nord finnois, dans une séguedille d’Albéniz fit montre aussi d’une belle ardeur sudiste, surmontant les redoutables grappes de notes virtuoses du compositeur espagnol, jolie transition pour la partie entièrement espagnole du récital.


La zarzuela
Cette appellation recoupe une large variété de spectacles lyriques espagnols, remontant au XVII e siècle. Le nom (diminutif de ronce) lui vient du palais de cette époque et de ce nom (résidence actuelle du roi d’Espagne) dans lequel Philippe IV assistait à des « fêtes musicales », vites appelées Fiestas de la Zarzuela, puis zarzuelas, un fastueux théâtre à machines musical dans le goût de l’opéra florentin, inspiré de la mythologie, d’abord comme La selva sin amor de Lope de Vega (1629) entièrement chantée. Mais ensuite, à la différence de l’opéra baroque italien (qui calque à Naples sa structure sur la comedia espagnole), en Espagne, les récitatifs de la zarzuela son remplacés par des passages parlés comme plus tard en France dans les opéras comiques, c’est-à-dire parlés, déclamés à la façon des comédiens. Au XVIII e siècle, les intrigues mythologiques font place à des sujets plus populairement pittoresques et l’influence de la tonadilla escénica, petits intermèdes joyeux mêlant chant, danse et théâtre entre les actes d’une comedia, donne un tour typiquement espagnol à la zarzuela. Ainsi, XIX e au XX e siècle, la zarzuela embrasse un ample rayon qui va de l’opéra (Albéniz, Manuel de Falla en composent) à l’opérette, toujours soucieux de belle vocalité que ne dédaignent nullement aucun des grands interprètes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles à Caballé et Berganza, Carreras et Plácido Domingo qui s’est forgé dans cette esthétique dans la troupe de zarzuela de ses parents, s’y taillant encore un triomphe récemment.
Il faut donc saluer encore l’œuvre pédagogique du CNIPAL qui a déjà programmé deux fois des extraits et, cette fois-ci, toute une bonne partie du programme que les trois jeunes interprètes défendent avec bonheur.
Aï Wu, la Chinoise, à part quelques petits problèmes textuels (mais connaissons-nous beaucoup d’Européens capables de rendre la politesse à tous ces Asiatiques qui assimilent nos langues et notre culture ?), se tire très bien de sa partie, met la couleur de sa voix au service de la vocalité espagnole jamais facile, implacable rythmiquement, manquant peut-être un peu de piquant canaille dans le picaresque « Tango de la Menegilda », récit cynique d’une bonne à tout faire sur un rythme désinvolte d’habanera andalouse, ancêtre du tango argentin. Le Coréen Ji Hyun Kim s’investit avec une grande conviction dans des airs romantiques, avec beaucoup de poésie. Et, à écouter le Bulgare Alec Avedissian, on croit entendre vraiment la chaleur colorée d’une voix et d’une passion espagnoles sincères, authentiques. À la prononciation des phonèmes sourds du z et des ce et ci près, prononcés comme ss (peut-être dus à un maître Andalou ou Latino-américain), on ne peut qu’admirer la belle diction des interprètes qui se lancent joyeusement dans un final soliste arrangé ici pour trois, repris en bis aux instances d’un public enthousiaste.
Nina Uhari conduit et accompagne encore tout cela avec une vivacité et une fougue de vraie méditerranéenne de Finlande. Un moment de bonheur d'un art sans frontières ni races.

Ce récital sera repris le 20 février à 19 heures à l’Opéra de Toulon, puis les 26 et 27 février, à 17 heures à l’Opéra de Marseille.

Photos :

1. Ji Hyun Kim ;
2. Aï Wu ;
3. Alec Avedissian ;
4. Nina Uhari.

RÉCITAL DU CNIPAL

ATOUT CULTUREL : LE CNIPAL

À tout cœur, faudrait-il ajouter. Tant ce centre National d'Insertion Professionnelle d'Artistes Lyriques, ce fleuron de l’art du chant en bourgeon, qui forme et raffine des jeunes talents venus du monde entier pour se parfaire à Marseille et épanouir leur floraison sur les scènes internationales d’opéra, fait rayonner loin le nom de notre cité : merveilleux atout culturel pour ce titre de « Marseille capitale culturelle 2013 » qu’il faudra bien justifier concrètement. Nous n’allons pas répéter la liste des grands artistes qui en sont issus et qui sont aujourd'hui des étoiles du chant mondial unanimement célébrées comme Béatrice Uria-Monzon ou Ludovic Tézier pour ne parler que des français, car il faudrait ajouter la constellation d’autres, des quatre coins cardinaux, qui ont trouvé ici le tremplin pour des carrières enviables : Arte, récemment, nous permettait d’admirer Ainhoa Garmendia au prestigieux Festival de Glyndebourne, et nous pourrons applaudir Pauline Courtin cet été à celui d’Aix.

Mais, plus modestement et sur place, L’Heure du thé à l’Opéra de Marseille, L’Heure exquise à celui de Toulon et Apér’Opéra à celui Avignon, sont des récitals gracieusement offerts par le CNIPAL à un public serré et passionné qui découvre de la sorte, parmi ces jeunes chanteurs, les vedettes lyriques de demain.

L’heure du thé de janvier
Ce premier récital de l’année nous a permis d’entendre quatre jeunes stagiaires, deux soprani françaises, et deux barytons, un Chinois et un Georgien.

Joana Malewski, née à Paris, déploie les irisations d’un timbre lumineux de soprano lyrique, aérien, en rondeur, aux vocalises et aigus faciles dans Rossini et Donizetti, aux jolies nuance de dynamique dans Verdi, beaucoup de charme et de sensibilité. Bénédicte Roussenq, sortie du CNR de Marseille, est un soprano dramatique, voix puissante et égale, manquant un peu de « morbidezza » et d’onctuosité même pour des rôles véristes, mais qui mûrira dans les grands rôles tragiques qu’elle semble affectionner, tels la charmeuse Manon Lescaut de Puccini, ou la torturée Santuzza de Mascagni qu’elle donne avec une force impressionnante.

Zheng Zhong Zhou, voix large, aigus éclatants, déroule parfaitement les vocalises de Donizetti, encore qu’un peu hachées de h dans Ernani de Verdi, sensible et nuancé dans la belle ligne du Poza de Don Carlo, au crescendo parfaitement conduit. Quant à Mamouka Lomidzé, autre type de baryton, on est immédiatement pris tant par sa présence dramatique que par la puissance de sa voix sonore et large, aux superbes couleurs : jalousie noire mais comique dans Falstaff, jalousement féroce dans le duo de Cavalleria rusticana avec Bénédicte Roussenq, il entre sans contexte dramatique de la scène, dans le désespoir vindicatif de Rigoletto avec une évidence tragique immédiate qui fait frémir, ce qui est un exploit dans le découpage alternatif d’un récital.

Au piano, la toujours excellente Nino Pavlenichvili, heureuse initiative, ne se contente pas d’accompagner attentivement les chanteurs, elle nous régale de l’intermezzo voluptueux et dramatique de Manon Lescaut mais aussi de celui de Cavalleria, moment de charme, de douceur, et de résignation qui s’installe avant le drame.

À l’entracte, le thé devient un rituel convivial et musical qu'on a plaisir à partager aussi.

Photos :
1. Joana Malewski ;
2. Bénédicte Roussenq ;
3. Zheng Zhong Zhou
4. Mamouka Lomidzé;
5. Nino Pavlenichvili.

LA SECONDE SURPRISE DE L'AMOUR

MARIVAUX EMPOUSSIÉRÉ

La Seconde surprise de l’amour
Théâtre Gyptis
13 février 2009

Le décor (Olivier Thomas), loin d’être du Louis XV, c’est du Louis Caisse : ensemble de caissons en bois naturel d’un style sous-Ikéa, devenant, par transparence, des cassettes, des cases, des casiers où les acteurs jouent en silence, ou plutôt, glosent comiquement leurs pensées les plus noires ou roses : essais burlesques de suicides pour l’abandonné, pieuse ornementation en images de l’aimée d’un autel idolâtre par l’amoureux transi, les valets, on ne sait trop. Ajoutons la laideur des costumes aux tristes couleurs hormis une jupe cownesque (Joëlle Grossi) et, surtout, cet insupportable et stupide tas, non de cendres pour figurer la tombe de l’époux mort de la Marquise éplorée, mais de vraie terre qui couvre toute la scène et le parterre, soulevée délibérément en grands nuages de poussière au grand dam des spectateurs des premiers rangs qui ne doivent leur salut qu’à des foulards en manière de tchador, toussotant, éternuant : sotte poudre aux yeux, littéralement, d’une modernité qu’on croyait enterrée, au sens propre du mot, depuis 1968. Quel sens pour le texte ? Et quelles sensations pour des acteurs dont on sent la voix sensiblement éprouvée par cette poussiéreuse atmosphère ?
Comme si cela ne suffisait pas pour plomber le spectacle, nous tombe sur la tête le collage off de bribes de textes de Sophie Calle (Douleur exquise) heureusement pratiquement inaudibles dans le beau montage sonore (Christophe Perruchi) qui noie les passages choisis du degré 0 de la platitude (« Il y a 90 jours, l’homme que j’aime m’a quittée. ») dite par ailleurs par une voix masculine -pour le politiquement correct actuel, on pense- phrase d’une étroite dénotation énonciative, injurieuse pour la hauteur de la parole subtile de Marivaux, irisée de connotations psychologiques profondes qui font mouche directement sur le public ravi, sans besoin qu’on lui mâche en bouche cette pauvre traduction contemporaine de sentiments éternels et universels.
Et pourtant, il faut le dire, le spectacle marche. D’abord, grâce à ce texte si naturel et sophistiqué à la fois pour dire une palette de sentiments forts et évanescents : perte de l’objet aimé, blessures narcissiques, renaissance amoureuse et son lot de dépit, jalousie, dans la tendre émotion pastel, propre dirait-on, de l’adolescence. C’est ensuite, la remarquable direction d’acteurs de la metteur en scène Alexandre Tobelaim, qui sait donner vie à ce délicat arc-en-ciel sentimental à travers ces personnages incarnés par des comédiens touchants et amusants, mention spéciale pour les dames (superbe Marquise de Marie Dompnier, et subtile Lisette de Sophie Delage) ; Olivier Veillon prête au Chevalier son look de héros ado de BD cocasse, mais rend bien improbable l’amour soudain de la Marquise. Dans des rôles moindres, les autres hommes ne déméritent pas (Éric Feldman en intello étriqué, Thierry Otin en mimétique valet et Nicolas Martel à la si belle voix). La diction est tout aussi bien traitée et tout est intelligible du texte.
C’est un Marivaux mal léché, sans rubans ni entrelacs précieux, tiré vers la bouffonnerie de chevelures ébouriffées (Wally Diawara) et robe bouffante pour bouffées de chaleur qui font mordre la poussière à l’héroïne pâmée.
On regrette donc qu’avec tant d’évidentes qualités, Alexandra Tobelaim, d’un texte comme neuf et lumineux, fasse un texte poussiéreux littéralement, dont les iridescences et opalescences sont opacifiées par les lumières volontairement lugubres (Thomas Costerg) et, surtout, par ce nuage allergisant au nez et aux yeux.

Photos :
1. Décor ;
2. Sol de scène ;
3. Marie Dompnier et Olivier Veillon.

VOLTAIRE'S FOLIES

VOLTAIRE’S RAISON
Voltaire’s folies
Pamphlet cocasse et satirique contre la bêtise
Spectacle de
Jean-François Prévand
Théâtre Toursky
16 janvier 2009

Dieu merci (pardon, Voltaire …) Voltaire revient. Plus nécessaire que jamais. Sait-on que, même dans des universités, des intégristes de tout poil, barbus, ont fait des pressions pour intimider des professeurs afin de leur interdire d’enseigner ce maître en penser juste, en penser fort, rationnellement, spirituellement, ce maître-penseur, cet esprit fort qui donne des armes pour penser par soi-même contre toutes les idées reçues, imposées, en pourfendeur de tous les obscurantismes et les fanatismes qui assaillent la raison déraillée. Or, ce qu’on sait, c’est le retour effarant, effrayant, aujourd’hui, de tout ce brouillard intellectuel et moral. Voltaire, s’il n’a pas laissé une œuvre de génie comme Rousseau, si son théâtre n’est pas jouable de nos jours, nous fait héritiers d’une attitude, d’une pensée debout, d’une morale, qui est l’une des origines de la Révolution essentielle de 89 dont certains ne cessent de vouloir grignoter les acquis fondamentaux : la liberté, l’égalité, la fraternité.
L’affaire Callas vient de passer avec succès le petit écran, rappelant ce cas de despotisme inique dû à la non indépendance de la justice face au pouvoir et à l’exécutif (qui menace encore aujourd’hui avec la réforme Sarkozy). Voltaire obtint la réhabilitation de la malheureuse victime torturée et exécutée et l’acquittement de sa famille et domesticité, tous injustement accusés de meurtre religieux. On se félicite donc qu’après Voltaire-Rousseau, écrit et mis en scène par Jean-François Prévend, présenté au Gyptis en octobre dernier, le Toursky nous ait offert le précédant spectacle du même auteur, Voltaire’s folies, mené par un quatuor tourbillonnant, vibrionnant, d’acteurs (Charles Ardillon, Olivier Claverie, Gérard Maro, Mouss Zouheyri), chacun faisant divers rôles, dans l’unité de la lutte ironique, hilarante du seul Voltaire contre le sinistre fanatisme religieux : la bêtise, l’intolérance.
Certes, il n’y a pas de construction dramatique. C’est une enfilade virtuose de sketches brillants par le texte de Voltaire et par la vélocité avec laquelle, dans un simple dispositif scénique, on change de scène, de tableau, de personnages, de situations, avec une verve et une invention jubilatoires. Ah, la leçon religieuse à l’adresse de l’empereur de Chine par les « Trois imposteurs », les fondateurs des religions monothéistes ! On se marre sans oublier qu’on se meurt encore pour ça. Entre autres, la saynette sur la poularde et le chapon, sorte de fable sur la cruauté humaine, fait rire et frémir à la fois. On sort de là plus intelligent et, espérons-le, mieux armé et militant contre tous les despotismes. Les supposées « folies » de Voltaire sont encore la raison nécessaire et urgente de notre temps.

Photo : Eric Devert.

PÊCHEURS DE PERLES

Les Pêcheurs de perles
Livret de Cormon et Carré, musique Georges Bizet
Opéra de Toulon
30 janvier 2009

Bizet, en 1863, a 25 ans. Il compose cet opéra quand la mode est encore à l’orientalisme de Félicien David. Les XVII e et XVIII e siècles aiment les turqueries d’un Proche-Orient ; le XIX e cherche un Orient plus extrême, plus lointain, plus mystérieux, plus exotique, tel celui de Lakmé de Léo Delibes, situé aux Indes, goût qui débordera le XX e avec Madame Butterfly de Puccini, au Japon, annoncée par les Madame Chrysanthème, roman de Loti et opéra de Messager, avant sa Turandot finale, dans une Chine immémorialement lointaine. On y trouve des figures de femmes emblématiques : la sacrifiée (Lakmé, Butterfly) et la sacrificatrice (Turandot), celle qu’on viole ou profane et celle qui castre. Car le XIX e siècle bourgeois est fasciné par l’image ambivalente de la femme, qu’on goûte et qui dégoûte, la courtisane -la pute- et la nécessaire vierge dont la pureté permet d’exalter et de dénoncer la souillure de l’autre. De la Vestale de Spontini à Norma de Bellini, en début et premier tiers de siècle, voilà encore la femme vouée à l’autel et aux gémonies, à la mort si elle manque à la virginité imposée par la loi de l’homme. Pas de pitié pour les gardiennes obligées du temple masculin, même si Leïla sauve sa mise.

L’œuvre
Leïla, prêtresse indienne voilée, dont le beau visage doit être caché aux yeux profanateurs des hommes, est donc possession exclusive d’un dieu jaloux : « Vierge pure et sans tache », même à Ceylan, c’est la même exigence qu’en Occident d’une femme intouchable, divinisée, dépouillée de son identité humaine, sensible et faillible, de son corps. Elle est tenue par des serments, « soumise à la loi » et « Malheur à toi ! » lui hurle-t-on, si elle y manque. Bref, aux Indes comme ici, à tout ce qu’on exige des femmes il y aurait peu d’hommes qui mériteraient de l’être.
En voici deux, qui se sont épris de la déesse, deux amis, l’un plus privilégié que l’autre par elle, le ténor (l’opéra romantique étant les amours d’une soprano et d’un ténor contrariées par le baryton), il va de soi, qui se retrouvent sur une plage, la retrouvent, y perdant pratiquement l’amitié et la vie pour un, en compagnie de la malheureuse prêtresse descendue par l’amour de son piédestal. Tout finira bien, l’amour triomphe de dieu et des hommes, sans qu’on y croie trop.
Le sujet n’a d’autre portée que celle-là et la musique de Bizet est inégale, surtout dans l’orchestration (qui n’est pas de lui, l’originale ayant été perdue), mais géniale dans l’invention mélodique d’une bouleversante beauté. Tel air anticipe Carmen (« Comme autrefois… », avec cor obligé annonce l’air de Micaela, « Ton cœur n’a pas compris le mien… » préfigure un duo entre Carmen et José). Chacun connaît, sans même savoir que c’est tiré de cet opéra rare, la romance de Nadir, d’une sublime simplicité (« Je crois entendre encore… »). Mais les autres airs sont d’une grande qualité et sur quatre duos magnifiques, au moins deux sont des chef-d’œuvres mélodiques, même dans leur simplicité, dont celui célèbre des amis, « Oui, c’est elle, c’est la déesse » qui devient le motif de Leïla trop répété jusqu’à la fin de l’œuvre sans guère plus qu’une variation. Les chœurs sont nombreux, beaux, et les danses annoncent déjà la suite de l’Arlésienne.

La réalisation
Je l’avais déjà dit pour la création de cette production à l’Opéra d’Avignon en février 2007, avec un tel sujet, la femme sacrifiée, et la réalité de la violence conjugale aux Indes, qui va jusqu’au meurtre maquillé en accident par les maris pour garder les dots obligatoires, on pouvait craindre une « relecture moderne » à la mode déjà vieille qui afflige les scènes depuis quarante ans. Plus sagement, Nadine Duffaut, nous offre, avec ce mince canevas, un nostalgique voyage dans le temps, aux couleurs tendrement fanées : un cadre de scène orientalisant, une vaste estampe en toile de fond, des femmes indiennes au bain parmi des arbres immenses d’un romantisme stylisé. Latéralement, des panneaux de vague plage nue (décor Emmanuelle Favre). Les costumes indiens de Danielle Barraud, turbans, voiles, beige, sable, marron clair, se pastellisent aux délicates lumières de Jacques Neyeta, encore qu’aux premiers rangs, les transparences plastiques des blouses de la fin font quelque peu kitsch dans leurs teintes bombon acidulé.
Dans ce cadre, les nombreux choristes bien dirigés et contenus (Catherine Alligon) forment des masses mobiles, animées d’une gestique unanimiste des mains d’un rituel stylisé, sans solution de continuité avec les danses chorégraphiées avec bonheur par Éric Belaud et Maria Kiran, par ailleurs troublante danseuse indienne soliste, pleine de charme et de présence. Malgré tout certains spectateurs s’agacent de cette gestuelle un peu mécanique à la longue mais on voit mal comment mettre en mouvement ces chœurs répétés sans une unité structurelle, donnée ici par ces gestes des bras, des mains, tels des rituels d’adoration, d’exécration ou d’exorcisme.
Pour la même production, la plateau vocal diffère. Kimy Mc Laren a de la grâce, un timbre délicat et se tire bien des vocalises et trilles de l’air vertigineux qui anticipe celui de Lakmé vingt ans plus tard ; elle a une belle présence scénique et, sans le voile, un jeu crédible. À ses côtés, Jesús García, ténor américain, a une voix qui ne jure pas trop par le volume avec la sienne, timbre doux et ductile, mais bien mince même ici : dans sa romance, il sait donner des notes en fausset que l’on retrouve désormais rarement, mais son jeu est rudimentaire. D’autant, que la scène est littéralement embrasée et dévorée par le Zurga de Jean-François Lapointe, au point qu’il en devient pratiquement le héros, seul personnage un peu complexe, amoureux, ami et jaloux, si bien qu’à le voir et l’entendre, on se dit que l’opéra devrait porter ce nom de personnage. Il n’a qu’à paraître, allure et figure, altier et chaleureux, et il est d’évidence le maître reconnu par tous. Voix puissante, large et égale sur un long registre, il fait montre d’une vaillance héroïque dans une tessiture tendue et s’offre le luxe de nous gratifier d’un la facultatif d’un éclat et d’une force dignes d’un ténor. Sa scène de jalousie, elle, est digne d’Othello : bref, grand chanteur, grand acteur, grand artiste dans tous ses rôles. Wojtek Smilek, en prêtre Nourabad, fait montre, ici, comme sur tant d’autres grandes scènes, de sa profonde basse appréciée. La direction de Claude Schnitzler est à la fois précise et délicate dans le détail et puissante, passionnée, exaltée, et fait rutiler les joyaux de cette émouvante musique d’un tout jeune homme..
Six enfants sur scène attendrissent ou rendent plus cruel ce drame simple mais brutal où on ne sait si l’enfance est préservée ou prédestinée au sacrifice. L’Enfant élue voulue par la metteur en scène, dans son bel habit de prêtresse, qui prend la relève de Leïla délivrée, est l’image poignante d’une perpétuation féminine sans doute de la grâce, mais aussi de l’immolation aux intérêts de la collectivité comme dans le Sacre du printemps.

Photos :
1, 2 ©Frédéric Stéphan (successivement, Nadir, Leïla et Nourabad derrière; Zurga et son peuple);
3. ©Agence Viva concertino-Olivier Arnoux : Zurga et Leïla.

FICCIONES

36 VOCES FRANCESAS PARA UNA ANTOLOGÍA POÉTICA CONTEMPORÁNEA (bilingüe)

FICCIONES,
REVISTA DE LETRAS
GRANADA (ESPAÑA)

Un format 20X26, 230 pages de poésie françaises bilingue dans un papier luxueux, plus deux cahiers tirés à part de 32 pages du poète argentin Alfredo Carlino assemblés dans un élégant portefeuille relié, à l’intérieur, en double page, d‘un diplôme d’honneur décerné par la ville de Buenos-Aires et, en couverture interne, d’un magnifique tableau en couleur, plus un grand in folio plié in quarto consacré au poète irlandais Theo Dorgan avec de denses « Réflexions sur la poésie contemporaine en Irlande », assorti de poèmes aussi bilingues de l’auteur, le tout dans une solide et belle jaquette, protégé dans un étui cartonnée. Bien sûr, on l’a compris, cela n’a pu se publier en France. C’est le beau cadeau de la revue Ficciones de Grenade, en Espagne à ces « 36 françaises pour une anthologie poétique contemporaine».
On éprouve de la honte encore à voir, venues d’Italie, d’Espagne, d’Allemagne, de magnifiques publications de colloques universitaires, superbement reliées et présentées, quand, en France, nous devons nous contenter d’« actes » misérablement et laborieusement tirés à l’économie sur du mauvais papier mal encollé, juste sortis de l’imprimante d’un ordinateur privé souvent. On ne peut que saluer, alors, l’effort parfois sacrificiel de revues qui défendent, contre vents et marées, et dignement, la création poétique en France. On devrait juger d’un pays par le sort réservé à sa poésie sinon à ses poètes et, il est vrai, quand il a à sa tête un président qui fait profession de mépriser la lecture, les livres, on ne peut que déplorer l’état dans lequel il est tombé.
Mais, enfin, réjouissons-nous ici : 135 poèmes avec leur original dont le fac simile de 34 poèmes manuscrits de presque chacun des 36 poètes français ici honorés, plus leur photo, d’une brève notice biographique et de trente-six dessins remarquables reproduits de Nils Burwitz et de Ginés Liébana. Le traducteur de ces textes est le poète Matías Tugores Garau, et il faut reconnaître qu’il s’en tire plutôt bien dans la diversité stylistique présentée. Jean-Pierre Siméon, Directeur artistique du « Printemps des poètes » signe la préface. Parmi les trente-six poètes présentés et traduits, sans les citer tous, on retrouve avec plaisir Max Alhau, Emmanuel Berland, Yves Bonnefoy, Michel Cosem, Michel Deguy, Pierre Dhainaut, Marcelin Pleynet, Frédéric-Jacques Temple et notre cher Yves Broussard dont on souligne l’humaine luminosité. Et le prix, tenez-vous : 13 € !
On peut commander l’ouvrage aux Éditions Caractères, 7, Rue de l’Arbalète, 75005 Paris (tél. : 01 43 37 96 98) ou ficciones@ficciones.net

HENRI TOMASI

LA GLOIRE DU PÈRE

UN IDÉAL MÉDITERRANÉEN
HENRI TOMASI,
par Michel Solis,
Postface de Daniel Mesguich, Éditions Albiana, 182 pages, Accompagné d’un CD de trois œuvres du compositeur, 25 euros

Mieux que livre, superbe album tant l’iconographie de ce nécessaire ouvrage sur le plus grand compositeur marseillais et corse est riche en documents : photographies familiales et officielles, lettres, dessins, reproductions de pages de partitions autographes, d’affiches de concerts, d’opéras, de photos de scène, qui en disent long sur la célébrité internationale d’Henri Tomasi (1901-1971), malgré l’étrange éclipse, en France, de ce prodigieux et prolifique musicien et chef d’orchestre qui honore sa ville et son pays mais plus honoré à l’étranger que chez lui.
D’autant plus étonnante éclipse, ou occultation, que cet ouvrage nous convainc, avec 16 entrées bibliographiques d’études ou d’articles sur Tomasi, la liste de pas moins de 50 disques compacts de ses œuvres et deux films, un catalogue de 12 pages de titres de ses compositions (toutes éditées à deux exceptions près), qu’on n’a guère d’excuse à ignorer la production de cet homme qu’on peut sans exagération nommer géant de la musique eu égard à la brièveté de sa vie : 295 opus en quelque 40 ans d’activité créatrice à côté de son prenant travail de chef d’orchestre ! Regrettons, cependant, que les titres de ce catalogue, s’ils sont parfaitement datés, ne soient pas numérotés. Sans doute la recherche universitaire musicologique s’honorerait-elle, grâce à ce précieux document, d’aller étudier cette généreuse manne à portée de main. Les étudiants en mal de « masters » et de thèses, les chercheurs ont là un trésor presque vierge.
Tomasi a touché tous les genres : musiques instrumentales, orchestrales ou solistes, pour les instruments les plus variés ; œuvres vocales, des chansons du folklore corses recueillies et harmonisées aux compositions grandioses pour chœur et orchestre ou piano, en passant par les œuvres pour voix seule et piano ou a cappella. Les œuvres scéniques abondent, de la musique de film, pour son et lumière, aux pièces radiophoniques et ballets (13 opus) et pas moins de onze opéras dont nous avons eu la chance, à Marseille, d’admirer, il y a trop longtemps, au moins trois indiscutables chefs-d’œuvre, Don Juan de Mañara, d’après Milosz, L’Atlantide, d’après Pierre Benoît, et ce passionné Sampiero Corso récemment. On n’oubliera pas l’austère oratorio, si lyrique, le Silence de la mer de Vercors à Aix.
Mais ce livre est la chaleureuse et trop modeste « esquisse biographique à plusieurs voix » (dont celle de Tomasi, la « principale », recueillie au magnétophone) que le fils Claude, pudiquement masqué sous le pseudonyme de Michel Solis, restant discrètement dans l’ombre, consacre à son père, appuyée sur d’inestimables témoignages familiaux et personnels. Pourtant, rien d’hagiographique ici, mais une tendresse non exempte d’humour, quand le fils évoque les excès de son père, sa tentation mystique, son désir de divorcer… pour épouser Dieu et se faire dominicain à la Sainte-Beaume, sans doute conquis autant par la beauté sauvage du lieu que par une pieuse et distante égérie qui lui avait inspiré la douce Girolama de son Don Juan. La correspondance entre le prêtre catholique qui pousse à la conversion et au divorce (!) et la digne et protestante épouse, qui rétorque avec élégance et une grâce ironique du plus bel aloi, est irrésistible. La commedia méditerranéenne n’est pas loin.
Le vrai mysticisme de l’ombrageux et solaire Tomasi, qui perdit la foi avec ou après la guerre, sa vraie quête spirituelle mais toute tournée vers l’humain, vers le monde, vers l’Autre souffrant, c’est dans sa musique exaltée et extasiée parfois, qu’il faut le chercher. Œuvre d’un éternel révolté contre la misère du monde, contre tous les pouvoirs oppresseurs, dont la biographie nous livre quelques clés : conflits avec un père tyrannique, sentiment de l’injustice sociale, sensation de liberté vitale d’un viscéral méditerranée, citoyen universel d’une mer non pas close sur son nombril mais ouverte à tous les vents et, sinon à ce puissant et oppresseur Nouveau Monde d’un Dvorak, du moins à ce pauvreTiers Monde de la symphonie qui, avec le lumineux Retour à Tipasa de Camus et l’ombreux Silence de la mer de Vercors, sont les joyaux du CD illustrant ce livre. Henri Tomasi, une vie, une œuvre : éthique et esthétique faites musique.

Photo, par courtoisie de Claude Tomasi :
Henri Tomasi

LE TOUCHER DES PHILOSOPHES

TOUCHANTS PHILOSOPHES
Le Toucher des philosophes
Sartre, Nietzsche, Barthes au piano
par François Noudelmann,
Gallimard, 180 p., 16 euros

Nietzsche, noblement drapé dans les plis du vent des cimes alpestres et de la plus hautaine des philosophies, ciselé dans le marbre de ses aphorismes ; Sartre tutoyant, sinon Castor, les puissances du monde, les interpellant, haranguant le peuple juché sur un tonneau ; Barthes statufié vivant dans l’impériale sémiologie qui le momifiait à son cops défendant, cultivaient un jardin secret ou un secret presque honteux pour leurs détracteurs, du moins pour les deux derniers : le piano. Mais non le piano aux cordes frappées comme la philosophie au marteau, non le plus révolutionnairement fracassant, non le piano d’un Lizst ou d’un Cage arrangé et enragé, mais celui que des gens extérieurs à la musique diraient fleur bleue, midinette, le piano d’un romantisme enrubanné et aromatisé par la bourgeoisie des jeunes filles en fleur. Tous trois, tôt orphelins de père, immergés au règne de la mère, de la sœur : de la Femme ? Goût passéiste profond, habilement camouflé, de ces géniaux novateurs ? François Noudelmann, philosophe, réputé, producteur écouté des Vendredis de la philosophie de France-Culture, pudiquement avoué comme pianiste lui-même, nous offre ici, sinon des réponses catégoriques, de subtiles suggestions.
Par petites touches, blanches, noires, mineur, majeur, Noudelmann noue délicatement les lignes du contrepoint et contretemps de ces trois vies, les lignes de base, ou de basse, le soubassement musical et biographique intime de ces existences publiques. Mineur, enfant, Sartre, orphelin, semble rejeter la lignée mâle et protestante des prestigieux Schweitzer (dont un Prix Nobel, que lui refusera), aussi rigoureux dans leurs goûts musicaux (orgue, Bach) que bourgeoisement rigoristes dans leur conduite, au profit de la mère plus musicalement fantasque, et de son piano : l’exaltation contre l’extase. Rejet ensuite du beau-père fermé à la musique, du monde du pouvoir des hommes. Le monde des femmes, grand-mère, mère, fille adoptive comme refuge et rêve? Sartre ne semble jouer que pour elles, chez elles : la séduction au bout des doigts ? Noudelmann analyse un film de Sartre au piano, sa raideur et, en même temps, sa façon d’effleurer, sans « pénétrer », les touches : toucher, attouchements, la caresse épidermique, féminine, comme prise de possession d’une profondeur. Noir, blanc, ombre, lumière : le gluant, le glaireux, le grisâtre glissant de La Nausée, ne seraient pas étrangers au goût morbide de Sartre pour le tuberculeux Chopin, pour sa cousine, pour un camarade, jeunes victimes de la phtisie, un romantisme en somme ramené à son réalisme le plus nauséeux.
Nietzsche s’est rêvé plus musicien que philosophe et ses quelque 70 compositions en attestent, même si elles ont l’inachevé qui marque aussi son écriture aphoristique, sa prédilection pour le fragment. Noudelmann insiste sur sa constante pratique du piano, mettant en lumière, au-delà de l’amour-haine de Nietzsche envers Wagner puis Schumann, la dévotion pour Chopin : arme de combat contre les grands lyrismes wagnériens (encore que Chopin se réclamait de la ligne de Bellini, dont le maître de Bayreuth tira aussi sa mélodie continue). Mais cette dilection pour Chopin, selon l’auteur, va jusqu’à la fabulation d’un « roman familial », une revendication d’identité polonaise pour l’annexer, paradoxalement, à une Méditerranée mythique, opposée à la lourdeur tudesque. Nietzsche avait commencé par écrire des lieder pour sa mère, sa sœur. Il compose pour Cosima Lizst, épouse de Wagner, pour la séduire (ou plaire au mari, figure patriarcale écrasante) ; il compose aussi pour la future Lou Andreas Salomé, plus proche de Paul Rée, potentiel époux, que de lui : l’impossible trio du garçon orphelin de père entre mère, ou épouse, et mari? Bref, pour les femmes impossibles, comme le Cœlio des romantiques Caprices de Marianne de Musset, trop lié à sa mère, ne semble pouvoir accéder à la femme qu’à travers l’ami, les sérénades. La musique, langage pour les femmes, qui savent donner du temps au temps pour écouter sans forcément vouloir entendre? En tous cas, Sartre, Nietzsche, Barthes, ont disserté, théorisé, voulu comprendre les musiques les plus avancées de leur temps… mais en ont pratiqué d’autres, dans l’intimité, sous l’écoute symbolique sans doute d’une femme.
Barthes, marqué musicalement par sa grand-mère, sa tante pianiste, a vécu, il l’avoue, une « religion maternelle ». Il en garde le culte du piano, mais il cultive moins la technique que l’amateurisme, non sans coquetterie, vivant la musique à son rythme à lui, flirtant avec elle, la jouant en jouant, en jouissant, « touchant et touché » dans un érotisme égotiste sinon disserté, distillé, avec humour. Et amour pour Schumann. Lui, que l’on voit défricher les terres alors vierges de la sémiotique, on le découvre ici qui déchiffre les partitions, avec le goût des plus usées, mettant, sinon ses pas ou ses pédales, ses doigtés dans ceux marqués de sa grand-mère : doigt dans le doigt ou main dans la main, activité physique que le piano, impressions psychiques et physiques, sensuelles plus qu’intellectuelles et analytiques. La musique (celle qu’il pratique), pour ce grand bavard des signes parlants de la modernité et des textes, semble un langage échappant à la linguistique, pléthore de sens imprononçable. Mais le silence théorique de Barthes sur sa musique ouvre la voie, livre la voix, sinon du Sens, de la sensation.

Le piano, pour Sartre, tempo rubato, ‘temps dérobé', contretemps, temps de l’histoire individuelle volé à la grande Histoire, synchronie dévoreuse de l’écriture, de l’interprétation ; piano faire savoir sans se faire voir ni trop entendre pour Barthes, délices solitaires ; pour Nietzsche, signe d’une reconnaissance refusée mais jamais abdiquée : interné en 1889, incapable d’écrire, il n’abandonne pas la pratique quotidienne du piano. Des esprits prétendument forts verraient dans ce faible de ces philosophes une faiblesse : on nous révèle ici une force.
Alors, ces philosophes de la modernité la plus aiguë tournés vers le passé ? Ils ont disserté sur les musiques contemporaines mais cultivé l’ancienne, dirait-on facilement si le désir de tout capter du nouveau était rejet de l’héritage ancien. Mais Chopin, Schumann sont-ils périmés si on les joue aujourd’hui ? L’acte de jouer actualise forcément ce qu’on joue et le rend éternellement présent.

Photo service de pressse Gallimard :
François Noudelmann.

L'Enterrement de Mozart

L’ENTERREMENT DE MOZART
Opéra de chambre.
Livret d’Hubert Nyssen, musique de Bruno Mantovani,
Illustrations d’André Beaurepaire,
Interprété par Musicatreize, direction Roland Hayrabedian
Éditions Actes Sud, 43 pages, et un CD 25, 00 €

Légendes
Non, contrairement à la légende pieuse et larmoyante, Mozart, à sa mort, cortège funèbre sans personne, ne fut pas jeté à la fosse commune, pas plus qu’il ne fut empoisonné par le supposé jaloux de ses succès, Antonio Salieri (alors bien plus célèbre que lui) comme le laisse entendre le film simpliste de Milos Forman, Amadeus. L’enfant aimé de Dieu, Gottlieb ou Amadeus, à sa mort, subit simplement le lot commun de tous les mortels viennois de son temps, décrété en 1784, par son « frère » en maçonnerie, l’Empereur Joseph II. En effet, ce monarque réformateur et soucieux d’hygiène, pour éviter le risque d’épidémie dû à l’engorgement des cimetières trop petits dans l’enceinte de Vienne, les fit transporter à quelques kilomètres de la ville, avec interdiction de cortège. Les corps, après une cérémonie religieuse simple, imposée pour limiter les débauches de pompes funèbres, étaient conduits hors ville au coucher du soleil et déposés dans une chapelle du cimetière correspondant au quartier, et enterrés le matin suivant à plusieurs, enveloppés dans des sacs, sans cercueil en général, ces derniers étant réutilisables pour le transport des corps. Les cadavres étaient ensevelis dans des tombes et non des fosses communes. L’absence de cercueil accélérant la décomposition, tous les six ans, on vidait les cimetières pour gagner de la place, comme aujourd’hui on incinère. Mozart subit le sort commun et non aucun ostracisme post-mortem au cimetière de Saint–Marx.

Le livret
Le livret de Nyssen, écrivain fondateur des éditions Actes Sud, joue de cette légende romantique, agrémentée d’une autre : la gravure intitulée l’Enterrement du pauvre, un corbillard suivi d’un petit chien, Beethoven l’aurait baptisée l’Enterrement de Mozart. Et voilà qu’un visiteur (le clair ténor Olivier Coiffet) découvre dans une vitrine cette gravure qu’il veut acheter. Il entre dans l’antre où un vieillard (belle voix de basse de Jean-Manuel Candenot) ne peut ou ne veut vendre, désirant seulement parler de son philosophe de chien mort, Aristide.
Le texte, en vers libres parfois bien scandés en hémistiches d’alexandrins, n’est pas simple avec ses références à Lillith, la première femme redoutable de la Bible, avant Ève, à Lacan (sans doute pour le baroque des jeux de mots et la théorie du désir), à Kant, ses allusions à Shakespeare et à Sartre. Les meilleurs moments sont les malentendus verbaux du malentendant vendeur et les dérives et dérivations phoniques, les plaisantes décompositions de mots, du visiteur bégayant comme dans Rossini, que la musique souligne avec humour. L’aria du chien est bien drôle.

La musique
L’œuvre fut créé au Festival International de Musique de Besançon Franche-Comté cette année, et reprise à Marseille dans sa version scénique.
D’insolites percussions, des vibrations poétiques, des glissandi oniriques de clarinette, préludent avant que ne s’entonne en répons un logique Requiem à cinq voix. L’effectif instrumental, clarinette, violon, alto, violoncelle, contrebasse, piano et percussions, est léger mais dense par le traitement microtonal souvent de Mantovani, des entrelacs, des pincement vibrés de guitare, des trémolos de cordes, des trilles, des effets sombres de basse et des éclats dans un soyeux tapis de cordes au continuum très séduisant. Trois voix de femmes (Kaolo Isshiki, Elise Deuve, sopranos lumineux et le somptueux mezzo de Mareike Schellenberger) ont le rôle de la Voix du texte, du chœur antique : elles commentent l’action plus qu’elle n’y participent à l’inverse des Trois Dames rituelles de la Flûte enchantée. Le jeune compositeur Bruno Mantovani, en se jouant, joue le jeu de ce texte verbal étrange avec une verve constante et beaucoup d’humour. Les tessitures des voix aiguës sont tendues mais les chanteurs passent sans problème de la voix parlée au parlando et à la déclamation lyrique, qui rend cependant difficile, à ces hauteurs, la compréhension du texte, déjà pas très dramatique au sens scénique, et sans action très sensible à quoi se raccrocher.
Roland Hayrabédian, lui, mène ses excellents musiciens et chanteurs de Musicatreize (Victoires de la Musique classique 2007 bien méritées) avec son doigté, sa souplesse et sa finesse bien connues et si appréciées, sans relâche.
Les illustrations d’André Beaurepaire (voir dans ce blog son exposition, Peinture), vives, poétiques, ajoutent au régal des yeux le plaisir de l’oreille. Un bien beau livre qui s’inscrit dans la superbe collection des Sept contes musicaux, dont trois sont déjà parus aux mêmes éditions Actes Sud.

Illustration : L'Enterrement du pauvre revu par André Beaurepaire

AÏDA

TRIOMPHANTE AÏDA
Aïda, de Verdi,
livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle,
Opéra de Marseille,
Nouvelle production en coproduction avec les Chorégies d’Orange

Le grand air va bien à Aïda et Orange fut grandiose, notamment pour la scène du triomphe, vraie fresque colossale à l’échelle des pyramides. Cependant, l’intimisme d’une scène fermée rend plus aiguë, au-delà des invraisemblances romanesques des situations, avec la beauté sans faille de la musique, l’universalité poignante des sentiments : amour entre le vainqueur et la belle esclave vaincue, passion et devoir, jalousie qui n’épargne pas les filles de pharaon, compassion et vengeance, nostalgie intemporelle des pays perdus des éternels déportés. L’exploit de cette production d’Orange, de Charles Roubaud et de son équipe (Emmanuelle Favre pour le décor, Katia Duflot pour les costumes) est, avec ce sempiternel matériau, d’en avoir renouvelé l’approche avec une toute neuve distribution.

La réalisation
Il est vrai que la vidéo réalisée par Graphbox (Nicolas Topor, Vincent Cottret, Matthieu Vovan), utilisée de main de maître par Roubaud, permet des effets saisissants, à la fois réalistes et poétiques : entrée de temple aux lignes de fuite latérales, aux statues colossales, pour la première scène, bougent en fonction des déplacements en perspective des personnages ; défilé innombrable de soldats pour le triomphe, qui semblent arriver naturellement sur scène devant le Pharaon ; temple ruisselant et miroitant de lune au bord du Nil, etc : ce décor visuellement vraisemblable, se déplace avec fluidité et vraisemblance en fonction des besoins scéniques. Et surtout, à la fin, les deux amants emmurés dans l’étouffant caveau mortel, cette apparition en transparence lointaine d’Amnéris faisant trio compassionnel avec les condamnés, qui se rapproche et s’ouvre comme un ange de rédemption sur un ciel constellé, est d’une beauté bouleversante. On n’oubliera pas non plus ces rideaux de fils dorés des appartements d’Amnéris d’une poétique légèreté.
Dans ce cadre proche, les magnifiques costumes de Duflot, coiffures et coiffes (impressionnante sur la robe noire de l’esclave éthiopienne), robes vaporeuses pour la princesse, pastellisées par les somptueuses lumières de Marc Delamézière qui sculptent les ombres des visages, étalent sans ostentation excessive leur raffinement. Ajoutons une chorégraphie africaine de Laurence Fanon qui semble à la fois combat et révolte des athlétiques vaincus éthiopiens, plus expressive dramatiquement que platement décorative.

L’interprétation
Elle est à la hauteur de cette réalisation. D’abord, la direction de Nader Abbassi, chef égyptien qui, d’un orchestre somptueux, polit les bijoux d’une orchestrations aux timbres rares et délicats, comme flûtes, harpe, et éclatantes trompettes spatialisées efficacement dans les loges.
Le rôle titre, porté, transporté par Adina Aaron, plastique beauté noire américaine, justifie enfin l’amour de Radamès qui chante en toute propriété « Céleste Aïda, forme divine… » : élégante et racée autant dans son physique que dans son chant, timbre fruité, voix souple, aisée, qui se plie sans peine aux pianissimi exhalés comme des soupirs, digne et noble dans son jeu. Sa digne rivale, c’est la si belle aussi Béatrice Uria-Monzon qui prend ce rôle, un brin trop grave pour elle, avec cependant une présence et même aisance de reine, un sens dramatique d’immense tragédienne, crédible dans sa jalousie, tendre et cauteleuse avec Aïda, grandiose de révolte désespérée lors du jugement, filant des nuances déchirantes d’humaine pitié.
Entre ces deux femmes magnifiques, le ténor Walter Fraccaro s’en tire honnêtement, avec vaillance même, mais avec quelques intonations incertaines dans son redoutable air d’entrée à froid, un peu en retrait dramatiquement. D’une brutalité sonore claironnante, Ko Seng-Hyoun fait un Roi d’Éthiopie vaincu plus soudard que royal ; Wojtek Smilek, grand prêtre, prête sa grande et belle voix que l’on connaît, aux cavités sombres des caveaux et temples égyptiens ; Dmitry Ulyanov est un Pharaon vocalement crédible et Julien Dran un message à la hauteur. À leurs côtés, Sandrine Eyglier déroule lumineusement, dans l’obscurité du temple, les mélismes délicats de sa solaire voix. Les chœurs (Pierre Iodice), si divers, guerriers ou poétiquement religieux, participent pleinement à ce succès.
Oui, Aïda a fait un retour triomphal mérité à Marseille.

Photos Christian Dresse :
1. Amnéris et les prêtres ;
2. Aïda et Radamès ;
3. Aïda et Amonasro.

AUTOMNE BAROQUE

L’Amour de Madeleine
par le Concerto Soave,
Chapelle Sainte-Catherine,
6 décembre 2008

Amour christique et misogynie chrétienne

Religion d’amour dans son principe christique évangélique, qui invite à aimer son prochain comme soi-même, et même son ennemi, la religion chrétienne, dévoyée abusivement par des Pères ou parâtres de l’Église misogynes, a lentement marginalisé la femme et frappé d’opprobre le commerce charnel. Mais, paradoxalement, condamnant la chair non rentabilisée par l’enfantement, elle n’a fait que la mettre en valeur, a contrario. Et il a fallu tout le besoin populaire d’amour féminin pour ériger en lumineuses figures tutélaires deux femmes opposées et complémentaires, la Pécheresse et la Vierge, Eva et Avé, l’une rédimant l’autre. Car il s’en faut de beaucoup que l’Église des Pères, des patriarches, ait aisément accordé à Marie une place théologique parmi ces hommes.
La ferveur populaire avait vite consacré un culte à la mère douloureuse, l’imaginant directement montée au ciel après sa mort sans attendre le Jugement dernier comme le reste des mortels. Mais ce n’est qu’en 1854 que l’Église proclame le dogme de l’Immaculée Conception qui la reconnaît née sans péché et il faut attendre 1950 pour que lui soit reconnu le privilège de l’Assomption. Et même Jean-Paul II précisait par encyclique que Marie n’était pas la « Mère de Dieu », car Dieu ne peut avoir d’antécédent, mais sa « servante » et plus fidèle disciple. La puissante catholique Espagne n’avait pu imposer au XVII e siècle ces dogmes mariaux pour lesquels Bossuet avait aussi combattu.
Quant à Madeleine, tout autant vénérée par le peuple et mise en avant par l’Église, les Évangiles sont très évasifs sur elle. Il y a bien celle que Jésus a exorcisée de sept démons (Luc, 8 : 2-3, Marc, 16 : 9), présente à la crucifixion (Matthieu, 27 : 55-56 ; Marc, 16 : 9) et premier témoin de la résurrection (Jean, 20 : 11) mais qui est sans rapport avec l’imagerie traditionnelle. En effet, Luc (7 : 36-50) ne nomme pas la pécheresse qui pleure et oint les pieds de Jésus, pas plus que n’est nommée la femme qui baigne de parfums la tête de Jésus dans Marc (14 : 3-9) et Matthieu (26 : 6-13), non qualifiée de pécheresse. À partir du VIIIe siècle, on la confond avec Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare qui oint les pieds de Jésus et les essuie de ses cheveux (Jean, 12 : 3). La fameuse pécheresse si romancée est en fait un produit de la médiévale Légende dorée. Et sans doute un besoin affectif du croyant.

Duo amoureux
La mythique belle pécheresse a pourtant suscité une belle littérature pieuse et une superbe musique, témoin ce puissant et doux concert offert par le Concerto soave, conçu et mis en espace par Catherine Cessac. Digne disciple d’Eugène Green, l’initiateur de la déclamation et gestique baroque, Benjamin Lazar, à la fois chanteur, musicien, metteur en scène (son Bourgeois Gentilhomme et son récent Cadmus et Hermione de Lully font référence), est ici récitant, ou mieux, récitant-chantant, tant son art de déclamer Bossuet dans la prononciation restituée du Grand Siècle tient du théâtre et du chant, ce qui n’étonnera que ceux qui ignorent que Lully calqua son récitatif français sur la déclamation tragique de la Champmeslé, maîtresse et interprète de Racine. On comprend aussi, à ses crescendi grandioses de la voix suivant l’éloquence du texte du prédicateur, montant la courbe de l’affect, de son climax, que l’auditoire en pleurait d’émotion. Surtout que ces textes sensuels (« qu’il me baise du baiser de sa bouche ») sur Madeleine aux pieds de Jésus, au pied de la Croix, puis au pied du tombeau où il lui apparaît ressuscité comme un don d’amour à portée de main mais intouchable (« Noli me tangere », ‘Ne me touche pas’) est une véritable histoire de couple, entre un Jésus séducteur qui a la cruauté de partir, imposant à l’amante « si passionnée », qui a une « faim furieuse de cet amour insatiable » cette longue pénitence mythique mais exemplaire dont parle Bérulle.
Et c’est un véritable duo entre cette voix d’homme parlée et celle, chantée, de cette femme. Elle, c’est María Cristina Kiehr, soprano à la voix ample, égale, « ton de pêche » me souffle quelqu’un, dont elle a le velouté tendre, puissante et légère, menée avec une douceur de miel violoncelliste dans le médium, de violon ailé dans l’aigu lumineux. Mais une belle voix, une technique sans faille, ce n’est rien sans cette musicalité et, surtout, cette sensibilité du texte, cet art immédiat de servir l’affect avec une grande sobriété pudique dans l’ornementation, souvent à peine un trille en cadence de fin de phrase. Les textes latins (prononcés à la « françoise ») mis en musique par Charpentier sont austères et sensuels et le « Sola Vivebat in antris » sur Madeleine pénitente est une grandiose déploration. Son « Gloria » concis est une auréole incandescente comparé au long déroulement de vocalises extatiques de celui d’Agneletti. Couronnement du programme, le Lamento d’Ariane de Monteverdi, déjà devenu celui de la Vierge, est ici, inédit, celui de Madeleine, au prix de quelques mots et harmonies changées. Femme de toute sa belle carnalité, Vierge dans ses lamentations, María Cristina, regard illuminé vers un ailleurs, est aussi Madeleine par la ferveur et la passion.
À l’orgue ou au clavecin, à la direction, Jean-Marc Aymes déroule souplement le tapis somptueux du continuo de l’arioso, relayé par les arpèges scintillants de l’archiluth (Diego Salamanca), les ondes de la basse de viole (Christine Plubeau), qu’illuminent et auréolent les violons aériens d’Odile Edouard et Marie Rouquié.



Photos 2 et 3 : Marie-Ève Brouet :
1. Benjamin Lazar ;
2. María Cristina Kiehr ;
3. Jean-Marc Aymes.

SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ

LE RÊVE PASSE…

Le songe d’une nuit d’été
De Benjamin Britten
Livret du compositeur et Peter Pears d’après Shakespeare
Opéra de Toulon, 5 décembre

La qualité paie. L’exigence de Claude Henri-Bonnet, Directeur général de l’Opéra de Toulon, qui mêle judicieusement opéras du répertoire et œuvres plus rares, remporte ses fruits : une salle comble a fait un triomphe mérité à A midsummer’s night dream de Britten.

L’œuvre
Parue en 1600, cette féerie de Shakespeare, dont Britten (1913-1976) fait son fidèle opéra de 1960 pour son festival d’Aldeburgh, avait déjà séduit Purcell qui en tira The Fairy Queen (1692) et Mendelssohn sa musique de scène (1827), dont tout le monde connaît au moins la fameuse « marche nuptiale », sans compter les adaptations pour le théâtre et même le cinéma, dont un film de Woody Allen. Avec ses trois niveaux de personnages, les terre-à-terre artisans épris de théâtre, les terrestres humains et le monde surhumain des fées, nous avons une fascinante mise en abyme de la théâtralité : les fées contemplent le manège des humains qui seront spectateurs de la tragédie involontairement burlesque des rustauds comédiens, le tout sous le regard d’Oberon, roi des fées qui mène le jeu, compliqué par l’étourderie de son elfe favori, Puck. Nous avons donc la guéguerre entre Oberon et Titania sa reine, qui se disputent (comme un couple séparé aujourd’hui la garde d’un enfant) un petit page indien ; le chassé-croisé amoureux d’un quatuor de jeunes gens, je t’aime, moi non plus, et des artisans à vocation d’artiste qui veulent donner en spectacle la tragédie des Roméo et Juliette babyloniens, Pyrame et Thisbé, au couple noble de Thésée qui a séduit Hippolyte, la farouche reine des Amazones qui menaçaient Athènes. Le tout dans une forêt durant à la mi-été, soit le 14 août, la magique « Nuit des étoiles ».

La réalisation
L’un des charmes de la mise en scène de Jean-Louis Martinoty, sur fond de nuit brumeuse et des lumières oniriques et féeriques de Fabrice Kebour, dans un décor de forêt stylisée (Bernard Arnould) c’est de rendre sensible la nature évoquée poétiquement dans le texte de Shakespeare avec ses animaux (loup, ours, lion, hibou, chauve-souris, guère redoutables, âne) et, surtout, une faune et une flore à l’échelle délicate des fées : ver luisant, abeilles aux pattes regorgeant de cire pour de minuscules flambeaux, bourdon aux pattes chargées de miel gourmand, les oiseaux aux plumes colorées, la peau irisée de la mue de la couleuvre qui peut servir de robe moirée à une fée ; boutons de rose ourlés de perles de rosée, clématite, chèvrefeuille, thym… Une chauve-souris, un énorme hérisson, une sauterelle sur un immense tronc d’arbre, l’ampoule rouge ou bleue du philtre magique végétal donnent cette dimension exquise et d’un poétique humour. Les costumes lumineux, très pile Wonder (Daniel Ogier), aux coiffes et coiffures pleines d’extravagante fantaisie, apportent leur dimension de rêve au peuple nocturne des fées, tandis que les nobles humains sont en blanc très british de joueurs, sinon de tennis, de badminton moins compliqué sur une scène!

L’interprétation
La direction musicale de Steuart Bedford, qui eut la chance de travailler avec Britten lui-même, tire toute la magie de cette partition pleine de finesse fantasque : sons doucement métalliques du clavecin pincé, des clochettes, du triangle, harpe, avec des glissandis d’envol ailés furtifs pour le monde des fées. Oberon (créé par Alfed Deller) a ici la voix ronde, timbrée du contre-ténor Rachid Ben Abdeslam, nimbée de poésie et Tytania est la soprano colorature Maïra Kerey, qui se tire avec une aisance magique de son air, bref mais hérissé de "cocottes " , de vocalises de vraie Reine de la Nuit et de trilles comme des battements d'ailes. Couple féerique vraiment. Le quatuor d’amoureux ont les voix, belles et traditionnelles de soprano/ténor (Marjorie Muray/Jonathan Boyd), mezzo/baryton (Delphine Galou /Jean-Sébastien Bou) et les nobles humains, les timbres majestueux de basse pour Thésée (Randall Jakobsch) et de contralto pour Hippolyte (Elodie Méchain). L’inénarrable sextuor des artisans (Iain Paterson ; Jean Teitgen ; Yuri Kissin ; Christophe Berry ; Thomas Dolié ; François Piolino) fait passer son plaisir de jouer, de danser et Piolino, en travestie Thisbé, ébauche une danse du papillon à la Loïe Fuller et meurt dans un battement des mains qui est celui de Pavlova dans le Lac des cygnes, un régal royal. Enfin, le Puck parlant de Scott Émerson, diablotin boiteux et guindé, maître de cérémonie raidement anglais mais un peu zinzin, fait passer, avec sa belle diction anglaise, toute la beauté du vers shakespearien.
On regrette cependant que l’on ait abandonné le chœur d’enfants pour les fées bien que, malgré une légère hésitation, celui de l’Opéra de Toulon (Catherine Alligon) s’en tire au mieux pour le bonheur de tous. Une réussite.


Photos ©Frédéric Stéphan
1. Titania et sa cour de fées ;
2. Obéron roi nocturne ;
3. Le coucher de Titania.

LES CAPRICES DE MARIANNE

FUNÈBRE CARNAVAL

Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset Théâtre Gyptis

Carnaval funèbre pour Naples de froide fantaisie. En perspective de fuite, deux murs gris, aveugles à une porte près, mais avec des oreilles et des yeux de mari jaloux, dessinent à vue des espaces mobiles, rue, maisons, cimetière. Minimal décor planté (Claude Lemaire), mais anonyme comme une dénonciation et, malgré les allusions aux sérénade et la fête rugueuse et rockeuse, un silence tragique d’omertà semble naître paradoxalement du vacarme en ces lieux et de la lumière blême qui les baigne (Roberto Venturi).
Le deuil est dans l’air, dans ce personnage de noir vêtu, chevelure noire hirsute d’un Delacroix perdu : on sent la fatale défaillance à sa façon de raser les murs, de s’y accrocher, dans sa lente chute inéluctable : il est déjà à terre, abattu, battu, sans avoir combattu. Le deuil est dans le masque noir de chouette goyesque et le sourire carnassier de l’entremetteuse (Agnès Audiffren, expressive même masquée) à l’aguichante silhouette cambrée : promettant l’amour, elle apporte la mort. La mort est dans cette musique de « dark folk » (Dominique Viger), sombre comme un glas obsédant qui escorte ce héros ténébreux, et scande son destin. La mort, c’est et ce sera, ce sombre tourbillon de ces trois « break » danseurs aux masques de Caprices effrayants de Goya, si véloces et si virtuoses qu’on les croirait plus nombreux (Christophe Lepage/Fouad Mansouri/ Nassir Moktari, chorégraphie de David Llari), qui fondront finalement comme oiseaux de proie sur ce héros en proie à son ombre morbide, car Cœlio (remarquable Grégoire Roger), est déjà en deuil de lui-même : l’amour n’est pas Éros pour lui, mais Thanatos, non pas force de vie qui élève, soulève, mais onde qui abat, qui noie. La scène, tendre et presque incestueuse avec sa mère (belle et lumineuse Cathy Darietto) montre bien que l’amour des autres femmes lui est fermé, incapacité ou impuissance d’Hamlet de la sexualité. Dans la logique de l’échec, il jette son dévolu absolu sur la jeune Marianne, en apparence ligotée par ses principes et prisonnière d’un époux castrateur : l’implacable Juge et Commandeur, massive et mafieuse figure paternelle œdipienne qui l’écrasera (Philippe Séjourné, redoutable, escorté de l’étrange et inquiétant acolyte Pierre-François Doireau malgré l’air inoffensif).
Le double inverse de Cœlio terrassé, son homologue quasi homosexuel, dansant, virevoltant, capricant, radieux, sachant aussi bien défier par la parole le Commandeur de mari que parler à la femme-fille, tout en laissant percer la faille d’un noir désespoir sous l’habit rouge de fête, l’Octave admirable de Guillaume Clausse est Puck ou Ariel, l’air spirituel et esprit de l’air.
Renversant avec les chaises la terrestre pesanteur matrimoniale, entre maison et église, entre terre et ciel, et prête à s’envoler au 7e dès qu’Octave lui en tend la capiteuse et captivante perspective langagière, la Marianne mutine et mutinée d’Alice Belaïdi, vive et piquante, plus proche de la révolte de Rosine que de la naïveté renversante d’Agnès, s’engage avec aisance dans le marivaudage drôle et dru du jeune homme : la liberté métaphorique du sens est prélude au libertinage des sens, la bouteille à moitié vide ou pleine de la chasteté ou de l’adultère ne demande apparemment qu’à être comblée, sensuellement. Cependant, après les beaux costumes (Éliane Tondut), et son austère robe noire qu’elle jette par-dessus le moulin comme une défroque, la petite tenue coquine qu’elle arbore en dessous, semble d’une brutalité trop canaille pour la nuance même perverse du personnage.
La brève pièce d’un poète venu trop tard dans un monde trop vieux, en décalage avec son époque bourgeoise comme une erreur de distribution, est une sorte de Commedia dell’Arte en noir avec son Pierrot lunaire en victime, une colombine délurée, et Pantalone en bourreau, comme dans l’opéra I pagliacci. Françoise Chatôt, qui signe la mise en scène, tissant avec son intelligence, sa grande culture et sa sensibilité les Caprices de Musset, ceux de Marianne à ceux de Goya, rend la « gracieuse mélancolie » à sa vérité clinique morbide d’aspiration à la mort. Mais, de ce vaudeville qui finit en tragédie, de cette pièce crépusculaire, elle fait malgré tout un hymne printanier à la vie grâce à la jeunesse et à la beauté de ses acteurs et, surtout, en exaltant le libertinage vivifiant contre les mortifères lois de marbre de la morale. Le Valmont des Liaisons dangereuses sacrifiant à sa liberté La présidente de Tourvel séduite se sent derrière le couperet de la sentence d’Octave ayant séduit la femme pour le compte de Cœlio mort :

« Je ne vous aime pas, Marianne ; c’était Cœlio qui vous aimait.»

Cruelle et nécessaire célébration de la vie au cœur d’un cimetière, qui passe par le sexe vital et pas forcément par la force délétère de l’amour romantique.

Mercredi 19 novembre

Photos F. Mouren-Provensal, légendes B. P. :
1. La mort dansante ;
2. Cœlio avec sa mère : amour sans fard ;
3. Octave avec la femme : l'amour masqué.