FESTIVALS 2008 (Orange, Roque d'Anthéron, Salon, Peynier, etc)

(F)ESTIVAL DANS LA RÉGION PACA

Estival se cache sous festival. Par la vertu de la consonance, de la paranomase dirait-on en bon terme rhétorique, on ferait presque des synonymes de ces mots. Or, ces festivités artistiques en un lieu et une période donnés n’ont pas de saison, tel le printanier Festival de Cannes ou le Festival permanent des deux saisons de Toulon, hiver été, dont la frontière entre les deux n’est que la belle étoile qui permet des concerts à l’air libre. Mais, la Région PACA étant devenue, sinon une terre de mission une Terre de Festivals, pour ceux qui ne veulent pas simplement bronzer ou toaster idiots, on survolera quelques festivités d’été, ces festivals estivaux –en bon accord grammatical.
D’abord, on saluera la belle diversité des programmations : des musiques savantes, anciennes ou contemporaines, au rock et aux musiques du monde, de l’art lyrique aux variétés, du théâtre le plus classique au théâtre de rue, de la danse contemporaine aux danses folkloriques, de la photographie au cinéma, l’éventail est aussi large que les prix. On remarquera ensuite, qu’Avignon a déjà été capitale européenne de la culture et que la région a deux autres villes candidates, Nice et Marseille, qui peuvent honnêtement y prétendre malgré l’étrange politique locale, reflet de la nationale, qui sabre paradoxalement les subventions de la culture et, dans la cité phocéenne, menace des théâtres, dont tel, vrai et rare foyer régional de création.
Dans la fonte des subventions décrétée d’en haut, on constate que l’Etat semble réserver ses subsides aux manifestations de prestige, abandonnant aux collectivités locales, qui assument déjà le financement des structures, un art et une culture du terrain attentifs aux publics moins favorisés et plus éloignés des grands centres culturels et artistiques, officialisant de la sorte une politique culturelle à deux vitesses, renversement historique des lois Malraux et leur rêve d’élitisme démocratique de l’art pour tous. Retiré de certains petits festivals, le Ministère en a signé la mort.

Culture intermittente
Un festival, fête à durée limitée, est donc, littéralement, une manifestation que je dirais « intermittente » si ce terme n’avait aujourd’hui fonction d’épouvantail : reposant en très grand majorité sur le travail, très précaire, des « intermittents du spectacle » (artistes et techniciens), voués au chômage plus qu’à la scène, les festivals ne peuvent survivre sans eux pas plus que les grandes villes festivalières ne peuvent économiquement vivre sans leur festival : 1€ investi dans la culture engendre 5, 30 € de retombées économiques induites.
Significatif : après la vague des annulations de festivals due aux grèves des intermittents il y a quatre ans, face au désastre économique de la Ville des Papes, la Maire réélue d’Avignon, UMP, fidèle du gouvernement qui mit le feu aux poudres en faisant exploser leur statut, appelait aussitôt à la concertation pour débattre du problème. Débattu, non résolu : on se souvient, 30 000 intermittents rayés, le double, prévus ensuite, puis le brouillard. De l’art de faire baisser, sinon le chômage des artistes, les statistiques. La culture, dans cette Région, entraîne 30 000 à 40 000 emplois par an dont seulement 12 000 permanents. Les intermittents sont donc largement employés…sans emplois fixes.
Quelque 50 festivals morts en 2006 faute de moyens, 305 restaient en 2007 ; aujourd’hui, 282 sur 279 communes. Mais concentrés presque tous en une saison. Donc, les lampions du festival éteints, certains lieux retournent à leur désert culturel après la floraison estivale. En dehors des grandes villes, la culture est donc bien intermittente. Echelle du phénomène : si le Festival in d’Avignon offre une cinquantaine de manifestations (lectures comprises), le off est le parent pauvre, proposant chaque année (de sa poche) plusieurs centaines de représentations par quelque 400 compagnies.

Festivals de…
Les festivals sont d’abord de…lieux : Festival d’Avignon, de Bargème, de Beaulieu, de Brignoles, de Gardanne, de Lacoste, de Marseille de Martigues, de Méouges, de Mimet, d’Olivary, de Peynier, de Ramatuelle, de Roubion, de Salon, de Serres, de Trigance, etc, presque à l’infini des villes et villages de la région. Ces lieux se précisent parfois vaguement In situ, se dessinent localement en Enclave, Village, Rues, Côté cour, l’Enclos, les IV colonnes, Parvis, Parc, en campagne, Festi’Val des Prés, des oliviers, dans les vignes, sous les pins, du Rocher, des collines, dans l’eau, etc, avec une prédilection populaire aristocratique pour les Châteaux (Amphoux, l’Empéri, Gréoux, Mandelieu, Peyrolles, Trets, Vins, etc), le Palais (des Bulles), un goût martial pour la Citadelle, la Courtine, ou, plus pieusement, dans une gradation monacale et ascétique, les Abbayes, la Chartreuse, l’Ermitage, et les chapelets d’églises et de chapelles. Tel autre se décline modestement Opérauvillage.
Certains festivals se déclarent poétiquement sous les étoiles, d’autres, précisent lumineusement nocturnes (Palais des papes, piétonnes, Vins) et, au cas où l’on n’aurait pas compris que jamais au grand jour, d’autres insistent : les nuits (blanches, estivales, guitares, Caroline, du Brusc, du Rocher, de Parons, de Juan, de Garoupe, de Nesque, de Fréjus, de Coudon, du blues, du jazz chaud, de Nice, etc). Sans doute à l’estranger frivole, on prend soin d’indiquer la direction du Sud et de bien souligner la saison : festival d’été, musiques d’été, soirées d’été, les estivales (Allauch, Aiguilles, Carpentras, Coudoux, Puyvert, Turriers ), les estivades, et, bien sûr, festival estival.
Si beaucoup de festivals affichent platement leur matière d’Art lyrique, de chorales, de guitare, de piano, de flamenco, de jazz, du livre, de théâtre, etc), d’autres proclament ou menacent : Gare aux oreilles!, Festival de musiques inclassables, Contre courant, musique en liberté, ou en remettent Encore plus fort! Certains se font ambigus, prometteurs: les journées particulières, peut-être complétées des nuits des falicomédies à phallique écho ou incitent à La folie des lacs.
D’autres déclarent une couleur un peu trop exclusive, semblant maladroitement réserver leur festival aux gens d’aqui. On lui préfère celui de Convivència, (coexistence), et tous les festivals métis dont celui, unanimiste et universaliste Tous humains sous les étoiles du Haut Verdon.

Photos
1. Le château de l'empèri, Salon ;
2. Peynier.

Lieux du cœur

Orange
C’est pourquoi, au moment de présenter quelques lieux intimes privilégiés, on saluera Orange et ses grandioses Chorégies, auto-financées à 90 %, condamnées au succès populaire par une municipalité que l’on sait, qui suspend sur sa tête l’épée de Damoclès d’une subvention, promesse tenue ou retenue. Le toit nouveau protège le mur de scène soumis au rages et aux ravages des vents et de la pluie. Puisse-t-il être un parapluie protecteur contre la ruine, sinon du temps, de notre triste époque politique.

Photo : Il trovatore de Verdi, 2006

Chorégies d’Orange
Du 12 juillet au 5 août 2008
Carmen de Bizet : 12 et 15 juillet, 21h45 : Plasson, Uria-Monzon, Jaho, etc.
Faust de Gounod, 2 et 5 août ; 21h30, Plasson, Alagna, Mula, etc.
Opéras :
Prix : 48 à 220 € ;
Requiem de Verdi : 19 juillet, 22 h.
Prix : 14 à 90 €.
Requiem de Fauré : 26 juillet, 21h30.
Prix : 14 à 30 € ;
14 juillet au Théâtre Antique, projection d’Orphée et Eurydice de Gluck, chanté par Roberto Alagna dans une production de Federico et David Alagna sur la scène des Opéras de Bologne et Montpellier. Entrée libre
Tél. : 00 33 (0)4 90 34 24 24


Festival international de Piano de la Roque d’Anthéron
Réduire le Festival de Piano de La Roque d’Anthéron à un feuillet, c’est résumer la forêt à un arbre et l’arbre à une feuille : 100 concerts en 5 semaines, le clavier dans tous états, du clavecin au piano-forte en passant par l’orgue et l’organe vocal de chœurs (Accentus de Laurence Équilbey accompagné par Brigitte Engerer), le jazz, les ensembles concertants, symphoniques…L’aristocratie mondiale du clavier démocratiquement offerte en un éventail qui embrasse de la musique baroque à la contemporaine en divers lieux dans.
Parc du Château de Florans : le doigté végétal de la nature en écho visuel à la touche délicate du piano. Le ciel, rougi par le couchant, à travers les ramures sombres des arbres du parc, c’est une amoureuse chair rosie sous la dentelle noire de la soie. Avec l'ombre avancée, les cigales mettent une progressive sourdine au profit des grenouilles du parc et les oiseaux, étonnés, entonnent des chants nouveaux pour le jour tout neuf des projecteurs. Sous la conque acoustique, nid inversé fait de coquilles d'œufs géants, posé sur la scène, grand oiseau noir prêt à l'envol, le piano ouvre son aile luisante de corbeau striée par les cordes brillantes.
La Roque a essaimé dans deux lieux tout aussi naturels : les carrières de Rognes et l’Etang des Aulnes, la pierre dorée et l’eau argentée. Coupée à angles vifs dans le beurre calcaire de la colline, la carrière étage ses cubes creux de ville géométrique virtuelle, dont les surfaces virent du jaune à l’or, au roux, dans la lumineuse patine progressive des crépuscules d’été. Des pins hirsutes griffonnés sur leur crête, quelque brouillonne broussaille tombant avec des nonchalances de chevelure, adoucissent la rigueur géométrique des lignes pures. Ici règne le jazz.
Les Aulnes se nichent dans un creux de la Crau, à Saint-Martin. Longue ligne de lauriers-roses, de peupliers verticaux au bout, le plan d’un vaste pré, une inflexion douce du relief et, en contrebas, un étang buvardant de ses eaux plates les teintes mourantes du soleil, lumineux miroir ensuite à un astre pour nous disparu. A gauche, une belle bastide restaurée ; à droite, une grange aménagée où la musique est chez elle.

Du 19 juillet au 22 août,
concerts de 11 à 21 heures
La Roque d’Anthéron (13640) et nombreux autres lieux

Tarifs : 15 à 51 €
Tél. : 33 (0) 4 42 50 51 15

Festival de l’Empèri (Salon)

Au cœur de la Provence, au creux de la Crau, la petite ville de Salon-de-Provence, de Nostradamus le mage, mérite hommage et arrêt. Du centre fleuri, de la Fontaine moussue, par une porte ancienne flanquée de murs, on monte vers le Château de l’Empèri. Juché sur un socle rocheux, dominant la plaine, c’est le fort le plus ancien de Provence, l'un des trois plus grands dans le style à la pure géométrie du Palais des Papes d’Avignon et de celui du Roi René à Tarascon. Sa haute tour semble un doigt pointé vers le ciel que ses créneaux semblent mordre. Mais bien qu’il abrite le Musée de l’Armée, dépendance des Invalides, des trésors napoléoniens, ce Château de l’Empire, peu belliqueux aujourd’hui, n’en reconnaît qu’un : celui, pacifique et universel de la musique. Une estrade dans un coin, contre les paupières rêveuses des arcades, la nuit tombe et s’illumine de musique.
En effet, dans sa cour Renaissance, quand le soir d’été dore encore les murailles, il abrite depuis 16 ans un Festival de Musique de chambre patronné par des noms prestigieux du monde de la musique et de la culture : Claudio Abbado, Daniel Barenboïm, Pierre Boulez, Michel Dalberto, Michel Portal, Lambert Wilson, etc : c’est dire programme et exigence sur les choix.
Concordant avec la Présidence française de l’Union européenne, le Festival se donne le point de concorde idéal avec Beethoven l’Européen, le passeur génial entre deux siècles, entre deux musiques, la classique et la romantique, musicien ouvrant l’avenir et homme des Lumières. Les affinités électives ouvriront l’éventail du programme jusqu’au cinéma.

Photos N. Tavernier :
1. L'entrée du château de l'empèri ;
2. Un coin de scène.


Du 27 juillet au 7 août, 21 heures
Château de l'Empèri

Montée du Puech

13300 Salon-de-Provence
Tarifs de 10 à 26 €
Tél. : 33 (0) 4 90 56 00 82

Festival de Peynier

Aux confins des Bouches-du-Rhône et du Var, à deux pas de Rousset, de Fuveau et de Trets, à une vingtaine de kilomètres d’Aix, Peynier est un exemplaire petit village provençal : une vieille église romane (1098), un château XVII e siècle aux tours rondes dans le style de celui de Vauvenargues, de charmantes ruelles capricieuses, ombreuses, aux jolies façades peintes, ornées de lierre. Au sud, la chaîne verte de Regagnas, au nord, l’imposante barre calcaire de la Sainte-Victoire chère à Cézanne, aux creux bleuis ciselés par le vent. Dans ce champêtre décor, l’écrin d’un théâtre de verdure : quelques gradins comme des marches vertes vers une forêts de pins et de chênes de la Garenne. La musique aime les arbres qui le lui rendent bien en parfaite sonorité. En ce lieu, inauguré il y a deux ans, Les Nuits musicales de la Sainte-Victoire sont devenues un festival qui apporte, sur le pas de la porte, sur ce plateau végétal, la musique au village.
Pour sa troisième année, après le succès en 2007 de Tosca, le festival, réitère l’expérience en proposant, en version concert racontée, Madame Butterfly de Puccini les 25 et 28 juin. La distribution et le récit seront encore assumés par Ève Ruggieri, remarquable conteuse et qui a plus d’un jeune chanteur talentueux dans sa poche de programmatrice de divers festivals. Les 26 et 29, un Hommage à Luciano Pavarotti fera alterner films et deux ténors, présentés aussi par Ève. L’Orchestre de l’Opéra National d’Ukraine sera dirigé par Grigori Penteleïtchouk, Directeur artistique de ce petit mais ambitieux Festival.

Photo :
Éve Ruggieri, diseuse de charme.


Du 25 au 29 juin, 21 heures
Théâtre de verdure

13790 Peynier
Tarifs : 29 €
Tél. : 33 (0) 4 42 53 16 43
06 25 97 26 87

L'OpérAuVillage (Pourrières)
Six ans déjà de Festival et, en trois : les turqueries au début du XIXe siècle en 2006, les chinoiseries en musique en 2007 et, de cet Orient proche ou extrême, nous voici dans les "Nuits romantiques" pour l'atmosphère et l'époque, et dans Une soirée musicale chez George Sand. Chez la romancière, journaliste et première femme moderne, nous rencontrons l'inspiratrice de Consuelo, l'extraordinaire Pauline García Viardot, sœur de la Malibran, et son opéra de salon, Cendrillon dirigé ici par Luc Coadou et mis en scène par Bernard Grimonet.
L'égérie musicale des grands compositeurs de son temps (de Berlioz à Gounod en passant par Saint-Saëns et Massenet… n'était pas que la grande cantatrice qui, en plein XIX e siècle ressuscite Gluck et garde la flamme belcantiste des castrats, de Mozart et de Rossini, elle a laissé, comme sa sœur d'ailleurs et son père Manuel García, nombre de compositions, notamment de mélodies, que l'on recommence à découvrir. Une conférence par Christelle Neuillet, aussi simple que documentée et illustrée musicalement et visuellement avec le concours Bernard Grimonet avait joliment présenté cette femme d'exception.
Dans le cloître intime du couvent des Minimes (XVI e s.) de Pourrières, où un arbre joue le S baroque en tendant vers le ciel, nous aurons le privilège de voir exhumée cette œuvre délicate après un convivial repas à thème sous les marronniers en ligne sous le mur rempart. Beau festival animé par des bénévole mais servi par des artistes professionnels triés sous les volets.

Photos Savary

L'OpérAuVillage

880, Chemin de la Santé 83910 Pourrières Tél. : 04 94 78 50 35 06 86 92 10 63 www.loperaauvillage.fr Tarifs : 20 €, apéritif compris avec repas : 35 €…

ZEITUNG

Zeitung

D’Anne Teresa de Keersmaeker

Sur le plateau, au fond, côté jardin, un piano noir de concert dont le creux accueillant d’épaule est animé de scintillante lumière rasante comme l’aile moirée d’un corbeau prêt à l’envol. Une douche frontale de froids néons, puis latéraux, éclaire, sans donner de chaleur, une vaste scène nue, meublée de quelques chaises et d’un fauteuil aux côtés moins parés que désemparés par des panneaux qu’on croirait de tableaux, mais à l’envers : envers d’un décor qui se refuse à l’être. Minimalisme affiché. La lumière latérale sculpte et creuse les visages et, dans le noir, un pinceau sur le piano exalte sévèrement le magnifique pianiste Franco.
Les costumes, on les oublierait dès qu’on les a vus, n’était-ce, sous ce hangar chauffé à blanc le jour par la canicule, brûlant encore de la chaleur de la nuit et de celle de ces danseurs, la pénible angoisse de les voir ruisselants de sueur, en robe longue, en veste et pantalons certains, en pull un autre.
La musique alternera des parties de piano, Bach et trois pièces de clavier de Schönberg et des morceaux enregistrés de ce dernier et surtout, en gros, du premier Webern : d’un Baroque géométrique à un néo-romantisme expressionniste effusif qui semble approfondir, explorer la nuit avec des explosions stellaires trouées d’espace, des éclats, des scintillements ; et les notes éparses de Schönberg distillées magistralement au piano par Franco s’enfilent tout naturellement dans le fil du collier déroulé de Bach.
La dizaine de danseurs, alterne une suite de numéros solistes compétitifs et quelques ensembles, improvise apparemment, se coule, se glisse dans la musique, tout leur corps, de la tête aux pieds semblant devenir notes capricieuses, capricantes, émancipées de la mélodie, de la logique de groupe, jouant solo, jouant, vivant, dans de vives accélérations, des ciseaux, des bonds, des pirouettes, des frémissements, des tressautements, les traits, les trilles, les mordants, las appoggiatures, tous les ornements de la musique baroque, baignant comme en apesanteur et sans mouvement dans le flot de la musique sérielle.
Malgré tous ces fils ironiquement déroulés (du temps, de la narration ?) on a la sensation d’une danse en pointillé, contenue, continue dans le discontinu des singularités mais qui s’agrège rarement en collectif, en pelote, suite d’aphorismes comme ceux d’un certain Webern, qui ne s’érige jamais en facilité narrative ni émotive : la danse se regarde danser, dans sa pureté mais aussi sa limite.
Car, bannie l’émotion si ce n’est celle, secourable de la musique, c’est une démonstration de savoir-faire qui sait se faire savoir et valoir, un cours qui ne s’érige jamais en discours mais le problème est qu’on a beau avoir miraculeusement ou monstrueusement repoussé les limites physiques des corps, le répertoire, le vocabulaire chorégraphiques, en demeurent tout de même humainement limités et, sur cette trop longue durée de temps, les improvisations les plus inventives tombent inévitablement dans ce qui paraît, peut-être injustement, des répétitions, la trop grande subtilité, la tension, se diluant dans les contraintes d’une réception où l’attention du spectateur, dans un hangar surchauffé, ne peut rester à vif près de deux heures durant. Bref, les danseurs ont beau, à la fin, effilocher le long tapis central, dérouler de temps en temps des fils, la danse abstraite le reste et, sans le fil narratif, la bobine globale de Zeitung paraît un peut longuette.

Photos : Herman Sorgeloos.


Zeitung, Festival de Marseille, 29 juin 2008
Concept : Anne Teresa De Keersmaeker et Alain Franco
Chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker
Piano : Alain Franco
Musique : J.-S. Bach, Schönberg, A. Webern
Vocabulaire de danse en collaboration avec David Hernandez
Décors et éclairages : Jan Joris Lamers
Costumes : Anna-Catherine Kunz
Dansé par et créé avec
Bostjan Antoncic, Tale Dolven, Fumiyo Ikeda, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Moya Michael, Elizaveta Penkóva, Igor Shyshko, Sandy Williams.

FESTIVAL DE MARSEILLE 2008

LE FESTIVAL DE MARSEILLE
S’ANCRE AU CŒUR DU PORT

Le Festival de Marseille fête Marseille : depuis 1996 qu’elle en assure la direction, Apolline Quintrand en assume l’âme, profondément marseillaise et universaliste, loin de tout folklore superficiel, intimement près d’un sentiment et d’une sensation de cette ville sentie dans son histoire et vécue dans son présent, de sa puissance passée à sa ruine et sa volonté de renaissance.

Âme et lieux du Festival
Ce fut d’abord par des thématiques méditerranéennes puis élargies d’une cité ouverte aux quatre horizons de la rose des vents et par l’implantation dans des lieux symboliques de l’histoire de Marseille.
D’abord, dans la Vieille Charité du génial et malheureux Pierre Puget, architecte baroque local rejeté par Versailles. Étages de paupières rêveuses d’arcades aveugles, avides de regard sur la coupole ovoïde coiffant le théâtre intérieur de la chapelle aux colonnes serrées, bâtie dans cette rare pierre rose de l’Estaque et Carro prisée par les Romains, où l’on puisa pour la Tourette, la Tour du Roi René et le fort Saint-Jean, épuisée aujourd’hui : l’histoire pétrie dans la chair d’une pierre.
De la pierre encore vive, au béton du petit et doux théâtre de la Sucrière Saint-Louis : humble écrin au cœur ouvrier des quartiers nord, blotti au pied de l’austère forteresse des Raffineries de sucre, hélas récemment fermées, où des arbres anciens, témoins d’amère et amène mémoire ouvrière marseillaise, semblent veiller encore sur l’immense et désormais inutile gare de triage d’Arenc d’où les rails infinis partent pour nulle part.
Le Festival, qui faisait danser la chair dans la pierre, l’éphémère dans l’éternité, trouva aussi un cadre mouvant, émouvant, dans le théâtre végétal du parc Henri Fabre, alliant la danse à la chorégraphie naturelle des arbres immenses, autour de la majesté d’un micocoulier géant. Tout cela, je l'ai dit, écrit, mais il faut le répéter.

Enfin le port…
Puis coup de génie généreux, en 2008, sans renoncer à d’autres lieux, le Festival s’est ancré dans le saint du saint de Marseille, au cœur du Port Autonome, le cœur encore battant de la puissance marchande de Marseille, le cœur blessé de sa ruine après la perte des colonies, le cœur saignant de durs conflits actuels sur la réforme, le cœur palpitant de la question de ce renouveau espéré dont la tour en construction de la CMA-CGM semble amorce rêvée ou cauchemar de pierre si elle échoue.
C’est dans le Hangar 15 qu’ont lieu symboliquement nombre de spectacles et une exposition tout aussi emblématique venue du CND : La danse est une arme, l’art sorti de sa tour d’ivoire égoïste, est toujours un combat généreux au cœur de la cité, une interrogation individuelle sur le destin collectif.
Alors que le conflit sur la réforme statutaire des ports n’est toujours pas réglé, syndicat et direction se sont au moins accordés pour cette rencontre inédite dans le respect de la mémoire et du présent portuaire. Le Festival a surmonté la lourde gestion logistique, des contraintes douanières, policières (obligatoires) pour amener, par bus ou bateau, ces pèlerins nouveaux venus, joyeux et recueillis, émus souvent, dans ce navire inverse à quai, dans cette immense et austère cathédrale du travail en tôle ondulée, posée sur un môle devant une gigantesque grue hachurées sur le ciel telle une tour gothique à l’échelle des temps, face à la jetée du large qui semble en contenir son désir d'évasion sur les flots, au couchant, où des transats et des tapis à même le sol permettent ce face à face méditatif avec la mer. Ou avec le présent et le passé de Marseille.
On embarque au Vieux-Port, pas pour Cythère ni le Château d’If ou le Frioul, au milieu des voiliers serrés comme de sages moutons d’un troupeau marin bien gardé, on laisse derrière soi la joie facile de carte postale de la Vierge de la Garde, de la Mairie, puis les forts, le Pharo et, entre jetée du grand large et littoral flanqué par l’immense Major et ses rondes coupoles maternelles, l’on pénètre dans le port commenté par un invisible officiant : quelques grands et blancs navires, pour la Corse essentiellement. Mais où sont les bateaux à perte de vue d’autrefois amarrés le long de cette jetée presque vide ? On respire largement mais le cœur se serre et des images affluent et refluent entre aujourd’hui et hier, de ce Marseille entre ruine et renouveau qui dérive sur la rive au rythme de la navigation de la navette. Je l’ai écrit , je peux le répéter (1) :
« Docks déserts, usines délabrées, vieux silos en ciment désertés de grains perdus, anciennes minoteries autrefois regorgeant de farine, de riz ; huileries, savonneries, raffineries de sucre qui gardent encore, au souvenir, le tenace parfum, l'odeur rance, le relent du coprah, de l'arachide, du colza ou de la canne à sucre. Qui conservent des noms effacés des façades fantômes : Pâtes Scaramelli (aujourd’hui Panzani), Biscuits Coste, Huileries Roux, Sucres Saint-Louis, Savon le Chat, Savon l'Abeille, Javel Lacroix, Réparations navales Terrin... Hangars vides, entrepôts désaffectés, friches industrielles, vestiges, encore présents, d'une grandeur déchue comme l’ancienne gare maritime décharnée. Il n'en reste souvent que des toits défoncés, des pans de murs debout et des fenêtres vides, des ouvertures hagardes sur un passé enfui. »
Le regard et l’espoir s’accrochent sur les docks restaurés que le soleil éclaire, sur les tours promises, quelques silos repeints, la nouvelle Gare maritime, des conteneurs carrés, colorés comme un jeu de cubes enfantin pour une adulte résurrection à la fois ludique et fantastique.
Le Festival de Marseille, alliance de l'art et du travail, artisan au sens noble du terme, a vu et vise juste au Marseille profond, celui de notre cœur. Merci.

(1) Dans mes chroniques du Ravi à paraître sous le titre : Marseille, Quart nord, Chronique marseillaise, Éditions Sulliver, janvier 2009.

Photos :
G. Ceccaldi
1. Vieille Charité ;
2. Sucrière ;

Agnès Mellon :
3. La navette ;
4. Hangar 15 ;
3. Conteneurs.

NORMA

NORMA
De Vincenzo Bellini
Livret de Felice Romani,
tiré de Norma ou l’Infaticide de L. A. Soumet
Opéra d’Avignon
15 juin 2008

L’œuvre
Le néo-classicisme du XVIII e siècle finissant et de l’aube du XIX e, entre retour à l’Antique gréco-latin ou celte, avait fantasmé sur ces vierges sacrées consacrées au culte de dieux, jaloux de leur chasteté. Spontini avait fait verser des larmes sur sa lyrique Vestale (1807) ; le lubrique et incestueux Chateaubriand, attelé aux pudeurs d’Atala (1801) et aux pudibonderies des Martyrs (1809) avait rêvassé sur une gauloise prêtresse d’Irminsul dont Felice Romani avait déjà tiré un livret pour Pacini en 1817 avant la pièce de Louis-Alexandre Soumet donnée à l’Odéon, Norma ou l’Infanticide (1831), dans la veine inépuisable des nombreuses Médée d’opéra. Pour Bellini, étoile montante du théâtre lyrique italien après l’éclipse volontaire de Rossini, Romani remanie son livret et, la même année que la pièce, la fameuse Norma échoue lamentablement à la Scala puis s’impose définitivement au monde.
Le sujet est simple mais fort : Norma, druidesse gauloise, non seulement enfreint ses vœux de chasteté par une liaison avec le proconsul romain Pollione dont elle a deux enfants mais trahit son peuple en lui intimant la paix avec l’occupant, avant d’être trahie par son amant, amoureux d’une autre prêtresse, Adalgisa avec laquelle il prétend fuir à Rome. Bafouée, la prophétesse aveugle sur son destin, ira jusqu’à délivrer de ses vœux sa jeune rivale pour qu’elle puisse épouser le perfide et élever ses enfants. La tragédie fera qu’elle même dénonce le sacrilège du Romain et le sien et demande le supplice pour tous deux : le bûcher sacrificiel des amants réunis dans les flammes d’un amour condamné d’avance.
Sottement critiquée souvent, la musique de Bellini, qui nourrissait Chopin, qui inspirait à Wagner sa souple déclamation, que Bizet se refusait à orchestrer pour en remplir les vides harmoniques de peur d’en faire perdre la magie, est de la pure poésie en voix : une longue cantilène sans découpe précise en général sauf la prière « Casta diva… », déploration, imploration, ligne sinueuse, rêveuse, infinie, chemin fleuri de vocalises qui ne sont que de folles acrobaties techniques que pour les chanteurs superficiels mais acquièrent leur véritable dimension d’exhalaisons miraculeuses de l’âme pour les vrais et rares artistes capables de servir ce répertoire. Callas, avec tous ses défauts, y laissa sa trace et sa voix ; Caballé l’exalta dans le monde et ici même à Orange et Marseille.

Réalisation
Orange la confia il y a quelques années à la soprano arménienne Hasmik Papian qui revint à Marseille dans la même et production triplement marseillaise : Charles Roubaud pour la mise en scène, Isabelle Partiot pour les décors et Katia Duflot pour les costumes. Nous retrouvons à Avignon ce triplé gagnant, avec la même efficacité dramatique, épurée dans le lieu clos, champ clos réduit mais intense des duels que sont presque tous les duos. Après l’épreuve du plein air, la preuve par l’intimité que les grandes œuvres trouvent leur souffle et dimension quel que soit le lieu.
Le monde de pals, de pieux gaulois affrontés comme une menaçante forêt celtique de lances titanesques, que les couronnes de gui n’adoucit pas, prenaient un relief épique saisissant contre le mur romain colossal du théâtre antique d’Orange : le bois contre la pierre, la cruche contre le pot de fer, un peuple fier mais fragile dressé contre l’envahisseur latin d’airain. Ici, dans cet opéra plus petit, les voix s’exhalent en murmures de demi-teintes et de soupirs, mais les passions confinées, inavouées, deviennent plus angoissantes dans l’espace plus resserré de ces farouches troncs oppressants sur fond lumineux livides ou rouges, qui sembleront se serrer comme un piège autour de l’arrogant proconsul et, à la fin font une terrible croix au centre de laquelle Norma, prête à son propre sacrifice, paraît crucifiée. Un triangle géant, couperet ou épée de Damoclès pèse sur les enfants endormis pendant le rêve cauchemardesque de la mère abandonnée tentée par le parricide dans sa cape sanglante : l’ultime vengeance de la femme contre l’orgueil dynastique, la filiation implacable de la loi du mâle. Le monde des hommes, couleurs brunes des guerriers armés d’épieux s’oppose dramatiquement aux robes blanches et floues des femmes : la guerre contre l’amour, la dureté contre la tendresse. La ronde de lune des prêtresses, corolle ouverte autour de Norma en voiles blancs, circonscrite, assiégée par le cercle sombre des guerriers assis, sublimé par la lumière irréelle de Marc Delamézière, qui sculpte les drapés des robes, est d’une poésie immédiate et l’air « casta diva… », ‘chaste déesse’, si galvaudé, retrouve tout son charme magique et pur d’imploration à la paix universelle rêvée par les femmes, les mères, les amantes et Papian lui prête sa voix argentée, diaprée de nuances tendres, la rend à sa douceur émouvante de prière. Même les chœurs, dans l’espace réduit de cette scène, resserrent finalement le drame par une intimité touffue mais charnelle, contagieuse.

L’interprétation
Tour à tour hiératique et troublée, sans rien perdre de sa noblesse, exprimée par des gestes simples mais beaux, Papian sert le chant au redoutables sauts du grave, superbe, à l’aigu, plein, aérien, aisé, maîtrisé, avec d’une technique sans faille qui lui permets de laisser exprimer la violence de la passion jusqu’au déchirement et la douceur de cette âme généreuse et tendre en pianissimi frémissants : elle est bouleversante. En Adalgisa, Sophie Koch, timbre sombre et chaud, voix puissante et égale sur toute la tessiture terrible, hérissée d’aigus éclatants, phrasé superbe, vocalises dentelées, est une digne rivale et une amie vibrante : le duo des deux femmes exprime en musique, texte et voix, cette solidarité de femmes sensibles, temples de chair de la vraie civilisation, de la nature, de la vie, contre la brutalité, la cruauté et l’instinct de destruction du monde des hommes. Diana Axentti, la servante Clotilde, laisse entendre aussi un bel organe et apporte aussi sa note tendre à cet univers de pauvres oiseaux autour d’un nid, d’un foyer détruit par la force aveugle.
A côté de ces femmes exigeantes et incandescentes, s’il n’a pas le profil romain (mais l’Empire était vaste et multi-ethnique), le médiocre héros (même s’il se rattrape stoïquement à la fin en bon Romain) est un puissant ténor coréen, Jeong Won Lee, au timbre d’acier, à l’aigu tranchant de lame, aux beaux accents passionnés. Orovèse bénéficie de la stature immense et de la voix d’airain sombre, impressionnante, de Woitek Smilek et Olivier Dumait campe la silhouette trop brève de Flavio.
Les chœurs (Aurore Marchand) sont dramatiquement travaillés et la baguette de Cyril Diederich, d’une précision, d’une intensité qui ne se dément jamais, conduit sans faille le feu de cette partition dès une ouverture haletante, au rythme inexorable jusqu’à la catastrophe finale. Il sait mettre au pas les délicats passages un peu légers, telle la marche des Gaulois, souvent guillerette et guère martiale, par une scansion virile, et la nuance à la seconde occurrence. Pour le reste, il caresse amoureusement les grandes ondulations belliniennes, nostalgiques et poignantes, pathétique sans pathos, gracieux sans gracieuseté.
Un grand moment, une fin de saison exceptionnelle qui couronne une programmation avignonnaise de premier choix dans un Opéra menacé par l’inculte misère des temps.

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio :
1. Hasmik Papian, Norma douloureuse ;
2. Dramatique trio : l'amant infidèle, Adalgisa et Norma ;
3. Pollione et Norma.

FADOS

LA DIVA DU FADO
Mísia à l’Opéra de Marseille
Saudades symphoniques
31 mai 2008

Fado
Le nom du fado a pour origine le fatum latin, 'fatalité', 'destin' qui donne en portugais « fado », en espagnol « hado », d’où dérivent aussi les « fées », divinités du destin et même le « fada », existant en ancien français, celui qui est touché par la fée, « hada » en espagnol ou « fata » en italien.
Il y a des polémiques sur les origines du fado. Certains lui cherchent des lettres de noblesse en antiquité, en nationalisme, inventant le mythe d'un fado aristocratique, tentatives bien-pensantes pour en gommer les origines louches gênantes. Les premiers témoignages de fados remontent à deuxième partie du XIX e siècle pour les plus anciens connus, musique bien de cette époque, fondée sur l’alternance tonique/dominante sans archaïsme ni particularisme musical très marqué comme le flamenco. Né apparemment à Lisbonne, c’est au départ une chanson urbaine essentiellement, portuaire (comme le tango), des bas quartiers, du monde marginal des tavernes, des marins, des bordels, des tristes filles de joie, expression fataliste, amère, nostalgique du destin. Le mode de vie « fadista », c’est celui des bohèmes, des voyous, des quartiers populaires.
L'apparition de la radio dans les années 30, le fado scénique des revues, l’ordre moral et le nationalisme de la dictature salazariste le popularisent dans tout le pays en créant des variétés soi-disant folkloriques et ancestrales, sainement paysannes, inventant le mythe d’un fado qui serait une forme artistique spontanée de tout le peuple, loin des miasmes citadins. Mais les recherches musicologiques sérieuses des années 8O et 90 ont fait litière de cette vertuiste mystification. L’écrasante figure d’Amàlia Rodrigues, qui lui donna la dignité universelle du classicisme, fut d’abord réfrigérante pour les jeunes générations mais, passé le moment de rejet à cause de la confusion du fado avec le régime fascisant de Salazar qui l’avait récupéré, des artistes ont trouvé une voix et des voix nouvelles pour dire, avec des mots et moyens d’aujourd’hui, un fado d’autrefois qui se veut de toujours. Ainsi, le groupe Madredeus, la jeune Cristina Branco, ou l'intimiste expression de Guida Bastos, auteur-compositrice s'accompagnant elle-même.

Mísia
Mísia s’est créée une place à part, partout reconnue aujourd’hui. Sans rien renier du fado façon Amàlia, elle l’a d’abord élargi par la recherche, sur des timbres, des « standards » anciens, de textes nouveaux, plus ambitieux, sollicités de grands écrivains pas forcément poètes au départ, Agostina Bessa Luis, José Saramago, Prix Nobel de littérature, n’hésitant pas à enrichir son répertoire (comme le faisait aussi Amàlia), de chansons dans d’autres langues, français, anglais et, naturellement en espagnol, comme cette tendre et douce Nana de la cebolla, qu’elle nous fait déguster dans son amertume terrible comme une ‘Berceuse à l’oignon’ tragique et douce, texte de Miguel Hernández, le poète paysan mort dans les geôles franquistes, mis en musique par le catalan Joan Manuel Serrat de cette Barcelone où naquit la mère de Mísia et où elle vécut. Elle se lance aussi dans un tango turc, une Habanera japonaise, mais, surtout, elle agrandit le champ (et chant musical) du fado en le confiant d’abord à un quintette (Camerata de Bourgogne) et, ici à un grand orchestre, élargi à des pages symphoniques sur la « saudade », le ‘blues’, la ‘nostalgie’ typiquement portugaise.
Belle, allure de reine, souriante, Mísa est un mélange rare de sophistication et de simplicité, sobre en gestes efficaces, caressant sa joue d’une main, elle commente directement les œuvres qu’elle interprète, mettant en valeur les poètes, les musiciens, ses deux complices de Lisbonne, Bernardo Couto à la guitare portugaise, Daniel Pinto à la viola de fado, qui donnent la couleur « fadiste ». Cependant, sa voix, qu’elle garde prudemment dans sa tessiture moyenne si ronde et veloutée, souvent confidentielle, malgré le micro, semble parfois noyée dans le déploiement orchestral et paraît prisonnière de la rythmique qui bride sa liberté et c’est dans les cadences a cappella, quand elle se lance dans des ornements, que je retrouve une vraie émotion du fado.
À la tête de l’orchestre, Bruno Fontaine, rompu en la matière, signe aussi les arrangements des chansons interprétées par Mísia, délicats, respectueux, convaincants. Trois morceaux symphoniques, le tango éclaté de Piazzola, une pièce d’un autre Argentin, Horacio Salgan, aux modulations proches de subtiles dissonances, hérissé de syncopes, et une large ballade de Coimbra du Portugais José Eliseu complètent cette soirée où le populaire s’ennoblit de classique et le classique s’enrichit de populaire, pour le bonheur du public ravi.

Les Saltimbanques

LES SALTINBAMQUES
de Louis Ganne, livret de Maurice Ordonneau
Marseille, Théâtre de l’Œuvre
1 er juin

Contexte
Marseille est cette vieille ville au sens dramatique grec et latin inné qui, pour quelque 800 000 habitants, compte plus d’une cinquantaine de théâtres, des cinq grands à la constellation décroissante des moyens jusqu’aux petits, même si la municipalité, réduction ou suppression de subventions oblige, n’en admet qu’une trentaine, au moment paradoxal où elle prétend au titre de future « Capitale culturelle»… Contre vents et marées, des passionnés de théâtre, professionnels ou contraints par la dureté pécuniaire des temps au statut d’amateurs, y maintiennent leur vocation, leur foi, sacrifiant beaucoup de leur temps et souvent de leurs finances, à créer, à jouer, à chanter.
Ainsi, trois petits théâtres (qui conservent un fond impressionnant de décors naïfs en toiles peintes d’autrefois dignes pour certaines d’un musée des traditions populaires) accueillent tous les dimanches des amateurs qui y chantent variétés et opérettes, un répertoire qui a le charme des souvenirs presque effacés, sinon pour un public souvent âgé qui redoute de le voir disparaître avec lui. La salle Nau y perpétue la fameuse Pastorale Maurel, la plus célèbre, en provençal, qui fut créée dans ses murs en 1844 ; la salle Mazenod, fait aussi le plein ainsi qie le Théâtre de l’Œuvre , avec minuscules loges et balustrade de plafond à l’italienne.
Ce dernier recevait la Troupe lyrique Sull’aria, composée de quatre bons chanteurs, élargie sur audition et selon les œuvres à d’autres, qui s’est vouée à porter des spectacles lyriques maison dans des lieux démunis et pour des occasions festives diverses, accompagnées au piano, dont une opérette en français par an. Elle présente, en ce dimanche, à une heure commode de la journée pour le retour paisible chez soi, Les Saltimbanques (1899) de Louis Ganne (1862-1923).

Texte et musique
Il n’y a pas grand chose à dire du texte, fade version bourgeoise de l’enfant noble perdu et retrouvé chez des saltimbanques, empêchant puis facilitant le mariage, accommodement hypocrite de la lutte des classes, et non subversion des codes de la bourgeoisie comme chez Offenbach. De Louis Ganne, élève de Massenet et de Franck, qui n’est pas un indigne musicien, on a presque tout oublié de la grande production, sauf la fameuse Marche Lorraine et le Père de la Victoire de la Grande Guerre, et la valse « C’est l’amour… » de cette opérette qui a l’avantage de permettre à cette pétaradante troupe ensembles et solos où chacun peut s’exprimer à son tour avec une évidente bonne humeur communicative.

Interprétation
La mise en scène de Vince Castello, gentiment à l’aise avec le sextuor de tête, peine avec le chœur nombreux sur la petite scène, d’où viennent quelques décalages avec le piano de l’excellent Frédéric Isoletta qui maintient malgré tout la cohésion musicale. Les costumes de Nicole Bruneton jouent le kitsch avec humour et cocasserie, notamment avec l’hercule aérobic apparemment gonflé à l’air comprimé du guère déprimant Pierre-Emmanuel Clair, solide baryton et joyeux comédien. Christian Dragon a la grande gueule de bravache à cravache et la faconde de Malicorne, Saïda Boucharoui la ronde silhouette de sa femme, Armande Lovera l’abattage charnu de Marion ; Michel Tortel, Paillasse, est exact vocalement et scéniquement. En couple de jeunes premiers, André et Suzon, Michel Touahri, baryton léger, tout en finesse, excelle en nuances vocales et Catherine Bocci, au joli vibrato perlé, joue aussi des demi-teintes dans une harmonieuse compréhension du style intimiste de l’opérette. Le reste campe avec un plaisir communicatif des personnages comiques (le Baron) ou sérieux (Comte, aubergiste, soldats, etc.)
En se rôdant un peu, le spectacle réussira l’objectif de la troupe.

Photos Gilbert :
1. André et Suzon ;
2. L'Aubergiste, Paillasse, Suzon, Pingouin, Marion ;
3. Malicorne, Pingouin, Paillasse et ces dames.

CNIPAL, Heure du thé, Opéra de Marseille

LE CNIPAL, MARSEILLE

Je le répète ici pour les lecteurs de classiquenews.com : le CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), unique en Europe et en France, situé à Marseille, créé en 1983, par le Ministère de la Culture et de la Communication, le Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d'Azur, la Ville de Marseille et le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, reçoit des jeunes chanteurs solistes du monde entier, rigoureusement sélectionnés, débutants ou ayant déjà un certain palmarès vocal. Ils y viennent perfectionner leur métier, musicalement, vocalement, dramatiquement, grâce à l’enseignement qui leur est dispensé par d’excellents professionnels, pianistes, maîtres de chant et de prestigieux chanteurs qui y donnent des « master classes ». Parmi ces derniers, on peut citer les lointains Rita Streich, Ileana Cotrubas, Luigi Alva, Teresa Zylis-Gara, les plus proches Yvonne Minton, Robert Tear, Tom Krause, Mady Mesplé, Christa Ludwig pour un mémorable concert avec orchestre, sans oublier les « Rencontres masters » amicales et fructueuses de Barbara Hendricks, June Anderson, Roberto Alagna, Rolando Villazón, Patricia Ciofi, Michel Plasson, etc. Des « stars » de l’art lyrique sont issues de ce lieu, dont Béatrice Uria-Monzon, Ludovic Tézier, mais on peut mentionner entre autres, depuis 1996, , Isabelle Philippe, François Harysmendi, Hiromi Omura,Michèle Canniccionni Aihnoa Garmendia, Pauline Courtin, Pavol Breslik, Svetlana Lifar, Bulent Bezduz, Paul Kong, etc, qui tous font carrière nationale et internationale, sans oublier les plus que prometteurs Jean-Luc Ballestra et Thomas Dolié, récemment distingués par des « Victoires de la musique ».
Des metteurs en scènes, dont Daniel Mesguich, des professeurs de langues, complètent cet enseignement, sous l’égide d’une trop petite équipe qui compense son nombre réduit par un zèle, un dynamisme et un dévouement dont, chaque mois, ils nous manifestent la preuve et l’efficacité dans ces récitals gratuits, fort prisés, dans les opéras de Marseille, Avignon et Toulon où les jeunes débutants viennent se présenter devant un parterre nourri de connaisseurs fidèles et enthousiastes.
Des présentations aux grands concours internationaux de chant, des auditions devant des agents, des directeurs d’opéra, offrent aussi à ces jeunes un large éventail de possibilités de faire valoir leur talent en vue d’engagements professionnels. L’Opéra de Marseille, dont l’ex-directrice, conseillère artistique, Renée Auphan et Maurice Xiberras, directeur artistique, tous deux anciens chanteurs, sont impliqués et dans la structure et dans les sélections, offre non seulement le foyer pour ses deux concerts mensuels (Heures du thé), mais la salle et l’orchestre pour les spectacles de fin d’année (décembre et juin) et certains de ces jeunes, engagés, passent souvent, de l’estrade du récital à la scène de la salle.
Non négligeable action culturelle et pédagogique, de plus, envers un public parfois un peu trop traditionnel dans ses goûts : la programmation des récitals est éclectique, classique, mais aussi ouverte sur des musiques plus rares, dont celle des pays d’origine de ces parfois lointains jeunes chanteurs. À la faveur et dans la ferveur de ces sympathiques récitals, on découvre ainsi les nouveaux stagiaires, retrouve les anciens qui y restent un temps encore avant de partir pour une carrière qu’on leur souhaite belle et heureuse, comme tant de leurs prédécesseurs dont le journal d'information du CNIPAL, Nouvelles Lyriques, fournit, justement, des nouvelles.

CNIPAL

49 rue Chape

13004
MARSEILLE 
(FRANCE)

Tel : 04 91 18 43 18

Fax : 04 91 18 43 19

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L’Heure du thé, mai 2008
Récital des solistes du CNIPAL

PASSION SLAVE

La dernière Heure du thé de la saison dans le foyer des solistes du CNIPAL avant d’en retrouver l’ensemble sur la scène même l’Opéra de Marseille pour un florilège d’airs d’opéras le 20 juin, nous présentait un trio de chanteurs pour un bouquet de mélodies et d’airs d’opéras russes.
On ne peut juger l’accent russe de ces interprétations mais l’on peut aisément jauger les accents passionnels convaincants de ces interprètes. On remarquera aussi la volonté interprétative globale, qu’il faut saluer, de chanter les opéras avec la finesse vocale que requiert la mélodie et la mélodie, avec la puissance que demande l’opéra, loin des affèteries mignardes et salonardes qui affadissent souvent le genre.
Eugénie Danglade, dont on a déjà salué le mezzo élégant et ductile, léger mais puissant aussi, au tissu raffiné, vibrato contrôlé, ouvrait heureusement le ban avec l’air d’Olga, cette Dorabella coquette et joyeuse d’Eugène Oneguine de Tchaïkovski, solaire opposition à l’ombreuse et romantique Tatiana. Avec trois mélodies de Rachmaninov, elle change de registre avec le même bonheur, imposant d’emblée, dans une concision dramatique qui serre la gorge, Vsio otnial, la prière ultime de la Sonia sacrifiée d’Oncle Vania de Tchékov, de la fièvre du désespoir à la résignation d’une jouissance doloriste. Dans un grand déploiement vocal, Vmolchanii notchi, au piano miroitant d’éclats de lune, offre une belle montée en puissance tandis que O niet maliu, est la supplique pathétique d’une amante aux accents beethovéniens. Dans l’air de Kontchakovna du Prince Igor de Borodine, piano mystérieux, arpégé, vaporeux de rêve, elle déroule avec une naturelle aisance les volutes voluptueuses des mélismes orientalisants, toujours avec une juste expressivité de musicienne et de comédienne.
On connaît aussi les grandes qualités du jeune baryton bulgare Alec Avedissian : couleur et chaleur du timbre, égalité du registre et du volume, puissance des aigus et finesse de nuances. On l’a senti parfois un peu ingénu dans l’interprétation (qui mûrira avec l’expérience de l’âge), ce qui fait partie aussi de son charme juvénile mais, à l’évidence, il est à l’aise dans le répertoire russe, sans doute partie d’un héritage culturel -dont la langue probablement- et dans le romantisme exacerbé. En effet, le désespoir amoureux et morbide, suicidaire, ne s’explique que par la grande jeunesse (même si on peut être jeune aussi sur le tard…) et Alec, dans une nostalgique mélodie de Rachmaninov et dans deux autres du romantisme même tardif de Tchaïkovski fait passer cette touchante fougue et rend crédible cette détresse dans la célèbre Niet tolko tot kto znal inspirée du personnage de Wilhem Meister et l’angoissante Snova kak prejde odin où l’on dirait que passe l’ombre tragique du Werther de Goethe dans une cellule obsessionnelle de trois notes ponctuée par la plainte lancinante du piano. À l’inverse, il révèle avec brio la frénésie hispanique de la Sérénade de Don Juan de Tchaïkovski, gammes égrenées de guitare, souvenir de Mozart, mais galop russe vers l’abîme. Si on l’imagine pour l’heure mal dans le cynisme byronien du premier air d’Eugène Onéguine, il est bouleversant, finissant dans un sol éclatant, dans le duo final de l’œuvre avec Tatiana.
Tatiana, c’est Maud Darizcuren, ample voix au tissu somptueux, timbre charnu, voluptueusement velouté dans le bas médium, cuivré dans l’aigu éclatant. Elle fait irradier la jubilation de vie de Vessennie vodie, « les eaux printanières » de Rachmaninov dans un crescendo éclatant de solaire chaleur. Dans la grande scène de la lettre de Tatiana d’Eugène Onéguine, on se dit d’abord que sa voix colorée est trop mûre, trop arrondie de féminité comblée pour la toute jeune héroïne embrumée de romantisme comme Renée Fleming qui n’y fut guère convaincante ; mais son jeu intense et sa maîtrise de ce long arioso traversé d’envols lyriques emportèrent l’adhésion. En revanche, dans la dernière scène, le duo avec l’Eugène d’Alec Avedissian d’une Tatiana femme enfin, mariée et mûrie, elle fut bouleversante de vérité.
Nino Pavlenichvili, au piano, était aussi dans son élément dans la richesse de ce piano slave qui semble sa respiration naturelle. Elle nous gratifia de deux des rares Saisons de Tchaïkovski, le léger « Avril : Perce-neige», bruissant du frêle frimas dansant de la neige où la fragile fleur se fraie un doux chemin naïf et souriant puis un carillonnant « Décembre : Noël » au rythme de vague valse aux inclusions binaires, liesse empesée de pas gourds et sourds dans la neige, guirlandes de gammes gambadantes, gambillantes, et traits presque trillés d’étincelles de fête. Un régal.

Opéra d’Avignon, 24 mai ; Foyer de l’Opéra de Marseille, 28 et 29 mai 2008.

Photos M@rceau :
1. Eugénie Danglade ;
2. Maud Darizcuren et Alec Avedissian ;
3. Les saluts avec Nino Pavlenichvili.

Manon, Opéra de Marseille

Manon
de Jules Massenet, livret de Meilhac et Gilles Opéra de Marseille, 2 mai.

L’œuvre

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) est si forte qu’on oublie que ce récit n’est qu’un bref épisode des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité de l’Abbé Prévost. Cette « délicieuse catin » selon Diderot s’empare même seule du titre, Manon Lescaut, et après d’autres opéras, dont celui d’Auber (il n’en reste que la scène du « rire »), avec Massenet en 1884, devient tout simplement Manon au succès toujours jeune.
Ce livre qui fit scandale, condamné et brûlé pour son immoralisme tranquille, né de la frivole et libertine Régence semble issu de notre époque, avide de consommation, de plaisir, individualiste, hédoniste et pressé : deux jeunes gens se rencontrent, s’aiment, veulent tout et tout de suite, guère regardants sur les moyens. Manon que l’on amène au couvent car elle « aime trop le plaisir », n’a guère de peine à détourner le jeune Chevalier des Grieux : le garçon l’enlève, la fille se laisse enlever, ils partent pour Paris, rêve de Manon, n’écoutant que leur désir immédiat. Les deux tourtereaux vivront une rente de situation puis des charmes, auprès de riches rentiers, de Manon, qui n’hésite pas à sacrifier son amour à son plaisir. Le jeune homme reconquis, arraché à l’Église, deviendra même un ambigu gigolo. La fugue adolescente de départ finit en fuite tragique, scellant le destin de l’héroïne légère qui trouvait « amusant de s’amuser toute une vie », rêvait de mourir « dans un éclat de rire » et meurt déportée en Louisiane, suivie par des Grieux, dans un désert.
Le livret de l’opéra, qui innocente Manon de l’enlèvement de son aimé, qui fait de Lescaut son cousin et non son frère entremetteur, qui gomme la complaisance de des Grieux qui ferme les yeux dans le roman sur l’inconduite rentable de sa dulcinée, qui n’hésite pas à tricher au jeu, à tuer par jalousie, même édulcoré par le moralisme bourgeois du XIX e siècle, demeure d’une grande force : celle d’un plaisir qui renverse toutes les valeurs, morale, famille, honneur, classes sociales, celle de la passion plus forte que les barrières et la répression sociale.

La réalisation
Directrice de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan qui y débuta il y a près d’un demi-siècle comme assistante dans cette même œuvre, assistée ici d’Yves Coudray, quitte ses fonctions, mettant en scène l’œuvre de ses débuts. On reconnaît sa patte à cet art luxueux de donner beaucoup avec une grande économie de moyens, son travail minutieux sur le jeu des acteurs chanteurs, et l’on retrouve l’inventivité de Coudray, qu’on déjà vu faire beaucoup avec des riens, belle association. On apprécie la musique visuelle des mouvements à la fois individuels et collectifs des personnages des ensembles. Bel effet d’espace avec la scénographie et les décors épurés de Jacques Gabel : deux discrètes enfilades de portiques encadrent un fond nuageux de ciels gris faisant vibrer délicatement les teintes pastels des costumes Watteau ou Fragonard (Katia Duflot) des cocottes coquettes cocottantes, leur mignon chapeau de côté, prêtes à se laisser embarquer pour Cythère pour le plaisir du vin et du repas, de la fête galante offerte par de riches libertins : monde du plaisir. Mais en fond, une chaîne de femmes déportées est venue rappeler, comme dans le début du roman, le sort réservé aux tristes filles de joie, et quelques religieuses, comme en passant, disent aussi le destin des filles de famille tentées par le plaisir. En quelques images discrètes de fond de scène, « c’est là l’histoire de Manon, de Manon Lescaut ». Elle arrive pour son couvent, grise chrysalide qui sera métamorphosée en radieux papillon, brûlé au feu de ce plaisir, peut-être ce ruban rouge ramassé entre ses doigts.
Même sobriété à l’acte II, largement occupé par le lit, lien puissant du couple. L’épure de maquette du trois, le Cours-la-Reine, des arbres blancs griffonnés d’un crayon rapide, met en valeur les attitudes, déçoit certains, plus tard séduits par l’Hôtel de Transylvanie, rouge enfer du jeu avec ces costumes d’un feu redoublé par ce vaste miroir penché sur la table et la scène comme une imminence menace. Les lumières de Roberto Venturi allègent ou dramatisent les scènes, solaires, nocturnes à Saint-Sulpice ou livides et sulfureuses sur le ciel de fin.

L’interprétation
Cyril Diederich, assisté de la précise Jocelyne Diest-Blandin, dompte et dirige l’Orchestre de l’Opéra, de la légèreté pastel et pastorale de certains tons et teintes musicales aux déchaînements passionnels de cette musique à la si riche palette. Pierre Iodice tire le meilleur des chœurs, joyeux, bruyants, brouillons dans les scènes de foule, lointains dans l’église ou grondants. Josyane Ottaviano règle avec goût le ballet, avec un clin d’œil à Nijinsky dans le faune de Philippe Chevrier.
Les comparses, hôtelier et soldats (François Castel, Damien Surian, Julien Dran) sont bien campés. Les trois demi-mondaines, Poussette (Catherine Dune), Javotte (Cécile Galois), Rosette (Véronique Chevillard) ont fière allure et l’on regrette de voir trop sous-employées ces belles artistes. Christian Jean a la prestance, la morgue et la voix venimeuse du vindicatif Guillot de Morfontaine tandis qu’André Heyboer a la chaleur sensuelle dans la voix d’un amateur de femme qui sait saisir la mignonne au vol. Dans le rôle du Comte des Grieux, Alain Verhnes est un vrai père noble par la couleur, la gravité, la force la ligne et la beauté d’un phrasé et d’une diction de la plus grande école. Le Lescaut de Jean-Luc Chaignaud est le parfait bravache, bretteur plus en brelan branleur qu’à l’épée, le jouisseur sans états d’âme.
Roberto Saccà, par sa prise de rôle, entre en des Grieux comme dans un vêtement taillé pour lui, voix élégiaque, lyrique, dramatique, aisée, égale, au tissu soyeux, aux aigus puissants et ronds et aux nuances délicates, doublé d’un comédien émouvant face à la « perfide Manon ». Elle, Ermonela Jaho, Traviata d’emblée éblouissante, bouleversante, délicate, toute « faiblesse et fragilité » comme l’héroïne dont elle prend pour la première fois le rôle, chante comme elle parle, parle comme on voudrait chanter, tout semble naturel, timbre perlé, ourlé, jamais acéré, des rossignols dans la voix agile, facile, gracile dans son port, subtile dans son jeu. Elle est Manon comme il est des Grieux, voix assorties et passion partagée dans le duo sensuel de Saint-Sulpice. Un bonheur.
Renée Auphan fait une sortie par la grande porte de sa fonction actuelle, avec un bilan impressionnant et laissant mille regrets. Mais nous reviendra, à notre grand soulagement, dans un autre rôle pour veiller sur les destinées de cet Opéra qui lui doit tant.

Photos Christian Dresse, légendes, B. P. :
1. "Aussi bien qu'une souveraine…" : Ermonela Jaho;
2.. "Je suis belle…"
3. Le jeu tourne mal (Manon et des Grieux, Hôtel de Transylvanie).

L’HEURE DU THÉ
Foyer Opéra de Marseille
Solistes du CNIPAL

L’année tire vers sa fin et l’on sirote déjà avec un peu de nostalgie ces généreux concerts des jeunes solistes du CNIPAL, qu’on espère stars futures du chant.
On a déjà salué la forte personnalité, l’élégance physique, l’aisance dramatique et le beau mezzo au satin raffiné et lumineux de Marie Kalinine. On saluera aussi ses choix vocaux exigeants qui la font passer avec un même bonheur de la noblesse de la déclamation néo-classique de Gluck à la passion désespérée du compositeur de Richard Strauss (Ariadne auf Naxos) au désespoir passionnel et à l’angoisse de la Charlotte du Werther de Massenet. On la retrouve dans une veine et une verve picaresques, après sa Rosine du Barbier, cette fois-ci, dans la Concepción canaille et frustrée de L’heure espagnole de Ravel : un régal vaudevillesque. La jeune interprète explore avec aisance des rôles, explore et exploite ses possibilités, la variété diverse des aigus, heureusement ici au piano, sans un orchestre nourri, sans doute dangereux dans cette étape de sa voix. Ses qualités de comédienne sont évidentes, mais peut-être lui conviendrait-il de méditer (pour le fuir) l’exemple de la Callas dont les personnages étaient parfois si composés qu’ils en sentaient souvent la fabrique : l’art se doit toujours cacher par un art plus grand.
Exemple inverse, Alec Avedissian. Ce jeune baryton au timbre chaleureux, rayonnant, à la voix pleine, sonore et aisée, égale en volume, a également déjà montré sa ductilité stylistique sinon exactement dramatique. En Jules César de Hændel, dans le superbe arioso obligato, plus tendre qu’héroïque, transposé pour voix de baryton, il est un héros aussi désarmé que désarmant. Dans la mélancolique chanson du Pierrot de la brumeuse Ville morte de Korngold, son timbre éclatant paraît trop solaire pour cette lunaire et onirique mélodie bien que, vers la fin, il en rattrape les teintes par une couleur éteinte, vaporeuse et poétique de la voix. Il exprime une ivresse plus extrovertie que désespérée peut-être dans la chanson bachique de l’Hamlet d’Ambroise Thomas mais il est touchant par une sorte d’innocence : le charme direct et naïf du regretté Hermann Prey.
Julien Véronèse, plus basse baryton que baryton basse si l’on veut être précis vocalement à l’écoute de cet état actuel de sa voix exceptionnelle, à la nocturne couleur, aux graves caverneux sans être creux, déploie avec une grave intensité les déchirements, les remords morbides d’Elias, l’auto-flagellation de Mendelssohn lui-même sans doute. Très imposant et convaincant dans un registre sombre, dans la dite "Romance à l’étoile" du Tannhäuser de Wagner, plus dramatique que charmeur, de sa voix endeuillée, il laisse déjà pressentir la mort d’Élisabeth et son air de Ralph de Bizet (La jolie fille de Perth) est bien un chant désespéré. Quant à son Nilakhanta de la Lakmé de Delibes, il est un prêtre et un père plus terrible que tendre et vaguement amoureux de sa fille car, s’il sait alléger le volume, on le sent trop pressé de filer les nuances pour revenir à la force, qu’il n’a nul besoin de forcer, de sa voix.
Petit rossignol venu du froid, la Polonaise Aleksandra Resztik, semble avoir surmonté le trac par un jeu scénique subtil (on salue la préparation) qui la fait jouer de sa voix pour en exercer, en jolie comédie, les ressources, et en exorciser les angoisses : ainsi, les vertigineuses acrobaties de son emploi vocal sont mises en scène dans une souriante expressivité et malice qui lui vont à ravir. L’air espiègle d’Adèle dans la Chauve-souris de Johann Strauss, théâtre dans le théâtre et chant dans le chant, passe en revue des rôles, drôles, mais aussi, en riant, tout un répertoire de vocalises des plus sérieuses et des plus périlleuses. La sempiternelle chanson d’Olympia, la poupée mécanique d’Offenbach retrouve avec elle une fraîcheur aussi par le jeu qui l’arrache au machinal du ressort. Enfin, l’air parodique de Cunégonde du Candide de Bernstein, entre lamento et french cancan, drame avéré et comique révélé, lui permet encore de briller, juste scéniquement, précise vocalement, d’étinceler avec ce grain serré du tissu adamantin de sa voix d’une parfaite musicalité.
Au piano, avec de vrais grands morceaux pour lui, Julien le Hérissier fut le partenaire de l’accord parfait.

Jeudi 24 avril

Photos M@rceau :
1. Marie Kalinine et, au piano, Julien Le Hérissier ;
2. Alec Avenissian ;
3. Julien Véronèse ;
4. Aleksandra Resztik.