LA FORCE DE LA FARCE

 

Monsieur de Pourceaugnac,

Comédie-Ballet de Molière et Lully.

Production du Théâtre de l’Éventail, en collaboration avec l’ensemble La Rêveuse

Opéra Grand Avignon

6 octobre

Force de frappe de la farce à l’évidence, qui, sous les situations topiques, sous les masques, le déguisement, révèle, laisse finalement percer à nu l’épure dramatique : la violence parentale qui force les enfants à des mariages tyranniques ; mais aussi, réplique des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’Arte, la gérontophobie[1]générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau. Et quand ce barbon est par ailleurs un Limousin, perdu dans la capitale, dont le crime capital est d’être un provincial, il faut ajouter la méprisante cruauté du suprématisme parisien puisqu’il est décrété depuis Villon qu’« Il n’est bon bec que de Paris », future anticipation du jacobinisme centralisateur, étouffoir de la diversité de provinces. Sans oublier que le malheureux a l’ambition outrecuidante  de faire un mariage bourgeois, sinon gentilhomme, c’est-à-dire, sortir de son rang pour gravir un échelon social. Et additionnons encore, entre rires et larmes, amer sarcasme, la plaidoirie burlesque des deux médecins, ou plutôt le funèbre réquisitoire personnel du dramaturge malade, la violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal, dont à deux années et trois mois de son Malade imaginaire et de sa mort (février 1673), Molière dramatise avec un humour ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit.

Donc, sous le masque de la farce, la frappante force, noire de la réalité. Alors, quand Boileau, après avoir assisté aux Fourberies de Scapin de 1671, pince ces deux alexandrins méprisants :

« Dans le sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Je ne reconnais pas l’auteur du Misanthrope »,

on les additionnera non au crédit mais au débit de son peu poétique Art poétique pincé, étroitement pensé. Car Molière, génie intemporel qui nous parle encore aujourd’hui, était un généreux auteur tous publics, tous traitements théâtraux, du théâtre de mœurs bourgeois au populaire théâtre de tréteaux, à l’attrayante scène agrémentée de musique.

Comédie-Ballet

Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, soit, comme ici dans le corps même de la pièce par des intermèdes, appelés des « entrées ». Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier. Mais on connaît surtout son association musicale première avec un autre Jean-Baptiste, le Florentin Lully : ensemble, ils créèrent la comédie-ballet, une action théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut les Fâcheux en 1661, suivi de sept autres pièces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin.

En effet, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi le droit d’exclusivité des spectacles chantés et celui, exorbitant aussi, d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission. Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de comédies-ballets, sept autres étant à son actif. Sensible à son indignation, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif de six chanteurs et douze instrumentistes pour son théâtre. Le chorégraphe et musicien Pierre Beauchamp continua à en régler les danses.

Comme la musique bien réglée, l’harmonie règne donc alors entre Lully et Molière qui écrivit sur place, au château de Chambord, ce Monsieur de Pourceaugnac qui fut donné devant Louis XIV et sa cour en 1669. Les deux artistes se partageant même les planches pour certaines scènes, Molière jouant le héros limousin et Lully, artiste tous terrains, l’un des médecins.

La pièce

L’intrigue est mince, même si le sujet a toujours un fond cruel : le despotisme du père qui impose à ses enfants, contre toute justice, pour des raisons d’intérêt, des choix matrimoniaux contre leur cœur. 

Éraste

Éraste (dont je m’étonne du nom qui, en Grèce, désignait l’adulte protecteur très intime d’un éromène, adolescent, dans une relation pédérastique, d’où péd/éraste) et Julie sont amoureux, mais le père de la jeune fille, Oronte, a décidé d’un mariage plus avantageux avec le héros titulaire, limousin, barbon, provincial ridicule déjà par son nom, Monsieur de Pourceaugnac, qui a l’ambition de frayer avec la bourgeoisie parisienne, pas encore gentilhomme. Les deux amants, vont tout mettre en œuvre pour faire capoter ce mariage, grâce à l’entregent entremetteur de Nérine et les machinations du Napolitain Sbrigani, étrange personnage comique de valet débrouillard à la Figaro qui, tel un héritage de Machiavel passé à la Commedia dell’Arte semble traverser le théâtre comique pour fixer l’Italien comme un intrigant professionnel jusqu’au couple du Chevalier à la Rose de Strauss. Ils rendront presque fou le barbon limousin poursuivi par des médecins acharnés à sauver cet homme éclatant de bonne santé, lui démontrant qu’il est à l’article de la mort, voulant l’opérer, l’amputer, le saigner, lui donner un clystère, cette énorme pompe à lavement pour purger, ce qu’on croyait remède à tous les maux. On anticipe Monsieur Purgon, nom significatif que donne Molière à l’un des terribles médecins de son Malade Imaginaire.

Dans Monsieur de Pourceaugnac devant le roi, Lully jouait le médecin armé du redoutable engin à purger, le clystère, et Molière, interprétait le malheureux Pourceaugnac poursuivi, qui fuyait, protégeant son derrière en péril avec son chapeau. Il en verra de toutes les couleurs, le Limousin ou Limougeaud limogé, accusé de dettes, accusé de polygamie par deux femmes avec une nombreuse marmaille.

La musique

 Monsieur de Pourceaugnac opère une véritable fusion des genres entre musique et action : on passe très naturellement dans certaines scènes du texte à la musique et de la musique au texte, du langage parlé au chant. Molière et Lully parviennent à tirer des effets hilarants en utilisant notamment la musique et la danse des scènes burlesques et ils atteignent, dans cette pièce, un niveau efficace de comique musical, de comédie musicale. Il y a de véritables morceaux de bravoure verbale comique, les deux tirades intarissables des deux médecins et le dialogue hilarant entre deux professionnels de la parole, l’avocat bègue et l’avocat babillard. Il y a de l’italien, du gascon, du picard, du flamand, bref, un pittoresque linguistique d’une France qui n’avait pas encore été formatée par le francien, le françois, imposé par le jacobinisme normalisateur.

         On peut imaginer que, choyé par le roi, Lully bénéficia d’un effectif plus étoffé de musiciens, mais quelle belle étoffe raffinée que cet ensemble chambriste de La Rêveuse ! Suave soie des deux cordes frottées aiguës sur le léger velours doré de la viole de gambe, filigranés de l’argent perlé des cordes pincées du théorbe et du clavecin assurant le continuo, avec les broderies des ornements, le léger brocart des trilles : c’est une gracieuse épure, à l’échelle de la pièce, des fastes pompeux des Trente violons du roi. Cela répondant au fond à la modeste phalange habituelle de théâtre de Molière accordée par le roi à sa troupe.

Trois chanteurs stylés en chant à la française imposé définitivement par l’Italien Lully, le phrasé élégant, les virtuoses tours de gosier, humanisent par leurs brunettes amoureuses au lyrisme galant la cruauté sans amour de l’action : une belle soprano au beau timbre fruité et un heureux couple sombre et clair, baryton et ténor, costume noir et chapeau melon, associé au jeu comme spectateurs, double des amants vainqueurs, mais triomphant modestement apparemment du mariage pour tous d’aujourd’hui. Un cornet de cirque trompettera le nom comique du héros, plaisamment, La Vie en rose sera chantonnée comme d’un balcon à l’adresse des musiciens, musique un moment ponctuée de la guitare pour un amusant passage flamenco amené par la cape torera, chapeau cordouan du musicien, dans une jolie allusion à ce genre de spectacle jouant souvent sur les écoles nationales de chant, dans ce qui deviendra tradition d’Europe galante et chantante, quand on sait l’internationalisme des familles régnantes : Louis XIV, fils et époux d’une espagnole, éduqué par l’Italien Mazarin, petit-fils d’un Henri IV descendant d’un ancien roi maure de Tolède…Frontières aussi artificielles entre les monarques qu’entre les nations et les genres artistiques : tout ici dit, à son échelle, accents nationaux et régionaux divers, la nécessaire fusion et dénonce, paradoxalement, a contrario, l’exclusion qui frappe le provincial.

Réalisation

         À jardin, les instruments de musique accrochent, accroupis sagement dans la pénombre, de furtifs éclats mielés de lumière avant d’éclater la fanfare lumineuse d’une brève-longue ouverture à la française, iambique, dont la brièveté ironique dément la majesté apprêtée pour ces tréteaux. Centrale, une estrade prolongée de la pente de deux chemins de corde parallèles, fermée d’un rideau orange soutenu par deux mâts et des haubans qui lui donnent l’allure d’un bateau à voile, vogue la galère (« mais qu’allait-il y faire, dans cette galère ? »), vague vélum de guingois de guignol d’où surgiront, rêve et cauchemar, une ronde effrénée, personnes vraies, personnages masqués à la Commedia dell’Arte, travestis, puis des marionnettes gainées déchaînées et celle géante, finale, derrière et par-dessus, dans une profusion, une prestesse des changements des acteurs en coulisses qui tient de la prestidigitation, sans rupture de rythme, souvent au galop de mascarade bacchanale, de cavalcade carnavalesque. C’est étourdissant de virtuosité dans cette simplicité faussement affectée avec élégance.

           Pourceaugnac

         Monsieur de Pourceaugnac, au nom décliné et quantifié de porc, pourceau, avec une désinence « gnac », du gascon gnaca, ‘mordre’ (et pourquoi pas, accordons-lui, la « gnaque » moderne, ‘l’envie de gagner’, « avoir la gnaque », la pêche) est en fait la pauvre poire vouée à perdre, le loser, prédestiné, au ridicule par son nom. Pourtant, au sens même de l’époque, il a bonne mine, une mise tout à fait « propre » à l’air du temps sinon celui de la mode parisienne, manteau à rayures orange et vert « jusques en bas » sur pourpoint rayé et chausses outrées, chaussures au galant ruban, tête posée sur une fraise orangée, généreusement emperruquée « à la chien », crêtée non d’un plumet mais d’une fringante plumette à son non chapeau panache mais petit couvre-chef n’en couvrant qu’une portion. Sans être maniéré, il a des manières et les affiche ostensiblement en signe d’élégance courtoise : « Un deux, trois, quatre, cinq », les temps bien comptés à haute voix d’une révérence de cour bien apprise.

         Les autres intervenants mêlent un semblant de réalisme d’époque, un Capitan bravache jouant de l’épée, un hallebardier, deux exempts de la maréchaussée, des costumes stylisés, fraises et rabats hyperboliques, mêlés de chapeau melon de cirque, haut de forme, demi-masque laissant la bouche à découvert, masque entier, masque sur masque, comme des pelures d’oignons d’un déguisement à l’infini des fausses apparences, trappe et attrapes ne peuvant manquer dans cette farce délirante. C’est d’une fantaisie pleine de charme et d’harmonie dans ces tons orangés qui baignent l’ensemble.

Les médecins, coiffés à la fou de l'entonnoir à l'envers, ont la part belle avec leur ample vêtement de deuil anticipé des patients, le masque à la fois de la Commedia avec le nez crochu stylisé du mythe prophylactique des herbes salutifères garnissant l’appendice nasal artificiel pour s’épargner les miasmes de la contagion, et ces lunettes savantes sur le trou, déjà cadavérique des yeux leur donnant un effroyable aspect.

         On admire le travail sur les voix, les accents cocasses, sur les corps courant, boitant, boitillant de vieillard chenu ou sautillant et dansant de santé mauvaise dans la ronde des médecins fous autour du pauvre Pourceaugnac. On admire les deux acteurs masqués, grand moment de pur  et grandiose théâtre, débitant sans anicroche leurs deux interminables tirades, terriblement documentées de toute la science de leur temps appuyée sur les autorités, Esculape et Galien, le premier exposant son diagnostic :

         « notre malade ici présent, est malheureusement attaqué, affecté, possédé, travaillé de cette sorte de folie que nous nommons fort bien, mélancolie hypocondriaque, espèce de folie très fâcheuse » 

Le second approuve le diagnostic, ou plutôt verdict :

« le raisonnement que vous en avez fait est si docte et si beau, qu’il est impossible qu’il ne soit pas fou, et mélancolique hypocondriaque ; et quand il ne le serait pas, il faudrait qu’il le devînt, pour la beauté des choses que vous avez dites, et la justesse du raisonnement que vous avez fait. »

Le raisonnement bannissant la raison, les deux médecins veulent convaincre le patient héros, sinon réel patient, d’une maladie inexistante à laquelle il est sommé d’adhérer pour ne faire pas mentir la beauté du diagnostic savant. C’est la préfiguration inverse d’Argan, le Malade imaginaire, le futur hypocondriaque. C’est un sommet de dérision d’un Molière malade, qui avait sans doute entendu de telles choses. Et sans doute l’a-t-on entendu et attendu à son propre jeu puisque, l’année suivante, une pièce anonyme avec son nom en anagramme le satirise en malade imaginaire, hypocondriaque : Élomire hypocondre.

Malheureusement, sa maladie n’était pas imaginaire et on l’imagine jouant son Malade et disant sa fameuse réplique :

« N'y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort ? »

         On ne peut s’empêcher de replacer dans ce contexte humain vécu cette pièce dont il joua aussi le héros : la déshumanisation farcesque des persécuteurs de Pourceaugnac n’en rendent que plus humaine sa figure, même caricaturale, de victime désignée.

La troupe de L'Éventail, l’ensemble la Rêveuse, s’en donnent à cœur joie : pour la nôtre. Un cruel régal royal.

Monsieur de Pourceaugnac

Comédie-Ballet de Molière et Lully

Opéra Grand Avignon

6 octobre

Mise en scène et scénographie : Raphaël de Angelis
Direction musicale : Benjamin Perrot et Florence Bolton
Assistant à la mise en scène : Christian Dupont
Chorégraphe : Namkyung Kim
Scénographie : Brice Cousin.
Mise en lumière et régie : Jean Broda, Etienne Morel
Costumes : Lucile Charvet, Jessica Geraci, L'Atelier 360
Décor : Luc Rousseau
Masques : Alaric Chagnard, Den, Candice Moïse.
Marionnettes à gaine : Irene Vecchia et Selvaggia Filippini.
Marionnette géante : Yves Coumans et la compagnie Les Passeurs de Rêves.

Théâtre de L'Éventail
Comédiens
Kim Biscaïno, Brice Cousin, Paula Dartigues,
Raphaël de Angelis, Cécile Messineo et Nicolas Orlando

Ensemble La Rêveuse
Sophie Landy : soprano
Raphaël Brémard : ténor
Lucas Bacro : basse

Stéphan Dudermel et Ajay Ranganathan : violons ; Florence Bolton : viole de gambe ;
Benjamin Perrot : théorbe
Jean-Miguel Aristizabal : clavecin. 

Photos fournies par l’Opéra Grand Avignon
1. Ensemble la Rêveuse ;
2. Sbrigani ;
3. Le Capitan et un  masque ;
4. Pourceaugnac et médecins ; 
5. Infirmiers ; 
6. Les mères abandonnées sur Pourceaugnac.

 

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[1] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, « Incertitude du temps », éd. Sulliver, 2008.

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE

DIE ZAUBERFLÖTE

(LA FLÛTE ENCHANTÉE)

Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret d’Emanuel Schikaneder


Création : Vienne (1791)

Coproduction Opéra de Marseille et de Nice

6 octobre 2019

            Rattrapée de justesse entre deux voyages, une enchanteresse Flûte à marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, féminin lunaire et froid pour le second, sans hiérarchie abusive de genre abusé, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre à la suite des épreuves réussies des deux héros, dépassant ainsi la misogynie et les sexes front à front, mais non affrontés, pour une fusion généreuse des genres. Une réussite.

L’œuvre

1791 : Mozart végète, malade et sans travail. Ses grands opéras, chefs-d’œuvre absolus, Le Nozze di Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni, n’ont guère marché dans l’ingrate Vienne. Son frère franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un théâtre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-même, lui présente au printemps le livret d’un opéra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps pré-romantique, sorte de féerie inspirée de contes orientaux à la mode de Christoph Marin Wieland, très célèbre auteur des Lumières allemandes, l’Aufklärung, surnommé « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la Flûte enchantée, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue égyptienne du temps : la campagne d'Égypte de Bonaparte de 1798 à 1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte, mélodrame ou mélologue, drame mêlé de musique, de Tobias Philipp von Gebler à la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’éléments de cette œuvre se retrouveront dans la Flûte. Par ailleurs, il y a un intérêt d’un temps, se désintéressant de la religion chrétienne pour rêver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumière du zoroastrisme, dont témoigne déjà le Zoroastre (1749) de Rameau, qui met en scène l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siècle plus tard Schopenhauer et Nietzsche qui lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra « Un livre pour tous et pour personne », long poème philosophique lyriquepublié entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblée cette féerie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette œuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thématique maçonnique, c’est connu : le thème trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois épreuves des deux héros sont empruntées au rituel d'initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspiré des cérémonies d'initiation maçonnique au sein d'une loge.

Cependant, à cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumière de l’esprit et de l’amour, Mozart mêle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l'initiation du Prince, dans la troisième scène (acte II) au moment où Tamino est conduit au pied de deux très hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthérien Ach Gott, vom Himmel sieh darein (‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chanté par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmus d’origine grégorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifié par le feu, l'eau, l'air et la terre …’).

L’idéologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre éléments sont utilisés dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immémoriaux dans nombre de religions, le quatre de éléments, des horizons avec le trois trinitaire, font même le sept (déjà les sept plaies de l’Égypte, les sept fléaux) et, dans la religion chrétienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept Béatitudes de Marie, des sept péchés capitaux, etc. Quant à cette quête du Bien, de la Lumière, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagée de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la Lumière, qui triomphera dans un temple après des épreuves. Comme toujours, le génie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment étanches des croyances diverses.

Le versant féerique, assorti de maximes morales de tous les jours est délicieusement naïf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. Rentré de Prague après l’échec de sa Clémence de Titus, Mozart achève Die Zauberflöte et en peut diriger la première malgré sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandé un Requiem. Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 décembre. Cette messe des morts est sa dernière œuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la Flûte enchantée » connaît sa centième représentation.

Réalisation et interprétation

       Cette œuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicité enfantine qu’on peut la prendre par des biais différents, toujours justifiés si la cohérence n’est pas biaisée par l’arbitraire à la déjà si vieille mode chez les metteurs en scène. Certains, paralysés par la sacralité du chef-d’œuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pétrifier l’appareil comique léger,  à la Papageno oiseleur ailé, d’autres, zélés, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portée initiatique des épreuves imposées aux jeunes héros, en vérité aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prêchi-prêcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimés par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignité humaine, sans pédante phraséologie, au message d’amour universel transcendant toute idéologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scène de Numa Sadoul, enchantant par le chant intérieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extérieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie ésotérique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les héros, mais une humble simplicité de moyens qui dut être celle de la Flûte originelle dans un théâtre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du théâtre de tréteaux dont la modestie des effets, des déguisements enfantins de la boîte à malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination à en combler les vides et enrichir le sens.

Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : déjà l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pénombre, à jardin, un informe rocher ; à cour, la pierre humanisée par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obélisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du décor du premier acte, fera, dans le deuxième acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre à l’épure de la pyramide, le Temple géométrique du deux, non sans potentialités brutales de la puissance tyrannique, rapporté à l’aune des terribles Prisons de Piranèse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le Siècle des Lumières et ses ombres gothiques sadiennes. Décors parlants, sans éloquence appuyée, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scène, trônait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord à vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivés des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.  Héros de bandes dessinées qui, si elles ne sont pas forcément enfantines, à voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des épées lumineuses des initiés du Temple rappelant Star Wars sont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les étoiles dont sont constellés les costumes, entre la lumière et le côté obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu même de l’œuvre, l’enjeu de toute une époque des Lumières travaillée par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimé cela. 

Tamino, élégant Prince indien, costume argent, écharpe de rayon d’or préfigure déjà Pamina, belle princesse indienne au sari doré traversé de l’écharpe d’une Voie lactée d’argent, leurs vêtements disant leur complémentarité comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellé, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselée sur ses paniers de robe non achevée comme leur humanité frustre non encore advenue à l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’œufs de futurs petits Papageno/a. 

La Reine de la Nuit orne sa tête d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, également en tailleur pantalons blanc orné d’un sautoir bleu étoilé, d’un tablier noir avec croissant de lune à étoiles, portent des tricornes blancs aussi.

Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIII^e de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maître, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.

L’effet de ce chromatisme antithétique ombre/lumière, manichéen, mis en valeur par les lumières dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthétisme d’un néo-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitée dans une Note de réalisation par ses concepteurs : principe féminin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront à la fin des épreuves.  

       Les chœurs s’étirent comme un sobre clavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mâle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est à la note blanche ou noire, féminine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, féminin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon échange du vêtement complémentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) à l’Autre. C’est la théorie, à qui la connaît, de Platon, homme et femme nés d’un même œuf, hermaphrodite au départ ; l’un moitié d’orange de l’autre disent les Espagnols.

       L’Orchestre de l'Opéra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est à la fête de cette indéfinissable partition où la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexité mais d’une inusable beauté, se prêtant à bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprétation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrée en scène, graves, solennels, peut-être une évidence fatale de la vie à une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster démentira vite par une prestesse juvénile et légère de bon aloi.

       Les chœurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohésion sans faille, émanation de grandeur humaine.  Les Trois Garçons, trop masqués pour qu’on les identifie, bien préparés par Samuel Coquard, apportent une note de fraîcheur naturelle, enfantine, à l’œuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rôle pratiquement toujours confiés artificiellement à des filles. Seule liberté de mise en scène, qui n’émane pas directement de l’œuvre, sans être de ces placages abusifs imposés par tant de réalisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. Témoins actifs de la scène, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les héros malheureux, incluant même en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, ébauche de danse légère, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut être sauvée par l‘art, la musique : la compassion de ces petits êtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus émouvants de la hiérarchie de la vie.

       Personnage souvent sacrifié, le Monostatos de Loïc Félix est aussi drôle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de Frédéric Caton colle bien à celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compères, la paire de Premier et Second Prêtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.

Le svelte baryton Philippe Estèphe campe un léger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rôle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Meng au timbre fruité, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les œufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi à bébés, promesse de futures prolifiques couvées.

Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.

 En Sarastro, Wenwei Zhang déploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisé, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. Très dynamique dans son jeu hystérisé de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique à son premier air au registre médium mais justement, ce médium enrichi, élargi dans le terrible second, « Der Hölle Rache… », bien qu’elle réussisse expressivement ses imprécations acérées et piqués, la gêne dans des contre fa qui sont plus frôlés que franchement donnés. Mais la partition originale était plus basse que notre diapason tendu à l’aigu. Cependant, bonne comédienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes à sa fille affligée. Cette dernière, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naïf« Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempérament semble combattif, on dirait que c’est le dépit amoureux qui la révolte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de désespoir, « Ach, ich fühl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombé et air encore naïf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y être depuis toujours avec un confondant naturel, voix égale, claire, ligne élégante de chant, phrasé, fluidité, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

Opéra de Marseille,

Die Zauberflöte

De Schikaneder/Mozart

24, 26, 29 septembre,

1, 3 6 octobre 2019

Numa Sadoul, Mise en scène

Pascal Lecocq, Décors, Costumes

Philippe Mombellet, lumières.

Distribution

Cyrille Dubois, Tamino

Anne-Catherine Gillet, Pamina

Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit

Philippe Estèphe, Papageno

Wenwei Zhang, Sarastro

Anaïs Constans, Première Dame

Majdouline Zerari, Seconde Dame

Lucie Roche, Troisième Dame

Caroline Meng, Papagena

Loïc Felix, Monostatos

Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes

Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes

Maîtrise des Bouches-du-Rhône(Samuel Coquard) :

Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

Chœur de l'Opéra de Marseille (Emmanuel trenque)

Orchestre de l'Opéra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

Photos Christian Dresse
1. Tamino et les Trois Dames;
2. Papageno et Pamina;
3. Papageno et Monostatos;
4. Reine de la Nuit et alliés; 
5. Pamina et les Trois Garçons;
6. Tamino et enfants consolateurs;
7. Temple piranésien;
8. Sarastro et les initiés;
9. Papagena et Papageno.

ROUGE CŒUR : EL TANGO

Christelle ABINASR, piano,  

El tango

Le Rouge Belle-de-mai

47, rue Fortuné Jourdan, 

13003 Marseille, 04 91 07 00 87, 

parking gratuit Place Cadenat

Ouverture à 19h30 – Restauration 8€/10€

Concert à 21h – PAF 10^€

 ^{DANSEURS BIENVENUS!}

Astor Piazzola. La musique de Buenos Aires

par Christelle Abinasr, piano,

Disques Fy et du Solstice.

On peut le déplorer ou s’en réjouir : les commémorations, les anniversaires sont parfois une manière de se racheter par une mémoire vaguement honteuse retrouvée d’un oubli ingrat d’un artiste ignoré ou sous-estimé au présent.  Ainsi, le vingtième anniversaire de la mort du compositeur argentin Astor Piazzolla (1921-1992) donna lieu à des célébrations élogieuses qu’il n’avait pas forcément connues de son vivant, du moins pour une grande partie de son œuvre.

Fort heureusement, un certain nombre de disques et de concerts attirèrent sur lui une autre écoute, une approche nouvelle de son œuvre, dépassant le cantonnement folklorique auquel on le tenait de compositeur de tangos ou de virtuose du pittoresque bandonéon. Signe parlant : dans des concerts, des disques, on l’a couplé, mis en regard avec d’autres compositeurs, même Monteverdi, lui cherchant des patronages, les impératifs commerciaux primant toujours les artistiques,  estimant sans doute qu’il ne suffisait pas, à lui seul, à assurer le succès d’un programme, d’un disque.

En voici enfin un, label Disques Fy et du Solstice, intitulé Astor Piazzola, même s’il prend la caution, ou précaution, du sous-titre aguicheur de La musique de Buenos Aires, entièrement dévolu, voué, dévoué à Piazzola, rendu à sa seule musique, sans autre alibi, et en dehors de toute commémoration opportuniste. Il est signé par la pianiste Christelle Abinasr. Elle enseigne dans notre Conservatoire à Rayonnement Régional, mène parallèlement une belle carrière de soliste et de chambriste et s’est produite dans des lieux prestigieux, et nous avons pu l’entendre au Gymnase et à l’Opéra. On peut trouver d’autres éléments biographiques et discographiques dans le site qui lui est consacré sur internet.

D’origine libanaise, établie à Marseille, elle est Bordelaise : racine méditerranéenne multiculturelle, transplantée dans deux villes ouvertes sur les horizons lointains, sur la mer et l’océan, sur une diversité qui rend toute naturelle, peut-être, l’assimilation d’une musique qui, même si elle appartient à tous, pourrait, par son style, sembler exotique, lointaine. Mais, justement, Piazzola, Argentin d’origine italienne, d’une famille émigrée dans ce lointain Buenos Aires des migrants, a en lui cette âme d’éternel exilé mais qui a fait de la musique et de la ville d’accueil où il est né, sa patrie : dans un pays d’émigrés où les cultures diverses se fondent en une, c’est sans doute en venant d’ailleurs à l’origine qu’on en dit plus, plus profondément, sur l’identité, universelle, à partir d’un lieu particulier.

C’est, au-delà des analyses musicologiques précises et savantes de la belle introduction de Lionel Pons, qu’on lira avec profit, ce qui me frappe, me touche le plus dans ce disque. Il sert, en effet, un compositeur, mais disserte avec sensibilité, avec douceur, nostalgie, l’air de rien, sur un air, celui de Buenos Aires, qui veut dire, les ‘Bons Airs’ en espagnol. C’est l’expression d’une âme, d’un compositeur, d’un pays, d’une ville : un éternel exil, dirais-je dans lequel nous pouvons nous reconnaître, gens d’ici et d’ailleurs.

Quelques simples mesures du fameux Libertango, suffisent à donner la mesure je ne dis pas de l’identité, mot suspect aujourd’hui, mais de l’identification de Christelle Abinasr avec cette musique de la fièvre, de la nostalgie, pressée d’une certaine angoisse et l’on peut écouter la plage 1.

         De Piazzolla, on sait en général qu’il a révolutionné, non sans polémiques, le tango moderne dont il a voulu donner une épure, le libérant des contraintes de la danse, le libérant : Libertango, donc. Mais, compositeur classique également, il lui a donné de plus la dignité de ce qu’on appelle la grande musique, du moins dans des recherches harmoniques audacieuses propres de la musique savante de son temps, de Stravinsky à Bartok en passant par le jazz mais avec Bach en arrière fond comme dans les Bachianas du Brésilien Villalobos.

         À huit ans, son père italien lui offre un bandonéon, ce petit accordéon emblématique du tango. Astor s’intéresse alors au tango, se met à en composer se mêle aux plus grands orchestres de Buenos Aires. Parallèlement, c’est la musique classique qu’il cultive et prend des cours avec l’un des plus grands compositeurs argentins de son temps, Alberto Ginastera qui a su faire une synthèse, dans la tradition hispanique, de musique savante et populaire.

Lauréat d’un prix de composition, avec une bourse, le voilà à Paris, chez la fameuse Nadia Boulanger, qui a pour élèves nombre de compositeurs qui vont devenir célèbres. Elle le pousse à approfondir ses racines musicales culturelles, dont le tango : cette musique va devenir une source profonde d’inspiration. Le premier de ses Trois préludes pour piano, Leijia’s game, « Tango prélude »est déjà un tango, un piano, déjà libérés du tango rituel (plage 8).

         De retour à Buenos Aires en 1953, il fonde un orchestre à cordes, un octuor et un quintette, Quinteto tango nuevo. Les traditionalistes reprochent violemment à Piazzolla de défigurer le tango. Il intègre dans l’accompagnement, outre le traditionnel bandonéon, le violon, le piano, la contrebasse, la guitare électrique. Il met, en musique de tango, des poèmes du grand écrivain Jorge Luis Borges, qui ne ravissent pas pour autant l’écrivain, auteur essentiellement intellectuel mais se piquant de populisme dans ses poèmes. Cependant, Horacio Ferrer, librettiste de son opérette María de Buenos Aires (1970), lui offre le texte de deux tangos devenus aujourd’hui des classiques : Balada para un loco, ‘Ballade pour un fou’ et Chiquilín de Bachín.

On sera touché de l’hommage ému à son père mort, Adiós Nonino, ‘Adieu Pappy’ de la plage 11.

Astor Piazzola, La musique de Buenos Aires par la pianiste Christelle Abinasr, Disques Fy et du Solstice.