HEURE DU THÉ

Solistes du CNIPAL
Musique contemporaine

On l’a répété et salué : les Heures du thé mensuelles offertes si gracieusement par le CNIPAL (Centre National d´Insertion Professionnelle d´Artistes Lyriques) dans le foyer de l’Opéra, non seulement permettent à un public nombreux d’entendre les jeunes stagiaires, espoirs d’aujourd’hui qui seront peut-être les grandes stars du chant de demain, mais de s’initier et de s’ouvrir à des champs nouveaux de la vocalité sans lesquels le répertoire de l’opéra ne serait qu’une vaste et vaine galerie de musée d’un art plus que moribond, mort et momifié.
Il faut le dire aux nostalgiques passéistes tournés exclusivement vers le passé : la musique a toujours été contemporaine et Monteverdi, Vivaldi, Hændel, Mozart et les compositeurs postérieurs ont toujours écrit de la musique de leur temps et il n’est que de rappeler les polémiques que suscita la modernité du premier, sa seconda prattica, ou du dernier (« Trop de notes, Mozart ! »). Ce n’est que le goût historiciste du XIX e siècle qui revient un peu sur un passé arrangé à sa manière, un peu de Bach (Mendelssohn), un peu de Gluck (Berlioz), un peu de Mozart mal arrangé. Mais on peut lire les carnets critiques du Monsieur Croche de Debussy pour constater que les programmes dont il rend compte sont strictement contemporains.
Cela pour répondre aux quelques critiques opposées à ce programme, au fond sagement et largement classique contemporain, proposé et commenté par Ivan Domzalski répondant aux questions de Gérard Founeau, interprété par trois pensionnaires, joli travail pédagogique.
Le seul compositeur vraiment contemporain et vivant était Philippe Roux (né en 1959), bien connu et reconnu internationalement. Sa mélodie a cappella, sur quelques strophes de la poétique chanson populaire du XVIII e siècle, Aux marches du palais (« La belle, si tu voulais »…) se présente comme un rap (rythm and poetry), rythme et poésie ou poésie rythmée et déclamée rapidement…qui au fond, est un recitar col canto, en « réciter en chantant », cher aux théoriciens florentins de la fin du XVI e siècle, inventeurs de l’opéra, de Caccini à Monteverdi. On retrouve aussi la vélocité vertigineuse de cette déclamation telle qu’on la trouve aussi dans l’opera buffa, dont Rossini, entre autres, fait un usage bien connu chez ses basses bouffes et des décompositions ou redoublements syllabiques comiques, des bégaiements de labiales, largement répandus chez Offenbach, des enrayements de vieux disque, des emballements qui, de « belle » français fait « bell », cloche en anglais, une élasticité et plasticité des mots qui n’oublie pas le sprechgesang de Schönberg. La pièce est d’une extrême virtuosité vocale, d’une périlleuse difficulté, exige souffle, diction et élocution parfaites, et le baryton suisse Étienne Hersperger y déploie une époustouflante agilité, un brio, un train d’enfer, un entrain entraînant et convainquant.
Sur le ruissellement onirique d’un piano au flottant continuo, il interprètera ensuite, en comédien consumé et chanteur prenant, le grand et grave récit d’Owen Wingrave (1971) de Benjamin Britten, manifeste pacifiste qui vise plus l’intensité expressive que la notion classique de vocalité, passant du chant au parlé et au cri. Mais ici on touche le danger technique de cet « air » écrit en fait pour studio et télé : les imprécations déplacent la voix et la vocifération fatigue le timbre. Des quatre chansons archaïsantes aux couleurs de far west d’Aaron Copland (1900-1990), la berceuse nous est murmurée avec une tendre rondeur vocale par le jeune chanteur mais, malgré la faconde et la truculence des autres, sa belle voix se ressent du ressenti trop vif de l’émotion précédente.
Émotion maîtrisée pour ne pas nuire à la voix mais maîtrisant le public ému, bouleversé aux larmes par le sentiment poignant qu’elle exprime et dégage, Eduarda Melo offre une saisissante interprétation d’une page, la plus lyrique du long monologue parlando cantabile de La Voix humaine de Poulenc. Visage chiffonné de réveil d’un rêve ou cauchemar, expression physique -musique déjà inscrite sur ses traits- avec un sens « fadiste » du destin, la jeune Portugaise, de la tendresse à l’hallucination désespérée conduit la montée en puissance de sa voix sur le cri « folle » ou « je ne pouvais plus vivre » sans rien perdre de la beauté ailée de son vibrato et de son timbre. Ce seront ensuite les quatre recettes de La Bonne cuisine (1947) de Bernstein qu’elle nous sert de façon savoureuse, du mouvement perpétuel de la première au staccato pressé et oppressé de la dernière, avec le même bonheur de la diction, de la malice : succulent !
Dans deux des mélodies d’Harawari de Messiaen, imprégnées de surréalisme, de lettrisme dans le texte, qui mêle parole en quechua du Pérou à une incantatoire langue inventée, Olivia Doray, sans rien abdiquer non plus de la limpidité et de la beauté soyeuse de son timbre de soprano aérien, en célèbre dignement le centenaire, colorant diversement les onomatopées, vaporisant sa voix, tour à tour liquide source, nébuleuse, vaporeuse, rêveuse sur les larges touches sombres d’un piano aux profondeurs venues d’ailleurs et aux éclats brisés de verre. Puis elle est une délicate Titania de Britten, reine des elfes et féerique reine, coquette, cocotante, délicieusement.
Enfin, à l’enfantine chansonnette de Copland I bought me a cat, par Hersperger, ces dames, pianiste et tourneuse comprises, donnèrent une miaulante, caquetante, cancannante meuglante et beuglante réplique de tous les animaux de la ferme récapitulés pour notre plaisir.
Au piano, Nina Uhari déploie une palette étourdissante de styles et de couleurs, d’une périlleuse virtuosité, un vrai récital à elle seule.

28 mars 2008

Photos M@rceau :
1. É. Hersperger ;
2. E. Melo ;
3. O. Doray ;
4. Les saluts avec Nina Uhari.

UN BAL MASQUÉ

UN BAL MASQUÉ
Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi
Opéra de Marseille

L’œuvre
Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque et romantique du XIX e siècle théâtral et lyrique. La pièce historique de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit un opéra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposèrent le sujet en des époques différents pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le montre, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré, finalement accepté en 1859 par une transposition de l’action un siècle plus tôt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

Un roi révolutionnaire
Scribe agrémentait le complot politique d’une histoire d’amour adultère entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidèle jusque-là, qui deviendra le régicide. On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idées philosophiques des Lumières, qui, anticipant la Révolution française, avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, accordé à tous les Suédois l'égalité des droits et l'accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique ici occultée, l’exécution programmée par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique.

Réalisation
Sans rien dans le texte pour se raccrocher à cela, Jean-Claude Auvray qui resitue l’action en Suède, joue subtilement sur l’effective solitude du mélancolique monarque singulier, symbolisée par un fauteuil de dos, souvent vide, tourné d’abord vers une bibliothèque imposante et austère, le monde du savoir et des rêves, derrière laquelle surgira, en transparence, la masse onirique menaçante des courtisans comploteurs, moutonnement de perruques blanches nébuleuses sur sombres costumes (Louis Désiré) souligné de lignes rouges sur les rabats, cols et boutonnages, dans un efficace décor gris (Alain Chambon), géométrique scénographie praticable, dessinant divers espaces intérieurs et extérieurs dans une sobriété bien gustavienne. Les chœurs sont superbement traités et, dans des lumières froides ou sombres (Philippe Grosperrin), leurs mouvements de foule, de houle, de rameurs de navires vêtus de noir, avec l’ondulation de la ligne des raides cols blancs, prennent des couleurs rigoristes de tableaux hollandais ou espagnols. Seules couleurs vives pour le bal masqué mais aux masques inquiétants de la mort déguisée sur le blanc gribouillis des figures : troupeau courtisan de moutons masqués de loups ou loups de cour déguisés du mouton de la perruque.

Interprétation
À la tête de l’orchestre de l’Opéra au mieux, Nader Abassi exalte les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et gémir le violoncelle comme une âme en peine, menant, sous la légèreté du menuet, l’implacable rythmique du bal funèbre et, dans cet opéra de chœurs, Pierre Iodice leur donne une présence obsédante et inquiétante, du murmure grondant, de l’ironie à l’effroi. Sur la présence notables des voix graves bien en place (Jean Teitgen, Patrick Bolleire, Olivier Heyte), tranchent les voix claires (Julien Dran) et la lumineuse Laura Hynes Smith, timbre fruité et flûté pour le futé travesti du page Oscar, gazouillante de vocalises rieuses et périlleuses, juste dans son jeu d’instrument joyeux et inconscient du destin. Voix intermédiaires, en sorcière Ulrica, Eugénie Grüneval va du sombre grave de sa voix à l’extrême aigu de ses déchirements prophétiques avec une égale somptuosité du tissu vocal et Marco di Felice, Renato peu confidentiel dans son conseil au roi d’abord, laisse ensuite éclater toute la fureur de son désir de vengeance avec une arrogante égalité de volume superbe. Le roi, seul face à ses masses menaçantes, a le timbre limpide, égal, incisif ou introverti de Giuseppe Gipali, émouvant dans la tenue grise de Gustave III. L’héroïne amoureuse sans trahir son mari, Amelia, est Micaela Carosi, certainement belle et grande voix capable encore de demi-teintes. Mais, victime de sa générosité vocale, elle « donne » trop vocalement sans se protéger elle-même et ses aigus sentent un peu la fatigue en cette dernière. Elle semble tellement chanter pour emplir la salle qu’elle paraît se vider d’intériorité, remplissant les oreilles sans combler toujours le cœur : un son qui va trop à l’auditeur fait barrière et l’empêche d’aller le chercher lui-même pour en goûter la musique et l’âme.

21 mars 2008

Photos Christian Dresse, légendes B. P. :
1. Amelia et Ulrica ;
2. Amelia et le roi ;
3. Amelia et son époux ;
4. Loups déguiséss en moutons : la cour;
5. Mort du roi entre les bras d'Oscar .

COLETTE L'INSOUMISE

L’INSOUMISE ET L’AMOUREUX
Piano et jeu, Édouard Exerjean,
Théâtre de Lenche

L’insoumise, bien sûr, c’est Colette (1873-1954), écrivain majeur du XX e siècle français, épouse mineure d’un usurpateur Willy de son talent, femme divorcée, émancipée, libérée, dissipée, scandaleuse par fidélité à soi dans une époque et un milieu aliénés de conventions mondaines et morales momifiées, romancière, critique, esthéticienne, après avoir été actrice de pantomime et danseuse nue, osant clamer :

«Je veux danser nue si le maillot me gêne et humilie ma plastique. Je veux chérir qui m'aime et lui donner tout ce qui est à moi dans le monde, mon corps si doux et ma liberté. » (Dialogues de bêtes).

Et proclamer :

« Faites des bêtises, mais faites-les avec enthousiasme. »

Amoureuse émerveillée de la vie :

« Le monde m'est nouveau à mon réveil, chaque matin.»

L’amoureux, c’est lui, Édouard Exerjean, des notes, des mots, faisant des textes qu’il choisit et dit des partitions littéralement musicales et, des morceaux qu’il joue, des pages littéraires de musique.
Élève de Pierre Barbizet, lui-même professeur, longtemps partenaire à deux mains de Philippe Corre, applaudi à quatre par le public, dire d’Exerjean que c’est un grand pianiste, c’est défoncer une porte ouverte alors que ce Grand Prix du Disque ouvre grandes les fenêtres pour aérer au grand vent la formule du concert. Il ne lui suffit pas de bien jouer du piano, il élargit son clavier de son talent d’acteur, de diseur, pour mettre en vibration des textes amoureusement choisis, rares ou méconnus, avec des pièces de piano, tout aussi méditées qui en sont un horizon élargi vers le rêve, un indicible prolongement. Et là, c’était Colette, avec un subtil éventail de morceaux entre l’émouvante parenthèse du dernier Fanal bleu en prélude et final, allant des Claudines juvéniles à des lettres intimes, de l’aurore au crépuscule de la vie, en correspondance avec une palette de musiciens rares au piano, Chabrier, Pierné, Lecocq, Damase, Séverac, Aubert, Hahn, à côté des plus fréquentés Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc.
Un piano, un bureau d’écolier, un fauteuil, des lumières et quelques gestes, à la suggestion délicate de Maurice Vinçon, et Exerjean, à lui tout seul est non seulement une personne mais les personnages de cette comédie, douce (Sido), rosse ou féroce en ses portraits, brossée par la plume pittoresque de Colette, attendrie à la nature, émue par les animaux, humaine infiniment. Et lui, tel les matous matois chers à l’écrivaine, avec la même gourmandise, presse, accélère, retient les mots pour en mieux distiller le suc et nous en faire partager la saveur : un régal.
Et un regret : « missing Missy ». Dommage que ce beau florilège ait oublié Mathilde de Morny, marquise de Belbeuf, fille du frère adultérin de Napoléon III, scandaleuse femme libre, lesbienne militante et amante protectrice de Colette, sa partenaire travestie en homme au Moulin-Rouge, qui osa même illustrer du blason de son illustre famille, l’affiche de leur pantomime Rêve d'Egypte qui déchaîna un esclandre mondain et policier.
Mais on retiendra, comme une promesse, ce magnifique final du Fanal bleu d’une Colette en fin de vie et d’œuvre :

« déposé l'outil, on s'écrie avec joie : « Fini! » et on tape dans ses mains, d'où pleuvent les grains d'un sable qu'on a cru précieux... C'est alors que dans les figures qu'écrivent les grains de sable on lit les mots : « À suivre... »

22 mars 2008

Photo de Christiane Robin :
Édouard Exerjean

SOMBRERO

« L’auréole de l’ombre à l’orée des lumières »
Sombrero
de Philippe Decouflé Grand Théâtre de Provence

Plus lumineux que sombre, ce spectacle de Philippe Decouflé, créé en 2006, mêle heureusement danse, théâtre, cinéma, parole, avec un texte de Claude Ponti, foisonnant de rives, de dérives, de délires linguistiques qui font tanguer, danser les mots de jeux, d’échos, d’ombres qui les brouillent, embrouillent, débrouillent, sur le blanc du papier, sur la page de l’écran écru d’éclat, silhouettes et paroles à l’encre noire mal buvardée, étalée en taches, traces, faces, sons dégradés en sonorités qui font sens et sensations, couleurs vocales vocalisées en colorations même étranges et étrangères, qui créent un halo autour de chacun comme l’ombre n’est pas sécable de l’hombre (‘l’homme’), de la lumière, comme le solo lumineux appelle le pas de deux ombreux : chaque unité est un duo, chaque un a sa une, chaque être a le non-être du paraître de son ombre, émoi du moi : est-ce moi, ce compagnon, cette noire compagne, à géométrie variable, allongée, raccourcie selon l’angle du jour, du soleil, évanouie la nuit à moins de se faire paradoxalement blanche ? Je est toujours un autre ombreux qui ne se laisse pas prendre au filet de la claire raison et glisse savonneusement, savamment et savoureusement comme dans ce spectacle, sous les doigts : n'en déplaise aux rationalistes attardés, sur l'écran noir de nos nuits blanches ou blanc de la pâleur de nos sombres cauchemars, se projettent rêves et rêveries instillant l'ombre du doute, ombres majuscules ou minuscules, sur la stabilité lumineuse de l'être.
Ombres ombellifères de proustiennes « jeunes filles en fleur », « hombre sin nombre », aurait dit le Don Juan espagnol, ombres sans nombre, innommables autant qu’innombrables : la parole s’émet par la femme côté jardin et s’en remet, côté cour, à l’ombre du silence de l’homme qui la mime de ses lèvres muettes.
Avec une virtuose prestesse et prestidigitation technique, sur de variables écrans éblouissants de lumière, les pas dansés, les passages parlés, les suites en blancs de pures lignes balanchiniennes sur l’ombre, ou fluides et noires élasticités, ondes ondulantes sur le blanc, la bouillonnante verve de la musique de Brian Eno, piano, cordes, percussions, solidifiant ou liquéfiant les sons, les thèmes, parfois empruntés à Dvorak, au synthé, défile une synthèse de l'histoire de l'image, remontant à l’ombre platonicienne de la caverne, passant au théâtre d’ombre, aux ombres chinoises, à l’histoire du cinéma, Murnau et son vampire, le mélo muet et le moelleux western spaghetti ou nouille par une image louche, double, trouble, mal plaisamment « al dente », sans oublier les clins d’œil, sidération et lumière, aux dessins animés et à la BD.
Avec sans doute moins de danse que chez un José Montalvo et son vertigineux usage de la vidéo, dans ce spectacle tonique, à l’ombre vaste du sombrero des charros mexicains, prétexte et texte, images filmées et projetées, on a ici « L’auréole de l’ombre à l’orée des lumières », comme j’intitule le dernier chapitre de mon dernier livre sur l’incertitude, incertitude qui est un dégradé du noyau dur de l'antithèse, des angles tranchés du ténébrisme et luminisme, un ambigu clair-obscur de la certitude qui est une dissolution de l'absolutisme du dogme, reflets et réflexions sur l’être et le paraître, réalité et l’illusion. Tout ce qui est rassurant de nos claires assurances quotidiennes est ici gentiment, joyeusement bousculé en sons et images, en euphorie audible, visible, sensible. « Ombre heureuse » comme on eût dit dans les Champs-Élysées des Anciens et de l’Orphée de Gluck.
vendredi 14 mars


Photos Laurent Philippe, Légendes, B. P. :
1. Ombres majuscules ;
2. À l'ombre des sombreros en fleur.

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

HUMAINE CRUAUTÉ
L’ENFANT ET LES SORTILÈGES
Fantaisie lyrique en deux parties, livret de Colette, musique de Maurice Ravel Opéra de Marseille/théâtre du Gymnase

Œuvre de la guerre

1916 : la Grande Guerre fait rage. On meurt sur le front, on s’amuse toujours à l’arrière. Le Directeur de l’Opéra de Paris demande à Colette un livret de ballet et en commande la musique à Maurice Ravel, artistes tous deux célèbres. Mariée avec Henry de Jouvenel, l‘écrivaine a une fille de trois ans : Divertissement pour ma fille sera le premier titre de cet argument…qui ne figure pas dans ses œuvres complètes, si le texte est bien publié sous le nom de l’Enfant et les sortilèges par l’éditeur de musique Durand en 1925, année de la création à Monte-Carlo. Dans la seule correspondance tardive échangée entre le musicien et la femme de lettres, qui en avait oublié son livret, le compositeur explique par la guerre, où il partit, le long délai de sa composition et suggère des modifications. On ne connaît rien de plus sur la genèse du texte, passé de mince livret de danse à dense et poétique « Fantaisie lyrique ».
Colette, la solaire et Ravel l’ombrageux ne se fréquentaient pas, mais s’accordent, dans cet ouvrage de près d’une heure, sur un même amour pour leur mère, lumineuse présence dans l’œuvre de l’écrivaine, ombre douloureuse et tendre pour le musicien nourri des airs espagnols de la sienne dont il ne surmonte pas la mort. Tous deux partagent aussi un regard attendri et lucide sur l’enfance (Ravel a écrit Ma Mère l’Oye, évocation au piano des contes de Perrault) et un fort attachement aux animaux, une passion pour les chats en particulier : le compositeur avait créé en 1906 son célèbre cycle de mélodies, Les Histoires Naturelles, sur des textes de Jules Renard et la romancière avait déjà à son actif ses Dialogue de bêtes (1905), son premier livre signé de son nom, augmenté en Sept dialogues de bêtes (1907). Et Colette, l’année même de ce livret, en pleine guerre, publie La paix chez les bêtes (1916), leçon d’humanité de nos frères animaux aux « deux-pattes » inhumains, les hommes, suivi de Les Enfants dans les ruines (1917).
Je crois qu’il faut dire ce contexte, qu’on oublie, pour comprendre les ambiguïtés d’une œuvre assez noire qu’un certain infantilisme réduit souvent à un enfantillage rose et merveilleux. Malgré une mère plutôt répressive, un enfant rebelle, révolté contre les devoirs, plus que paresseux vraiment méchant, saccage meubles (horloge, fauteuils), objets (tapisserie, théière Wegwood, tasse en porcelaine), persécute animaux (pauvre écureuil en cage), chat, grenouilles, oiseaux, insectes, blesse les plantes et les arbres : tous s’insurgeront contre lui dans une violence vindicative et cauchemardesque dont l’écureuil fait les frais avant qu’un seul geste de pitié de l’enfant et un appel à sa mère ne l’absolvent et sauvent. Sombre vision de l’instinct humain racheté in extremis plus que vert paradis d’innocence enfantine…

La réalisation
De cette œuvre à la complexe et riche orchestration, le pianiste et compositeur Didier Puntos, auteur d’un significatif opéra L’Enfant dans l’ombre (2003), avait tiré en 1989, pour l’Atelier d’interprétation vocale de l’Opéra National de Lyon, une version réduite pour piano à quatre mains (qu’il tient ici avec Frédéric Jouannais), diverses flûtes (ici José Daniel-Castellon) et un violoncelle (tenu par Valérie Dulac) qui réussit l’exploit de respecter les subtiles harmonies ravéliennes, transcrivant, par cette épure, des couleurs essentielles du tissu instrumental original.
On retrouve avec bonheur toute la palette stylistique musicale déployée avec science et humour par Ravel : récitatif de la Mère, duo galant Fauteuil/Bergère, ragtime Théière/Tasse chinoise câline nuit de Chine, débit mécanique de l’Arithmétique, modalismes médiévalisants de la Princesse, valse viennoise de la Libellule, des nuances subtiles de voix et tout le jeu de sonorités expressives, feulements filés de félins rossiniens, frémissements, frôlements feutrés de feuilles, coassements cocasses de grenouilles rappelant Platée de Rameau.
Après la reprise d’Angers, Nantes et Rennes de 2006, mise en scène par Patrice Caurier et Moshe Leiser, cette production nous arrive dans sa sombre fraîcheur.
Un rude rideau de scène gris métallique percé d’une fenêtre de prison : l’enfant, cheveux roux, ras, menu minois renfrogné. Il se lève sur la pénombre d’un monde déglingué : cheminée de guingois, dégoulinante, tapisserie lacérée telle une menace pendante, pendule, fauteuils, et un cheval planant de manège et de malaise surplombant le tout, dans des lumières irréelles, angoissantes parfois (Christophe Forey). Les costumes (Patrice Caurier) sont beaux, adaptés aux personnages, vieillard du fauteuil emmitouflé, bergère/bergerette XVIII e siècle, déshabillé coquin de la Tasse chinoise très Loulou de Pabst, et lumineuse robe abat-jour plissée pour la Princesse. Dans la deuxième partie supposée au jardin, issus de la nuit les personnages, mondains élégants, représentants des animaux, à part les Chats et aux lunettes et gants verts pour la Rainette près, ne sont guère identifiables et nuisent à la compréhension par un jeune public déconcerté et frustré de ne pas reconnaître la Chouette annoncée, ni l’Écureuil, ni la Libellule, le symbolisme des branches pour les Arbres étant plus parlant sinon chantant.

L’interprétation
Quelque vingt rôles sont distribués entre un octuor de jeunes chanteurs, certains de l’initiale distribution, plus ou moins brefs mais aucun vraiment facile, le chant sollicitant des tessitures extrêmes du grave ou de l’aigu. En Enfant hargneux, teigneux, Gaële Le Roi arbore une mince silhouette assortie d’une limpide voix tenue, têtue, à l’impeccable diction, effeuillant enfin tendrement « Toi, le cœur de la rose ». En Mère sévère, Tasse chinoise aguicheuse, chuintante chatoyante, chichiteuse sensuellement, toute en jambes, jarretelles et soieries, Libellule grave épinglée, Lucie Roche (ancienne du CNIPAL) déploie l'étoffe d'un grave grondeur, puis voluptueux, satiné, mordoré. Révélation lyrique de l’année, Thomas Dolié (autre ancien du CNIPAL) est un Fauteuil feutré, calfeutré dans la chaleur de son large baryton dont il s’emmitoufle et un Arbre plaintif noblement blessé. Tour à tour Bergère, Pâtre, Écureuil, Sandrine Sutter fait une Chatte très chatte en chaleur et ronronnant duo érotique avec le chat très chaud de Simon Jaunin, par ailleurs Horloge démantibulée d’aigus déments comme Jean-Louis Meunier, le ténor de la Théière fêlée de fa, glapissante et glissante Grenouille et angoissante Arithmétique grimpée sur des aigus vertigineux d’insolubles problèmes. Gazouillante Pastourelle, Chouette et Rossignol rivalisant avec la flûte, Kareen Durand est le Feu fait flammèches de folles vocalises étincelantes. Avant d’être l’oiseau de l’ombre, la Chouette, Katia Velletaz illumine la nuit de son timbre, éclose dans sa corolle de lumière de sa robe de Princesse.
Avec ces chanteurs, musiciens et pianistes duels, on applaudit à quatre mains ce spectacle plus fantastique que fantaisiste et enfantin, plus cauchemardesque que féerique. Mais on regrette des surtitrages qui auraient un peu éclairci un sujet et un texte difficilement intelligibles, abandonnant les enfants désabusés sur ses bords.

15 mars 2008

Photos Vincent Jacques, légendes, B. P. :
1. L'Enfant en cage ;
2. Vengeance du Chat ;
3. Chats très chauds ;
4. Lumineuse Princesse.

ÉMOIS TRAGIQUES

ÉMOIS TRAGIQUES
par l’ensemble Baroques-graffiti
Théâtre Gyptis

Jean-Paul Serra, ancien successeur titulaire d’André Isoir au grand orgue de Saint-Germain-des-Prés et désormais de celui de l’église Saint-Théodore de Marseille où il a posé en résidence permanente son ensemble Baroques-graffiti, anime la saison musicale du théâtre Gyptis depuis déjà quelque temps, avec des programmes raffinés de musique vocale et instrumentale. Ainsi, après les Tourments intimes sur un florilège des Songs de Downland et de Purcell, chantés par la soprano japonaise Kaoli Isshiki, avec à la viole de gambe l’excellente et polyvalente Agustina Merono, musicologue patentée par ailleurs, dans la veine de cette illustrations des affects baroques, il proposait le lendemain des Émois tragiques encore britanniques tirés de Purcell et de cet Allemand anglicisé, le plus européen des compositeurs de son temps, Händel. Cette fois-ci, c’est Jean-Christophe Deleforge, au violone, grande viole grave qui assurait, avec le clavecin de Serra, cordes frottées et cordes pincées, la basse continue canonique, illuminée, à l’aigu, par le vol du violon, virtuose aussi, de Sharman Plesner.
Ainsi réduite, l’ouverture de Didon et Énée de Purcell sonnait comme une épure, la ligne du violon dessinant la teneur de la mélodie tragique avec le contrepoint profond, argenté et doré du continuo. Deux chanteuses, interprétaient la longue scène d’exposition, un air de Didon encadré par deux autres plus brefs de Belinda, sa confidente, reliés de beaux récits accompagnés, avant de plonger directement dans les adieux à la vie de la reine de Carthage. Dès son entrée (« Chase the clouds… »), Émilie Ménard séduisait par son soprano à la fois charnu et aérien et la spontanéité joyeuse de son interprétation. Dans le rôle noble, Odile Bruckert imposait un timbre de mezzo chaud, doré pour l'héroïne tourmentée dignement (« Ah, Belinda… ») et un sens du tragique sans pathos dans l’admirable lamento en gammes descendantes (« When I am laid… »), prolongé en plaintes expressivement articulées par le continuo, gémissement des cordes et ponctuation implacable de marche funèbre du clavier. Françoise Chatôt, comédienne, troisième voix, mais parlée, se levait ensuite pour déclamer le passage de la mort de Didon de l’Éneide de Virgile et ponctuera ensuite de lectures émouvantes (tirade terrible d’Hermione abandonnée de l’Andromaque de Racine, une Iseult poétique d’Agnès Verlet et un extrait un peu passionnellement débordant de Claudel), beaux choix tragiques, beaux émois pour belle voix grave.
Les musiciens prolongeront l'émoi vocal et l'adouciront de pauses instrumentales hændéliennes lentes ou souriantes, extraits de sonates su compositeur.
Les mêmes qualités des interprètes féminines seront manifestes dans la suite du concert, airs de l’Alcina de Händel, riches en affects contradictoires, joie jubilante et vocalisante de Morgana (« Tornami a vagheggiar…), aveux, puis remords, toujours avec la même virtuosité différemment expressive par la soprano, et bouleversante émotion aussi acrobatique de la magicienne abandonnée et dépossédée de ses pouvoirs par la mezzo qui sut rendre toute l’humble poésie arcadique et anglaise d’un air d’Acis et Galathée.
On saluera, sur une scène nue, dépouillée de théâtralité, l’atmosphère prenante que surent créer ces artistes, malgré des enchaînements trop rapides empêchant l’effusion et la respiration des applaudissements entre les airs, pour déplorer l’incongruité d’exclamations déplacées (telles « Ah, les hommes ! »…) cassant de leur lourde inconvenance le charme émouvant de l’interprétation.

29 février

Photo : Jean-Paul Serra.

CONCERT DU CNIPAL

L’HEURE DU THÉ

Bel canto
L’expression bel canto, ou buon canto, le beau, le bon chant, qui remonte au XVII e siècle, employée souvent à tort pour toute l’expression lyrique, ne désigne, à proprement parler, que la technique vocale baroque où primait la beauté du son, la souplesse, le phrasé et toutes les ressources de la virtuosité portées au sommet par l’art extraordinaire des castrats. Rossini, tourné vers ce style, l’illustre encore au début du XIX e siècle et l’on peut encore parler d’un « bel canto » romantique avec Bellini et Donizetti et la plupart des « Verdi ». Cependant, le grossissement des salles, des effectifs orchestraux, le wagnérisme et le vérisme, entraînèrent la décadence de ce type chant, la disparition presque complète de ce répertoire, dont seuls quelques rares pans subsistèrent, transposés abusivement à l’aigu pour les divas, l’exemple le plus caricatural étant le Barbier de Séville, dénaturé de sa couleur originelle pour l’héroïne, au prétexte que les voix légères et hautes ont plus de facilité à vocaliser alors que la connaissance de l’époque baroque prouve que l’on vocalisait sur toutes les tessitures vocales, le sévère Benedetto Marcello reprochant même aux basses de « ténoriser » leurs ornements et aux ténors d’orner leur chant à la basse. La distinction entre « grandes voix », incapables de vocaliser et petites vocalisantes, qui ne passeraient pas la rampe orchestrale autre que légère étant démentie aussi par l’histoire : les castrats avaient des voix puissantes, les Malibran, Pasta, Nourrit, Viardot ne passaient pas pour de petites et, à notre époque, un Alfredo Kraus, dont la voix paraissait modeste, emplissait toutes les salles et une Sutherland ou surtout Caballé ont chanté avec bonheur tous les répertoires où Callas laissa sa fragile et ingrate voix, faute de technique suffisante comme elle le confessait elle-même, malgré sa professeur belcantiste Elvira de Hidalgo. Question de style et de technique, le vrai bel canto étant la santé de la voix, comme le disait aussi Gwyneth Jones.

Stagiaires belcantistes
Ceci pour dire que les quatre jeunes stagiaires du CNIPAL présentés, sans avoir une voix wagnérienne, avaient une voix parfaitement adaptée au répertoire qu’ils défendirent avec bonheur en première partie.
Ainsi, Manuel Núñez Camelino, qui n’est plus un inconnu, dont le grave s’étoffe et gardant l’éclat de ses suraigus, aussi bon acteur du grave au comique que souple dans son allure et dans sa voix, se coule avec aisance et légèreté dans les emplois de ténor di grazia, rossiniens (encore que Manuel García, le créateur d’Almaviva chantait aussi le Don Giovanni de Mozart), toujours convaincant dans diverses facettes.
Eduarda Melo entre avec une grâce souriante dans la Morgana de l’Alcina de Hændel comme dans une robe faite exprès pour elle, dans les délicates dentelles et broderies jubilantes des vocalises avant d’être una Despina cynique ou désabusée jouant malicieusement du chant et du texte, tout aussi crédible en Oscar de Verdi qu’en Sophie de Massenet ou Lætitia de Menotti, avec une égale fraîcheur et joliesse du timbre.
Douée d’un organe chaud, puissant, à la ligne bien conduite, Lea Sarfati a un tempérament qui s’impose irrésistiblement dans son catalogue de donjuane d’Offenbach, dans un extrait coloré et virtuose de zarzuela hispanique mais dans le tango-habanera Yukali de Kurt Weill, un excès de rubato et de lenteur, le désir de faire un sort à chaque mot, gomme les arêtes déchirantes de cette utopie désespérée, tragique par l’implacable rythmique qui nous entraîne de sa fatalité.
Élégante et racée, timbre assorti quand l’extrême aigu s’épanouira encore un peu, Marie Kalinine a une évidente forte personnalité qui tire les rôles à elle. Exacte vocalement et dans ses vocalises, timbre au clair satin, on a du mal cependant à imaginer cette jeune femme déterminée, autoritaire, en Rosine (même coquine picaresque) soumise à la tyrannie d’un barbon qui a de quoi trembler face à elle, allure de perverse maîtresse plus que de servante maîtresse. À la noblesse populaire de Carmen elle apporte une distinction et une distance ironique, un sourire froidement prédateur qu’un metteur en scène intelligent pourrait mettre à profit pour renouveler le personnage.
Prenant ses marques d'accompagnateur pour la première fois, Julien Le Hérisssier entrait brillamment dans les pas de ses prédécesseurs.
On hâte de réentendre ces talentueux jeunes chanteurs.

Vendredi 22 février 2008

Photos M@rceau :
1. Manuel Núñez Camelino ;
2. Eduarda Melo ;
3. Lea Sarfati ;
4. Marie Kalinine ;
5. Trio de Carmen.

Giulio Cesare

GIULIO CESARE IN EGITTO
De Georg-Friedrich Hændel, livret de Nicola Haym
Opéra de Marseille

Triomphe de Jules dans la ville de César. Marseille, ville baroquissime par son métissage culturel, semblait peu ouverte au Baroque : une montéverdienne Poppée modernisée, couronnée à Dallas, fut détrônée ici ; en 1996, Radamisto, avec Nathalie Stutzmann et Ludovic Tézier, du même musicien et librettiste, avait déçu. Jules César rameute les foules et fait événement.

L’œuvre
Giulio Cesare in Egitto (1724) est repris d’un opéra précédent de Sartorio (1670), inspiré de Plutarque. Vainqueur de Pompée qui lui disputait le pouvoir à Rome, César le poursuit en Égypte où il s’est réfugié avec sa femme Cornélie et son fils Sextus. Il arrive alors que la guerre civile fait rage aussi entre Ptolémée et sa sœur (et épouse) Cléopâtre qui se disputent le trône. Pour se gagner son alliance, Ptolémée lui offre la tête de son ennemi Pompée, au grand dégoût de César et au désespoir de Cornélie et de son fils. Cléopâtre, d’abord déguisée, par la ruse et la séduction, se gagnera ses faveurs et le trône. La trame est historique, donc, si les détails sont inventés, tout comme dans les pièces de Racine ou de Corneille, dont La Mort de Pompée avait inspiré d’ailleurs le librettiste de l’opéra original que calque celui de Hændel : les héros y sont fatalement amoureux et même les comparses s’éprennent de la belle veuve éplorée Cornélie, séduisant même ses ennemis, comme Andromaque. L’opéra baroque n’est donc pas plus invraisemblable que le théâtre romantique (Ruy Blas, Ernani) ou l’opéra (Trovatore, Forza del destino). En tous les cas, Jules César est plus juste historiquement que le Don Carlo, de Schiller et Verdi.
Tout opera seria devait avoir un lieto fine, un happy end : les méchants périssent, Ptolémée est assassiné par Sextus, vengeant son père et apaisant sa mère. César établit sur le trône Cléopâtre (qui se déclare vassale de Rome) ils, s’aiment, sont heureux. Et ont un enfant, ce que l’opéra ne dira pas. Ni que César est marié à Rome, qu’il sera assassiné. On taira aussi que Cléopâtre épouse son autre frère Ptolémée XV, et qu’elle même, avec Antoine son autre amant romain, vaincue par Octave, sera poussée au suicide (un air de Sextus fait allusion à l’aspic) et que le fils qu’elle eut avec César, Césarion, finit assassiné par Octave le futur Auguste apparemment clément, de peur de se voir disputé l’héritage du grand Jules. Mais tout cela, le public de l’époque le savait d’avance.

La réalisation
Disons-le d’emblée : mise en scène, costumes, scénographie de Yannis Kokkos sont d’un rare beauté, le décor, d’une exceptionnelle et efficace intelligence. Mais… Un professeur de musique me faisait part de cette « perle » tirée d’un devoir. À la question : « Qui était Luciano Pavarotti ?», dont les médias avaient largement rapporté le décès, il a trouvé cette réponse :
« Luciano Pavarotti était un pianiste du XVIII e siècle mort la semaine dernière. »
Signe comique et affligeant, sans doute moins de l’ignorance de l’actualité et de l’histoire de la musique des jeunes, que de la perte de repères historiques. Ce ne sont pas les mises en scène prétendument « modernes » (en fait qui s’incrustent depuis 1975 et Patrice Chéreau à Bayreuth, donc déjà un vieil académisme), qui vont arranger cela puisqu’elles ne cessent de brouiller les pistes chronologiques. Qui était Cléopâtre ? « C’était le pseudonyme d’Élisabeth Taylor qui s’est suicidée après avoir été plaquée par le Président Kennedy ». Autre réponse que j’imagine possible ; sur César, plausible aussi : « C’était le Jules patron du Bar de la Marine. »
Bref, les metteurs en scène d’aujourd’hui, au lieu de former, d’informer, d’éduquer la jeunesse qu’on doit impérativement attirer au théâtre et l’opéra s’il l’on ne veut pas qu’ils meurent, s’emploient à déformer, désinformer, à rajouter à l’inculture générale, éloignant, en prétendant rapprocher, les œuvres du passé dans une consternante répétition des mêmes systèmes scéniques, copiés les uns des autres dans un abandon absolu de l’invention, de l’originalité, l’imitation étant devenue la règle générale . Il ne s’agit pas, bien sûr, de prêcher une plate reconstitution historique mais d’inventer à partir de l’Histoire, comme le firent les grands décorateurs et costumiers des Ballets russes, les Bakst, Picasso, Fini, etc.. Et comme l’on procédait, justement, à l’époque baroque.
Ceci dit pour une déontologie culturelle, on savoure en esthète la proposition de Kokkos : l’Antiquité égyptienne ramenée aux années 20 coloniales. Le vaste hall d’hôtel ou de palais Art Déco, décoré de monumentales frises égyptiennes dans des teintes, rousses, roussâtres, pain d’épice, semble émaner de la décoration même de l’Opéra de Marseille, du cadre de scène en stuc beige veiné de marron et de son haut-relief ocre. Un immense lustre à lames plates translucide se hisse comme un salut au drapeau. Deux fauteuils club meublent le plateau. Deux escaliers latéraux rouges, changeant de place selon les scènes, seront tour à tour degrés et podium du triomphe, descente du spectacle magique offert à César, affrontés en pyramide anguleuse du défi, machines de guerre. Des panneaux mobiles coulissants, dessinent avec fluidité des espaces divers, publics ou intimes, avec des fonds bleus étoilés de tombeau égyptien, dans des lumières, du jour à l’ombre, d’un grand raffinement (Patrice Trottier).
Élégante soldatesque avec quelques smokings, les Romains sont en costumes coloniaux, vareuse et casque blancs sur bottes et pantalons cavaliers noirs, sauf Jules César, tête couronnée de lauriers, qui arbore, en long manteau noir, la dignité de la pourpre d’une longue écharpe rouge à l’épaule. Une chorégraphie subtile (Rachild Springer) synthétise et stylise leurs déplacements d’automates militaires pliés aux défilés, aux gestes saccadés.
La cour égyptienne a des signes d’Égypte ancienne, bras nus, coiffures, colliers, aux attitudes de profil, aux gestes calqués sur le graphisme schématique des bas-reliefs ; Cléopâtre est escortée de deux superbes figures sombres de dieux gardiens, Anubis, tête de chacal, et Thot, tête d’ibis. De grands vases canopes, à oreilles pointues de chien, symbolisent avec humour le zoo de Ptolémée et, à la fin, la triomphante Cléopâtre, en perruque et robe lamée or, portera le pschent, la double couronne de pharaon.

L’interprétation
Le ramage est à la hauteur de l’image, ainsi que la direction d’acteurs : enfantin jeu de balle-boule du pouvoir entre Cléopâtre et son frère, mais enjeu mortel ; jeu de dupes, du chasseur et de la proie, gravissant ou descendant les marches entre César et Ptolémée. Tout semble couler de source, tel l’écoulement flottant de la cape bleue dont est drapé César sortant de l’onde sain et sauf.
L’orchestre mené par Kenneth Montgomery réussit le prodige d’alléger l’effectif orchestral et de le plier à la souplesse et au phrasé baroques, sans solution de continuité entre aria et récitatif, coulés avec un grand naturel. Le continuo (Ivon Repérant, clavecin, Mauricio Buraglia , théorbe et Anne-Garance Fabre Garrus, viole de gambe) est vif, inventif et le corniste ironise et poétise son instrument dans l’air du chasseur et l’apothéose.
Pour alléger le spectacle, on a coupé quelques da capo (de Cornélie, un de Sextus, un autre d’Achille) mais ces reprises, terreur des metteurs en scène, sont habilement jouées (César, sortant dans son air de l’oiseau, est ramené sur scène par le trille du violon-ailé et se reprend à jouer avec lui) et font sens par les variations et confirmant avec vigueur la passion exprimée par les chanteurs.
Pour deux seuls « baroqueux » (d’Oustrac et Dumaux), six prises de rôles, des réussites. Si Jane Archibald, belle, aguicheuse, provocante, caquette, coquette, cocotante, brodant et enfilant en virtuose les vocalises voluptueuses comme des perles, émouvante dans ses lamentations, est une Cléopâtre royale, Marie-Ange Todorovitch, est impériale en Cornélie en robe rouge puis de deuil, noble phrasé, dignité de la ligne et de la douleur, plénitude et rondeur de la voix : elle rend crédible l’amour brouillon et immédiat, impatient, de ses trois amants. Blottie comme un enfant dans le fauteuil club, s’y dressant comme une juvénile statue de la vengeance, visage convulsé, regard halluciné, affûtant ses aigus comme des lames, émettant des graves brûlants comme une lave révoltée dans ses airs de fureur, Stéphanie d’Oustrac, frémissante, délirante, fait vivre le jeune Sextus avec une rare intensité tragique. Ptolémée hirsute, hystérique, insolite, destructuré et décadent, le contre-ténor Christophe Dumaux, hoquette, crache ses vocalises comme un aspic venimeux. En amoureux transi, Marc-Olivier Oetterli, donne à Achille une expressive rudesse militaire dans sa déclaration amour à la veuve. Lucie Roche et Jean Teitgen, sans aucun air, réussissent à s’imposer dans les récitatifs de Nirénus et Curion. Avec une technique impressionnante, un timbre rond et sans faille dans une tessiture grave redoutable et des vocalises hallucinantes, dans le rôle titre, Beth Clayton est desservie par ce vaste opéra.
Triomphe romain à Marseille pour César.

Photos Christian Dresse (légendes B. P. )
1. Ptolémée et Cléopâtre se disputent le pouvoir ;
2. Sextus rêve de vengeance, couvé par sa mère Cornélie ;
3. César séduit par Cléopâtre ;
4. Affrontement César et Ptolémée ;
5. Ptolémée fou de désir pour Cornélie ;
6. Triomphe de Cléopâtre.

Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
de Charles Gounod,
livret de Barbier et carré
Opéra de Toulon

L’œuvre
Après Orphée et Eurydice, le mythe magnifique du musicien aimant, voici Roméo et Juliette, les mythiques amants magnifiés par la musique, à Toulon. L'impossible social vaincu par la passion. On aime toujours s’attendrir sur l’amour plus fort que tout, sur les amants séparés par la vie mais unis par la mort. Part d’enfance dont on ne peut guérir : l’amour plus fort que la haine. Mais la mort toujours : passage obligé vers la paix du cœur ou impasse tragique finale?
L’Antiquité eut Orphée, Pyrame et Thisbé, le Moyen-Âge, Tristan et Yseult, la Renaissance, en Espagne, Calixte et Mélibée. L’Italie, par un conte, inspira à Shakespeare une tragédie (1595) qui n’a jamais cessé de faire battre les cœurs, inspirant des centaines d’opéras, de ballets, de films ou des films ballets comme West side story, adaptation contemporaine d’une intrigue de tous lieux et tous temps où la différence raciale est l’obstacle moderne remplaçant la haine politique ancestrale entre deux familles, deux clans, séparant les amants de l’œuvre originale : Roméo, un Montaigu, Juliette, une Capulet mais malgré cette fatalité antagonique, la vérité du cœur efface la haine du ventre entre les jeunes gens, qui s’aiment et meurent, victimes de la bêtise criminelle des hommes. Symbole universel.
Sur un livret du célèbre tandem de librettistes Barbier et Carré, Gounod compose son opéra Roméo et Juliette (1867) au triomphe jamais démenti, certes fondé sur le sujet mais aussi sur la veine mélodique si naturelle de compositeur raffinée et à la fois facile à retenir : air extatique de Roméo, valse enthousiaste de Juliette, touchant duo de l’alouette/rossignol ; même les rôles secondaires sont soigneusement traités et chacun des personnage a au moins un air intéressant.

La réalisation


Le décor de Lili Kendaka, qui signe aussi les costumes, un portique surmontant une terrasse à l’italienne avec balustrade devenant balcon, mal laqué noir ou abîmé, ne se dignifie un peu qu’en contre-jour avec les simples lumières (blanc, orange, rouge) de Guido Levi. La scène du duel, dans un ring avec spectateurs en étage et dans les escaliers a quelque intérêt scénique et dramatique ainsi que la brève bataille d’oreillers dans la chambre des tout jeunes époux dans une mise en scène, sinon, bien convenue (Jean-Christophe Mast) tout comme les costumes (fracs pour les hommes et robes XIX e siècle pour les dames), dans la convention, l’académisme figé depuis 30 ans qui règne de façon accablante à l’opéra dans une incessante et lassante imitation des costumiers et metteurs en scènes les uns des autres, incapables apparemment d’inventer des costumes imaginatifs et significatfis en respectant l’époque du sujet. Encore qu’ici, l’intrigue au moins, peut être intemporelle.

L’interprétation
Une Juliette malade sinon moribonde, un Roméo défaillant sinon mourant, il n’y a que l’absolution au spectacle au nom de Frère Laurent d’abord, Paul Gay, seule basse de la production déployant une ferme et belle ligne de chant sans vibrato ondoyant à la limite des vagues, dru et chaleureux, auquel on adjoindra le ferme Grégorio de Jean-Vincent Blot, la merveilleuse Blandine Staskiewics qui, en une seule apparition, un seul air de genre mais périlleux, impose avec justesse et virtuosité le personnage travesti de Stephano. Peter Edelmann a de l’allure en Mercutio, Marie-José Dolorian est une ronde nourrice pleine d’abattage et l’on entend trop peu le joli timbre d’Antonio Figueroa en Tybalt. Père noble, François Harysmendy contrôle une voix généreuse qui lui échappe trop parfois, les chœurs menés par Catherine Alligon ont une bonne tenue et une diction remarquable.
Le regret , c’est le héros-titre de Fabrice Dalis qui rate ses aigus (si bémol) et peine dans des graves pas très graves, peinant à imposer son personnage hors du médium. Dès son entrée, on sent la fatigue de Nathalie Manfrino, jolie, juste, touchante Juliette, qui s’en tire pourtant fort habilement, mais à quel prix pour ces artistes généreux sauvant le spectacle, mais risquant leur voix et leur carrière?
Dans la fosse Emmanuel Joel-Hornak drape de somptueuses et délicates sonorités les noces et les funérailles des deux amants.

31 janvier

Photos ©Frederic Stephan
1. La chambre ;
2. Le tombeau.

LE FLÂNEUR, GMEM

BAL(LA)DE POUR UN HOMME SEUL
Le flâneur
Jean-Louis Clot, musique, livret de Tiphaine Samoyault
Les Littérales, GMEM (Centre National de Création Musicale)
Marseille, 31 janvier

L’œuvre
Représenté en 2006 en version scénique dans le cadre du Festival des Musiques, ce bref « opéra » pour bande électro-acoustique et quatre chanteurs était ici créé en version concert mais dans sa distribution vocale originale puisque le metteur en scène avait alors remplacé le rôle titre chanté par un simple comédien narrateur.

Livret
Inspiré à la romancière par une nouvelle d’Edgar Poe, L’homme des foules, le livret se présente comme le « carnet de route » d’un personnage seul qui erre, ballade, flâne dans des lieux indéterminés mais où le héros indéfini mentionne un « quai », où l’on sent, entend un port (bruits de vagues, mouettes) et une masse confuse et babélienne de voix dans la première scène nocturne, puis au long de cinq stations, des villes innommées. De chaque lieu incertain, de chaque groupe humain imprécis, symbolisés par le son et stylisés par les trois chanteurs choristes et solistes, surgit un personnage flou, qui tente en vain de se faire reconnaître par le héros errant, coupé de sa mémoire, de son passé, de son histoire donc, qui n’aura pas reconnu l’Ami, la Mère, l’Amante, comme le lui révèle à la fin l’Auteur du Livret, l’invitant à recommencer son parcours.
Si l’on est intéressé par les « Quelques idées directrices » du texte, on l’est malheureusement moins par le livret final qui pèche par des intentions trop appuyées, trop démonstratives : on est gêné par l’insistance bien-pensante de la première scène, le groupe indistinct s’identifiant : « Nous sommes des clandestins…», cherchant du travail, longuement répété. Affligé de truismes (« Votre foi vous aidera à mourir »), trop déclaratif, le texte éclaire à l’excès ce qui se veut ombreux, ambigu, demeure non dans le faire sensible mais dans la simple énonciation, le dire : « Je suis découragé », « Je suis perdu », « je suis fourbu », « Ce long voyage n’a pas d’issue », « Qui suis-je », « Mais qui es-tu ? ». Bref, le trop dit du texte enlève sa part au rêve : le mystère peut-il seulement se dire ?

Musique et interprétation
L’amorce concrète de la bande, vagues mouettes, le début parlé du héros, sa première ligne chantée en baryton, cantabile très phrasé mais un peu simple tonalement, font peur mais vite, le niveau sonore et musical s’élève sur la hauteur poétique de haute-contre du même Alain Aubin avec un grand naturel, sans solution de continuité entre parole et chant à tessiture diverse, et perverse par l’intonation, de l’ombre ambiante de la bande à l’aube vocale de la voix aiguë. Il passera toujours aussi admirablement du parlé au parlé-chanté, avec des glissandi de sprechgesang. La bande se tisse de bruits, de bruissements, d’un Babel polyphoniques en langues étrangères, italien (« strada di fango »), d’espagnol et autres, lointaines voix parlées, lamentable lamento humain absorbé, buvardé, dissout par l’espace.
Les pas du flâneur semblent dessiner des sillages d’humeur, de rumeurs dans les villes, cris, imprécations, prières, cloches, musiques religieuses comme une sonorisation de toiles de fond peintes ou de quelque plafond d’église. Issue de la masse chorale fondue de la bande, du chœur des solistes qui s’ordonnent en quatuor, trios, duos, touristes ou pèlerins, la Mère a l’ardente supplique ambrée et ombrée de Felicitas Bergmann, belle mezzo, envers un fils en méconnaissant la plainte. Le solo de l’Amante est un superbe élan lyrique et voluptueux, un envol illuminé par le soprano rayonnant et souriant de Marie Prost tandis que le velours sombre de la basse Laurent Grauer prête à l’Ami-Auteur une intense et tendre humanité mais aussi des reflets inquiétants de voix réverbérée et démultipliée en ondes profondes inquiétantes.
Le compositeur, en miroir ou non entre bande et solistes, use d’un large et subtil éventail d’une vocalité élargie : parole, récitation, déclamation, murmure, chuintements, onomatopées, voix d’enfants, traités ou non, habilement étagés, aux beaux effets spatialisés dans un généreux et sensuel continuo, un fondu enchaîné de chuintements, de grincements grossis de cordes, de vibrations vaporeuses de rêveuses timbales, une palette chromatique aux délicates nuances dans des perspectives de fuite des lignes et du son s’évanouissant au bord des brumes de lointains horizons bleuis.

Photos :
1. Jean-Louis Clot ;
2. Alain Aubin ;
3. Marie Prost ;
4. Felicitas Bergmann ;
5. Laurent Grauer.

Dido and Eneas de Purcell, GTP, Aix

Dido and Eneas
de Purcell
par l’Académie européenne de musique,
Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence, 23 janvier 2008

L’œuvre

Ouverture à la française, récitatif encore montéverdien, basse obstinée de la chaconne espagnole (« ground ») pour la plus personnelle des musiques anglaises où passe la fraîcheur des vertes prairies, des vallons, des fontaines des paysages rêveurs de la brumeuse Angleterre, avec ses cauchemars grinçants et sulfureux de sorcières dignes de Macbeth : la mythologie antique du sud acclimatée aux mythes du nord. Dans ce cadre d’une poésie faite musique, le chant de l’âme : lumineux et vif pour Belinda, la sœur confidente de la reine amoureuse, noble et humain, languissant de sensualité et nimbé d’angoisse pour Didon, héroïque et déchiré pour Énée, prince rescapé de Troie détruite, contraint par les dieux de la refonder en Italie, abandonnant à son funeste sort, le suicide, la malheureuse reine de Carthage abandonnée. La noirceur de l’ « horrid music » des sorcières, non exempte d’humour, est tempérée par la délicatesse des chœurs stylisés. Un continuo, cordes pincées du clavecin (tenu par Kenneth Weiss qui dirige l’ensemble), soutenu ici d’un théorbe (Diego Salamanca), et cordes frottées de la viole de gambe (Julien Léonard), elle-même soutenue d’un violoncelle (Mathurin Matharel) pour la canonique basse continue baroque, auréolée de quelques violons aériens et de deux altos. Rien de plus pour cette doublement pure épure, de la tragédie et de la musique.
l'Académie européenne de musique, créée en 1999, qui associe une centaine de jeunes artistes internationaux aux manifestations du prestigieux Festival d'Aix reprenait dans le vaste GTP sa production de 2005 de Dido and Eneas (1689) de Purcell, dans une nouvelle distribution à une exception près.

La sobre et belle scénographie de Christophe Ouvrard, qui signe aussi les costumes, s’adapte bien à ce grand plateau : escalier latéral en légère diagonale côté jardin, souligné du négatif d’une vaste fresque baroque nébuleuse, blanc, gris, noir ou s’étageront les musiciens violonistes, les choristes derrière, chœur antique assistant de haut au drame des humains d’en bas ; une porte frontale ouvrant encore sur la fresque, en fond de scène, pour les rougeoyantes forces du mal et une autre porte, latérale, côté cour, pour les héros. Les subtiles lumières (Catherine Verheyde), caravagesques par leur contraste tranchant, ou de vague sanguine pour les sorcières, donnent à la fresque de mystérieux effets transparents d’arrière-monde grouillant et inquiétant : ingénieux dispositif qui permet à quelques solistes de chanter presque anonymement derrière, dramatique passage du bien au mal, de la cour au chœur des esprits infernaux. Dans l’angle droit de la scène, le continuo, et l’œil attentif de Kenneth Weiss qui embrasse et dirige du clavecin le monde d’en haut et d’en bas. Habillant mal la sobre nudité du plateau, deux malheureux tabourets.

Interprétation
On retrouve avec bonheur la délicate palette musicale de Weiss, la souplesse de l’articulation des lignes, l’élégant phrasé baroque. Unique représentante de la première distribution, Tomomi Mochisuki, en Magicienne, a toujours un timbre riche et diapré, mais, malgré ses pouvoirs, manque de puissance dans le vaste vaisseau de la salle, d’autant qu’on la fait chanter du fin fond de l’immense plateau. Voix ronde, pleine, Shigeko Hata, timbre mûr, n’a pas la fraîcheur aérienne, en Belinda. Chaleureux baryton, Adam Green manque cependant de flamme en Énée. Quant à Didon, malgré une voix noble, charnue, Diana Axentii, n’a pas l’engagement passionnel de la reine amoureuse trahie. Seuls les rôles épisodiques du marin (Oliver Hernandez), Ivo Posti (l’Esprit) et les deux lumineuses et ironiques sorcières (Diana Higbee et Amaya Dominguez) tirent dramatiquement leur épingle du jeu. On ne l’imputera pas à de jeunes chanteurs dotés tous d’appréciables moyens mais à l’incroyable absence de direction d’acteurs et de mise en scène de Jacques Osinski dont on espérait qu’en trois ans, il aurait donné quelque intérêt scénique et dramatique à cette tragédie dramatiquement affadie.

Réalisation
Les costumes ont des couleurs symboliques, blanc pour Belinda, noir pour la sombre reine et rouge de la passion pour la jaquette vaguement d’époque du héros guerrier, affublé de pantalons et de souliers de ville d’aujourd’hui selon l’académisme théâtral de l’intemporalité qui traîne depuis près d’une demi-siècle. Quand il revient ainsi de la chasse, pour faire l’offrande à sa dame d’une hure de sanglier tenue à la main par quatre ficelles, et restant ainsi empêtré seul sur scène, on ne peut s’empêcher de sourire. En contraste, les forces du mal, en beaux costume d’époque, semblent décalées par rapport au héros, étranges donc et étrangères alors à l’action, sorte d’accident décoratif sans incidence dramatique sur le drame qu’elles causent.
Au centre du grand plateau nu, deux tabourets pour meubler mal la scène sinon la mise en scène. Mal fagotée d’une informe robe noire, assise avec une raideur de statue archaïque, mains sur les genoux, on n’ose dire que « trône » Didon, empesée et quelque peu empâtée dans cette posture dès l’ouverture. Comme je le disais, cela évoque, irrésistiblement la fameuse Dame assise des dessins humoristiques de Copi, imperturbable sur sa petite chaise. Pour son premier air, elle se lève et va le finir assise sur le second tabouret. Son suicide final finira sur un autre tabouret près du clavecin : trois stations assise sur trois tabourets est bien mince pour l’assise tragique du destin de la reine de Carthage. Lorsque Énée, se vient asseoir près d’elle, les deux héros, tout raides sur leur petit banc et toujours mains sur leurs propres genoux, étrangers l’un à l’autre, absents, ont l’air d’amoureux de Peynet pétrifiés par le gel. Pour le reste, les duos, c’est face à face, immobiles et mains raides le long du corps.
Dans ces conditions, on ne peut guère attendre d’émotion de jeunes artistes figés, on s’ennuie avec eux et l’on mesure toute la différence avec une précédente Alcina de Hændel, en version concert, où les chanteurs, se succédant simplement devant la scène avec de simples jeux de regards et d’expression, ont enflammé la salle. Bref, on peut imaginer que même lors de la création de l’œuvre dans un collège de jeunes filles de Chelsea, la mise en scène dut être moins scolaire.

Photos Elisabeth Carecchio