Giulio Cesare

GIULIO CESARE IN EGITTO
De Georg-Friedrich Hændel, livret de Nicola Haym
Opéra de Marseille

Triomphe de Jules dans la ville de César. Marseille, ville baroquissime par son métissage culturel, semblait peu ouverte au Baroque : une montéverdienne Poppée modernisée, couronnée à Dallas, fut détrônée ici ; en 1996, Radamisto, avec Nathalie Stutzmann et Ludovic Tézier, du même musicien et librettiste, avait déçu. Jules César rameute les foules et fait événement.

L’œuvre
Giulio Cesare in Egitto (1724) est repris d’un opéra précédent de Sartorio (1670), inspiré de Plutarque. Vainqueur de Pompée qui lui disputait le pouvoir à Rome, César le poursuit en Égypte où il s’est réfugié avec sa femme Cornélie et son fils Sextus. Il arrive alors que la guerre civile fait rage aussi entre Ptolémée et sa sœur (et épouse) Cléopâtre qui se disputent le trône. Pour se gagner son alliance, Ptolémée lui offre la tête de son ennemi Pompée, au grand dégoût de César et au désespoir de Cornélie et de son fils. Cléopâtre, d’abord déguisée, par la ruse et la séduction, se gagnera ses faveurs et le trône. La trame est historique, donc, si les détails sont inventés, tout comme dans les pièces de Racine ou de Corneille, dont La Mort de Pompée avait inspiré d’ailleurs le librettiste de l’opéra original que calque celui de Hændel : les héros y sont fatalement amoureux et même les comparses s’éprennent de la belle veuve éplorée Cornélie, séduisant même ses ennemis, comme Andromaque. L’opéra baroque n’est donc pas plus invraisemblable que le théâtre romantique (Ruy Blas, Ernani) ou l’opéra (Trovatore, Forza del destino). En tous les cas, Jules César est plus juste historiquement que le Don Carlo, de Schiller et Verdi.
Tout opera seria devait avoir un lieto fine, un happy end : les méchants périssent, Ptolémée est assassiné par Sextus, vengeant son père et apaisant sa mère. César établit sur le trône Cléopâtre (qui se déclare vassale de Rome) ils, s’aiment, sont heureux. Et ont un enfant, ce que l’opéra ne dira pas. Ni que César est marié à Rome, qu’il sera assassiné. On taira aussi que Cléopâtre épouse son autre frère Ptolémée XV, et qu’elle même, avec Antoine son autre amant romain, vaincue par Octave, sera poussée au suicide (un air de Sextus fait allusion à l’aspic) et que le fils qu’elle eut avec César, Césarion, finit assassiné par Octave le futur Auguste apparemment clément, de peur de se voir disputé l’héritage du grand Jules. Mais tout cela, le public de l’époque le savait d’avance.

La réalisation
Disons-le d’emblée : mise en scène, costumes, scénographie de Yannis Kokkos sont d’un rare beauté, le décor, d’une exceptionnelle et efficace intelligence. Mais… Un professeur de musique me faisait part de cette « perle » tirée d’un devoir. À la question : « Qui était Luciano Pavarotti ?», dont les médias avaient largement rapporté le décès, il a trouvé cette réponse :
« Luciano Pavarotti était un pianiste du XVIII e siècle mort la semaine dernière. »
Signe comique et affligeant, sans doute moins de l’ignorance de l’actualité et de l’histoire de la musique des jeunes, que de la perte de repères historiques. Ce ne sont pas les mises en scène prétendument « modernes » (en fait qui s’incrustent depuis 1975 et Patrice Chéreau à Bayreuth, donc déjà un vieil académisme), qui vont arranger cela puisqu’elles ne cessent de brouiller les pistes chronologiques. Qui était Cléopâtre ? « C’était le pseudonyme d’Élisabeth Taylor qui s’est suicidée après avoir été plaquée par le Président Kennedy ». Autre réponse que j’imagine possible ; sur César, plausible aussi : « C’était le Jules patron du Bar de la Marine. »
Bref, les metteurs en scène d’aujourd’hui, au lieu de former, d’informer, d’éduquer la jeunesse qu’on doit impérativement attirer au théâtre et l’opéra s’il l’on ne veut pas qu’ils meurent, s’emploient à déformer, désinformer, à rajouter à l’inculture générale, éloignant, en prétendant rapprocher, les œuvres du passé dans une consternante répétition des mêmes systèmes scéniques, copiés les uns des autres dans un abandon absolu de l’invention, de l’originalité, l’imitation étant devenue la règle générale . Il ne s’agit pas, bien sûr, de prêcher une plate reconstitution historique mais d’inventer à partir de l’Histoire, comme le firent les grands décorateurs et costumiers des Ballets russes, les Bakst, Picasso, Fini, etc.. Et comme l’on procédait, justement, à l’époque baroque.
Ceci dit pour une déontologie culturelle, on savoure en esthète la proposition de Kokkos : l’Antiquité égyptienne ramenée aux années 20 coloniales. Le vaste hall d’hôtel ou de palais Art Déco, décoré de monumentales frises égyptiennes dans des teintes, rousses, roussâtres, pain d’épice, semble émaner de la décoration même de l’Opéra de Marseille, du cadre de scène en stuc beige veiné de marron et de son haut-relief ocre. Un immense lustre à lames plates translucide se hisse comme un salut au drapeau. Deux fauteuils club meublent le plateau. Deux escaliers latéraux rouges, changeant de place selon les scènes, seront tour à tour degrés et podium du triomphe, descente du spectacle magique offert à César, affrontés en pyramide anguleuse du défi, machines de guerre. Des panneaux mobiles coulissants, dessinent avec fluidité des espaces divers, publics ou intimes, avec des fonds bleus étoilés de tombeau égyptien, dans des lumières, du jour à l’ombre, d’un grand raffinement (Patrice Trottier).
Élégante soldatesque avec quelques smokings, les Romains sont en costumes coloniaux, vareuse et casque blancs sur bottes et pantalons cavaliers noirs, sauf Jules César, tête couronnée de lauriers, qui arbore, en long manteau noir, la dignité de la pourpre d’une longue écharpe rouge à l’épaule. Une chorégraphie subtile (Rachild Springer) synthétise et stylise leurs déplacements d’automates militaires pliés aux défilés, aux gestes saccadés.
La cour égyptienne a des signes d’Égypte ancienne, bras nus, coiffures, colliers, aux attitudes de profil, aux gestes calqués sur le graphisme schématique des bas-reliefs ; Cléopâtre est escortée de deux superbes figures sombres de dieux gardiens, Anubis, tête de chacal, et Thot, tête d’ibis. De grands vases canopes, à oreilles pointues de chien, symbolisent avec humour le zoo de Ptolémée et, à la fin, la triomphante Cléopâtre, en perruque et robe lamée or, portera le pschent, la double couronne de pharaon.

L’interprétation
Le ramage est à la hauteur de l’image, ainsi que la direction d’acteurs : enfantin jeu de balle-boule du pouvoir entre Cléopâtre et son frère, mais enjeu mortel ; jeu de dupes, du chasseur et de la proie, gravissant ou descendant les marches entre César et Ptolémée. Tout semble couler de source, tel l’écoulement flottant de la cape bleue dont est drapé César sortant de l’onde sain et sauf.
L’orchestre mené par Kenneth Montgomery réussit le prodige d’alléger l’effectif orchestral et de le plier à la souplesse et au phrasé baroques, sans solution de continuité entre aria et récitatif, coulés avec un grand naturel. Le continuo (Ivon Repérant, clavecin, Mauricio Buraglia , théorbe et Anne-Garance Fabre Garrus, viole de gambe) est vif, inventif et le corniste ironise et poétise son instrument dans l’air du chasseur et l’apothéose.
Pour alléger le spectacle, on a coupé quelques da capo (de Cornélie, un de Sextus, un autre d’Achille) mais ces reprises, terreur des metteurs en scène, sont habilement jouées (César, sortant dans son air de l’oiseau, est ramené sur scène par le trille du violon-ailé et se reprend à jouer avec lui) et font sens par les variations et confirmant avec vigueur la passion exprimée par les chanteurs.
Pour deux seuls « baroqueux » (d’Oustrac et Dumaux), six prises de rôles, des réussites. Si Jane Archibald, belle, aguicheuse, provocante, caquette, coquette, cocotante, brodant et enfilant en virtuose les vocalises voluptueuses comme des perles, émouvante dans ses lamentations, est une Cléopâtre royale, Marie-Ange Todorovitch, est impériale en Cornélie en robe rouge puis de deuil, noble phrasé, dignité de la ligne et de la douleur, plénitude et rondeur de la voix : elle rend crédible l’amour brouillon et immédiat, impatient, de ses trois amants. Blottie comme un enfant dans le fauteuil club, s’y dressant comme une juvénile statue de la vengeance, visage convulsé, regard halluciné, affûtant ses aigus comme des lames, émettant des graves brûlants comme une lave révoltée dans ses airs de fureur, Stéphanie d’Oustrac, frémissante, délirante, fait vivre le jeune Sextus avec une rare intensité tragique. Ptolémée hirsute, hystérique, insolite, destructuré et décadent, le contre-ténor Christophe Dumaux, hoquette, crache ses vocalises comme un aspic venimeux. En amoureux transi, Marc-Olivier Oetterli, donne à Achille une expressive rudesse militaire dans sa déclaration amour à la veuve. Lucie Roche et Jean Teitgen, sans aucun air, réussissent à s’imposer dans les récitatifs de Nirénus et Curion. Avec une technique impressionnante, un timbre rond et sans faille dans une tessiture grave redoutable et des vocalises hallucinantes, dans le rôle titre, Beth Clayton est desservie par ce vaste opéra.
Triomphe romain à Marseille pour César.

Photos Christian Dresse (légendes B. P. )
1. Ptolémée et Cléopâtre se disputent le pouvoir ;
2. Sextus rêve de vengeance, couvé par sa mère Cornélie ;
3. César séduit par Cléopâtre ;
4. Affrontement César et Ptolémée ;
5. Ptolémée fou de désir pour Cornélie ;
6. Triomphe de Cléopâtre.

Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
de Charles Gounod,
livret de Barbier et carré
Opéra de Toulon

L’œuvre
Après Orphée et Eurydice, le mythe magnifique du musicien aimant, voici Roméo et Juliette, les mythiques amants magnifiés par la musique, à Toulon. L'impossible social vaincu par la passion. On aime toujours s’attendrir sur l’amour plus fort que tout, sur les amants séparés par la vie mais unis par la mort. Part d’enfance dont on ne peut guérir : l’amour plus fort que la haine. Mais la mort toujours : passage obligé vers la paix du cœur ou impasse tragique finale?
L’Antiquité eut Orphée, Pyrame et Thisbé, le Moyen-Âge, Tristan et Yseult, la Renaissance, en Espagne, Calixte et Mélibée. L’Italie, par un conte, inspira à Shakespeare une tragédie (1595) qui n’a jamais cessé de faire battre les cœurs, inspirant des centaines d’opéras, de ballets, de films ou des films ballets comme West side story, adaptation contemporaine d’une intrigue de tous lieux et tous temps où la différence raciale est l’obstacle moderne remplaçant la haine politique ancestrale entre deux familles, deux clans, séparant les amants de l’œuvre originale : Roméo, un Montaigu, Juliette, une Capulet mais malgré cette fatalité antagonique, la vérité du cœur efface la haine du ventre entre les jeunes gens, qui s’aiment et meurent, victimes de la bêtise criminelle des hommes. Symbole universel.
Sur un livret du célèbre tandem de librettistes Barbier et Carré, Gounod compose son opéra Roméo et Juliette (1867) au triomphe jamais démenti, certes fondé sur le sujet mais aussi sur la veine mélodique si naturelle de compositeur raffinée et à la fois facile à retenir : air extatique de Roméo, valse enthousiaste de Juliette, touchant duo de l’alouette/rossignol ; même les rôles secondaires sont soigneusement traités et chacun des personnage a au moins un air intéressant.

La réalisation


Le décor de Lili Kendaka, qui signe aussi les costumes, un portique surmontant une terrasse à l’italienne avec balustrade devenant balcon, mal laqué noir ou abîmé, ne se dignifie un peu qu’en contre-jour avec les simples lumières (blanc, orange, rouge) de Guido Levi. La scène du duel, dans un ring avec spectateurs en étage et dans les escaliers a quelque intérêt scénique et dramatique ainsi que la brève bataille d’oreillers dans la chambre des tout jeunes époux dans une mise en scène, sinon, bien convenue (Jean-Christophe Mast) tout comme les costumes (fracs pour les hommes et robes XIX e siècle pour les dames), dans la convention, l’académisme figé depuis 30 ans qui règne de façon accablante à l’opéra dans une incessante et lassante imitation des costumiers et metteurs en scènes les uns des autres, incapables apparemment d’inventer des costumes imaginatifs et significatfis en respectant l’époque du sujet. Encore qu’ici, l’intrigue au moins, peut être intemporelle.

L’interprétation
Une Juliette malade sinon moribonde, un Roméo défaillant sinon mourant, il n’y a que l’absolution au spectacle au nom de Frère Laurent d’abord, Paul Gay, seule basse de la production déployant une ferme et belle ligne de chant sans vibrato ondoyant à la limite des vagues, dru et chaleureux, auquel on adjoindra le ferme Grégorio de Jean-Vincent Blot, la merveilleuse Blandine Staskiewics qui, en une seule apparition, un seul air de genre mais périlleux, impose avec justesse et virtuosité le personnage travesti de Stephano. Peter Edelmann a de l’allure en Mercutio, Marie-José Dolorian est une ronde nourrice pleine d’abattage et l’on entend trop peu le joli timbre d’Antonio Figueroa en Tybalt. Père noble, François Harysmendy contrôle une voix généreuse qui lui échappe trop parfois, les chœurs menés par Catherine Alligon ont une bonne tenue et une diction remarquable.
Le regret , c’est le héros-titre de Fabrice Dalis qui rate ses aigus (si bémol) et peine dans des graves pas très graves, peinant à imposer son personnage hors du médium. Dès son entrée, on sent la fatigue de Nathalie Manfrino, jolie, juste, touchante Juliette, qui s’en tire pourtant fort habilement, mais à quel prix pour ces artistes généreux sauvant le spectacle, mais risquant leur voix et leur carrière?
Dans la fosse Emmanuel Joel-Hornak drape de somptueuses et délicates sonorités les noces et les funérailles des deux amants.

31 janvier

Photos ©Frederic Stephan
1. La chambre ;
2. Le tombeau.

LE FLÂNEUR, GMEM

BAL(LA)DE POUR UN HOMME SEUL
Le flâneur
Jean-Louis Clot, musique, livret de Tiphaine Samoyault
Les Littérales, GMEM (Centre National de Création Musicale)
Marseille, 31 janvier

L’œuvre
Représenté en 2006 en version scénique dans le cadre du Festival des Musiques, ce bref « opéra » pour bande électro-acoustique et quatre chanteurs était ici créé en version concert mais dans sa distribution vocale originale puisque le metteur en scène avait alors remplacé le rôle titre chanté par un simple comédien narrateur.

Livret
Inspiré à la romancière par une nouvelle d’Edgar Poe, L’homme des foules, le livret se présente comme le « carnet de route » d’un personnage seul qui erre, ballade, flâne dans des lieux indéterminés mais où le héros indéfini mentionne un « quai », où l’on sent, entend un port (bruits de vagues, mouettes) et une masse confuse et babélienne de voix dans la première scène nocturne, puis au long de cinq stations, des villes innommées. De chaque lieu incertain, de chaque groupe humain imprécis, symbolisés par le son et stylisés par les trois chanteurs choristes et solistes, surgit un personnage flou, qui tente en vain de se faire reconnaître par le héros errant, coupé de sa mémoire, de son passé, de son histoire donc, qui n’aura pas reconnu l’Ami, la Mère, l’Amante, comme le lui révèle à la fin l’Auteur du Livret, l’invitant à recommencer son parcours.
Si l’on est intéressé par les « Quelques idées directrices » du texte, on l’est malheureusement moins par le livret final qui pèche par des intentions trop appuyées, trop démonstratives : on est gêné par l’insistance bien-pensante de la première scène, le groupe indistinct s’identifiant : « Nous sommes des clandestins…», cherchant du travail, longuement répété. Affligé de truismes (« Votre foi vous aidera à mourir »), trop déclaratif, le texte éclaire à l’excès ce qui se veut ombreux, ambigu, demeure non dans le faire sensible mais dans la simple énonciation, le dire : « Je suis découragé », « Je suis perdu », « je suis fourbu », « Ce long voyage n’a pas d’issue », « Qui suis-je », « Mais qui es-tu ? ». Bref, le trop dit du texte enlève sa part au rêve : le mystère peut-il seulement se dire ?

Musique et interprétation
L’amorce concrète de la bande, vagues mouettes, le début parlé du héros, sa première ligne chantée en baryton, cantabile très phrasé mais un peu simple tonalement, font peur mais vite, le niveau sonore et musical s’élève sur la hauteur poétique de haute-contre du même Alain Aubin avec un grand naturel, sans solution de continuité entre parole et chant à tessiture diverse, et perverse par l’intonation, de l’ombre ambiante de la bande à l’aube vocale de la voix aiguë. Il passera toujours aussi admirablement du parlé au parlé-chanté, avec des glissandi de sprechgesang. La bande se tisse de bruits, de bruissements, d’un Babel polyphoniques en langues étrangères, italien (« strada di fango »), d’espagnol et autres, lointaines voix parlées, lamentable lamento humain absorbé, buvardé, dissout par l’espace.
Les pas du flâneur semblent dessiner des sillages d’humeur, de rumeurs dans les villes, cris, imprécations, prières, cloches, musiques religieuses comme une sonorisation de toiles de fond peintes ou de quelque plafond d’église. Issue de la masse chorale fondue de la bande, du chœur des solistes qui s’ordonnent en quatuor, trios, duos, touristes ou pèlerins, la Mère a l’ardente supplique ambrée et ombrée de Felicitas Bergmann, belle mezzo, envers un fils en méconnaissant la plainte. Le solo de l’Amante est un superbe élan lyrique et voluptueux, un envol illuminé par le soprano rayonnant et souriant de Marie Prost tandis que le velours sombre de la basse Laurent Grauer prête à l’Ami-Auteur une intense et tendre humanité mais aussi des reflets inquiétants de voix réverbérée et démultipliée en ondes profondes inquiétantes.
Le compositeur, en miroir ou non entre bande et solistes, use d’un large et subtil éventail d’une vocalité élargie : parole, récitation, déclamation, murmure, chuintements, onomatopées, voix d’enfants, traités ou non, habilement étagés, aux beaux effets spatialisés dans un généreux et sensuel continuo, un fondu enchaîné de chuintements, de grincements grossis de cordes, de vibrations vaporeuses de rêveuses timbales, une palette chromatique aux délicates nuances dans des perspectives de fuite des lignes et du son s’évanouissant au bord des brumes de lointains horizons bleuis.

Photos :
1. Jean-Louis Clot ;
2. Alain Aubin ;
3. Marie Prost ;
4. Felicitas Bergmann ;
5. Laurent Grauer.

Dido and Eneas de Purcell, GTP, Aix

Dido and Eneas
de Purcell
par l’Académie européenne de musique,
Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, 23 janvier 2008

L’œuvre

Ouverture à la française, récitatif encore montéverdien, basse obstinée de la chaconne espagnole (« ground ») pour la plus personnelle des musiques anglaises où passe la fraîcheur des vertes prairies, des vallons, des fontaines des paysages rêveurs de la brumeuse Angleterre, avec ses cauchemars grinçants et sulfureux de sorcières dignes de Macbeth : la mythologie antique du sud acclimatée aux mythes du nord. Dans ce cadre d’une poésie faite musique, le chant de l’âme : lumineux et vif pour Belinda, la sœur confidente de la reine amoureuse, noble et humain, languissant de sensualité et nimbé d’angoisse pour Didon, héroïque et déchiré pour Énée, prince rescapé de Troie détruite, contraint par les dieux de la refonder en Italie, abandonnant à son funeste sort, le suicide, la malheureuse reine de Carthage abandonnée. La noirceur de l’ « horrid music » des sorcières, non exempte d’humour, est tempérée par la délicatesse des chœurs stylisés. Un continuo, cordes pincées du clavecin (tenu par Kenneth Weiss qui dirige l’ensemble), soutenu ici d’un théorbe (Diego Salamanca), et cordes frottées de la viole de gambe (Julien Léonard), elle-même soutenue d’un violoncelle (Mathurin Matharel) pour la canonique basse continue baroque, auréolée de quelques violons aériens et de deux altos. Rien de plus pour cette doublement pure épure, de la tragédie et de la musique.
l'Académie européenne de musique, créée en 1999, qui associe une centaine de jeunes artistes internationaux aux manifestations du prestigieux Festival d'Aix reprenait dans le vaste GTP sa production de 2005 de Dido and Eneas (1689) de Purcell, dans une nouvelle distribution à une exception près.

La sobre et belle scénographie de Christophe Ouvrard, qui signe aussi les costumes, s’adapte bien à ce grand plateau : escalier latéral en légère diagonale côté jardin, souligné du négatif d’une vaste fresque baroque nébuleuse, blanc, gris, noir ou s’étageront les musiciens violonistes, les choristes derrière, chœur antique assistant de haut au drame des humains d’en bas ; une porte frontale ouvrant encore sur la fresque, en fond de scène, pour les rougeoyantes forces du mal et une autre porte, latérale, côté cour, pour les héros. Les subtiles lumières (Catherine Verheyde), caravagesques par leur contraste tranchant, ou de vague sanguine pour les sorcières, donnent à la fresque de mystérieux effets transparents d’arrière-monde grouillant et inquiétant : ingénieux dispositif qui permet à quelques solistes de chanter presque anonymement derrière, dramatique passage du bien au mal, de la cour au chœur des esprits infernaux. Dans l’angle droit de la scène, le continuo, et l’œil attentif de Kenneth Weiss qui embrasse et dirige du clavecin le monde d’en haut et d’en bas. Habillant mal la sobre nudité du plateau, deux malheureux tabourets.

Interprétation
On retrouve avec bonheur la délicate palette musicale de Weiss, la souplesse de l’articulation des lignes, l’élégant phrasé baroque. Unique représentante de la première distribution, Tomomi Mochisuki, en Magicienne, a toujours un timbre riche et diapré, mais, malgré ses pouvoirs, manque de puissance dans le vaste vaisseau de la salle, d’autant qu’on la fait chanter du fin fond de l’immense plateau. Voix ronde, pleine, Shigeko Hata, timbre mûr, n’a pas la fraîcheur aérienne, en Belinda. Chaleureux baryton, Adam Green manque cependant de flamme en Énée. Quant à Didon, malgré une voix noble, charnue, Diana Axentii, n’a pas l’engagement passionnel de la reine amoureuse trahie. Seuls les rôles épisodiques du marin (Oliver Hernandez), Ivo Posti (l’Esprit) et les deux lumineuses et ironiques sorcières (Diana Higbee et Amaya Dominguez) tirent dramatiquement leur épingle du jeu. On ne l’imputera pas à de jeunes chanteurs dotés tous d’appréciables moyens mais à l’incroyable absence de direction d’acteurs et de mise en scène de Jacques Osinski dont on espérait qu’en trois ans, il aurait donné quelque intérêt scénique et dramatique à cette tragédie dramatiquement affadie.

Réalisation
Les costumes ont des couleurs symboliques, blanc pour Belinda, noir pour la sombre reine et rouge de la passion pour la jaquette vaguement d’époque du héros guerrier, affublé de pantalons et de souliers de ville d’aujourd’hui selon l’académisme théâtral de l’intemporalité qui traîne depuis près d’une demi-siècle. Quand il revient ainsi de la chasse, pour faire l’offrande à sa dame d’une hure de sanglier tenue à la main par quatre ficelles, et restant ainsi empêtré seul sur scène, on ne peut s’empêcher de sourire. En contraste, les forces du mal, en beaux costume d’époque, semblent décalées par rapport au héros, étranges donc et étrangères alors à l’action, sorte d’accident décoratif sans incidence dramatique sur le drame qu’elles causent.
Au centre du grand plateau nu, deux tabourets pour meubler mal la scène sinon la mise en scène. Mal fagotée d’une informe robe noire, assise avec une raideur de statue archaïque, mains sur les genoux, on n’ose dire que « trône » Didon, empesée et quelque peu empâtée dans cette posture dès l’ouverture. Comme je le disais, cela évoque, irrésistiblement la fameuse Dame assise des dessins humoristiques de Copi, imperturbable sur sa petite chaise. Pour son premier air, elle se lève et va le finir assise sur le second tabouret. Son suicide final finira sur un autre tabouret près du clavecin : trois stations assise sur trois tabourets est bien mince pour l’assise tragique du destin de la reine de Carthage. Lorsque Énée, se vient asseoir près d’elle, les deux héros, tout raides sur leur petit banc et toujours mains sur leurs propres genoux, étrangers l’un à l’autre, absents, ont l’air d’amoureux de Peynet pétrifiés par le gel. Pour le reste, les duos, c’est face à face, immobiles et mains raides le long du corps.
Dans ces conditions, on ne peut guère attendre d’émotion de jeunes artistes figés, on s’ennuie avec eux et l’on mesure toute la différence avec une précédente Alcina de Hændel, en version concert, où les chanteurs, se succédant simplement devant la scène avec de simples jeux de regards et d’expression, ont enflammé la salle. Bref, on peut imaginer que même lors de la création de l’œuvre dans un collège de jeunes filles de Chelsea, la mise en scène dut être moins scolaire.

Photos Elisabeth Carecchio

Barbier de Séville, Marseille

Le Barbier de Séville
de Rossini
Opéra de Marseille

L’œuvre

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de Molière s’inspirant des Espagnols, est une pièce pré-révolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 89 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre et père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (actes et non cinq) pour plaire.
Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (15 jours) et par la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano Isabel Colbrán, l’imposent et en font, avec Carmen, autre espagnolade, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire : zapateado qui rythme la fin de la cavatine de Figaro, amorces de séguedilles, fandangos outre le boléro final. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible alliée à la beauté des airs font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune.

La réalisation
Ce Barbier de qualité, à la brillante distribution internationale, était mis en scène par l’imaginatif et délirant Jérôme Savary, dans une hispanité bien sentie, avec la complicité de Serge Marzolff pour les décors, Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi pour les costumes : une vraie maison sévillane en angle, avec son balcon et ses fenêtres propices aux romanesques amours sous grille ; transformation à vue sur l’intérieur, ses galeries et son patio à palmier avec vue sur la Giralda. Beaux costumes andalous vraisemblables, hommes avec l’écharpe-couverture sur l’épaule, taillole à la ceinture, quelques chapeaux mexicains (clin d’œil à la proche indépendance du Mexique contre l’Espagne ?), femmes en chignon et peineta et robes sobres issues des tableaux de Goya. Rosine a une belle robe orientalisante rose ou orangée (selon les belles lumières d’Alain Poisson) vibrant sur le vert de l’envers ; Berta et un domestique sont habillés à la turque, mémoire orientale de l’Andalousie par connaissance de l’hispanique Savary de l’esclavage persistant des musulmans en Espagne, ou signe contemporain de la femme encore infériorisée dans ces cultures par cette vision de sérail enclos. .C’est élégant et de bon goût, beau cadre pour la jolie farce.

L’interprétation
Certains firent la fine bouche sur les voix, frustrés de gros décibels. Mais à défaut de son tonitruant, nous eûmes de la musique : un Figaro, Étienne Dupuis, élégant, brillant, vocalisant avec aisance, plein d’allant et d’abattage ; une Rosine, Ketevan Kemoklidze, belle, juvénile, agile, gracieuse, souriante, voix sombre de vrai contraltino de la partition, graves et aigus larges, vocalises perlées magnifiquement dans un médium plus égal et rond, mais devançant parfois par le jeu les répliques de ses partenaires qui devaient justifier ses mimiques. L’Almaviva de Dmitry Korchak semble en méforme dans sa sérénade, émission peu franche, timbre brouillé, mais il a de délicates demi-teintes qui irritent des spectateurs éloignés par manque de projection. La grande voix de Basile, Dmitry Ulianov, peu sombre, sait se plier aux insinuations perverses de la calomnie avec un contraste plaisant entre son physique hirsute de pope géant et la petitesse de ses conseils. Berta a la rondeur charnue vocale, maternelle, de Michèle Lagrange, Olivier Heyte et Frédéric Leroy font entendre des voix intéressantes dans leurs brèves interventions. Mais Christophe Fel en Bartolo, trogne du pape Innocent X en son fauteuil peint par Velázquez, robe de chambre et bonnet rouge sur la tête, par la grâce de Savary, devient le centre du jeu : soupçonneux, ahuri, véhément, violent. Son air fameux de leçon menaçante à Rosine, avec ses passages marmonnés entre dents et lèvres de fièvre rageuse, est une grandiose scène de délire hystérique hilarant.
Les chœurs (P. Iodice) savent être bruyants en musique et le chef, Paolo Olmi conduit au mieux les crescendi de Monsieur Vaccarmini, comme on surnommait Rossini. Les récitatifs, accompagnés au piano forte par l’inventif André Raynaud avaient la vérité historique pour eux mais trop de douceur et un manque de mordant dans une trop grande salle.
La verve bouffe de Rossini servie par la veine bouffonne de Savary a illuminé ces Fêtes de fin d’année.

Photos Christian Dresse :
1. Rosine et son gêolier Bartolo ;
2. Rosine et son libérateur Figaro ;
3 .le duel inégal entre Bartolo et le Comte ;
4. Bartolo vaincu entouré de Bezrta, Rosine, Basile, Figaro et Almaviva.

Alcina, GTP

RIVES ET DÉRIVES DE L’AMOUR
Alcina de Hændel
GTP, Aix-en-Provence

L’œuvre

Cet opéra de Hændel (1685-1759) fait partie de sa trilogie tirée de l’Orlando furioso (1516) de l’Arioste, Orlando (1733), Ariodante (1734), Alcina (1735), trois grands succès en leur temps.
Il y a peu, sur une radio dont on taira le nom, un critique qu’on ne nommera pas, interrogeait Jean-Christophe Spinosi, le brillant directeur de l’Ensemble Matheus, sur l’opéra baroque, faisait la fine bouche, s’étonnant qu’on puisse s’intéresser à ce genre qu’il qualifiait de « défilé de mode » chanté, aux intrigues invraisemblables. Je ne répéterai pas ici les arguments que tentait d’opposer Spinosi, puisque, sans attendre même ses réponses, l’intervieweur lui coupait sans cesse la parole.
Mais il faut s’élever, quand on connaît sérieusement cette musique-là, contre le cliché répété par de prétendus et prétentieux critiques, que l’opéra baroque se réduit à un concert vocal en somptueux costumes : les livrets, confiés à de grands dramaturges, pleins de péripéties romanesques, en étaient tirés, après les sujets mythologiques, de l’histoire antique ou exotique, pour beaucoup d’entre eux, après les fables païennes, du merveilleux chrétien illustré par les épopées chevaleresques, dont celles du Tasse et de l’Arioste. Ni plus ni moins invraisemblables que les livrets romantiques, souvent plus échevelés que les baroques.
Ces opéras étaient aussi de grands spectacles fastueux, des pièces à machines extrêmement complexes, qui ne le cèdent en rien à nos « effets spéciaux », goûtés par le public autant que la virtuosité vocale vertigineuse des airs, dont la maestria devait de plus être redoublée dans ces arias à da capo, c’est-à-dire à retour au premier thème par une libre ornementation de l’interprète, qui en redoublait donc la veine et la verve vocale pyrotechniques : l’inouï après le motif ouï. On pouvait donc craindre que cet opéra, dépouillé de la magie de la scène, d’autant que l’héroïne, en son île, en est une magicienne qui enchante les hommes et les métamorphose en bêtes, ne puisse passer la rampe avec ses 3 heures de durée. Or, c’est bien cette épreuve qui est la preuve, par l’épure même du concert, que cette musique, fondée sur la rhétorique baroque des affects, ici traduction musicale des passions, nous subjugue par sa virtuosité et nous émeut, littéralement, par sa puissance émotive.

Faces et phases de l’amour
C’est en effet, à part les récitatifs qui portent la trame romanesque de l’intrigue, tous les états, toutes les étapes de l’amour qui sont offertes dans des airs d’une beauté à couper le souffle, sauf celui d’interprètes chevronnés dans cette périlleusement technique vocalité. Tous les visages et rivages de l’amour, de sa naissance à sa fin, sont en effet ici présentés : coup de foudre (« O s’apre il riso… »), jubilation naïve (« Tornami a vagheggiar… »), la jalousie (« È gelosia… »), le dépit ( « Semplicetto ! a donna credi ? »), le désir de vengeance impossible (« Vorrei vendicarme… »), la rivalité (« la bocca vaga… »), la fidélité (« Di te mi rido… ») et la duplicité de l’amant (« Mio bel tesoro… »), la trahison, les regrets (« Credete al mio dolore… »), la réconciliation (« Un momento di contento… »). Tous les personnages expriment cette effusion lyrique, cet arc-en-ciel sentimental éclaté.
Mais c’est Alcina, l’enchanteresse, qui incarne dans sa ligne cohérente le parcours amoureux du triomphe à la défaite : la reine rayonnante intronise roi de cœur son amant Ruggiero, l’érige en hôte et guide de son royaume dans un air poétique d’amour comblé (« mostra il bosco, il fonte, il rio… » ; puis il y la femme vieillissante traversée par le doute sur la force actuelle de ses charmes physiques pour retenir l’aimé dont elle réclame, mendie, si non la passion première, au moins encore un peu d’amour : « Je suis toujours la même, même si je suis moins belle… », air bouleversant de dignité blessée ( « Sí, son quella… »). La certitude de la trahison, la pulsion vengeresse inutile puis le retour à l’abattement, s’exaltent dans le déchirement des sauts de la voix du grave à l’aigu, les cris, les contrastes rythmiques (« Ah, mio cor… ») ; le délire de l’impuissance de la magie face à celle de l’amour, l’abandon, s’angoissent de césures soupirantes (« Ombre pallide… ») et c’est enfin la constat des larmes (« Mi restano le lagrime… ») et la vaine imploration finale aux implacables amants triomphants (« Non è amor ni gelosia… »). Comparé à cette palette subtile, un personnage « vériste » comme Tosca, aveuglément jalouse et maladroite, toujours passionnée sans nuance du début à la fin, est d’un simplisme caricatural.

L’interprétation
Il faut d’abord saluer Spinosi, tenant des parties solistes de violon, ce chef, lutin dansant et bondissant, souple, laissant respirer la musique et ses interprètes qui semblent jouer et chanter pour lui, tout à l’écoute attentive, dans une connivence, au sens vrai une harmonie, et une complicité humaine visible et sensible, qui intègre aussi la salle, vibrante. Les trois contrebassistes semblent danser avec lui aux ondes des sons.
Voix royale de grand soprano, généreuse, chaleureuse, ferme dans la ligne, agile dans les ornementations nobles, colorées avec variété dans ses nuances, Inga Kalna est une Alcina imposante, émouvante, bouleversante.
 Anna Radziejwska, dans une partie tenue autrefois par un castrat alto, est un héroïque et virtuose Ruggiero dans les délires acrobatiques vocaux (« Stà nell’ Ircana… »)
, à la voix d’une rudesse mâle mais aussi tendre (« Verdi prati… ») et nostalgique d’un adieu aux enchantements et du retour à la réalité, peut-être moins poétique. En Bradamante, la fiancée délaissée, blessée et rageuse, Sonia Prina, contralto, peut-être souffrante, fait théâtre de ses difficultés, débitant ses vocalises avec un décalage plein d’humour et Elisa Cenni, soprano léger, est une roucoulante, cocotante et coquette Morgana pleine de charme. François Lis, basse, incarne avec noblesse et humanité l’écuyer fidèle Melisso qui exhorte le héros détourné à revenir à la raison et à sa fiancée ; Stéphane Malbec-Garcia, avec un joli timbre, a le rôle pâle et un peu ingrat d’Oronte, et Judith Gauthier a la fraîcheur juvénile et joliment vocalisante du tendre Oberto, gardée dans un air final alors qu'elle n'avait chanté qu'au début.
La magie du chant
, du jeu, l’incantation diaprée de la musique rendaient inutile l’enchantement de la machinerie scénique. L’Ensemble Matheus justifiait sur le vif les vivats et les lauriers dont on le couvre internationalement.

Photo :
Inga Kalna, Alcina de rêve.

Orphée et Eurydice

Orphée et Eurydice

de Christoph Willibald Gluck

Opéra de Toulon

L’oeuvre
Malheurs d’Orphée, l’antique demi-dieu de la musique : sa lyre et son chant attendrissaient bêtes et pierres. Il perd son Eurydice, piquée par un serpent, descend l’arracher aux Enfers. Charmant les dieux de la mort, il la ramène au jour : l’amour triomphe de la mort ; mais se tournant pour la regarder malgré l’interdit de Pluton, il la reperd à jamais : il a vaincu les forces de la nature et de la mort sans se vaincre lui-même. Sa faiblesse humaine est plus forte que son pouvoir presque divin.
L’Orfeo (1607) de Monteverdi inventait un genre, Orphée devenait l’emblème de l’opéra baroque, de sa vertigineuse vocalité virtuose. En plein Néo-classicisme, à Vienne, Gluck, impose sa version du mythe : Orfeo ed Euridice (1762). Son librettiste, Calzabigi, avec Métastase, établi aussi à Vienne, y réformaient l’opéra, cherchant une vérité humaine plus grande. Gluck en réussit la réforme musicale en le dépouillant de sa pyrotechnie vocale, même si cette version, est encore très ornée, confiée à un castrat. Appelé à Paris par Marie-Antoinette, dont il avait été maître de musique, protégé par elle contre le baroque Piccini, défendu par la du Barry, ex favorite de Louis XV, Gluck y triomphe avec sa tragédie néo-classique et sa version française de 1774, confiée, cette fois-ci, à un ténor.
Sa tragédie lyrique se caractérise par une ouverture plus dramatique, déjà intégrée à l’action qu’elle préfigure, abondance de chœurs et des ballets pour complaire au goût français. À la différence de l’opéra baroque encore triomphant à cette époque, ici plus de récitatifs secs (accompagnés au clavecin) mais des récits obligés (soutenus par l’orchestre) dans une unité musicale continue plus grande. Mais il n’y a pas abandon absolu de l’ornementation virtuose, au moins un grand air d’Orphée répond à la technique baroque.

La réalisation
C’est la version française que présentait l’Opéra de Toulon, dirigée avec une précise chaleur et un sens délicat des détails par Giuliano Carella, mise en scène par Numa Sadoul et Luc Londiveau, qui en signait aussi décors et costumes. De la salle, en habit d’époque à la sombre et sobre dorure, un personnage androgyne frappe les trois coups, escorté par deux acolytes et les loges étaient garnies, or et ombre, par un public en perruque de cour : peuple des chœurs, admirable de tenue vestimentaire et vocale. À la fin, un immense tableau al tondo, rond, figurera en fond de scène le plafond nébuleux d’allégories tourbillonnantes néo-classiques du ciel de l’Opéra, seule concession au faste aristocratique de l’époque, cadre luxueux aux longs ballets de la tradition française qu’Erick Margouet règle dans une claire chorégraphie classique avec des réminiscence baroques.
Entre ce lever de rideau pompeux et ce final joyeux d’une époque qui exige de la tragédie un lieto fine, un « happy end », toute la pureté, l’épure néo-classique, sans froideur : fond d’écran clair sur vague mer, la rigueur géométrique des tombes sous la dentelle en deuil des pins en contre-jour, une sorte d’usine inquiétante pour les enfers et des costumes à l’antique stylisés.

Interprétation
Silhouette mince, juvénile, sinon éphèbe grec plausible berger blond de la mythique Arcadie, Maxim Mironov est l’amoureux Orphée, avec une grâce enfantine touchante. Déplorant dès le lever de rideau une épouse déjà morte, cette lamentation, soutenue par les chœurs est si déchirante, il pleure si bien que les enfers auraient bien tort de le priver d’une souffrance qui suscite un chant si beau. La voix est délicate, fragile, le timbre raffiné, la technique, virtuose, la diction parfaite et le jeu, tendre et bouleversant. Henrike Jacob est sa blonde et belle, sa lumineuse, Eurydice, passionnée dans « sa scène de ménage » : deux enfants qui se disputent au bord du gouffre. Joanna Malewski est un Amour rayonnant. Mais on ne saurait oublier, sous la baguette de Carella, la poésie de cette enchanterese flûte des Champs Élysées, ces bruissements de ruisseaux, ces frôlements d’oiseaux, violons ailés, ces cordes pincées comme des crêtes argentines de vaguelettes, toute la poésie transparente où la voix de Mironov se coule et s’écoule douloureusement : plus que demi-dieu, dieu de la musique. Une réussite à tous niveaux.

Photos Opéra de Toulon :
1. Orphée retrouve Eurydice ;
2. Maxim Mironov.

PORGY AND BESS

PORGY AND BESS
Livret de DuBose, D. Heyward et Ira Geshwin
Musique de George Gershwin
Opéra d’Avignon

L’œuvre
Dans sa courte vie, le juif américain d’origine russe George Gershwin (1898–1937), nourri aux sources les plus modernes de la musique européenne (Debussy, Ravel, Berg, Stravinsky, etc) aura cependant laissé une trace ineffaçable dans la musique de son pays puis universelle : intégrant le jazz dans le classique, jetant des ponts entre concert traditionnel et cinéma, il aura produit des mélodies devenues des standards que des chanteurs comme Ella Fitzgerald, Louis Armstrong ou Herbie Hancock auront fixées à jamais dans la culture musicale du monde. On connaît son Concerto pour piano, sa Rhapsody in blue, Un américain à Paris (immortalisé par un film de Vicente Minelli avec Leslie Caron et Gene Kelly) et, naturellement, son opéra folk Porgy and Bess, devenu un classique du répertoire lyrique américain dont tout le monde connaît le fameux Summertime.

Composé en 1935, Porgy and Bess est un opéra en 3 actes, un mélodrame au sens le plus précis du terme, un ‘drame mélodieux’, en musique dont les héros sont des noirs-Américains à Charleston, en Caroline du Sud, au début des années 30, après la grande dépression. Et pas très loin de la Guerre de Sécession qui libéra –relativement- les noirs de l’esclavage. Les polémiques déclenchées par cette vision folklorique et un peu lénifiante des noirs américains sont aujourd’hui dépassées et on ne retient que la beauté généreuse de l’œuvre. Mais, plus que la simple trame, Porgy, un noir infirme, tente d’arracher Bess des griffes de Crown, son brutal compagnon, et de Sportin’ Life, un dealer, qui l’accroche à la drogue, l’opéra dépeint l’univers social et mental, culturel, de cette population de laissés pour compte de l’american way of life, du rêve américain déjà mis à mal par la crise économique : solidarité et rivalités, goût de la fête et dévotion, misère et espoir.

La production
Par testament, Gershwin fit obligation de ne faire interpréter l’œuvre que par des artistes noirs et, ici, nous fûmes gâtés puisque c’est le New York Harlem Theatre qui faisait une halte à Avignon pour nous offrir ce simple et somptueux cadeau. Authenticité convaincante par la direction enflammée d’un chef (W. Barkhymer) insufflant le lyrisme et le rythme jazzy et même afro-cubain à cette musique riche, diverse, tumultueuse et tendre. Un décor jouant le décor du quartier pauvre de la ville, transformable à vue en intérieur, fond de mâts de bateaux de cette population de pêcheurs (M. Scott).
Pas moins de trente personnages sur scène, tous chanteurs, tous acteurs et pratiquement danseurs sous la férule de Baayork Lee qui insuffle un irrésistible mouvement à cet énorme plateau, sans anicroche, avec un naturel confondant de vérité. Tous seraient à citer. On sourit à la tirade rythmée, déjà du rap, de Maria (Marjorie Wharton), on est ému aux magnifiques gospels de Serena (Alison Buchanan), on frémit à la grandiose déploration chorale de la mort de Robbins, à la scène de tempête. Michael Dailey a la dégaine élégante et dégingandée du cynique Sportin’ life. Bess (Donita Volklwijn) est belle comme il convient à celle par qui le scandale arrive, juste dans ce rôle (difficile) de paumée, fragile et faible comme Manon, dotée d’une belle voix. Porgy (Terry Cook), magnifique baryton, accomplit l’exploit de chanter toujours à genoux, bouleversant. Premier air en lever de rideau, premier succès : Clara (Heather Hill), toute de tendresse, chante la célèbre berceuse Summertime, que je pense inspirée à Gerswhin par une célèbre zarzuela espagnole de la fin du XIX e siècle, qui commence aussi par une berceuse dans un quartrier populaire de Madrid, qu’il put voir à Cuba.
Mais le plus extraordinaire de cette troupe si rôdée, c’est l’impression de fraîcheur et spontanéité qui se dégage de cet ensemble. Un bonheur.
4 décembre

Photos de la production :
1. Summertime ;
2. Bess traquée.

À SE DAMNER

La Damnation de Faust
d’Hector Berlioz
Opéra de Marseille

L’œuvre
Avec toute sa sensibilité littéraire, son sens dramatique de la musique, Berlioz, -dont les Mémoires sont souvent un chef-d’œuvre d’écriture, d’ironie mordante, a rarement été au niveau théâtral qu’exige tout bon opéra. Et, si sa musique, d’une grande liberté, expliquée parfois par les failles techniques de son éduction musicale, dépasse de très loin tous les compositeurs contemporains de la première moitié du XIXe siècle, plus proche des audaces germaniques de Beethoven et d’un Wagner, qu’il préfigure, que de l’opéra bourgeois français de son temps, le théâtre, il faut le chercher là dedans : il a beau avoir donné au répertoire quelques uns de ses plus beaux airs, la trame ne s’érige jamais en véritable drame lyrique. Sa Damnation de Faust, « légende dramatique en quatre parties » est une sorte d’oratorio, de symphonie avec voix. Mais quelle symphonie et quelles voix ! Il l’avait d’ailleurs créée lui-même en version concert en 1846, échec terrible, et il n’en vit pas la première version scénique (1893), toujours une gageure.
Aussi, l’esprit libéré de toute réflexion sur la quadrature du cercle de l’adéquation d’une mise en scène à l’œuvre, ce fut un bonheur sans partage que de s’abandonner au mouvement irrésistible de cette musique en version concert.

Interprétation
Il y a d’abord ce chef, Philippe Auguin, qui impose, une large respiration à l’Orchestre de l’Opéra, le soulève d’une houle profonde qui nous porte, dont il apaise d’un geste précis le flot pour faire briller des écumes instrumentales, des couleurs de timbres, d’impondérables folies des follets, tirant des nuances du chœur (Pierre Iodice), malgré la gêne de la Chorale Angélos.
Gilles Ragon, qui inaugure ce Faust, extrême par la tessiture vaillante et corsée, se coule dans cette onde, chante avec l’orchestre et le chœur a tutti dans toute la première partie, avec l’engagement et la vérité d'acteur qu’on lui connaît, malgré une fatigue à la fin, mais toujours transcendée par son sens dramatique. Voix sombre et rude, Eric Martin-Bonnet est un Gander sarcastique et presque diabolique, cousin de ce Méphistophélès racé, ironique, charmeur et cinglant, qu’incarne avec élégance physique et vocale Nicolas Cavallier, pour qui beaucoup de spectatrices se damneraient volontiers. Mais que dire alors d’Anna-Caterina Antonacci, déjà Cassandre des Troyens de Berlioz ? Belle, rayonnante, pénétrée, intelligence du texte et de la musique, diction française parfaite, elle nous offre aussi sa première Marguerite. Voix aisée, large, belle, aux nuances de l’émeraude au rubis : un bijou, un trésor d’émotion et de retenue, de la brumeuse et rêveuse Chanson du Roi de Thulé à "D'amour l'ardente flamme" qui nous brûle d'émotion. Grande et chaleureuse soirée, triomphe mérité.

30 novembre.

Photos Christian Dresse, légendes B. P. :
1.G. Ragon, Faust tourmenté ;
2. N. Cavalier, Méphisto tourmenteur entre les amants ;
3. A. C. Antonacci, Marguerite douloureuse.

Exilio, théâtre Gyptis

EXILIO

de Sara Sonthonax

Théâtre Gyptis

Il n’y a pas de date pour l’exil, il est de toutes les époques, de tous les temps. Mais, quelle que soit la saison, il fait toujours froid quand on l’évoque. L’Exilio de Sara Sonthonax m’a glacé de souvenirs encore brûlants et il a fallu que je me réchauffe un peu pour en pouvoir dire ces quelques mots, les discours étant superfétatoires.
Ce n’est pas une pièce, ce n’est pas une célébration, ce n’est pas un spectacle, qui seraient indécents pour évoquer la tragédie dans la tragédie de la Guerre d’Espagne, ces jours de janvier 1939 où, fuyant l’avance des armées fascistes de Franco, appuyé par Mussolini et soutenu par Hitler, populations affolées et combattants républicains en déroute prennent la route encore ouverte de la frontière pyrénéenne vers la France, dont ils espèrent, à défaut de l’aide qui ne vint pas, un salut in extremis qui viendra peut-être. C’est, sur le théâtre nu et noir, avec à peine quelques variations de lumières et la tache du sang, avec à peine quelques déplacements de lignes des acteurs, une sorte de cantate à deux voix, Pablo et Miguel, deux incarnations pour une seule souffrance qui passe de l’un à l’autre indifféremment mais sans indifférence ; les rares respiratons sont remplies discrètement par une chanteuse qui murmure une plaintive mélopée.
S’inspirant des lettres en souffrance (et de souffrance), jamais reçues par les destinataires, de réfugiés espagnols qui dormaient dans les Archives départementales, exhumées pieusement par J.-J. Jordi, Sara Sonthonnax, les enrichissant de lectures, a fait un texte personnel, respectueux, beau et grave, sensible, poétique sur la politique, si la politique n’avait de conséquences si terribles. Durant un hiver exceptionnellement froid, ces soldats dépenaillés, harassés, déposant leurs armes au poste frontière, ces cohortes de fantômes affamés traversant des villages clos sur la crainte et la frilosité ou l’égoïsme : trop grande tragédie pour des cœurs rétrécis, endurcis par le nombre trop grand de gens à soulager.
L’exil commence où finit l’exode. Et souvent dans des camps dont passe ici le noir frisson : celui, cauchemardesque d’Argelès, plutôt qu’un camps, des barbelés improvisés clôturant une plage glaciale où l’on s’enfouit dans le sable pour survivre, creusant déjà sa tombe d’enterré vivant.
L’accent hispanique d’Alfonso Rodríguez Gelos donne à sa gêne des accents touchants de vérité et Vincent Saint-Loubert Bié rend sensible la déchirure. Sara Sonthonnax redonne la parole à ces voix silencieuses d’exilés. Mais ceux qui restent et y restèrent ? Pourquoi rester, tout est perdu, dit-on à mon anarchiste de père : « Justement pour cela », répondit-il.


Benito Pelegrín
Mercredi 21 novembre

Photos Mathieu Parent :
Alfonso Rodríguez Gelos et Vincent Saint-Loubert Bié.

LA TRAVIATA

FEMMES TONDUES
La Traviata
Musique de G. Verdi, livret de Fr. Maria Piave
Opéra d’Avignon

L’œuvre
On ne fera pas l’injure de raconter encore l’aventure de cette pauvre et magnifique « Dévoyée », sortie de la bonne voie, du bon chemin, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mélodrame célèbre en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la fille de joie perdue et sauvée, rachetée par l’amour. Amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage, maîtresse un temps de Liszt, morte à 25 ans de tuberculose, le jeune et pauvre Alexandre, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias ; il y résume l’un des aspects cachés du drame vécu :
« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »
Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime.

La réalisation
Même si l’œuvre initiale fleurit à l’époque de la révolution de 1848, si l’opéra de Verdi éclôt en 1853, en plein Second Empire autoritaire, le sujet, cet amour brisé entre une prostituée et son amant n’a pas de date -dans la mesure où l’on trouve un obstacle assez fort pour le rendre impossible. Or, le problème des transpositions des opéras à une époque moderne, bien nombreuses et répétitives depuis la mode déjà vieille lancée par Ponnelle et Chéreau dans les années 75 et qui sévit encore partout est que, au lieu de rapprocher, cela éloigne souvent, je m’en suis depuis longtemps expliqué (voir ici rubrique "Humeur" Du costume au théâtre). Beaucoup de réalisations « modernisées » de Traviata m’ont laissé perplexe : à notre époque du culte de l’image des people, la médiatisation de la vie privée, rentabilisée, est une prostitution acceptée et même recherchée, en sorte que l’alliance avec une star, même une call ou escort girl, si elle est riche et célèbre, n’a rien pour offusquer la morale bourgeoise matérialiste de notre temps. C’est donc avec inquiétude que je vois se lever le rideau sur une époque proche de nous, l’Occupation ou la Libération, d’autant que, dans les époques de guerre, le drame individuel se dissout dans la tragédie collective.
Cependant, lors de l’ouverture animée, l’arrivée de cette femme brisée, un foulard cachant ses cheveux, dans le hall du trop fameux Hôtel Lutétia, si marqué par le passage des nazis, qui en firent le siège de l’Abwher, puis par l’accueil des déportés de retour des camps en 1945, me font penser à une rescapée : une juive dont même après la Shoah, une famille bourgeoise ne pourrait supporter l’alliance. Cette hypothèse, plausible, ne sera pas la bonne, que la fin éclairera : le foulard cache la femme tondue, compromise avec l’occupant ou les collabos, lors des épisodes pas toujours glorieux de l’épuration qui suit la Libération.
Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, inscrit donc le drame individuel dans le collectif et, spécifiquement, féminin, avec une cohérence intellectuelle et une logique sensible : la suivante attentive et attendrie, qui escorte et veille sur Violetta, prend un rare relief ; Flora est plus une compagne compatissante et solidaire qu’une complice de débauche et, surtout, la photo matérialisée du chantage affectif, l’incarnation muette mais touchante de la fille, après tout cause innocente du sacrifice de son amour que demande le père d’Alfredo à Violetta : la pute se sacrifie à l’image de pureté qu’elle gardait en son cœur, prise au piège narcissique d’un Moi idéal. Sacrifice que la fille, solidaire aussi de la courtisane blessée à mort, aurait refusé si le pouvoir patriarcal des hommes l’avait consultée. La fille, par ailleurs, médiatrice entre le père et le fils, semble combler dans cette version une lacune d’autres réalisations : on saute en général la cabalette de l’air du père à son fils, qui évoque un contentieux passé entre eux et la femme apparaît, dans ce monde conflictuel des hommes (jalousie, défis, duels, et guerre) comme l’« ange » du texte, de paix, d’une harmonie, nostalgiquement symbolisée aussi par le piano toujours présent sur scène et la partition, tel un gage d’amour, ou la fleur rouge de l’amour vrai opposée aux camélias blancs, sans odeur ni couleur, des amours vénales passagères. Autant de signes délicats qui font sens, comme cette neige à travers la vitre qui, contrastant avec les fleurs de l’acte II sont des indicateurs temporels de l’action qui finit en un autre hiver de carnaval, donnant la dimension chronologique de l’aventure.
Le décor (Emmanuelle Favre) est donc celui du hall concave du Lutétia, monument Art Déco, beau, froid et impersonnel, acajou et marbre gris, une porte tournante du tourbillon vertigineux des plaisirs tournants, utilisé aussi pour la maison de campagne sous les belles lumières changeantes (Jacques Chaletet), fauteuil et secrétaire marqueté aussi au goût de l’époque. Si les femmes sont toujours belles quelle que soit la mode, on appréciera les costumes (Gérard Audier) en fonction du goût que l’on a ou non pour l’esthétique précise du temps : beaucoup de lamés, de paillettes, clinquant des coquettes cocottes, costumes d’officiers. Au milieu des noceurs (même frelatée, la fête est toujours plus folle après les guerres), des hommes inquiétants en manteaux et imperméables : souvenirs de la Gestapo, allemande ou française, qui hantait ces lieux, traquant juifs, et résistants, ou les mêmes, reconvertis maintenant à traquer les collabos et les femmes imprudentes compromises, promises à la proche épuration, souvent alibi rétrospectif des mauvaises consciences patriotiques.

L’interprétation
Du premier au dernier rôle, tous seraient à citer : le docteur (Frédéric Bourreau), peut-être pas assez confidentiel dans son indiscret diagnostic final ; le baron (Jean-Marie Delpas), Gaston (Olivier Dumait), d’Obigny (Sergeï Stilmachenko), crédibles comparses par le jeu et le chant. Christine Labadens prête à Annina, souvent sacrifiée, son élégance et sa sensibilité et Martine Olméda fait une Flora à la fois cocasse et humaine, pleine d’allure, tandis que Loreline Mione, dans le rôle muet de la sœur, réussit à exister sensiblement. Avec une belle voix musicale, au timbre raffiné, Yikun Chung, en Alfredo, a un jeu un trop raide mais dans la scène finale, sa pleine vocalité, fait sens terrible et indifférent ou déjà lointain à l’agonie murmurée et soupirée de Violetta dont, finalement, le vrai partenaire est le Père terrible de son amant : c’est Marzio Giossi, regard de glace, voix d’acier comme une lame, portant le coup avec une impitoyable élégance, économe de gestes, fuyant l’émotion et l’embrassade, d’autant plus cruel. Elle, menue, fragilité accusée par de dansantes robes floues, toute blondeur et délicatesse, c’est Inva Mula : voix de miel et de fiel dans la souffrance, sans outrance, timbre fruité et flûté, ductile, facile ; elle offre un large éventail de nuances dans la douceur ou la douleur qui ouvrent un arc-en-ciel d’arrière-fond humain bouleversant sous les nuages et les vapeurs de la fête évaporée. Ses vocalises ont le délire de l’égarement et la voix se brise et nous brise dans le désespoir. Une grande artiste qui honore souvent notre région.
Belle tenue des chœurs (Aurore Marchand), inventive chorégraphie (Roger Nuñes). Mais le chef, tout en nuances aussi, Vincent Barthe, attentif aux chanteurs, réussit le prodige rare, de l’ouverture à la fin, de tirer des effets même des faiblesses rythmiques de certains passages, donnant à des scansions redoutables, d’allure foraine, les allégeant ou soulignant, un tranchant de sentence funèbre, ciselant cruellement les rythmes hispaniques de la fête du début qui rend plus aiguë l’acuité du drame. Une production nationale et internationale qui honore ce grand théâtre de création qu'est l'Opéra d'Avignon.
25 novembre 2007

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio
1. Violetta et Alfredo (Inva Mula et Yikun Chung) ;
2. Le père (Marzio Giossi) ;
3. Violetta (Inva Mula) ;
4. Violetta, vente de ses biens.