André Beaurepaire, Studio Musicatreize

L'univers en fuite
d’André Baurepaire

L’œil était dans le cadre et regardait… Que regarde cet œil immense qui, dès l’entrée, vous saisit comme un objet de son titanesque objectif ? Regard hagard de masque, mascaron, théâtraux, décliné en agrandissement de zoom retenu par la rigueur d’un cadre qui contient de son arête vive la vivacité aiguë d’une, de deux de ces dévoratrices prunelles, d’or, de cuivre, d’acier, d’un bleu saphir venu d’ailleurs. Regard du peintre qui happe le réel pour le faire, défaire, le refaire en teintes vives, irréelles, citron sur azur, feu sur brasier et nettes structures de lignes obliques, diagonales acérées voulant trouer le cadre dans leur fuite perspective, leur expansion visant l’infini à partir du noyau invisible de l’explosion d’un monde à la rigidité architecturale estompée de roux, de rouille, de brun, de brumes, de flammes, d’oriflammes fantômes, de fumées, de fumerolles, de nues, de nuées, de nuages jaunes, jaunâtres, d’évanescentes vapeurs : géométrie cubiste démentie par tout ce qui contredit la ligne, rogne l’arête, l’équerre, molles nuées cotonneuses, célestes divans profonds à de vagues personnages échappés de la rondeur aérienne d’un plafond baroque, posés dans la langueur indécise de la volupté dans de moelleux bouillonnements nuageux.
Ailleurs, empâtées de pastel, de lointaines foules nues, nourries, serrées, dans la grille et la rouille d’une incertaine pluie, ou dans le gris, grisâtre délavé, pâle, palette impressionniste, impression d’oppression estompée de brouillard sinon de nuit. Les tableautins de bateaux, épurés, aux lignes décidées et aux vives couleurs : toujours des lignes diagonales, de fuite, qui font un monde tempétueux par beau temps du coloris, univers instable mal assis sur la charpente oblique qui aspira encore à un ailleurs infini, au-delà du cadre, par-delà l’horizon.
Les deux fenêtres ouvertes, rouge, bleue, tout aussi inclinées, semblent projeter violemment un dehors du dedans dans une implosion ou explosion qui brouille les repères d’extérieur et d’intérieur. On croise Dali, on entrecroise des lignes du futurisme, du cubisme, mais, dans tout cet environnement pictural, il y a l’évidente patte et la pâte originale d’une sorte d’expressionnisme baroque original.
André Beaurepaire, né en 1925, déniché par Cocteau, collaborateur de Massine des Ballets russes, au passé prestigieux, a un beau présent marseillais : non seulement ses tableaux inspirent le décor de L’Enterrement de Mozart, livret d’Hubert Nyssen, musique de Bruno Mantovani, interprété par Musicatreize sous la direction musicale de Roland Hayrabédian, mise en scène de Jeanne Roth, donné le 9 octobre au Gymnase et, de plus, projection d’avenir, le peintre illustre poétiquement le beau livre/disque de cette œuvre aux Éditions Actes Sud. Par ailleurs, on peut admirer une sélection de ses toiles au Studio Musicatreize, 53, Rue Grignan, jusqu’au 17 octobre.

Photo : André Repaire, Fenêtre rouge

Nuits d'été

ÉTÉ INDIEN

(Nuits d’été)
L’Italie du Paris romantique et de Liszt

Concert Brigitte Peyré, soprano, Laurent Wagschal, piano
Musée Granet, Aix-en-Provence
28 septembre 2008

Concert de clôture de cet autre festival à l’ombre du « Festival » d’Aix, qui de mai à septembre a habité divers lieux intimes et ravissants de la charmante cité des fontaines : tour à tour le cloître secret et la baroque Chapelle des Oblats, l’austère église de Saint-Jean de Malte, ont accueilli les Polyphonies croates, le Quatuor caliente et Débora Russ pour un voyage au cœur du tango nuevo, du flamenco intemporel, le Lachrimæ Consort de Philippe Foulon. Nous pûmes faire un tour À l’Alcazar de Zanzibar, où, sur des images de Christelle Neuillet, cartes postales fanées comme des souvenirs ambigus d’un colonialisme exploiteur sous couleur (raciste) de civilisation, entre révolte et nostalgie, dans une scénographie et des lumières de Bernard Grimonet, Marie Prost, soprano, avec la complicité blagueuse de Frédéric Carenco, pianiste, nous fit faire une balade gouailleuse, railleuse, émue, en chanteuse de beuglant déguinglé, de Vincent Scotto à Xavier Montsalvatge en passant par Bizet et Ravel. C’était au Musée des Tapisseries.
Et, belle façon, sinon de prolonger un été défaillant, de nous y faire rêver, nous voici dans un autre musée, celui de Cézanne, tout près des œuvres de ce grand maître et des toiles de Granet, l’aîné aixois, puisque nous sommes chez lui : le Musée Granet, peintre honoré par une conférence de Denis Coutagne et Christine Prost, Images de Rome à travers la peinture de Granet et la musique de Liszt , suivie de ce concert, son pendant musical.
Allure et figure, Brigitte Peyré, au-delà de la parfaite musicienne et technicienne aussi à l’aise dans le Baroque que dans la musique contemporaine (première française à interpréter Pli selon pli de Boulez), c’est une artiste qui entre dans les morceaux et hante ses interprétations musicalement et dramatiquement, dans un éventail qui va du tragique au comique (voir ici « Côté cour, côté cœur »). Aussi est-ce toujours un bonheur renouvelé que de la retrouver dans des récitals de mélodies où elle fait, de chaque air, une atmosphère particulière, un pays du cœur, un paysage de l’âme.
Le pays ici, c’est la France ; les paysages, l’Italie offerte à l’admiration de Paris par les compositeurs italiens des années 1830 du romantisme, Donizetti, Bellini, Rossini francisant et Liszt italianisant. Avec pour compagnon de voyage Laurent Wagschal, vrai pianiste autant qu’accompagnateur, sur le vaisseau à l’aile déployée comme une voile de son piano, Brigitte Peyré, gracieuse, rieuse, malicieuse, nous embarque en gondole avec Donizetti et Rossini, ondoyant, ondulant sur les vagues pianistiques qui jouent, pour se faire peur, la tempête, illuminée par l’éclair d’une vocalise perlée et irisée comme un arc-en-ciel. On joue aussi les grandes protestations d’amour conventionnelles avec Bellini, aux textes tournés vers le XVIII e siècle néo-classiques de Métastase, vignettes opératives où Peyré déploie des aigus éclatants et des graves moelleux et sensuels sans lourdeur. De ce même poète librettiste, d’un texte des plus convenus sur l’amant souffrant en silence, Rossini a fait diverses variations et, ici, du drame apparent de la plainte silencieuse, Mi lagneró tacendo, on passe à sa dérision aux syllabes cocassement concassées en cocottes. C’est enfin Liszt, la fameux lied de Mignon de Goethe, fiévreux, pressé de désir, troué de silences et d’évocations brumeuses et angoissées de la mémoire, auréolées d’espoir final. Le célèbre O quand je dors, sur le poème d’Hugo, avec sa sensualité tendre, est donné avec une magnifique douceur d’aigu forte suspendu en pianissimo de rêve pour l’évocation de la Laure de Pétrarque que nous retrouvons, dramatiquement dans le Sonnet 104, déclamation fiévreuse, récitative, qui s’élève à la plainte véhémente achevée sur une cadence à saveur ancienne archaïque.
Ce même sonnet, dans sa version pianistique, sous les doigts virtuoses de Laurent Wagschal, couvert de prix, a une effervescente agitation passionnelle de révolte qui s’apaise dans une sorte de soumission amoureuse qui se fond lentement dans le silence. Le Spozalizio, toujours de Liszt, plus qu’une description figurale, semble une méditation sur les «Noces de la Vierge » (1504), le tableau de Raphaël, où dans des douces teintes harmoniques blondes, tendrement solaires, des sonneries de cloches bleues, une voix féminine semble murmurer, dialoguant avec le registre grave d’une voix sur fond de commentaires choraux en crescendo où passent des couleurs dissonantes, peut-être d’un futur de douleur, avant un soupir final infinitésimal. La Barcarolle opus 60 de Chopin, bercée d’une douce cantilène qui rappelle l’admiration du compositeur polonais pour Bellini, toute scintillante de clapotis, dans ses creux de vagues, fut malheureusement desservie par le plafond bas du musée saturant les graves. Seul bémol à l’accord parfait de ces deux artistes.

L’Italie du Paris romantique et de Liszt (Donizetti, Bellini, Rossini, Liszt), par Brigitte Peyré, soprano, Laurent Wagschal, piano,
Musée Granet, Aix-en-Provence, 28 septembre 2008.

FESTIVAL DURANCE-LUBERON

XI e Festival Durance-Luberon
Chapelle des Oblats, Aix-en-Provence,
dimanche 24 août,
Le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach
par
l’Ensemble Anna Magdalena Bach

Trois dames de la nuit

Alors que l’été en est au crépuscule, les derniers festivals s’éteignent lentement, et celui des Pays d’Aix et de Durance-Luberon, entre eau coulante et riantes collines, qui a porté avec éclat les feux de la musique du 14 au 24 août sous le ciel nocturne, s’achève en beauté dans la pénombre intime sous la voûte de la Chapelle baroque des Oblats de la Cité du Roi René, à deux pas de sa statue.
Coupole ovoïde comme celle de la Vieille Charité de Marseille, pilastres corinthiens à base cannelée, statues à la pierre animée : saint Jean l’Évangéliste, saint Jean de la Croix, saint Roch, saint Charles Borromée (qui théorisa le modèle de l’église baroque), aux flottantes draperies de pierre, aux quatre coins du centre du transept, semblent sortir de leurs niches, aux consoles aussi corinthiennes, pour se pencher sur cette musique du ciel qui vient éclairer la terre. Il y a également, sur une porte, la Madeleine et l’on pense également à sainte Anne dont on combina un prénom pour Anna Magdalena Bach, bannière et nom de l’Ensemble, ce superbe trio féminin ainsi baptisé : Raphaële Kennedy, soprano, Sylvie Moquet, viole de gambe et Natalia Cherachova, clavecin, clavicorde et direction.
Deux tabourets, deux petites tables avec des bougeoirs pour ces trois dames de la nuit lorsque, lumière éteinte, seule la poussière lumineuse du clavicorde illuminera de grâce évanescente, telle une rêveuse auréole sur la tête d’un saint, une obscurité adoucie ensuite par la flamme hésitante des bougies, tremblante, comme s’excusant de troubler d’indécise lueur les tendres ténèbres lumineuses de la musique : Jean-Sébastien aimait bercer la nuit du scintillement irisé d’étoiles de son instrument de prédilection.
C’est presque l’image sonore de ce concert tout de délicatesse et charme simple. Tour à tour, sans afféterie, la voix flûtée de Raphaële Kennedy, qui parle suavement comme elle chante, et le miel doré de celle de Sylvie Moquet, au legato aussi boisé que son coup d’archet, donnent des jalons heureux et douloureux de la vie de Bach, de cette jeune femme chanteuse, musicienne et mère de famille nombreuse et si endeuillée, collaboratrice de son époux, qui copie en sage écolière, sur son petit cahier, des morceaux vocaux ou instrumentaux qu’il écrit pour elle, ou des compositions d’autres musiciens qu’elle aime.
C’est tout cet ensemble qui forme le programme, riche, varié, d’un raffinement simple : les airs chantés, Raphaële Kennedy les déroule sans effet, avec un charme touchant même dans leurs enrubannements de vocalises ; Natalia Cherachova fait ruisseler un clavecin d’argent fougueux ou majestueux tandis que Sylvie Moquet, qu’on aurait aimé entendre en soliste mais que le respect du Petit Cahier confine à la basse, lui donne toute sa noblesse et sa pudique retenue.
Moments privilégiés et mêmes naïfs : ces trois dames simples nous font vivre les moments d’une famille Bach qui vivait de l’art et avait fait de l’art un art de vivre Et, elles, de le faire vivre en donnant humblement de la vie à l’art.

Photos Bertrand Périsson :
1. Sylvie Moquet, Natalia Cherachova, Raphaële Kennedy ;
2. Raphaële Kennedy , Sylvie Moquet, Natalia Cherachova.

CHORÉGIES D'ORANGE (Faust)

FAUST
Musique de Charles Gounod,
Livret de Carré et Barbier.
Chorégies d’Orange, 5 août 2008

Faust visite Orange pour la huitième fois mais revient dans la version de 1869. Déjà en 1990, les deux mêmes magiciens ensorcelants, Plasson à la direction musicale et Joël à la scène, en avaient livré une version très admirée et récompensée par la critique.

Réalisation : un diable anachronique
Hommage à Gounod, organiste tenté par l’Église (et qui signa un pacte non diabolique mais divin avec la Musique aux instances de Pauline Viardot, il faut le rappeler), la scénographie de Nicolas Joël : un orgue colossal (réplique démultipliée de celui de Narbonne) épouse le mur du théâtre antique, ses faisceaux métalliques de tuyaux, jaillissant comme des colonnes de métal, surmontés de statues baroques, celle du centre jouant, en bois, avec celle de pierre d’Auguste. C’est le Ciel sur les têtes, dont s’empare un temps le Démon. Il couronne un soubassement d’ouvertures en arcades, tantôt cabinet sombre du Docteur Faust, taverne, demeure de Marguerite, surplombé de la galerie à rambarde en bois sculpté, où se trouve la console, d’où Méphistophelès, organiste infernal, contemple le monde misérable des humains. Des lumières bleues glaciales ou ardentes (Vinicio Cheli), colorent de sens, un peu simple, cet impressionnant dispositif bien pensé pour le lieu et les spectateurs du haut extrême du théâtre. Tout au pied défileront les soldats bien rangés, au départ ou au retour de la guerre.
Orgues écrasantes et ordre militaire : Église et Armée, deux piliers répressifs et serrés comme les tuyaux d’orgue de la conscience et des corps d’un XIX e siècle pesant dans lequel est resitué l’opéra selon l’académisme répétitif qui sévit sur les scènes depuis plus d’un demi-siècle (voir ma rubrique Humeur, « Du costume au théâtre aujourd'hui ») Les costumes (Gérard Audier) sont beaux mais à rapprocher chronologiquement le mythe de nous, cela éloigne irrémédiablement le sujet : les diableries du lointain Moyen-Âge sont moins crédibles à un siècle de distance, en une époque scientiste justement où la Science devient la nouvelle religion, faiblesse aussi dramatique des post-romantiques Contes d’Hoffmann avec leur diable un en trois qui n’émeut jamais en profondeur. En ce XIX e siècle plus que de piété, de bondieuseries saint-sulpicienne et de retour orchestré du culte marial avec les Bernadette et autres, même l’Église marginalise le Diable sous l’influence positiviste. Le pauvre Méphisto semble donc venu d’une autre planète sur une terre indifférente en pleine opulence bourgeoise. D’autre part, Marguerite, dans ses beaux atours Second Empire à la Traviata donc, déjà reine ou impératrice Sissi par le costume, n’évoque en rien la naïve Gretchen de l’imagerie romantique éblouie de bijoux, assise à son rouet, évacué ici par un réalisme qui joue contre l’œuvre qui l’est si peu, et la musique qui l’exprime beaucoup en tournant.
Sur le milieu de la scène, gothique, immense, enluminé magnifiquement, un livre sur lequel Faust vieillard semble vouloir s’affaler, s’effacer comme une fleur fanée entre les pages, devient ivre de vie de sa métamorphose après le pacte diabolique pour recouvrer sa jeunesse. Elle est si frappante que le public, ravi, applaudit la transformation du vieillard en jeune homme fou, fougeux, cabriolant. Le livre se referme, expédiant les minces lignes métaphysiques de cette version de Faust embourgeoisée où le grand savant chante avec appétit une ambition bien prosaïque digne du Brésilien de La Vie parisienne d’Offenbach :

À moi, les plaisirs,
Les jeunes maîtresses,
À moi leurs caresses…[…]
Et la folle orgie
Du cœur et des sens.

La scène de l’église où Marguerite tente de prier, empêchée par le Méphisto en chanoine terrifiant, organiste de l’enfer à la tribune, grandiose, est sans doute une des plus belles réalisations jamais vues pour ce moment fort de cet opéra. On regrette d’autant plus la Nuit du Walpurgis, orgie faustienne très kitsch à grand renfort de voiles qui ne voilent rien des beautés des dames, et le finale des lis sinon lits blancs de la foule à genoux, comme des flammes pures du bûcher, envers du trône de Méphisto, qui attend sans doute Marguerite, sanctifiée ici par un peuple avide d’idoles ou de saintes à Lourdes ou ailleurs.

L’interprétation
Les chœurs, spatialisés en coulisse comme l’appel lointain du printemps de la jeunesse, ou tel le grondement sulfureux de l’enfer sous l’orgue, tantôt défilant martialement ou valsant dans la kermesse, sont magnifiques dans leur redoutable multiplicité qui nourrit le grandiose plateau. On regrette, dans cette version de Faust, la chanson tronquée du Wagner de Nicolas Testé à la belle voix ainsi que de ne pas entendre plus souvent Marie-Nicole Lemieux, Dame Marthe irrésistible, accorte suivante et presque maquerelle. Au Siebel mezzo travesti original, Joël préfère, non sans raison, le ténor Xavier Mas, beau timbre mozartien, qui se tire remarquablement, tendre et touchant, de ce rôle qui en fait un mutilé exempté qui désigne par ce biais les horreurs de la guerre exalté patriotiquement par les soldats. Jean-François Lapointe, admirable chanteur et acteur, d’un engagement total, est un Valentin héroïque mais élégant qui fait de sa mort, malgré le conformisme moral glaçant du personnage sans pitié pour sa sœur, une terrible tragédie.
René Pape est un Méphisto impressionnant par la stature et le gabarit de la voix, d’une égale couleur ardente, qui se tire avec une aisance diabolique de la tessiture tendue du « Veau d’or » et sait creuser les profondeurs de ce rôle infernal pour une basse et pire pour un grand baryton d’opéra, qui sacrifient en général l’aigu ou le grave.
Belle à se damner, d’une grâce fragile qui passe dans sa voix mais sans fragilité vocale, Inva Mula ne semble pas chanter mais être Marguerite, piquant ses « Ah ! » de « je ris de me voir si belle… » avec un émerveillement de frisson délicat de petite fille, lyrique dans l’expression de l’amour, dramatique et fervente dans ses invocations aux dieux et aux anges, transportant aux cieux le public jusqu’au haut de l’immense théâtre où ses plus infimes nuances sont perçues.
Voix juvénile en sénile Faust, rajeuni par le pacte avec le diable, Alagna récupère d’une cabriole, d’une roue de paon, toute sa fougue de bondissant, d’agile chanteur et acteur, vrai diablotin avide de plaisirs, à côté du géant Méphisto, diable débonnaire et paternel. Toute son arrogance vocale s’étale largement avec une diction française, une ligne qui laisse toujours pantois d’admiration. Sa cavatine élégiaque, il la prend très lentement, d’un rythme rêveur qui séduit et on espère qu’elle va s’animer, mais la reprise est aussi lente, Roberto s’installe dans le souffle, le chant et prépare le contre ut redouté des ténors… qu’il donne non en force mais en demi-teinte, en voix mixte inhabituelle, mais d’un grand effet poétique dans cet air étrangement amoureux d’un personnage qui vantait juste avant le désir et l’érotisme. Dans d’autres endroits aussi, il « marianise » ou « maniérise » sa partition, non sans charme. Bref, quoiqu’en disent ses détracteurs, Alagna a encore de beaux jours devant lui pour de belles nuits pour ses admirateurs qui peuvent dormir –après- tranquilles.
Michel Plasson, encore une fois, ose des tempi longs ou alanguis, parfois perçus comme lenteur dans cette version longuette, mais dans le coffret à bijoux de l’œuvre, cela met en valeur les gemmes d’une instrumentation précieuse, délicate, bel hommage à ses musiciens qui s’épanchent librement, jouant avec les voix, exaltant les belles couleurs de cet orchestre.

Chorégies d’Orange
FAUST,
Musique de Charles Gounod,
Livret de Carré et Barbier d’après Goethe,
Chorégies d’Orange, 2 et 5 août 2008.
Direction musicale : Michel Plasson ;
Orchestre Philharmonique de Radio France ;
Mise en scène et scénographie : Nicolas Joël
Assistants : Stéphane Roche et Emmanuelle Favre ;
Costumes : Gérard Audier ;
Lumières : Vinicio Cheli ;

Chœurs Capitole de Toulouse (Patrick-Marie Aubert, coordinateur choral) ; Opéra d’Avignon (Aurore Marchand) ; Opéra de Toulon (Catherine Alligon) ; Opéra de Nice (Giulio Magnanini) ; Théâtre du Ensemble vocal des Chorégies d’Orange ;

Marguerite : Inva Mula ;
Marie-Nicole Lemieux : Dame Marthe ;
Faust : Roberto Alagna ;
Méphistophélès : René Pape ;
Jean-François Lapointe : Valentin ;
Siebel : Xavier Mas ;
Wagner : Nicolas Testé

Photos © Philippe Gromelle, légendes, B. P. :
1. Église et Armée ;
2. « J’ai vécu triste et solitaire… » (Faust, Méphisto) ;
3. « A moi, les plaisirs ; »
4. Faust, Marguerite.

CHORÉGIES D'ORANGE (Carmen)

CARMEN
Chorégies d’Orange
15 juillet

Arbre de vie, de mort
Ni l’œuvre, ni Plasson, chef d’orchestre, ni Uria-Monzón, la grande Carmen actuelle, ni même Duflot, costumière, ne sont des inconnus à Orange : ils y sont chez eux et, depuis longtemps, se sont affrontés à la monumentalité du lieu. La nouveauté venait de la mise en scène de Nadine Duffaut, qui s’y frottait pour la première fois même si elle est loin d’y être une étrangère, coutumière des spectacles des autres, connaissance et amour du lieu, de ce mur respecté.
En effet, un seul élément pour décor à la puissance plongeant loin dans les symboliques profondeurs terriennes de la conscience : comme pétrifié et issu de ce cirque de pierre, un arbre immense couché, déraciné, tendant en appel au secours déjà mort ses racines tentaculaires. Grotte, abri, parcage des femmes, lieu de l’évasion mais surtout, énorme présence du déracinement, de l’émigration, de l’immigration : la Bohémienne, d’un peuple déraciné ; Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire d’honneur et de meurtre (visualisée dans l’ouverture), réduit à être soldat, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie légère et violente, déclassé puis dégradé ; sa mère qui l’a suivi dans un proche village, conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, et cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère et suivant José ; ces contrebandiers, passant d’un pays (Gibraltar anglais) à l’autre, sans oublier ces femmes, ces ouvrières, sans doute fixées dans l’usine, par la nécessité esclavagiste du travail, mais peut-être pas enracinées par un mariage donnant au mâle nomade la fixité de l’arbre généalogique au foyer : la femme soumise ne peut que procréer des fillettes dans le rang sinon des filles soumises, des fillettes déjà esclaves, lavant à genoux, servant à table, avant d’être l’objet de la convoitise brutale des hommes, dont seule Carmen se tire un moment. Les petits garçons sont aussi formatés par l’ordre social, « comme de petits soldats », avant d’être de grands, gardiens de l’ordre corseté et oppressif. L’arbre de vie est un arbre mort.
On aime donc ces costumes espagnols de Katia Duflot, où domine le sombre, vraie couleur de l’Espagne, sans espagnolade, les femmes en clair tranchées et retranchées des hommes, à l’exception de Carmen dans la taverne, somptueuse giroflée aux pétales rouge et or de ses dessous. Malheureusement, la belle robe années 30 de Carmen à la fin, noces de mort, est interprétée par des spectateurs ingénus comme sa robe de mariage avec Escamillo dans les arènes !

Ma mère, je la vois
Dans la Traviata, Nadine Duffaut avait subtilement matérialisé sur la scène l’Absente pour le mariage de laquelle le Père exige le sacrifice de Violetta, enjeu du drame, la sœur virginale d’Alfred : beau fantasme de pureté pour lequel la fille de joie consent à s’éclipser et mourir de tristesse, et beau duo solidaire contre le pouvoir des hommes entre l’héroïne chantante et ce fantôme muet et compatissant. Ici, dans ce monde apparemment de la force virile, soldats, officiers épée à la main, contrebandiers, matador, autre tueur, la puissance de la femme n’est pas qu’incarnée par Carmen, qui se joue de tous mais finira épinglée : c’est cette mère invisible mais omniprésente, placée ici sur scène (Catherine Alcover) et nous lisant même la teneur de sa lettre à Don José. Elle dispense protection et certitude, blâme ou pardon au fils perdu du haut de son socle de lois, Mère-Patrie (la Navarre, le village), Mère-Église (la chapelle, la foi), Commandeur au féminin de toutes les morales. Nous voyons donc concrètement la mère de José qu’ « il [la] revoit, il revoit son village », comme chante Micaëla, la fille adoptive, la fiancée choisie autoritairement par la matriarche, la future bru, non exempte de brutal courage : elle ose aller arracher José à Carmen et le ramène à la mère, à ses racines, allant, dans la logique vision de N. Duffaut, à être pratiquement la main qui tue la rivale impossible à éclipser.
Ce petit garçon (Hugo Recasens Doux), câliné par Carmen, c’est peut-être « l’enfant de Bohème », le petit Cupidon gitan qui noue l’intrigue fatale, ou l’image, chérie par l’héroïne, lourde de tant de regards lubriques masculins, d’un homme avant l’Homme appesanti de désirs : pur.
Cohérence donc d’une lecture personnelle et forte d’une œuvre inusable dont on regrette peut-être, mais loi de la monumentalité du lieu, la scène peu discrète des contrebandiers arrivant en foule à la barbe des douaniers. Ces danseurs de flamenco avec leur zapateado, en rang, ne m’intéressent que s’ils dansent aussi, en rang, en troupe comme les soldats, un écrasement social, détournement de cette danse à l’origine contre la tarentule, donnant des tarentelles dans toute la méditerranée.

Interprétation
Dire de Béatrice Uria-Monzón qu’elle est Carmen semble un pléonasme : couleur de la voix, finesse et intelligence de la gitane aristocratique par nature, beauté hiératique et souriante, démarche naturelle de reine, elle en incarne la dignité au-dessus de toute contingence du monde vulgaire. Il faut la voir se soustraire avec grâce, glisser avec un mouvement de tête méprisant et élégant d'entre les bras visqueux des hommes. Et, enfin, enfin, face à Don José, c’est une vraie Espagnole qui danse et on ne comprend pas qu’il lui résiste.
On craignait que la délicatesse d'Ermonela Jaho ne pâtisse face à la grandeur du lieu, de la scène, de la nuit : comme transcendée par cette mise en scène qui en fait un être fort, elle s’avère, avec toute sa grâce de poupée, une puissante rivale de Carmen, déterminée, délicieuse et même criminelle, sans rien perdre de la beauté irisée de son timbre.
En Don José, Marcelo Àlvarez a d’abord une gaucherie paysanne, frustre, qui convient parfaitement à l’image qu’ont les Andalous des Navarrais mais, au fur et à mesure, on sent s’installer la faille et le colosse est terrassé par l’amour, terrible dans la menace, déchirant dans la supplique, grandiose d’humanité désespérée dans le meurtre de l’amour. Face à ce trio, un élégant Escamillo ibérique, allure et figure, aussi doté dans le grave que dans l’aigu, superbe, Àngel Ondena. Face maintenant à ce quatuor, toujours la qualité orangeoise des « seconds rôles primordiaux », un Dancaïre et Remendado de comédie (Olivier Grand, Florian Laconi), des Frasquita et Mercédès, dignes compagnes de Carmen (Magali de Prelle, Karine Deshayes) qui nous offrent un quintette époustouflant de verve, un Zúñiga de qualité presque labellisée (François Harismendy) et un Moralès (Olivier Heyte) prêt à lui emboîter le pas.
Des oreilles superficielles reprochent à Michel Plasson, à la tête du merveilleux Orchestre de la Suisse Romande, des tempi lents dont on lui rend grâce ici : cette musique parfois joyeuse et vive n’est pas guillerette et superficielle, elle a la gravité tragique d’un tempo espagnol s’insinuant doucement et sûrement comme l’inéluctable fatalité. On salue des quatre mains ces magnifiques et fiers chevaux défilant sur la scène et ces chœurs.


Photos Philippe Gromelle Orange :
1. Don José, Carmen ;
2. "Je vais danser en votre honneur…" ;
3. Oui, je t'aime Escamillo…" ;
4. "Carmen, prends garde…"

Festival de Pourrières

L’Opéra au Village

Nuits romantiques de Pourrières
Couvent des Minimes

Au temps de Nohant
Belle manifestation animée par des bénévole mais servie par des artistes professionnels triés sur le volet, voilà six ans déjà de Festival et, en trois : les turqueries au début du XIX e siècle en 2006, les chinoiseries en musique en 2007 et, de cet Orient proche ou extrême, nous passons ici à ces Nuits romantiques pour l'atmosphère et l'époque, invités à Une soirée musicale chez George Sand, suivie de Cendrillon, opéra de salon de Pauline García Viardot. Encore une œuvre rare recréée par un modeste mais ambitieux festival.
Après un convivial repas à thème adéquat, menu berrichon, sous les sages marronniers en ligne sous le mur rempart du couvent, dans le cloître intime du couvent des Minimes (XVI e s.) de Pourrières, où un arbre joue le S baroque en tendant vers le ciel son nuage de feuillage, nous avons le privilège de voir exhumée cette œuvre délicate.

Une soirée musicale chez George Sand
Mais d’abord, une première partie, théâtrale et musicale chez la « Bonne dame de Nohant », chez George Sand (1804-1876), la romancière, journaliste et première femme moderne, anti-conformiste, scandaleuse et républicaine, qui réussissait l’exploit d’attirer chez elle, dans ce lointain Berry, tout ce qui comptait dans la France romantique de son temps, résumé, dans ce spectacle joliment introductif et instructif, autour de Pauline García Viardot, l'inspiratrice de Consuelo, à Clara Schumann, Eugène Delacroix, Rossini l’ami de la famille García, Yvan Tourgueniev, l’adorateur fidèle, sans oublier les enfants de la diva.
L’atmosphère musicale est donnée par le violoncelle gémissant de Virginie Sauveur, dont la plaintive voix sur « J’ai perdu mon Eurydice » suggère déjà la sûreté du goût musical de Pauline qui, en plein XIX e siècle fit exhumer par Berlioz et sauva l’Orphée de Gluck.
Quelques portraits sur les murs redoublent les présents et rappellent les absents, dont Chopin, Lizst et le père grandiose et terrible de Pauline, Manuel García, en Otello de Rossini. Jolie trouvaille, la galerie du cloître,s es trois arcades fermées de portes vitrées, ornée d’une allée de petits buis taillés, bleutée de rêve nocturne ou ensoleillée de joie, donne de la profondeur à la scène, une simple table, des chaises et le piano, puis lethéâtre de marionnettes célèbre de Maurice, le fils de Sand, où Tourgueniev (Paul Crémazy) et Delacroix (Pierre Espiaut) se livrent, en fausset à une hilarante parodie de la scène des bijoux de la Marguerite du Faust de Gounod, dont Pauline (Anne Tsirone) a donné une dramatique et sensible version de Marguerite au rouet de Schubert, accompagnée au piano par Clara Schumann (Isabelle Terjan qui le tiendra remarquablement toute la soirée), qui avait musicalement rendu présent Liszt grâce à sa Méphisto valse.
Par la grâce de la voix off de Christelle Neuillet, qui avait déjà présenté Pauline Viardot dans une conférence et signe ce texte avec Bernard Grimonet qui assure aussi la mise en scène simple et efficace, inventive, avec de simples signes et moyens, ce salon devient une évocation, bien nourrie en documentation et iconographie visible, d’une soirée musicale à Nohant : George Sand avec ses amis qui ont marqué la culture universelle, époque heureuse sans télévision dont le trop d’images tue l’imaginaire, où des artistes savants savaient imaginer et jouer entre eux comme des enfants et avec des enfants. Le narratif, en général, tue le théâtre mais, là, nous avons juste un tableau, en musique aussi, qui déjoue la chronologie biographique, qui se joue des dates (Guerre de 70, Stravinsky…), qui situe et rend justice, finalement, à ces deux grandes dames, Sand et Viardot, dans un environnement et une atmosphère qui suscitaient et expliquaient, sans le souligner, cette Cendrillon, un divertissement qui trouvait là, ensuite, son contexte, sa justification intime et son exacte adéquation d’une forme à un contenu : modeste et pudique « petite forme » d’un grand esprit, exactement adaptée aux dimensions et limites humaines du salon, aux élèves, aux amis, sans grossissement ni développement, sans prétention ni grandiloquence, en toute simplicité mais avec le raffinement aimable et gentiment naturel que de cette réalisation a su trouver pour lui rendre sa dimension.

Pauline García Viardot (1821-1910)
Pauline était la fille cadette de l'irascible et irrésistible Manuel García, chanteur célébrissime, créateur du rôle d'Almaviva du Barbier de Séville de Rossini (auquel il semble aussi avoir collaboré à en juger par tous les rythmes hispaniques de l'œuvre), professeur de chant, compositeur, père de Manuel, le futur inventeur du laryngoscope et professeur de chant aussi, de María, la Malibran. Sans avoir la beauté de cette dernière, Pauline en eut cependant le talent vocal, le charisme. Sa culture musicale en fait un maillon essentiel de la musique du XIX e siècle au XX e. Sa longue vie et sa longue vue de l'histoire de la musique, passionnée de celle du passé mais aussi de celle de son temps et de l'avenir, lui ont fait jouer un rôle considérable de mécène et d'égérie, de relais capital, que l'on redécouvre aujourd'hui.
La stricte éducation musicale donnée par son père, avec une technique vocale extraordinaire héritée de celle des virtuoses castrats du XVIII e s., se doublait de connaissances littéraires, de la maîtrise des langues (espagnol, français, italien allemand, anglais, puis russe et grec!), de la pratique du dessin et même de la couture pour les robes de scène, sans oublier équitation et patinage. Élève de Liszt, amie de Chopin dont elle transcrivit avec lui des mazurkas pour voix, elle hésite entre le piano et le chant où elle reprend, à l'instigation de sa mère, cantatrice également, l'héritage de sa sœur infortunée, María Malibran, chantant autant les contraltos que les sopranos aigus. Égérie musicale des grands compositeurs de son temps (de Berlioz à Gounod en passant par Saint-Saëns et Massenet…) elle ne fut pas que la grande cantatrice qui, en plein XIX e siècle ressuscite Gluck et garde la flamme belcantiste des castrats, de Mozart et de Rossini, elle a laissé, comme sa sœur d'ailleurs et son père Manuel García, nombre de compositions, notamment des mélodies, que l'on recommence à découvrir (Voir, ci-dessus ma critique d’un récital du Festival Côté cour).
Ainsi, en 1904, cette féerie en trois tableaux, sur un texte d'elle-même, composée pour ses élèves.

Cendrillon
Agréablement intégré à la soirée de Nohant comme une récréation donnée par les enfants de Pauline à l’occasion de la venue à Nohant de leur père, Louis Viardot, le spectacle lyrique réunit logiquement les mêmes acteurs, devenus tous chanteurs par la grâce, apparemment, d’une baguette de fée. Bonne fée dans la vie de Pauline, Sand devient ici la fée marraine de Cendrillon et a le soprano léger cristallin, poétique et acrobatique, de Monique Borrelli dont le premier air de Reine de la Nuit bénéfique scintille d’étoiles au piano que fait miroiter délicatement toujours Isabelle Terjan. Avec la même cohérence Pauline devient Cendrillon, interprétée avec un charme nostalgique par la même Anne Tsirone, peut-être pas contralto mais soprano à couleur dramatique et aisance dans l’aigu qui rend crédible et attachant le personnage : sa cantilène du début, aux modalismes médiévaux, est un clin d’œil à la chanson de la Cenerentola, la Cendrillon de Rossini, « Una volta c’era un re… », preuve de la maîtrise des styles de Pauline dont des harmonies sont parfois avant-gardistes. Les deux sœurs chipies sont campée avec humour par une nouvelle et une ancienne du CNIPAL Bénédicte Roussenq, mezzo, et Karine Verdu, soprano, déjà accorte Gouvernante berrichonne dans le salon.
Côté hommes, déjà coquin Rossini, Pierre-Villa Loumagne est un cocasse et vocalisant père bouffe, voix grave pour personnage qui l’est peu. Allure et voix, Paul Crémazy, Tourgueniev charmeur, devient un Prince des plus charmants, ténor ancien du CNIPAL auquel son ex-condisciple Pierre Espiaut, espiègle Delacroix, devient ici spécial valet travesti en Prince, avec toujours la même veine et verve vocale et théâtrale. Duos, trio, sextuor sont d’une belle facture, toujours concis, avec des souvenirs d’Offenbach et, naturellement, comme chez celui-ci, des rythmes espagnols de Pauline Viardot qui noubliera jamais qu’elle était García. Tout ce beau monde est dirigé de façon pimpante et fraîche par Luc Coadou dans un respect délicat de l’œuvre.
Autre trouvaille de la fluide mise en scène de Grimonet, les changements (minimes) de décor se font à vue, les tableaux du salon retournés deviennent miroirs du palais, les buis de la galerie, sont portés sur scène, par une magnifique chorale qui chante a cappella des airs du Berry notés par Sand, Chopin, et surtout Pauline Viardot lors des séjours à Nohant, et même une comptine. Les costumes, somptueux et de bon goût sont faits par un atelier de bénévoles, tout comme le joli décor.
Bref, ces soirées, couronnées de succès sont une preuve éclatante que si l’état déserte honteusement le champ culturel (sauf les grandes manifestations qui n’en ont pas tellement besoin), de simples citoyens manifestent la nécessité collective de la culture.

Cendrillon, opéra de Salon de Pauline Viardot,
Pourrières, 17, 19, 21, 22, 24 juillet 2008

Luc Coadou, direction musicale ;
Bernard Grimonet, mise en scène et scénographie ;
Monique Borrelli (George Sand, la fée) ;
Paul Crémazy ( Tourgueniev, le Prince) ;
Pierre Espiaut (Delacroix, Barigoule) ;
Bénédicte Roussenq (Armelinde)
Karine Verdu ( Françoise, Maguelonne) ;
Anne Tsitrone (Pauline Viardot, Cendrillon) ;
Pierre Villa-Loumagne (Rossini, Baron de Pictordu) ;
Virginie Sauveur, viloncelle ;
Isabelle Terjan (Clara Schumann, piano) ;

Chœur : A. et É. Monray, L. Recchia, Ph. Brochec, Éd. Caillol, C. Costanzo.

Décor sous la direction de Jean de Gaspary : Méliani/Pichet/ Sirot/ Noguet ;
Costumes : M. Caillol, C. Dilberger, É. Grimonet, D. Hercelin, M. Musset, J. Boresi.

Photos du Festival :
1. Cendrillon (Anne Tsirone) ;
2. Princes sinon consorts, contorsionnées (Crémazy, Espiaut) ;
3. Arrivée à la cour ;
4. réception à la cour.

Festival Côté Cour

CÔTÉ COUR, CÔTÉ CŒUR

Côté cour
Succédant à « Voix Off », à l’ombre du Festival d’Aix-en-Provence, le Festival « Côté Cour » crée en 1998 par Georges Cayla qui nous a quittés, poursuit son solaire chemin sous les étoiles, illuminant de spectacles et concerts originaux et conviviaux de qualité des lieux rares et exquis de la ville, villas, cloîtres, jardins, musées. Ambiances délicates et chaleureuses qui se terminent, après le spectacle, autour d’un buffet avec les artistes.
Belle ambition affichée et paris tenus : faire découvrir des voix nouvelles, présenter un large éventail musical qui va du flamenco au jazz, du fado au tango, en passant par le Baroque jusqu’à la musique contemporaine. Et, côté jardin et cour et clou de ce Festival, la création d’un opéra peu connu d’un compositeur célèbre : déjà Mozart, Campra, Pergolèse, Händel, et cette année, ce rarissime bijou juvénile de Rossini, L’Occasion fait le larron, un marivaudage en quadrille, un chassé-croisé amoureux, dans le goût du XVIII e siècle, aigre-doux des sentiments.

Côté jardin
Récital à trois, deux voix et un piano : de Naples à Séville, villes sœurs par l’histoire espagnole et, ce soir, par la musique et la voix de deux superbes soprani, Brigitte Peyré et Muriel Tomao, unies ici par la grâce de la remarquable pianiste Marie-France Arakélian. Les ayant accompagnées séparément, elle a voulu jumeler leur voix pour ce concert choisi et pour notre bonheur de cette triade complice.
Muriel Tomao, voix large, dorée, cuivrée dans le médium ; Brigitte Peyré, voix drue, argentine, sachant colorer doucement son grave ont, avec une grande souplesse alterné le premier et le second soprano, le dessus et le dessous, très musicalement, dans cet ensemble de duos scandés de solos brillants. Le trop modeste Bernard Colmet, metteur en scène discret, met en jeux ces textes -même contre eux-mêmes en les détournant- mais toujours dans le respect de la musique, en orfèvre, faisant jouer nos deux cantatrices en véritables actrices, avec un humour bien venu, intégrant aussi la pianiste à ces légères facéties.
La première partie, italienne est ouverte et close sur Rossini : la fameuse Regata veniziana fait de nos deux divas des chattes pour le beau Tonio et des tigresses pour le pauvre Beppe et, en fin, une adorable Pastorella delle Alpi, une pastourelle délicate, une bergerette délicieuse, caquetante et cocotante, métamorphose irrésistiblement Peyré en chèvre bêlante de tout l’art de sa voix d’oiseau. Entre les deux, des airs napolitains de Donizetti, très vocaux, duos à la stimulante émulation jouée en rivalité intempestive, une dramatique Visione de Tosti par Peyré et, du même, un voluptueux Marecchiare, par Tomao qui semble respirer large le large napolitain, détournée en rageuse et orageuse sérénade contre la Castafiore perturbatrice.
Pendants d’oreilles, éventail et « mantón de Manila » (grand châle) aux épaules, et voilà la partie espagnole avec toute cette vocalité virtuose populaire de grande envolée baroque débutée par le pétillant De España vengo de Luna perlé de jubilantes roulades par Brigitte, qui contraste avec l’Adela de Rodrigo, mélancolique élégie sur la mort d’amour que Muriel nous murmure avec une poignante et rêveuse intériorité qu’elle retrouvera, en tragédienne pudique, dans La canción de la Infanta, poétique texte ancien castillan admirablement mis en musique vocale et piano par Pauline García Viardot, dont nous aurons encore une habanera, invitation au voyage, langoureuse bercée de vagues alanguies, par nos deux divas. que l'on a envie de suivre On saluera encore, influence certaine des García et de Viardot, un superbe boléro de Saint-Saëns (El desdichado), en bis, un air espagnol de Gounod, véritable aquarelle musicale végétale, et, pour les musiciens espagnols, la voluptueuse et nostalgique habanera de Penella, la piquante tarentelle tarentule de Giménez, piquetée de « ay ! » cocasses. Le boléro de Barbieri sur un bandit de grands chemins, chanté par les deux femmes émoustillées, est exemplaire de la subtile lecture détournée de Colmet qui culmine dans une chanson espagnole de Rossini (si hispanisé dans sa vocalité) où un banal madrigal devient une vraie saynète bouffe. Servi par trois belles interprètes, on en redemande.
Sans tambour ni trompette mais en musique, grâce, jeu et talent, un récital-spectacle qui honore de son originalité cet original festival.

Festival Côté Cour,
Aix-en-Provence, Jardin du Musée Granet ?
17 juillet,
De Naples à Séville (Airs italiens et espagnols)
Brigitte Peyré, soprano ,
Muriel Tomao, soprano,
Marie-France Arakélian,
Bernard Colmet, mise en scène.

Photos fournies par Florence Cayla :
1. Marie-France Arakélian, Brigitte Peyré, Muriel Tomao ;
2. et 3 : Brigitte Peyré et Muriel Tomao.

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES
(II)
Opéra de Marseille
12 juillet

Après ce temps fort hors du temps en rappelant l’horreur d’un temps, d’un camp, le lendemain 12 juillet, ce fut une soirée consacrée à trois autres musiciens frappés d’interdit Nicolae Bretan (1887-1968), victime du stalinisme, Paul Aron Sandfort (1930-2007), rescapé de Terezín, et Viktor Ullmann (1898-1944) qui n’en revint pas après sa déportation à Auschwitz. Ce concert avait également été présenté à Terezín le 22 juin.
La première partie de la soirée, présidée par sa fille Judit, fut un hommage au grand compositeur Nicolae Bretan, Hongrois pour les Roumains, Roumain pour les Hongrois, né en Transylvanie, marié à une juive dont toute la famille fut exterminée. Ballotté d’une nationalité à l’autre, c’est dans la musique qu’il fit sa résidence sur terre, composant 210 lieder en hongrois, roumain et allemand, réunis sous le titre significatif de Mein Liederland (‘La terre de mes chants’). Premier baryton à l’Opéra, il compose trois chefs-d’œuvre de concision, en un acte, Lucifer (1921), Golem (1924) et Arald (1942), trois contes poétiques et philosophiques, pour quatre personnages, dont il écrit lui-même les livrets. Ce sont ces deux derniers dont nous avons le privilège de la création en France en forme de concert.

Golem et Arald
Golem est une belle histoire biblique de cet embryon, cette substance informe d’argile selon le sens hébraïque. Un rabbin arrive à le former et à l’animer presque comme un homme ainsi que Dieu avait fait d’Adam : l’homme démiurge, créateur, rivalise ainsi avec Dieu, son Créateur. Comme Frankenstein, comme des robots de notre temps dans tant d’histoires, la créature créée de la sorte se révolte et manifeste un désir complet d’humanité qui lui sera refusé, ici, l’amour de la fille de Löw, son Docteur fou qui l’a créé. C’est inverse de la poupée mécanique, Olympia, fabriquée par Coppélius dont s’amourache le poète dans les Contes d’Hoffmann : l’homme tombait amoureux de la créature artificielle, ici, c’est la créature artificielle amoureuse d’une humaine, drame romantique de l’amour impossible qui hante aussi les légendes de sylphides, ondines et autres Roussalka amoureuses aux dépens de leur vie d’un beau Prince, que l’on retrouve aussi chez la Brünnhilde de Wagner hasardant sa divinité car humaine, trop humaine. Conflit entre l’homme et le divin.
Cela est servi par une musique fluide, très lyrique, d’une tonalité très élargie, aux harmonies subtiles miroitantes, d’une grande richesse de timbres instrumentaux, sensuelle, immédiate. Le discours vocal, mélodique, est continu sans géométrie formelle sensible d’air à découpe, d’une grande force, dans un orchestre très nourri, très symphonique. On ne s’étonnera pas que la voix de baryton, comme celle du compositeur, y soit très sollicitée : Jean-Philippe Lafont, en Golem, maîtrise le torrent de sa voix chaude jusqu’à l’humble supplique, rugit de menace, tonne et murmure avec une touchante vulnérabilité de colosse humanisé quémandant sa totale humanité, posant des questions existentielles universelles : à quoi bon avoir été créé, pourquoi des yeux, des bras, pour n’étreindre que le néant? Jean-Luc Viala exprime avec une grande sensibilité, de sa voix tendre de ténor, le dilemme du rabbin créateur presque dépassé par sa créature et père aimant, défendant sa fille, enjeu du conflit, une Delia Noble, gracile et belle silhouette, soprano léger, toute faiblesse et fragilité. Sorte de servant infernal du Maître, Roman Vocel, en une brève intervention, met en lumière l’ombre profonde de sa voix.
Après ces 45 minutes intenses, les 25 minutes d’Arald, légende poétique, épique, moins humainement universelle, débutent par une sorte de chevauchée fantastique, dans une effervescence héroïque où passe le frémissement, orchestré à une échelle grandiose, de Roi des Aulnes de Schubert. Réminiscences ou citations, on a du mal a décider par rapport à des situations complexes, moins archétypales que dans la première œuvre, on sent passer des souvenirs mélodiques de Carmen et des questions de Sigmund à Brünnhilde sur le Walhalla dans la Walkyrie de Wagner. Sans air de forme close, il y a tout de même, un grand retour formel, du texte et de la musique, presque à la fin dans la bouche du Mage qui revient sur lui-même. Encore une fois, le baryton y a la voix essentielle et le même quatuor vocal sert ardemment cette épopée lyrique.
Économe en gestes pour déployer les richesses de ces deux partitions, Antoine Marguier, pour la troisième fois à sa tête, enflamme l’Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille et la salle d’une baguette incandescente.
Le format bref de ces œuvres que nous avons le privilège de découvrir, est un mince handicap qui peut se résoudre en les programmant, pour des raisons d’affinités géographiques et historiques avec le bref Château de Barbe-Bleue de Bartok ou La Vie brève de Manuel de Falla, opéras courts trop absents de nos affiches.

Le Rabiot
La deuxième partie de la soirée était d’abord consacrée à la création française de Nachschub (‘le rabiot’) de Paul Aron Sandfort, déjà jouée à Terezín, Manchester, Londres et Berlin. Décédé il y a un an à Hambourg, cet auteur, dramaturge et compositeur, après que son père, réfugié, fut arrêté à Paris par la police française puis exterminé, fut interné à 12 ans à Terezín où il fut trompette dans l’orchestre du fameux et terrible Requiem (celui de Marseille était dédié à sa mémoire) et dans un opéra, car le miracle de l’humain c’est l’activité intense de vie artistique, de vie donc, de ce camp. Libéré en 45 par la Croix Rouge danoise (car cet « apatride » né en Allemagne avait la nationalité danoise), en 1947, il écrivit ce poème déchirant sur son expérience d’enfant dans ce camp dont il fit, en 2007, cette sorte de mélologue ou mélodrame dans la tradition tchèque ancienne de Jiri Benda (1722 - 1795), un poème récité sur et entre la musique écrite pour un septuor constitué, ici, par les Solistes de l’Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille, le poème étant confié à l’émouvante Dominique Koudrine.
On n’évoque pas sans serrement de cœur ce texte d’un adolescent sur son expérience d’enfant martyr comme ces milliers ou millions d’autres, ces queues d’espoir devant la cuisine, l’espérance des déchets, des épluchures pour subsister, survivre, l’horreur désespérée d’arriver quand la maigre pitance est terminée, le froid, la peur, que la récitante, avec ses simples intonations, quelques gestes sobres réglés par Michel Pastore sous des lumières blêmes de Roberto Venturi, nous assène, de sa douceur, en plein cœur.
Encore une fois, trop d’émotion pour juger l’œuvre, la course folle d’apocalypse des cordes stridentes du début, les gémissements de la flûte, une harmonie qui n’arrive pas à se construire. Et le pourrait-elle face au mur d’incompréhension contre lequel on se casserait indéfiniment la tête : POURQUOI ?

Sonate de Terezín
Disciple de Schönberg, sans être jamais inféodé à son atonalisme et sérialisme, Viktor Ullmann était un compositeur célèbre quand il fut interné 26 mois à Terezín, dont il ne sortira en 1944 que pour un camp de la mort. C’est dans ce lieu tragique et miraculeux qu’il composa une vingtaine d’ouvrages, dont deux symphonies, un opéra (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort…), un mélodrame sur un poème de Rilke et trois sonates pour piano, dont la dernière en juillet 44. Il fut gazé le 18 octobre.
La vie chevillée au corps traverse donc cette œuvre taraudée par l’urgence, belle, puissante, servie avec ferveur par Vladik Polionov au piano. On cherche à se raccorder, pour évacuer l’émotion, à son jeu formel subtil, d’une modernité échappant aux assauts d’un modernisme officiel, de pousser la tonalité dans ses extrêmes limites atonales mais il faut renoncer car revient toujours la lancinante interrogation. Je me dis qu’il faudrait une autre écoute, sereine, qu’on rêve dans un festival de piano, tout en sachant impossible une écoute du texte pianistique coupé de son contexte historique et biographique.
Le grand Baltasar Gracián, persécuté à sa manière pour le crime de se vouloir artiste, écrivain, envers et contre tous, écrivain, écrivit :
« L’art fut peut-être le premier emploi de l’homme dans le paradis. »
Nous avons ici la preuve que c’est vrai aussi en enfer.

Photo : Viktor Ullmann

Samedi 12 juillet, Opéra de Marseille
Création de deux opéras de Nicolae Bretan sous la présidence de Judith Bretan, en collaboration avec l’Opéra de Bucarest et The Nicolae Bretan Fondation.

Nicolae Bretan
Golem et Arald, création française ;
Direction musicale: Antoine Marguier
Avec : Delia Noble, Jean-Luc Viala, Jean-Philippe Lafont, Roman Vocel ;
choeur Adfontescanticorum, direction Jan Heiting ;
Orchestre philharmonique de Marseille .

Paul Aron Sandfort
Le Rabiot, création mondiale dans le cadre du
III e Festival des musiques interdites.

Viktor Ullmann :
Sonate de Terezín
Avec: Vladik Polionov, piano,
Quatuor et solistes
de l’Orchestre philharmonique de Marseille

IIIE FESTIVALS DES MUSIQUES INTERDITES (I)

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES
Opéra de Marseille
11 juillet

De dégénéré à interdit
« Interdites » mais ardemment défendues par Michel Pastore, son Conseiller culturel, et le Consul d’Autriche à Marseille, Jean Léopold Renard. De Marseille, de cette enclave d’une Autriche revenue d’un électrochoc électoral qui choqua l’Europe, ces deux hommes, adonnés avec passion à la tâche d’en revisiter le passé, se sont donnés la mission d’exhumer et de faire revivre tout ce pan du patrimoine musical européen exécré, excommunié et exécuté par les nazis sous le titre infamant révélateur de : Entartete musik, ‘musiques dégénérées’. « Dégénéré » : ‘qui s’écarte du ‘gène’ réputé bon (aryen), ‘qui sort du rang’ (formé par qui ?), qui s’écarte de la règle, de la norme (décrétées par qui ?), de la loi (édictée par qui ?). Bref, tout qui ne va pas, qui ne file pas droit dans la bonne direction assignée par le Pouvoir, vers le bon sens signalé par l’index, dans le sens unique obligatoire d’un art officiel et d’une société aux ordres où tout ce qui n’est pas interdit est obligé, tout cela est forcément (par la force) décrété insensé, le fou étant naturellement l’Autre, étrange et inquiétant, le non politiquement correct, le non bien-pensant, le non-conforme et conformiste, en somme, le déviant, le dévoyé, sorti de la bonne voie et remis sur les rails uniformes (vert-de-gris) conduisant à Auschwitz. Ou aux asiles psychiatriques staliniens. Dictatures du monde entier, unissez-vous : même combat contre la culture libre et la libre pensée.
On imagine la ferveur, la foi de Pastore et des associations qui ont soulevé des montagnes et permis de se fédérer en une plateforme européenne pour pérenniser recherches et colloques sur ces musiques étouffées auxquelles ce Troisième Festival vient apporter un oxygène vivifiant, soutenu par l’ARES (Association pour l’enseignement et la Recherche de la Shoah en France), la République tchèque, l’Opéra de Bucarest et, ici, l’Opéra de Marseille qui offre fidèlement un lieu et un orchestre.

Verdi à Terezín
Forteresse autrichienne du XVIII e siècle que le régime nazi, déjà en pleine déroute, voulut ériger en « ghetto modèle : le tout confort possible pour cette antichambre de la mort, camp de transit direct pour Auschwitz-Birkenau, camp modèle d’extermination industrielle de masse, fonctionnant jusqu’à la fin.
1933 et 1937 : les expositions d’ « Art dégénéré » (entartete Kunst, selon l’expression de Goebbels) montées par les nazis condamnaient tous les courants de l’art moderne, Impressionnisme, Cubisme, Dadaïsme, Expressionnisme, Futurisme, Abstraction, illustrés par Cézanne, Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, etc. œuvres confisquées, détruites, qui vont rejoindre les autodafés de livres interdits. Suit l’exposition de Düsseldorf en 1938 : Entartete musik. Si l’on n’a pas oublié non plus, on ne s’interdira pas de rappeler tout ce que la modernité culturelle européenne doit à une élite culturelle « juive » d’Europe centrale : Freud, Mahler, von Hoffsmanthal, Kafka, Schönberg, Berg, Korngold, etc.
On ne s’étonnera donc pas qu’aux confins de Berlin, Vienne, Prague, dans ce camp de Terezín de Bohême, prévu pour 5000 internés mais y entassant 80 000 déportés, se retrouve un grand nombre d’artistes, dont nombre de musiciens, interprètes ou compositeurs dont le seul crime est d’être nés. Juifs. Parmi eux, le chef d’orchestre tchèque Rafael Schächter qui, malgré la faim, le froid, la misère, aide à la survie grâce à la musique. Pour donner le change à l’opinion internationale enfin éveillée au sort des Juifs, les nazis permettent au chef de monter le Requiem de Verdi, spectacle paravent cynique et pervers donné pour la visite de la Croix Rouge et devant les dignitaires nazis, dont Eichmann, en 1944, alors que la machine à tuer ronronne à plein rendement. Schächter prépare orchestre, choristes, les quatre solistes, recommençant inlassablement, formant des remplaçants quand les convois incessants de la mort diminuent impitoyablement ses effectifs. Lui aussi prendra le train pour Auschwitz. Messe de Requiem catholique, messe des morts écrite par un athée et jouée par des Juifs devant leurs bourreaux pour masquer le génocide…

Verdi Requiem à Marseille
Josef Bor, un juriste tchèque, survivant, fut témoin des répéitions et en a laissé un terrible récit dans un livre (Éditions du Sonneur) dont Michel Pastore a tiré un texte sobre, une sorte d’oratorio pour une voix parlée soliste qui fait le lien entre les parties de l’œuvre, jouées ou rejouées dans l’ordre ou le désordre de l’exécution (mot terrible !) des répétitions à Terezín, selon la présence ou l’absence des solistes partis successivement dans les convois de la mort. Donc (seule restant jusqu’au bout la soprano) pour quatre solistes requis, sept exécutants, les uns venant remplir le vide laissé par les partants. Traduit en tchèque, ce Verdi Requiem fut donné en première audition le 21 juin à Térezín même, avant de venir à Marseille
Le récitant, c’est Fabrice Luchini, chemise blanche, voix nue, dans une simplicité complexe qui contient (de) l’émotion, qui détaille les phrases, mord syllabe par syllabe les mots, avec crudité et lucidité, commente les parties de l’œuvre qui s’affichent en latin sur un écran avec un sens terrible : « Dies irae » (‘jour de colère’), « Libera me… » ('Libère-moi de la mort éternelle au jour de colère terrible') et ce « Recordare » dédié au souvenir que le chef place au début, comme un défi et une dédicace à ceux qui sont déjà partis, et le « Lacrymosa » sur les larmes à la fin. Jamais Messe des morts ne porta mieux son nom.
Que dire de cette interprétation, ou, plutôt, célébration, cérémonie musicale retrouvant le sens profond et puissant de cette Messe des morts devant une salle comble, vibrante, bouleversée, en larmes souvent ? Les mots semblent alors dérisoires et le jugement doit laisser parler l’émotion. Tous les interprètes, du chœur à l’orchestre, on les sent conscients de cette sorte de mission de résurrection exceptionnelle et font corps autour du chef Cyril Diederich qui les enflamme, insuffle la tempête ou l’apaisement. Marie-Ange Todorovitch est la mezzo au timbre à la couleur « boisée », égal et rond, pétri d’humanité chaude, douloureuse et noble et Veronika Hajnova, à qui elle laisse la place après le départ vers l’ombre qu’on sait, plus fragile, dorée, déploie des envols mordorés d’âme souffrante. Jean-Luc Viala exprime une sensibilité frémissante en tendres touches, remplacé par la jeunesse éclatante et déchirante du jeune Jesús García. Jean-Philippe Lafont et Roman Vocel apportent la touche sombre de leur voix de ténèbres ardentes. Mais, lumineuse, avec un vibrato suave qui semble la vibration d’aile d’un ange, Sandrine Eyglier est une âme élue. Restée seule comme la chanteuse de Térézín qui chanta pour la première et dernière fois le Requiem devant ses bourreaux, elle est un pan de ciel descendu en enfer.

Photos :
1. Térézín ;
2. Auschwitz
3. Rafael Schächter.

ENFER SANS DAMNATION

HELL

D’Emio Greco et Pieter C. Scholten
Festival de Marseille

L’art est difficile mais critiquer n’est pas aisé. Du moins quand le critique se donne le travail, peu facile, d’abord, de comprendre l’artiste, son propos, sa proposition puis d’en rendre compte en comptant, avec défiance, sur sa propre subjectivité car un sentiment ne peut passer pour un argument. Le pire est de céder à la facilité de la formule, du mot qui peut causer bien des maux s’il n’est pas pesé, léger à qui l’écrit, lourd chez qui il s’inscrit dans la vive chair de sa dignité et de son travail.
Ainsi, on ne tombera pas infantilement à pieds joints dans le piège du cliché facile du « l’enfer est pavé de bonnes intentions » qu’on a entendu, intention et tentation sottes et méchantes du lieu aussi commun que la fosse commune de l’enfer de la banalité à propos de Hell, ‘enfer’. Pour juger ce spectacle qui déménage d’abord et remue ensuite, il faut oublier certes une présentation malheureuse du programme qui l’annonce comme une festive réjouissance passant du hard rock à la comédie musicale, ce qui ne correspond qu’au dix premières minutes, follement endiablées et joyeuses, mais ne répond nullement à la longue suite : de la fête de la vie à sa défaite, la mort.
Dans une folle ambiance de discothèque, mais noire comme une messe, une kermesse funèbre, danse en noir, rythme infernal, pulsion, pulsation, frénésie, ivresse de vie mais guettée, hantée par une ombre. Puis sonnerie de glas, glaciation, ralentissement du rythme des corps et du cœur, grondements, grincements, crissements, sinistres grillons ou stridulations de cigales ; cris lointains d’enfant d’une lointaine enfance du début de vie : peut-être l’homme-roi dont le clairon qui annonce sa venue en ce monde n’est jamais que celui de ses pleurs, qui annoncent ce qui l’attend dans cette vallée de larmes, dans son parcours du berceau au tombeau. Pour qui sonne le glas ? Certes, dans des déflagrations, des mitraillades, les danseurs, fauchés dans leur envol, disloqués, tour à tour tombent sur le sol ; le frémissement de chair frappée au cœur qui se débat encore est saisissant : le protagoniste tremble, semble vivre sa mort, jusqu’au dernier souffle qui fait tressaillir les fibres ultimes de sa jambe. Mais dans cette pénombre d’angoisse, cette brume, le spot qui se promène sur les spectateurs, lentement, spectralement, éblouit, aveugle : éblouissement de la vie, aveuglement de l’existence, nous ne sommes plus une masse indistincte de spectateurs mais des acteurs aussi, des individus singuliers impliqués, chacun tour à tour désigné, éclairé par le spectre de la mort. On devine Le jeune homme et la mort, La jeune fille et la mort mais, dans cette médiévale et baroque danse macabre, c’est l’égalité de tous devant la mort, l’arbre dépouillé côté jardin, et, peut-être, du jugement d'un Dieu attendu comme le Godot de Becket, porte étroite du salut côté cour, à la volte et montants éclairés d’une double couronne d’ampoules.
Portés par toute la technique classique tournée et détournée vers un expressionnisme impressionnant (comme ces mouvements d’exercices à la barre périphérique exécutés au centre, en groupe), les danseurs sont prodigieux. Quand, avec la beauté du diable, nus, frémissants, ils se campent sous l’arbre décharné, chairs sculptées sous des lumières livides, on songe à la peinture flamande, à des groupes de Cranach l’Ancien, contemporain d’un Michel-Ange et de ses réprouvés du Jugement dernier : signature des deux chorégraphes, l’un du nord, l’autre du sud, unis par cet Enfer de Dante dont la Béatrice serait cette ombre errante.
Dans cette angoisse lugubre, la romance de Nadir des Pêcheurs de perles de Bizet, en tango, sonne comme un ciel rêvé entrouvert sur l'espace que les quatre notes du début de la Cinquième symphonie de Beethoven viendra balayer comme un inéluctable destin : beau et terrible, le nôtre.
Mais l’enfer, c’est les autres, le monde : moi et les autres, les autres et moi dans le je(u) spéculaire de la vie. Et dans ce hangar, temple d’un travail dans ce port déserté ou déshérité, cet enfer prend un sens aigu aujourd’hui : de l’enfer du travail d’autrefois, nous sommes passés à l’enfer du manque de travail.

En 2007, le Syndicat professionnel de la critique de théâtre, de musique et de danse, a décerné à ce ballet le titre de « Meilleur spectacle étranger

Festival de Marseille 2 et 3 juillet 2008, Festival d’Avignon, 23 et 24 juillet
HELL (création 2006)
Chorégraphie : Emio Greco / Pieter C. Scholten ;
Conception lumières, scénographie et son : Emio Greco | Pieter C. Scholten ;
Lumières : Henk Danner ;
Costumes : Clifford Portier ;
Danseurs : Ty Boomershine, Victor Callens, Vincent Colomes, Sawami Fukuoka, Emio Greco, Nicola Monaco, Marie Sinnaeve, Suzan Tunca.


Photos : Laurent Ziegler