Barbier de Séville, Marseille

Le Barbier de Séville
de Rossini
Opéra de Marseille

L’œuvre

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de Molière s’inspirant des Espagnols, est une pièce pré-révolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 89 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre et père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (actes et non cinq) pour plaire.
Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (15 jours) et par la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano Isabel Colbrán, l’imposent et en font, avec Carmen, autre espagnolade, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire : zapateado qui rythme la fin de la cavatine de Figaro, amorces de séguedilles, fandangos outre le boléro final. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible alliée à la beauté des airs font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune.

La réalisation
Ce Barbier de qualité, à la brillante distribution internationale, était mis en scène par l’imaginatif et délirant Jérôme Savary, dans une hispanité bien sentie, avec la complicité de Serge Marzolff pour les décors, Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi pour les costumes : une vraie maison sévillane en angle, avec son balcon et ses fenêtres propices aux romanesques amours sous grille ; transformation à vue sur l’intérieur, ses galeries et son patio à palmier avec vue sur la Giralda. Beaux costumes andalous vraisemblables, hommes avec l’écharpe-couverture sur l’épaule, taillole à la ceinture, quelques chapeaux mexicains (clin d’œil à la proche indépendance du Mexique contre l’Espagne ?), femmes en chignon et peineta et robes sobres issues des tableaux de Goya. Rosine a une belle robe orientalisante rose ou orangée (selon les belles lumières d’Alain Poisson) vibrant sur le vert de l’envers ; Berta et un domestique sont habillés à la turque, mémoire orientale de l’Andalousie par connaissance de l’hispanique Savary de l’esclavage persistant des musulmans en Espagne, ou signe contemporain de la femme encore infériorisée dans ces cultures par cette vision de sérail enclos. .C’est élégant et de bon goût, beau cadre pour la jolie farce.

L’interprétation
Certains firent la fine bouche sur les voix, frustrés de gros décibels. Mais à défaut de son tonitruant, nous eûmes de la musique : un Figaro, Étienne Dupuis, élégant, brillant, vocalisant avec aisance, plein d’allant et d’abattage ; une Rosine, Ketevan Kemoklidze, belle, juvénile, agile, gracieuse, souriante, voix sombre de vrai contraltino de la partition, graves et aigus larges, vocalises perlées magnifiquement dans un médium plus égal et rond, mais devançant parfois par le jeu les répliques de ses partenaires qui devaient justifier ses mimiques. L’Almaviva de Dmitry Korchak semble en méforme dans sa sérénade, émission peu franche, timbre brouillé, mais il a de délicates demi-teintes qui irritent des spectateurs éloignés par manque de projection. La grande voix de Basile, Dmitry Ulianov, peu sombre, sait se plier aux insinuations perverses de la calomnie avec un contraste plaisant entre son physique hirsute de pope géant et la petitesse de ses conseils. Berta a la rondeur charnue vocale, maternelle, de Michèle Lagrange, Olivier Heyte et Frédéric Leroy font entendre des voix intéressantes dans leurs brèves interventions. Mais Christophe Fel en Bartolo, trogne du pape Innocent X en son fauteuil peint par Velázquez, robe de chambre et bonnet rouge sur la tête, par la grâce de Savary, devient le centre du jeu : soupçonneux, ahuri, véhément, violent. Son air fameux de leçon menaçante à Rosine, avec ses passages marmonnés entre dents et lèvres de fièvre rageuse, est une grandiose scène de délire hystérique hilarant.
Les chœurs (P. Iodice) savent être bruyants en musique et le chef, Paolo Olmi conduit au mieux les crescendi de Monsieur Vaccarmini, comme on surnommait Rossini. Les récitatifs, accompagnés au piano forte par l’inventif André Raynaud avaient la vérité historique pour eux mais trop de douceur et un manque de mordant dans une trop grande salle.
La verve bouffe de Rossini servie par la veine bouffonne de Savary a illuminé ces Fêtes de fin d’année.

Photos Christian Dresse :
1. Rosine et son gêolier Bartolo ;
2. Rosine et son libérateur Figaro ;
3 .le duel inégal entre Bartolo et le Comte ;
4. Bartolo vaincu entouré de Bezrta, Rosine, Basile, Figaro et Almaviva.

Alcina, GTP

RIVES ET DÉRIVES DE L’AMOUR
Alcina de Hændel
GTP, Aix-en-Provence

L’œuvre

Cet opéra de Hændel (1685-1759) fait partie de sa trilogie tirée de l’Orlando furioso (1516) de l’Arioste, Orlando (1733), Ariodante (1734), Alcina (1735), trois grands succès en leur temps.
Il y a peu, sur une radio dont on taira le nom, un critique qu’on ne nommera pas, interrogeait Jean-Christophe Spinosi, le brillant directeur de l’Ensemble Matheus, sur l’opéra baroque, faisait la fine bouche, s’étonnant qu’on puisse s’intéresser à ce genre qu’il qualifiait de « défilé de mode » chanté, aux intrigues invraisemblables. Je ne répéterai pas ici les arguments que tentait d’opposer Spinosi, puisque, sans attendre même ses réponses, l’intervieweur lui coupait sans cesse la parole.
Mais il faut s’élever, quand on connaît sérieusement cette musique-là, contre le cliché répété par de prétendus et prétentieux critiques, que l’opéra baroque se réduit à un concert vocal en somptueux costumes : les livrets, confiés à de grands dramaturges, pleins de péripéties romanesques, en étaient tirés, après les sujets mythologiques, de l’histoire antique ou exotique, pour beaucoup d’entre eux, après les fables païennes, du merveilleux chrétien illustré par les épopées chevaleresques, dont celles du Tasse et de l’Arioste. Ni plus ni moins invraisemblables que les livrets romantiques, souvent plus échevelés que les baroques.
Ces opéras étaient aussi de grands spectacles fastueux, des pièces à machines extrêmement complexes, qui ne le cèdent en rien à nos « effets spéciaux », goûtés par le public autant que la virtuosité vocale vertigineuse des airs, dont la maestria devait de plus être redoublée dans ces arias à da capo, c’est-à-dire à retour au premier thème par une libre ornementation de l’interprète, qui en redoublait donc la veine et la verve vocale pyrotechniques : l’inouï après le motif ouï. On pouvait donc craindre que cet opéra, dépouillé de la magie de la scène, d’autant que l’héroïne, en son île, en est une magicienne qui enchante les hommes et les métamorphose en bêtes, ne puisse passer la rampe avec ses 3 heures de durée. Or, c’est bien cette épreuve qui est la preuve, par l’épure même du concert, que cette musique, fondée sur la rhétorique baroque des affects, ici traduction musicale des passions, nous subjugue par sa virtuosité et nous émeut, littéralement, par sa puissance émotive.

Faces et phases de l’amour
C’est en effet, à part les récitatifs qui portent la trame romanesque de l’intrigue, tous les états, toutes les étapes de l’amour qui sont offertes dans des airs d’une beauté à couper le souffle, sauf celui d’interprètes chevronnés dans cette périlleusement technique vocalité. Tous les visages et rivages de l’amour, de sa naissance à sa fin, sont en effet ici présentés : coup de foudre (« O s’apre il riso… »), jubilation naïve (« Tornami a vagheggiar… »), la jalousie (« È gelosia… »), le dépit ( « Semplicetto ! a donna credi ? »), le désir de vengeance impossible (« Vorrei vendicarme… »), la rivalité (« la bocca vaga… »), la fidélité (« Di te mi rido… ») et la duplicité de l’amant (« Mio bel tesoro… »), la trahison, les regrets (« Credete al mio dolore… »), la réconciliation (« Un momento di contento… »). Tous les personnages expriment cette effusion lyrique, cet arc-en-ciel sentimental éclaté.
Mais c’est Alcina, l’enchanteresse, qui incarne dans sa ligne cohérente le parcours amoureux du triomphe à la défaite : la reine rayonnante intronise roi de cœur son amant Ruggiero, l’érige en hôte et guide de son royaume dans un air poétique d’amour comblé (« mostra il bosco, il fonte, il rio… » ; puis il y la femme vieillissante traversée par le doute sur la force actuelle de ses charmes physiques pour retenir l’aimé dont elle réclame, mendie, si non la passion première, au moins encore un peu d’amour : « Je suis toujours la même, même si je suis moins belle… », air bouleversant de dignité blessée ( « Sí, son quella… »). La certitude de la trahison, la pulsion vengeresse inutile puis le retour à l’abattement, s’exaltent dans le déchirement des sauts de la voix du grave à l’aigu, les cris, les contrastes rythmiques (« Ah, mio cor… ») ; le délire de l’impuissance de la magie face à celle de l’amour, l’abandon, s’angoissent de césures soupirantes (« Ombre pallide… ») et c’est enfin la constat des larmes (« Mi restano le lagrime… ») et la vaine imploration finale aux implacables amants triomphants (« Non è amor ni gelosia… »). Comparé à cette palette subtile, un personnage « vériste » comme Tosca, aveuglément jalouse et maladroite, toujours passionnée sans nuance du début à la fin, est d’un simplisme caricatural.

L’interprétation
Il faut d’abord saluer Spinosi, tenant des parties solistes de violon, ce chef, lutin dansant et bondissant, souple, laissant respirer la musique et ses interprètes qui semblent jouer et chanter pour lui, tout à l’écoute attentive, dans une connivence, au sens vrai une harmonie, et une complicité humaine visible et sensible, qui intègre aussi la salle, vibrante. Les trois contrebassistes semblent danser avec lui aux ondes des sons.
Voix royale de grand soprano, généreuse, chaleureuse, ferme dans la ligne, agile dans les ornementations nobles, colorées avec variété dans ses nuances, Inga Kalna est une Alcina imposante, émouvante, bouleversante.
 Anna Radziejwska, dans une partie tenue autrefois par un castrat alto, est un héroïque et virtuose Ruggiero dans les délires acrobatiques vocaux (« Stà nell’ Ircana… »)
, à la voix d’une rudesse mâle mais aussi tendre (« Verdi prati… ») et nostalgique d’un adieu aux enchantements et du retour à la réalité, peut-être moins poétique. En Bradamante, la fiancée délaissée, blessée et rageuse, Sonia Prina, contralto, peut-être souffrante, fait théâtre de ses difficultés, débitant ses vocalises avec un décalage plein d’humour et Elisa Cenni, soprano léger, est une roucoulante, cocotante et coquette Morgana pleine de charme. François Lis, basse, incarne avec noblesse et humanité l’écuyer fidèle Melisso qui exhorte le héros détourné à revenir à la raison et à sa fiancée ; Stéphane Malbec-Garcia, avec un joli timbre, a le rôle pâle et un peu ingrat d’Oronte, et Judith Gauthier a la fraîcheur juvénile et joliment vocalisante du tendre Oberto, gardée dans un air final alors qu'elle n'avait chanté qu'au début.
La magie du chant
, du jeu, l’incantation diaprée de la musique rendaient inutile l’enchantement de la machinerie scénique. L’Ensemble Matheus justifiait sur le vif les vivats et les lauriers dont on le couvre internationalement.

Photo :
Inga Kalna, Alcina de rêve.

Orphée et Eurydice

Orphée et Eurydice

de Christoph Willibald Gluck

Opéra de Toulon

L’oeuvre
Malheurs d’Orphée, l’antique demi-dieu de la musique : sa lyre et son chant attendrissaient bêtes et pierres. Il perd son Eurydice, piquée par un serpent, descend l’arracher aux Enfers. Charmant les dieux de la mort, il la ramène au jour : l’amour triomphe de la mort ; mais se tournant pour la regarder malgré l’interdit de Pluton, il la reperd à jamais : il a vaincu les forces de la nature et de la mort sans se vaincre lui-même. Sa faiblesse humaine est plus forte que son pouvoir presque divin.
L’Orfeo (1607) de Monteverdi inventait un genre, Orphée devenait l’emblème de l’opéra baroque, de sa vertigineuse vocalité virtuose. En plein Néo-classicisme, à Vienne, Gluck, impose sa version du mythe : Orfeo ed Euridice (1762). Son librettiste, Calzabigi, avec Métastase, établi aussi à Vienne, y réformaient l’opéra, cherchant une vérité humaine plus grande. Gluck en réussit la réforme musicale en le dépouillant de sa pyrotechnie vocale, même si cette version, est encore très ornée, confiée à un castrat. Appelé à Paris par Marie-Antoinette, dont il avait été maître de musique, protégé par elle contre le baroque Piccini, défendu par la du Barry, ex favorite de Louis XV, Gluck y triomphe avec sa tragédie néo-classique et sa version française de 1774, confiée, cette fois-ci, à un ténor.
Sa tragédie lyrique se caractérise par une ouverture plus dramatique, déjà intégrée à l’action qu’elle préfigure, abondance de chœurs et des ballets pour complaire au goût français. À la différence de l’opéra baroque encore triomphant à cette époque, ici plus de récitatifs secs (accompagnés au clavecin) mais des récits obligés (soutenus par l’orchestre) dans une unité musicale continue plus grande. Mais il n’y a pas abandon absolu de l’ornementation virtuose, au moins un grand air d’Orphée répond à la technique baroque.

La réalisation
C’est la version française que présentait l’Opéra de Toulon, dirigée avec une précise chaleur et un sens délicat des détails par Giuliano Carella, mise en scène par Numa Sadoul et Luc Londiveau, qui en signait aussi décors et costumes. De la salle, en habit d’époque à la sombre et sobre dorure, un personnage androgyne frappe les trois coups, escorté par deux acolytes et les loges étaient garnies, or et ombre, par un public en perruque de cour : peuple des chœurs, admirable de tenue vestimentaire et vocale. À la fin, un immense tableau al tondo, rond, figurera en fond de scène le plafond nébuleux d’allégories tourbillonnantes néo-classiques du ciel de l’Opéra, seule concession au faste aristocratique de l’époque, cadre luxueux aux longs ballets de la tradition française qu’Erick Margouet règle dans une claire chorégraphie classique avec des réminiscence baroques.
Entre ce lever de rideau pompeux et ce final joyeux d’une époque qui exige de la tragédie un lieto fine, un « happy end », toute la pureté, l’épure néo-classique, sans froideur : fond d’écran clair sur vague mer, la rigueur géométrique des tombes sous la dentelle en deuil des pins en contre-jour, une sorte d’usine inquiétante pour les enfers et des costumes à l’antique stylisés.

Interprétation
Silhouette mince, juvénile, sinon éphèbe grec plausible berger blond de la mythique Arcadie, Maxim Mironov est l’amoureux Orphée, avec une grâce enfantine touchante. Déplorant dès le lever de rideau une épouse déjà morte, cette lamentation, soutenue par les chœurs est si déchirante, il pleure si bien que les enfers auraient bien tort de le priver d’une souffrance qui suscite un chant si beau. La voix est délicate, fragile, le timbre raffiné, la technique, virtuose, la diction parfaite et le jeu, tendre et bouleversant. Henrike Jacob est sa blonde et belle, sa lumineuse, Eurydice, passionnée dans « sa scène de ménage » : deux enfants qui se disputent au bord du gouffre. Joanna Malewski est un Amour rayonnant. Mais on ne saurait oublier, sous la baguette de Carella, la poésie de cette enchanterese flûte des Champs Élysées, ces bruissements de ruisseaux, ces frôlements d’oiseaux, violons ailés, ces cordes pincées comme des crêtes argentines de vaguelettes, toute la poésie transparente où la voix de Mironov se coule et s’écoule douloureusement : plus que demi-dieu, dieu de la musique. Une réussite à tous niveaux.

Photos Opéra de Toulon :
1. Orphée retrouve Eurydice ;
2. Maxim Mironov.

PORGY AND BESS

PORGY AND BESS
Livret de DuBose, D. Heyward et Ira Geshwin
Musique de George Gershwin
Opéra d’Avignon

L’œuvre
Dans sa courte vie, le juif américain d’origine russe George Gershwin (1898–1937), nourri aux sources les plus modernes de la musique européenne (Debussy, Ravel, Berg, Stravinsky, etc) aura cependant laissé une trace ineffaçable dans la musique de son pays puis universelle : intégrant le jazz dans le classique, jetant des ponts entre concert traditionnel et cinéma, il aura produit des mélodies devenues des standards que des chanteurs comme Ella Fitzgerald, Louis Armstrong ou Herbie Hancock auront fixées à jamais dans la culture musicale du monde. On connaît son Concerto pour piano, sa Rhapsody in blue, Un américain à Paris (immortalisé par un film de Vicente Minelli avec Leslie Caron et Gene Kelly) et, naturellement, son opéra folk Porgy and Bess, devenu un classique du répertoire lyrique américain dont tout le monde connaît le fameux Summertime.

Composé en 1935, Porgy and Bess est un opéra en 3 actes, un mélodrame au sens le plus précis du terme, un ‘drame mélodieux’, en musique dont les héros sont des noirs-Américains à Charleston, en Caroline du Sud, au début des années 30, après la grande dépression. Et pas très loin de la Guerre de Sécession qui libéra –relativement- les noirs de l’esclavage. Les polémiques déclenchées par cette vision folklorique et un peu lénifiante des noirs américains sont aujourd’hui dépassées et on ne retient que la beauté généreuse de l’œuvre. Mais, plus que la simple trame, Porgy, un noir infirme, tente d’arracher Bess des griffes de Crown, son brutal compagnon, et de Sportin’ Life, un dealer, qui l’accroche à la drogue, l’opéra dépeint l’univers social et mental, culturel, de cette population de laissés pour compte de l’american way of life, du rêve américain déjà mis à mal par la crise économique : solidarité et rivalités, goût de la fête et dévotion, misère et espoir.

La production
Par testament, Gershwin fit obligation de ne faire interpréter l’œuvre que par des artistes noirs et, ici, nous fûmes gâtés puisque c’est le New York Harlem Theatre qui faisait une halte à Avignon pour nous offrir ce simple et somptueux cadeau. Authenticité convaincante par la direction enflammée d’un chef (W. Barkhymer) insufflant le lyrisme et le rythme jazzy et même afro-cubain à cette musique riche, diverse, tumultueuse et tendre. Un décor jouant le décor du quartier pauvre de la ville, transformable à vue en intérieur, fond de mâts de bateaux de cette population de pêcheurs (M. Scott).
Pas moins de trente personnages sur scène, tous chanteurs, tous acteurs et pratiquement danseurs sous la férule de Baayork Lee qui insuffle un irrésistible mouvement à cet énorme plateau, sans anicroche, avec un naturel confondant de vérité. Tous seraient à citer. On sourit à la tirade rythmée, déjà du rap, de Maria (Marjorie Wharton), on est ému aux magnifiques gospels de Serena (Alison Buchanan), on frémit à la grandiose déploration chorale de la mort de Robbins, à la scène de tempête. Michael Dailey a la dégaine élégante et dégingandée du cynique Sportin’ life. Bess (Donita Volklwijn) est belle comme il convient à celle par qui le scandale arrive, juste dans ce rôle (difficile) de paumée, fragile et faible comme Manon, dotée d’une belle voix. Porgy (Terry Cook), magnifique baryton, accomplit l’exploit de chanter toujours à genoux, bouleversant. Premier air en lever de rideau, premier succès : Clara (Heather Hill), toute de tendresse, chante la célèbre berceuse Summertime, que je pense inspirée à Gerswhin par une célèbre zarzuela espagnole de la fin du XIX e siècle, qui commence aussi par une berceuse dans un quartrier populaire de Madrid, qu’il put voir à Cuba.
Mais le plus extraordinaire de cette troupe si rôdée, c’est l’impression de fraîcheur et spontanéité qui se dégage de cet ensemble. Un bonheur.
4 décembre

Photos de la production :
1. Summertime ;
2. Bess traquée.

À SE DAMNER

La Damnation de Faust
d’Hector Berlioz
Opéra de Marseille

L’œuvre
Avec toute sa sensibilité littéraire, son sens dramatique de la musique, Berlioz, -dont les Mémoires sont souvent un chef-d’œuvre d’écriture, d’ironie mordante, a rarement été au niveau théâtral qu’exige tout bon opéra. Et, si sa musique, d’une grande liberté, expliquée parfois par les failles techniques de son éduction musicale, dépasse de très loin tous les compositeurs contemporains de la première moitié du XIXe siècle, plus proche des audaces germaniques de Beethoven et d’un Wagner, qu’il préfigure, que de l’opéra bourgeois français de son temps, le théâtre, il faut le chercher là dedans : il a beau avoir donné au répertoire quelques uns de ses plus beaux airs, la trame ne s’érige jamais en véritable drame lyrique. Sa Damnation de Faust, « légende dramatique en quatre parties » est une sorte d’oratorio, de symphonie avec voix. Mais quelle symphonie et quelles voix ! Il l’avait d’ailleurs créée lui-même en version concert en 1846, échec terrible, et il n’en vit pas la première version scénique (1893), toujours une gageure.
Aussi, l’esprit libéré de toute réflexion sur la quadrature du cercle de l’adéquation d’une mise en scène à l’œuvre, ce fut un bonheur sans partage que de s’abandonner au mouvement irrésistible de cette musique en version concert.

Interprétation
Il y a d’abord ce chef, Philippe Auguin, qui impose, une large respiration à l’Orchestre de l’Opéra, le soulève d’une houle profonde qui nous porte, dont il apaise d’un geste précis le flot pour faire briller des écumes instrumentales, des couleurs de timbres, d’impondérables folies des follets, tirant des nuances du chœur (Pierre Iodice), malgré la gêne de la Chorale Angélos.
Gilles Ragon, qui inaugure ce Faust, extrême par la tessiture vaillante et corsée, se coule dans cette onde, chante avec l’orchestre et le chœur a tutti dans toute la première partie, avec l’engagement et la vérité d'acteur qu’on lui connaît, malgré une fatigue à la fin, mais toujours transcendée par son sens dramatique. Voix sombre et rude, Eric Martin-Bonnet est un Gander sarcastique et presque diabolique, cousin de ce Méphistophélès racé, ironique, charmeur et cinglant, qu’incarne avec élégance physique et vocale Nicolas Cavallier, pour qui beaucoup de spectatrices se damneraient volontiers. Mais que dire alors d’Anna-Caterina Antonacci, déjà Cassandre des Troyens de Berlioz ? Belle, rayonnante, pénétrée, intelligence du texte et de la musique, diction française parfaite, elle nous offre aussi sa première Marguerite. Voix aisée, large, belle, aux nuances de l’émeraude au rubis : un bijou, un trésor d’émotion et de retenue, de la brumeuse et rêveuse Chanson du Roi de Thulé à "D'amour l'ardente flamme" qui nous brûle d'émotion. Grande et chaleureuse soirée, triomphe mérité.

30 novembre.

Photos Christian Dresse, légendes B. P. :
1.G. Ragon, Faust tourmenté ;
2. N. Cavalier, Méphisto tourmenteur entre les amants ;
3. A. C. Antonacci, Marguerite douloureuse.

Exilio, théâtre Gyptis

EXILIO

de Sara Sonthonax

Théâtre Gyptis

Il n’y a pas de date pour l’exil, il est de toutes les époques, de tous les temps. Mais, quelle que soit la saison, il fait toujours froid quand on l’évoque. L’Exilio de Sara Sonthonax m’a glacé de souvenirs encore brûlants et il a fallu que je me réchauffe un peu pour en pouvoir dire ces quelques mots, les discours étant superfétatoires.
Ce n’est pas une pièce, ce n’est pas une célébration, ce n’est pas un spectacle, qui seraient indécents pour évoquer la tragédie dans la tragédie de la Guerre d’Espagne, ces jours de janvier 1939 où, fuyant l’avance des armées fascistes de Franco, appuyé par Mussolini et soutenu par Hitler, populations affolées et combattants républicains en déroute prennent la route encore ouverte de la frontière pyrénéenne vers la France, dont ils espèrent, à défaut de l’aide qui ne vint pas, un salut in extremis qui viendra peut-être. C’est, sur le théâtre nu et noir, avec à peine quelques variations de lumières et la tache du sang, avec à peine quelques déplacements de lignes des acteurs, une sorte de cantate à deux voix, Pablo et Miguel, deux incarnations pour une seule souffrance qui passe de l’un à l’autre indifféremment mais sans indifférence ; les rares respiratons sont remplies discrètement par une chanteuse qui murmure une plaintive mélopée.
S’inspirant des lettres en souffrance (et de souffrance), jamais reçues par les destinataires, de réfugiés espagnols qui dormaient dans les Archives départementales, exhumées pieusement par J.-J. Jordi, Sara Sonthonnax, les enrichissant de lectures, a fait un texte personnel, respectueux, beau et grave, sensible, poétique sur la politique, si la politique n’avait de conséquences si terribles. Durant un hiver exceptionnellement froid, ces soldats dépenaillés, harassés, déposant leurs armes au poste frontière, ces cohortes de fantômes affamés traversant des villages clos sur la crainte et la frilosité ou l’égoïsme : trop grande tragédie pour des cœurs rétrécis, endurcis par le nombre trop grand de gens à soulager.
L’exil commence où finit l’exode. Et souvent dans des camps dont passe ici le noir frisson : celui, cauchemardesque d’Argelès, plutôt qu’un camps, des barbelés improvisés clôturant une plage glaciale où l’on s’enfouit dans le sable pour survivre, creusant déjà sa tombe d’enterré vivant.
L’accent hispanique d’Alfonso Rodríguez Gelos donne à sa gêne des accents touchants de vérité et Vincent Saint-Loubert Bié rend sensible la déchirure. Sara Sonthonnax redonne la parole à ces voix silencieuses d’exilés. Mais ceux qui restent et y restèrent ? Pourquoi rester, tout est perdu, dit-on à mon anarchiste de père : « Justement pour cela », répondit-il.


Benito Pelegrín
Mercredi 21 novembre

Photos Mathieu Parent :
Alfonso Rodríguez Gelos et Vincent Saint-Loubert Bié.

LA TRAVIATA

FEMMES TONDUES
La Traviata
Musique de G. Verdi, livret de Fr. Maria Piave
Opéra d’Avignon

L’œuvre
On ne fera pas l’injure de raconter encore l’aventure de cette pauvre et magnifique « Dévoyée », sortie de la bonne voie, du bon chemin, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mélodrame célèbre en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la fille de joie perdue et sauvée, rachetée par l’amour. Amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage, maîtresse un temps de Liszt, morte à 25 ans de tuberculose, le jeune et pauvre Alexandre, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias ; il y résume l’un des aspects cachés du drame vécu :
« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »
Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime.

La réalisation
Même si l’œuvre initiale fleurit à l’époque de la révolution de 1848, si l’opéra de Verdi éclôt en 1853, en plein Second Empire autoritaire, le sujet, cet amour brisé entre une prostituée et son amant n’a pas de date -dans la mesure où l’on trouve un obstacle assez fort pour le rendre impossible. Or, le problème des transpositions des opéras à une époque moderne, bien nombreuses et répétitives depuis la mode déjà vieille lancée par Ponnelle et Chéreau dans les années 75 et qui sévit encore partout est que, au lieu de rapprocher, cela éloigne souvent, je m’en suis depuis longtemps expliqué (voir ici rubrique "Humeur" Du costume au théâtre). Beaucoup de réalisations « modernisées » de Traviata m’ont laissé perplexe : à notre époque du culte de l’image des people, la médiatisation de la vie privée, rentabilisée, est une prostitution acceptée et même recherchée, en sorte que l’alliance avec une star, même une call ou escort girl, si elle est riche et célèbre, n’a rien pour offusquer la morale bourgeoise matérialiste de notre temps. C’est donc avec inquiétude que je vois se lever le rideau sur une époque proche de nous, l’Occupation ou la Libération, d’autant que, dans les époques de guerre, le drame individuel se dissout dans la tragédie collective.
Cependant, lors de l’ouverture animée, l’arrivée de cette femme brisée, un foulard cachant ses cheveux, dans le hall du trop fameux Hôtel Lutétia, si marqué par le passage des nazis, qui en firent le siège de l’Abwher, puis par l’accueil des déportés de retour des camps en 1945, me font penser à une rescapée : une juive dont même après la Shoah, une famille bourgeoise ne pourrait supporter l’alliance. Cette hypothèse, plausible, ne sera pas la bonne, que la fin éclairera : le foulard cache la femme tondue, compromise avec l’occupant ou les collabos, lors des épisodes pas toujours glorieux de l’épuration qui suit la Libération.
Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, inscrit donc le drame individuel dans le collectif et, spécifiquement, féminin, avec une cohérence intellectuelle et une logique sensible : la suivante attentive et attendrie, qui escorte et veille sur Violetta, prend un rare relief ; Flora est plus une compagne compatissante et solidaire qu’une complice de débauche et, surtout, la photo matérialisée du chantage affectif, l’incarnation muette mais touchante de la fille, après tout cause innocente du sacrifice de son amour que demande le père d’Alfredo à Violetta : la pute se sacrifie à l’image de pureté qu’elle gardait en son cœur, prise au piège narcissique d’un Moi idéal. Sacrifice que la fille, solidaire aussi de la courtisane blessée à mort, aurait refusé si le pouvoir patriarcal des hommes l’avait consultée. La fille, par ailleurs, médiatrice entre le père et le fils, semble combler dans cette version une lacune d’autres réalisations : on saute en général la cabalette de l’air du père à son fils, qui évoque un contentieux passé entre eux et la femme apparaît, dans ce monde conflictuel des hommes (jalousie, défis, duels, et guerre) comme l’« ange » du texte, de paix, d’une harmonie, nostalgiquement symbolisée aussi par le piano toujours présent sur scène et la partition, tel un gage d’amour, ou la fleur rouge de l’amour vrai opposée aux camélias blancs, sans odeur ni couleur, des amours vénales passagères. Autant de signes délicats qui font sens, comme cette neige à travers la vitre qui, contrastant avec les fleurs de l’acte II sont des indicateurs temporels de l’action qui finit en un autre hiver de carnaval, donnant la dimension chronologique de l’aventure.
Le décor (Emmanuelle Favre) est donc celui du hall concave du Lutétia, monument Art Déco, beau, froid et impersonnel, acajou et marbre gris, une porte tournante du tourbillon vertigineux des plaisirs tournants, utilisé aussi pour la maison de campagne sous les belles lumières changeantes (Jacques Chaletet), fauteuil et secrétaire marqueté aussi au goût de l’époque. Si les femmes sont toujours belles quelle que soit la mode, on appréciera les costumes (Gérard Audier) en fonction du goût que l’on a ou non pour l’esthétique précise du temps : beaucoup de lamés, de paillettes, clinquant des coquettes cocottes, costumes d’officiers. Au milieu des noceurs (même frelatée, la fête est toujours plus folle après les guerres), des hommes inquiétants en manteaux et imperméables : souvenirs de la Gestapo, allemande ou française, qui hantait ces lieux, traquant juifs, et résistants, ou les mêmes, reconvertis maintenant à traquer les collabos et les femmes imprudentes compromises, promises à la proche épuration, souvent alibi rétrospectif des mauvaises consciences patriotiques.

L’interprétation
Du premier au dernier rôle, tous seraient à citer : le docteur (Frédéric Bourreau), peut-être pas assez confidentiel dans son indiscret diagnostic final ; le baron (Jean-Marie Delpas), Gaston (Olivier Dumait), d’Obigny (Sergeï Stilmachenko), crédibles comparses par le jeu et le chant. Christine Labadens prête à Annina, souvent sacrifiée, son élégance et sa sensibilité et Martine Olméda fait une Flora à la fois cocasse et humaine, pleine d’allure, tandis que Loreline Mione, dans le rôle muet de la sœur, réussit à exister sensiblement. Avec une belle voix musicale, au timbre raffiné, Yikun Chung, en Alfredo, a un jeu un trop raide mais dans la scène finale, sa pleine vocalité, fait sens terrible et indifférent ou déjà lointain à l’agonie murmurée et soupirée de Violetta dont, finalement, le vrai partenaire est le Père terrible de son amant : c’est Marzio Giossi, regard de glace, voix d’acier comme une lame, portant le coup avec une impitoyable élégance, économe de gestes, fuyant l’émotion et l’embrassade, d’autant plus cruel. Elle, menue, fragilité accusée par de dansantes robes floues, toute blondeur et délicatesse, c’est Inva Mula : voix de miel et de fiel dans la souffrance, sans outrance, timbre fruité et flûté, ductile, facile ; elle offre un large éventail de nuances dans la douceur ou la douleur qui ouvrent un arc-en-ciel d’arrière-fond humain bouleversant sous les nuages et les vapeurs de la fête évaporée. Ses vocalises ont le délire de l’égarement et la voix se brise et nous brise dans le désespoir. Une grande artiste qui honore souvent notre région.
Belle tenue des chœurs (Aurore Marchand), inventive chorégraphie (Roger Nuñes). Mais le chef, tout en nuances aussi, Vincent Barthe, attentif aux chanteurs, réussit le prodige rare, de l’ouverture à la fin, de tirer des effets même des faiblesses rythmiques de certains passages, donnant à des scansions redoutables, d’allure foraine, les allégeant ou soulignant, un tranchant de sentence funèbre, ciselant cruellement les rythmes hispaniques de la fête du début qui rend plus aiguë l’acuité du drame. Une production nationale et internationale qui honore ce grand théâtre de création qu'est l'Opéra d'Avignon.
25 novembre 2007

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio
1. Violetta et Alfredo (Inva Mula et Yikun Chung) ;
2. Le père (Marzio Giossi) ;
3. Violetta (Inva Mula) ;
4. Violetta, vente de ses biens.

Heure du thé, Opéra de Marseille

HEURE DU THÉ
Solistes du CNIPAL

Une structure unique
C’est toujours un bonheur de retrouver, dans le Foyer de l’Opéra, le rituel rendez-vous proposé par le CNIPAL, le Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques, le seul en France, que Marseille a la privilège d’abriter : capitale culturelle lyrique, oui, par cet enseignement capital. Le Centre reçoit des jeunes chanteurs solistes du monde entier, rigoureusement sélectionnés, qui y viennent perfectionner leur métier, musicalement, vocalement, dramatiquement, grâce à l’enseignement qui leur est dispensé par d’excellents professionnels, pianistes, maîtres de chant et prestigieux chanteurs qui y donnent des « master classes », des metteurs en scènes, des professeurs de langues, sous l’égide d’une trop petite équipe qui compense son nombre réduit par un zèle, un dynamisme et un dévouement dont, chaque mois, ils nous manifestent la preuve et l’efficacité dans ces récitals où les jeunes débutants viennent se présenter devant un parterre nourri de fidèles enthousiastes. Des auditions devant des agents, des directeurs d’opéra, leur offrent aussi un éventail de possibilités de faire valoir leur talent en vue d’engagements professionnels. Notre Opéra, dont la Directrice, Renée Auphan et son adjoint Maurice Xiberras, tous deux anciens chanteurs, sont impliqués et dans la structure et dans les sélections, offre non seulement le foyer pour ses deux concerts mensuels, mais la salle et l’orchestre pour les spectacles de fin d’année (décembre et juin) et certains de ces jeunes, engagés, passent souvent, de l’estrade du récital à la scène de la salle.
Non négligeable action culturelle et pédagogique, de plus, envers un public parfois un peu trop traditionnel dans ses goûts : la programmation des récitals est éclectique, classique, mais aussi ouverte sur des musiques plus rares, dont celle des pays d’origine de ces parfois lointains jeunes chanteurs. À la faveur et dans la ferveur de ces sympathiques récitals, on découvre ainsi les nouveaux stagiaires, retrouve les anciens qui y restent un temps encore avant de partir pour une carrière qu’on leur souhaite belle et heureuse, comme tant de leurs prédécesseurs dont le journal d'information du CNIPAL, Nouvelles Lyriques, fournit, justement, des nouvelles.

Première Heure du thé de la saison
Sur les 17 pensionnaires de cette année, la « Promotion Pavarotti » en hommage au chanteur récemment disparu, 7 Français. Mais ceux qui ouvraient non la danse, mais le chant, un trio masculin, venaient, l’un de Georgie, l’autre de Bulgarie, le dernier, de Chine.
Le premier, Nika Guliashvili semble un parfait exemplaire de ces grandes basses slaves : voix puissante, égalité de volume et de couleur du grave à l’aigu éclatant de rondeur. Il donna toute sa mesure vocale, sinon dramatique, dans l’air de fureur d’Osmin de l’Enlèvement au sérail de Mozart. Cependant, l’air de la calomnie du Barbier de Séville de Rossini, n’a pas la « subtilité insensible », ni la « légèreté » de « zéphyr », ni le « murmure » qu’expriment texte et musique, même s’il est impressionnant dans le « coup de canon » ; l’air de Fiesco de Simon Boccanegra de Verdi manque aussi de la variété d’affects, douleur, révolte, déchirement, prière, qui en font la grandeur dramatique et, du même compositeur si théâtral, le monologue angoissé du Banco de Macbeth, guetté par des assassins, la nuit dans la forêt, soufflant discrètement la fuite à son fils, n’est pas dramatiquement sentie dans ses nuances. On peut imaginer que le stage au CNIPAL raffinera ce magnifique matériau vocal un peu brut et corrigera le danger des voix tonnantes qui risquent d’être détonantes par un excès de vibrato, car on sentit ce jeune chanteur plus à l’aise dans la superbe mélodie de Rachmaninov, Le Pauvre mendiant, dont Nino Pavlenichvili fit ruisseler les larmes pianistiques.
Belle matière vocale encore, celle du baryton Alec Avedissian : voix homogène sur toute sa tessiture, large, aisée, de superbes couleurs de poitrine, un velouté, un sens des nuances musicales et textuelles prometteurs, tant dans la mélancolique mélodie bulgare de Marin Goleminov, que dans les extraits divers d’opéra. Si son charme est encore un peu trop juvénile et ingénu pour le charmeur cynisme de Don Giovanni de Mozart, il sait être aérien, chaleureux, convaincant, dans le Malatesta de Don Pascuale de Donizetti puis sympathique bellâtre dans le Belcore de l’Elisir d’amore, déployant de faciles vocalises et un beau legato. Il fut aussi un Zurga à la belle diction française dans le duo simple et généreux des Pêcheur de perles de Bizet avec l’expressif ténor Xin Wang.
Ce dernier, allure fragile, d’emblée s’imposa dans l’air si difficile du Don Ottavio de Don Giovanni de Mozart, superbe tenue de souffle, impeccable phrasé, égalité des vocalises mais aussi une caractérisation crédible du personnage, tendre dans l’amour mais héroïque dans le désir de vengeance. Mêmes qualités de justesse dramatique et musicale dans le touchant et naïf Némorino de l’Elixir d’amour, dans ses deux airs, puis celui, bouleversant, de Frédéric de la trop rare Arlésienne de Cilea : personnages divers mais tous servis avec un art de la voix mixte qui lui permet de subtiles demi-teintes et une variation de couleurs nécessaires dans le théâtre chanté qu’est l’opéra. Il nous gratifia d’une poétique mélodie chinoise où sa voix plana avec un charme irréel.
Servante fidèle du piano, dans tous les registres requis par l’accompagnement, toute attentive aux jeunes chanteurs, Nino Pavlenichvili fit sentir tout l’orchestre dans son seul clavier en interprétant l’ouverture du mélodrame de Rossini, La gazza ladra, opposant, dans des jeux de contrastes, sa puissance naturelle et la grâce malicieuse, la légèreté primesautière et la gravité dramatique, menant et montant de façon énergique le crescendo comme une vague vitale, irrésistible et crépitante, vers la jouissance de l’explosion.
22 novembre
Photos M@rceau :
1. Nika Guliashvili ;
2. Alec Avedissian ;
3. Xin Wang ;
4. Nino Pavlenichvili.

MADAME BUTTERFLY

PAPILLON ÉPINGLÉ
Madame Butterfly
Musique de Giacomo Puccini, livret e Giacosa et Illica
Opéra de Marseille

L’œuvre
Sur la genèse de cet opéra, je répète ici ce que j’ai dit à l’occasion de la production des Chorégies d’Orange 2007. Avant ce chef-d’œuvre, il y eut d’autres œuvres sur le thème : Madame Chrysanthème (1882), roman de Pierre Loti mis en musique par Messager (1893), devenue Madame Butterfly dans une nouvelle américaine puis une pièce anglaise (1900) de David Belasco de même titre. Le thème cruel de la geisha épousée, engrossée, abandonnée et suicidée, est ainsi présent dans une actualité sinon une conscience occidentale sûre de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1903, lui donne la finition et la définition qui en font un opéra définitif. Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirées de pièces de théâtre, La traviata, d’abord roman puis pièce, Lucia de Lammermoor, La Bohème, adaptées de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archétypale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements délicats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son œuvre d’un orchestre riche et fin à la fois qui en fait un opéra symphonique où les trois « airs » sont pris dans la trame serrée d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien à l’expressive sensibilité universaliste, science musicale savante au service d’une émotion humaine immédiate.

La réalisation
La mise en scène de Numa Sadoul, s’inscrit délibérément en contre des « japoniaiseries » trop ornementales, qui tempèrent souvent d’un luxe japonisant et de rêve exotique occidental la cruauté d’épure de la situation : un officier américain, dans l’arrogance insouciante de son pouvoir de séduction et de la puissance de l’argent, s’offre, le temps d’un séjour à Nagasaki pour une mission militaire, une adolescente, issue d’une famille noble ruinée par le suicide imposé au père par l’Empereur, réduite à la prostitution élégante de geisha pour survivre avec sa mère. La morale ne trouverait pas grand chose à redire dans l’entretien matériel d’une maîtresse lucide sur sa situation si ce statut de femme entretenue n’était fardé par un mariage à la japonaise, valable « 999 ans », vrai pour elle, jeu pour lui, résiliable tous les mois, comme la location de la maison qu’il lui offre en même temps. Maison, non luxueuse comme on voit la plupart du temps avec une nuée de domestiques, mais ici une modeste cabane de bois, un petit ponton de bois allant vers un gouffre sur la mer.
Décor minimaliste de Luc Londiveau, sous les lumières crues de Philippe Mombellet pour la cruauté maximaliste du sujet : un abus tragique de pouvoir, le cynisme d’un officier blindé comme son navire contre lequel s’écrase fatalement le papillon brûlé à la flamme de l’amour, épinglé par son propre couteau face à l’infamie de l’abandon et à l’arrachement de son fils. Le papillon dans son cadre, l’enfant présent dès l’ouverture, la femme sacrifiée, de dos, en croix, comme un tragique épouvantail, signent d’emblée une densité poignante qui pèse sur tout le spectacle. Les costumes sobres et sombres de Katia Duflot, gris, à peine adoucis de teintes bronze, moutarde, vieux rose, même éclairés par la robe blanche de mariage de Butterfly, les ombrelles dansantes, les quelques fleurs de Suzuki, loin des pittoresques estampes japonaises, ont le deuil du bonheur et les couleurs du drapeau américain ont une vivacité dérisoire comme l’Hymne qui retentit avec une grandiloquence ironique à l’orchestre. La belle robe de Madame Pinkerton, portée avec une élégance naturelle par Olivia Doray, montre toute la distance entre deux mondes, accusée encore par la pauvreté sensible de la petite japonaise passée naïvement à l’Occident (Vierge de Lourdes) corps et âme, avec un brutal retour à l’esprit et chair sacrifiée du Japon : l’hara-kiri.
Seul élément spectaculaire, le rêve de l’enfant et le cauchemar de Butterfly pour le magnifique interlude de l’attente du retour, sont intégrés avec force dans la logique dramatique.

L’interprétation
Elle est au digne niveau de cette production sans fioritures, essentialiste. On regrette cependant que Yamadori (Marc Scoffoni), le riche amoureux de Butterfly, même épisodique, soit traité trop elliptiquement, pourtant alternative à l’officier infidèle. Jean-Marc Jonca, Bernard Albertini font des silhouettes bien plausibles. Frédéric Gonçalves est un Bonze impressionnant, Christophe Mortagne, un sinueux Goro, entremetteur mielleux et fielleux. En Sharpless, la conscience morale non écoutée, Boris Trajanov déploie un beau timbre et une belle expressivité sensible. L’officier c’est James Valenti, un Pinkerton rare par le physique, grand, élégant, svelte, par l’insolence de la voix éclatant en aigus triomphants, par la justesse du jeu, assumant un cynisme érotique et patriotique sans scrupules (« America for ever »), rendant évidente l’impatience masculine du désir. La scène d’amour avec Butterfly a un « vérisme » qui passe la rampe.
Le trio des femmes a une touchante solidarité au-delà des différences : Olivia Doray, en quelques phrases, fait passer dans le raffinement de son timbre le frisson de la tendresse apitoyée ; la Suzuki de Qiu Lin Zhang a dans la voix ronde, chaude, souple, puissante, un rayonnement maternel émouvant, déchirée de détresse dans son inutilité à sauver sa maîtresse. Elle, Butterfly, c’est Liping Zhang, Chinoise sinon Japonaise, toute en finesse, délicatesse, en dignité sans pathos dans la tragédie, rendant plus barbare le triomphalisme du mâle occidental, voix égale sur toute la tessiture, rondement perlée, vaguement ouatée d’une fine brume nostalgique, usant de demi-teintes rarement déployées dans ce rôle. Son grand air est une sorte de rêve, une touchante hallucination et son air d’adieu à son fils, une déchirure à vif qui arrache les larmes à la salle.
À l’orchestre, Patrick Davin laisse largement respirer les chanteurs, fait rutiler les couleurs riches et complexes de cette musique, conduit le drame avec force mais aussi une pudeur remarquable pour une émotion sans mélange. On retrouve ces qualités dans les chœurs menés avec délicatesse par Pierre Iodice, notamment celui à bouche fermée, en coulisses, qui semble l'exhalaison d'un rêve lointain de bonheur évaporé à l'aube éclatante du tutti orchestral.
Le 2 novembre 2007

Photos Christian Dresse, légendes, B. P.
1. Suzuky et Butterfly ;
2. Papillon épinglé à l'amour ;
3. Retour aux dieux du Japon : Papillon épinglé à la mort.

PAROLE TENUE

Tenir parole,
d’Yves Broussard, Éditions Autres Temps, 78 pages 14 €

Aérienne, sereine transparence. Sans ponctuation, sans clôture, dans l’espace blanc de la page, les poèmes, quelques lignes, quelques mots, sont posés sur cette part non close d’un infini des choses et du monde ; la strophe, c’est la plupart du temps trois vers, souvent deux ou un, six fois cinq et une fois six ; le vers, souvent un mot, guère plus que deux syllabes, à la lisière du silence blanc de la ligne vide. On feuillette les pages avec la peur, en les tournant, qu’un soupir, qu’un souffle léger n’altère, n’envole, ne disperse et ne sème à leur vent l’impondérable grâce de leurs graminées.
On revient sur ses pas, repère le chemin qui « serpente », les récurrences : « la courbure du fleuve » (deux fois) est une parenthèse liquide qui renferme sans serrer ni enclore, convexe et concave, la suggestion largement aérée du paysage (le lac, le fleuve, la berge, la montagne, les sommets, le vallon, l’horizon, en amont, le chemin) panorama que « l’espace » (onze fois), envahit de son air, de son aire, élargissant la mince étendue du volume à une cosmique dimension de la terre à l’Étoile, du fini à l’infini, de l’instant à l’éternité. Le trait vertical du torrent ne barre pas mais « distend l’espace » que seul le silence de la neige peut réduire à la confidence du murmure, à la rêveuse intimité suggérée de l’âtre : le feu, la fumée, le jardin, la chapelle, les marques stylisées de la présence humaine avec « le cri des enfants », unique et pluriel à la fois. L’homme, grandeur sans misère. Si seul dans ces « hauts lieux », si petit face à l’immense de ce pays, de ce paysage grandiose qui l’inspire, qu’il respire.
Sanglé dans le singulier de la solitude de l’article défini, le mot semble tendre vers l’indéfinition plurielle des autres : la montagne solitaire aspire aux sommets ; l’arbre, le saule, le peuplier, aux buissons, l’épine aux ronces ; l’envol des graminées du début devient un vol des graminées de la fin, cette rose est aussi des pétales ; l’oiseau, l’alouette, battements d’ailes ; le papillon vole vers des insectes, des abeilles, l’araignée, court et concourt aux araignées et insectes divers ; la neige, la pluie, la rosée rêvent sans doute de la trêve irisée des arcs-en-ciel, le feu s’épand en des braises. Tout ce monde singulièrement découpé par le défini est nettement éclairé par le jour, illuminé par le soleil, effeuillé, disséminé en copeaux de lumière, avec son pendant végétal, le tournesol, ici-bas, et la nuit singulière, ici et là, en bas et en haut, se nuance en plurielles étoiles.
L’ébauche légère d’un paysage majestueux, un panthéisme aérien, est un cadre ouvert sur l’infini, l’éternel mais renferme aussi une humble attention, délicatement franciscaine, au détail, au menu au minuscule, à l’infime et l’éphémère : un brin d’herbe, du feuillage, à la grâce fragile de ce pétale volant, le papillon multicolore (seule vague évocation de couleur) ; tel vers palpite d’une tendresse émue pour l’oiseau blessé, vibre d’un sourire pour l’oiseau futile, manifeste discrètement une écoute attentive, diurne et nocturne, du rossignol, du chant du merle et rend sensible une frémissante audition du silence. Et même le temps, infini, diffracté en instants va de l’éternité à l’éphémère mais, loin de filer dramatiquement entre les doigts, se capte dans le paradoxe heureux de l’instant pérenne : éternité et infini d’un espace-temps à portée de la main, à la mesure de l’homme : du rien au Tout. Ici et maintenant.
De l’arête de la définition du singulier au pluriel indéterminé, « toutes formes aiguës », le vers s’indéfinit sur ses angles, l’épure claire d’architecte brouille les lignes de ses bords, leur apparente transparence tranquille. Tout n’est pas réductible au regard, à la raison, à la nette géométrie ; sous le clair dessein de la pensée, sous le dessin pur de la parole, il y a quelque chose : l’effacement, l’indiscernable, l’imprécis, l’irraisonné. Il y a un ordre discontinu aux indiscernables formes, où l’incertain, traîne son ombre, où le possible côtoie l’incertain, le possible et le présumé, l’impalpable : figures absentes, traces de l’innommé, signes épars d‘une part invisible sans doute des énigmes, des rêves, des mystères tardifs. Ici, la part ombreuse du langage le plus clair illumine des interstices, des failles, des fêlures : auréole de l’ombre à l’orée de la lumière.
Cependant, la modeste mélodie du sensible mot concret estompe les sentencieuses équerres du théorème abstrait du concept de ce registre intellectuel. C’est un concret sans concrétion et un mystère sans lourde épaisseur mais une dense légèreté malgré ces arrière-plans discrètement suggérés : au-delà du physique concret des choses, réduites à leur essence, on sent battre une paradoxale immanence métaphysique.
Sur l’humilité transparente, essentielle, de cette parole limpide qui bannit la couleur, au registre simple, presque quotidien, quelques termes philosophiques, logos, (le Verbe au début), eudémonisme, palingénésie, ou peut-être symboliques (l’Étoile majuscule, la colombe –Sud ?), s’immiscent insolitement et des vocables rares, précieux, brillent telles des gemmes : primerain, internel, adorne, s’éperle. Comme le « silence », mots ténus, parole tenue, retenue, pudique, cristalline et cependant auréolée, nimbée d’un halo de mystère : « l’obscur balbutie », « tout reste à deviner ».

Photo : Yves Broussard

Gens de Séoul 1919
D’Oriza Hirata, traduction de Rose-Marie Makino-Fayolle,
mise en scène de Franck Dimech
Petit Théâtre de la Criée

L’œuvre
On n’a pas tous les jours la chance de découvrir un auteur dramatique qui fait passer un goût étrange venu d’ailleurs, notamment de cet Orient extrême, si proche par l’imagerie, si lointain par l’imagination. C’est le premier mérite de Franck Dimech de nous avoir invités à entrebâiller la porte de la grande Histoire par la petite de l’histoire d’une simple famille, les Shinozaki dont le bonheur, apparemment sans histoire aussi, cristallise pourtant le fragile cristal des situations de crise.
Né à Tokyo en 1962, Oriza Hirata est ce jeune homme qui fit le tour du monde à bicyclette à 16 ans puis qui, de la mise en scène, est passé à l’écriture de pièces qui en font un auteur et directeur de théâtre de premier plan. Ainsi, cette pièce (2000) est le second volet d’une saga de cette famille nippone de négociants dont le premier épisode, Gens de Séoul (1989), relatait une journée qu’on imagine tranquille dans ce « Pays du matin calme » déjà bien colonisé par l’Empire du Soleil Levant (qui en avait atrocement assassiné la reine), après avoir battu la protectrice Russie. L’action se situait un mois juste avant l’annexion de la Corée par le Japon dans l’une de ses vagues expansionnistes, en 1910. Nous sommes donc près de 10 ans plus tard chez ces mêmes puissants occupants, bons bourgeois, pétris de bonnes manières, masque élégant de la violence coloniale. Mais dehors, fête, funérailles ou manifestation, la foule s’amasse, s’ameute sans doute : insurrection et proclamation d’indépendance de la Corée, qui sera éphémère.

La réalisation
Une longue table basse, soulignée par un plus long paravent translucide en chicane, stylisation subtile et minimale de la « maison de papier » nippone et frontière avec le monde extérieur; six chaises et un harmonium, symboles probables de l’occidentalisation progressive. Comme les costumes aux couleurs sobrement sombres, lie de vin du kimono du maître, vieux rose, touche d’or qui mêlent l’Orient de tradition et l’Occident de l’intrusion (Didier da Silva, dramaturgie, Lucie Durand et Chantal Rousseau, costumes) ; grisaille des domestiques, les Coréens.
Cela commence lentement, très lentement, trop lentement, sans que la situation, absente encore en dehors du personnage assis de dos, ne semble justifier cette lenteur et ce si long silence d’interminables minutes, un quart d’heure au moins. On comprend que le metteur en scène, qui utilise ainsi l’arrivée intempestive de retardataires, veuille installer une temporalité différente de la nôtre. Mais nous ne sommes plus alors dans une symbolisation du temps ou du tempo, mais dans le réalisme de la durée qui jure avec l’artifice forcé du théâtre et la superbe stylisation du traitement des attitudes, démarches, intonations, coiffures et de ces beaux costumes. D’autres trous du temps, même meublé par l’harmonium, alourdissent le spectacle sans qu’on n’en perçoive la nécessité. D’autant qu’il n’y a pas d’action à proprement parler mais une suite évanescente de conversations, très tchékoviennes, entre gens de bonne compagnie qui se visitent, prennent le thé, avec un cérémonial, à la stylisation très réussie, ponctué de rituels d’une courtoisie empesée toute nippone. J’admire le jeu choral des interjections (Ah, oh, oui, hé, et autres ponctuations langagières) qui sont traitées dans une impeccable géométrie et rythmique d’essence musicale, ce qui n’est pas une mince prouesse avec le nombre d’acteurs (20) sur scène.
Quelques éléments, sans conflit ouvert, laissent pourtant percer une potentialité dont on attend une déflagration, la sœur rebelle, occidentalisée, qui veut voir Intolérance de Griffith, vivre à sa guise, le demi-frère de l'adultère, et même cet attendrissant Sumo rêvant d’îles du sud, symbole humoristique de la nécessité ou l'alibi de l'espace vital japonais. On regrette qu’il n’y ait pas davantage de tension sensible entre cette artificielle et insipide paix domestique et les vagues événements de l’extérieur, trop lointains, comme tenus en lisière par ces paravents, pourtant de papier, évacuant à l’excès le drame politique qui plane : l'Histoire au-dessus des histoires personnelles.
Comme toujours chez Dimech, le texte est servi avec une grande intelligence, fouillé, et les acteurs, forcément inégaux avec un tel nombre, sont cependant largement à la hauteur. On n’oublie pas la dernière scène où les maîtres de maison (Fabrice Michel et Sandrine Rommel), toute politesse bue, dévorent voracement une pastèque : rapacité ogresque de colons rendus à leur vérité.


Photo : © sophie lemaire

Les Festes d'Orphée

VINGT ANS POUR LES FESTES D'ORPHÉE

Une Victoire de la Musique ne serait pas imméritée non plus pour le travail admirable de Guy Laurent. Voici vingt ans aussi que Les Festes d’Orphée chantent et nous enchantent dans leur inlassable recréation -véritables créations contemporaines de musiques du passé- du patrimoine baroque provençal qu’elles ont rendu à l’universel. Des musiciens d’hier oubliés, Audiffren, Belissen, Estienne, Hugues, Pelegrin, Villeneuve… ont retrouvé leur digne place auprès de leurs grands aînés plus connus, Campra, Gilles et concertent avec leurs contemporains européens, Purcell, Hændel, Bach, Vivaldi.
Un travail de recherche d’archives, de bibliothèque, dans les maîtrises des cathédrales, a permis la résurrection de ces compositeurs que l’on croyait enterrés dans la poussière du temps. Une soixantaine d’œuvres ainsi recrées, restaurées, éditées souvent, enregistrées et, surtout, rendues à leur vérité première : l’interprétation publique par ce chœur d'une trentaine de chanteurs et d’instrumentistes, à géométrie variable avec des solistes prestigieux et d’admirables amateurs. Voilà Orphée, voilà ces fastueuses Festes toutes simples auxquelles nous sommes généreusement conviés. Déjà 800 concerts à leur actif, des disques. On leur devrait bien des cadeaux pour cet anniversaire mais c’est nous qui avons reçu celui, fastueux, de leur vingtième anniversaire.

Concert du XX e anniversaire

Gilles (1668-1705), de Tarascon, au programme, dont déjà un disque (Grands et petits motets de Jean Gilles coll. K617, Harmonia mundi) nous révélait les merveilles, était au programme avec son Requiem injustement oublié, qui accompagna les funérailles de rien moins que Rameau et Louis XV. Dix ans de travail sur l’œuvre de ce compositeur, dont cette Messe des morts, est une vraie résurrection due à Laurent, qui en a restauré le manuscrit et à Annick Lassalle, par ailleurs remarquable gambiste, qui a établi le matériel d’orchestre.
On n’entrera pas dans le détail des parties de ce Requiem étrangement lumineux, dédramatisé pour un siècle joyeux qui n’aime pas le tragique, où même les tragédies lyriques ont un lieto fine, un happy end. Presque seul moment dramatique : l’appel entrant de la grande caisse, à réveiller un mort, précédant une entrée solennelle à la française ouvrant la messe comme une cérémonie, un retable fastueux donnant sur la rassurante lumière sereine du ciel. Parties souvent «allantes », dansantes, jubilation des voix solistes assurées sur le chœur, allégresse des rythmes vifs aux notes piquées, l’Introït se clôt d’un da capo fermé sur sa certitude non traversée de doute. On aime cette chaleur des cordes graves, nimbant l’écho poétique de la flûte au violoncelle, avec des délicatesses à la Purcell. L’Offertoire, plus sombre, une peur sourde, est soulevé d’une profonde houle et la flûte gémit sur une corde plaintive. Véhémence noble de la prière, germination tonique, effervescence du chœur, semailles d’espoir dans la mort. Très sollicité dans cette œuvre, René Linnenbank, basse, est toujours aussi émouvant.
En miroir avec ce grandiose Gilles, le Magnificat de Vivaldi rutilait de toute la pyrotechnie du maître vénitien, virtuoses et vertigineuses vocalises voluptueuses que l’acoustique un peu raide de Saint-Laurent savonnait de réverbérations parasitant un peu la voix de Laure Bonnaure, dessus, sans diminuer la gracieuse fraîcheur du duo sur continuo des deux soprani, Odile Boyer et Nathalie Di Fusco. Pour compléter ce porche baroque pour le Gilles découvert, son autre contemporain, Bach et son Quatrième concerto brandebourgeois, une redécouverte. Un régal de solistes : volubilité du violon ailé, trillant comme un oiseau, enrubanné de deux flûtes (dont celle de Laurent) ; lenteur alanguie du deuxième mouvement où la flûte dénoue voluptueusement des nœuds ; ensuite course poursuite étourdissante de virtuosité entre le violon (Flavio Losco, admirable) frémissant, bouillant d’impatience, de désir ou de dépit des coquetteries de la flûte ironique qui glisse entre les rets de ses notes enjôleuses et s’évade. Jeu éternel de la séduction : qui fonctionne à plein bonheur pour le public.


Les Festes d’Orphée ont pour résidence la Chapelle Sainte-Catherine d’Aix, devenue un creuset musical annuel grâce à leurs « Mardis musicaux ».
Tél-Fax : 04 42 99 37 11
mail : orphee@orphee.org

Photos :
1. Chœur et ensemble Les Festes d'Orphée;
2. Flavio Losco.

MUSICATREIZE

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MUSICATREIZE A VINGT ANS

Musicatreize ou M13, aime 13, aime notre département qui le lui rend bien, même si sa notoriété l’entraîne notoirement loin d’ici, vers d’autres horizons du vaste monde, ambassadrice mondiale de notre région et d’une musique sans frontières géographiques ou temporelles. Inscrit dans le paysage local, offrant à Marseille la primeur de répétitions publiques fort courues et goûtées, l’ensemble court de France en Europe et d’Europe en Asie, Amérique, Afrique faisant déguster partout des musiques rares servies avec goût.
Fondé par Roland Hayrabédian en 1987, l’ensemble répond aux vœux de cet inlassable et inclassable découvreur et redécouvreur de musiques d’hier et d’aujourd’hui, vocales ou instrumentales, solistes ou choristes, qui mêlent genres et esthétiques dans une éthique d’une généreuse et versicolore diversité. Initialement formé à la direction d’orchestre, directeur de l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, chef reconnu de France en Italie à la Russie, dirigeant de grands solistes, il est à l’origine d’une cinquantaine de commandes à des compositeurs vivants, dont ne sont pas exclus de grands musiciens locaux, dont Georges Bœuf et Lucien Guérinel.
Ces créations sont souvent organisées autour de thèmes, telles ces Musiques, an 13 (13e année et en 13) ou de cycles, Les Tentations, (2002-2005) ou ces Contes qui ont bercé cette 20 e année. Car autant qu’au concert, M13 se voue et se voit à la scène, danse ou théâtre musical, avec la même jubilation. Couronnée de prix pour sa production discographique, M 13 a reçu en 2007 une Victoire de la Musique : beau cadeau d’anniversaire.

Salle Musicatreize où sont données des répétitions publiques et gratuites :
Tél. : 04 91 00 91 31
53, Rue Grignan,
13006 Marseille

Photo Guy Vivien : Roland Hayrabédian