LE MALADE IMAGINAIRE
DE MOLIÈRE
Par la troupe de la Comédie-Française
Marseille, La Criée
24 octobre
…À mourir de rire. Mais rire jaune, gêné quelque peu car cet
homme-là est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son
âme, d’autres encore, son esprit, relevant du prêtre ou de sa version moderne
laïcisée, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libérer par
la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans
échange, il ne la recevra que de ses médecins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel à sens unique,
impossible à remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans réponse, captif de
ce discours culpabilisant.
Car, dans un air
confiné et une lumière maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre
la scène dans un espace aux grands portes murées de briques : enfermé
entre quatre murs, emmuré, claquemuré, reclus, recru et perclus, calfeutré, bouclé,
en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile
cultivée par sa femme. Sans accès à l’air libre ni à la liberté, il est aliéné,
on dirait séquestré ou interné dans un environnement malsain aux chaises
métalliques écaillées d’hôpital ou d’asile lépreux. Le maternant, fausse mère
poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que
couvre Béline, sa seconde épouse, qui l’agrée pour l’heure pour l’agresser à la
sienne venue.
Pourtant, à défaut
d’être né coiffé, même avec la tête près du bonnet contre sa bonne, Argan a
toute sa tête : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes
d’apothicaires de minutieuse comptabilité bourgeoise. Sa maladie lui coûte cher,
mais elle lui est chère et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le
dire en bonne santé : à ces mots, il en tombe vraiment malade.
Réalisation
Ruine intérieure et famille recomposée
Dans un reste
dégradé de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux
effacés, délavés, gagnés, rongés d’en bas comme d’une rogne, ruinés par la
ruineuse manie médicinale du maître déchu des lieux, il offre une image brumeuse
de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumière crépusculaire, de matin livide à
couchant blafard, il trône sur sa chaise, percée, sous un baldaquin, un dais à
la fois couronne et gloire où linceul prêt à l’ensevelir. La jour, passant
d’une pâle fenêtre à l’autre, de jardin à cour, indique le passage et l’unité
de temps dans cette pièce qui se rit, malgré tout des fausses unités prêtées
par erreur, à son époque, à Aristote.
Dignes des intérieurs de la peinture hollandaise, sous les
lumières naturelles asthéniques, neurasthéniques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scénographie minée de dépression d’Ezio
Toffolutti participe de la maladie ou mal-être du héros, crée le
malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de
Toinette, pâle jaune paille d’Angélique, noir des médecins et tenue moderne de
l’obscur notaire véreux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine,
cherchant au fond sa survie dans la mort de ce père tyran domestique, qu’elle tyrannise
en faits, domestique et infantilise pour déshériter son enfant. Image cruelle
mais à assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicité à quatre,
mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent
en couches ou des suites, le mari convolait à plusieurs reprises, avec des
femmes plus jeunes bien sûr, capables de procréer, en sorte que, sous le même
toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcément en bons termes
entre eux, et moins avec des belles-mères, rivalisant pour un seul héritage
pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idéale, fantasmée
par certains aujourd’hui, à la vraie réalité historique d’autrefois.
Mise en scène et interprétation
La mise en scène de
2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, réalisée par Marie-Pierre
Héritier. Elle a acquis la politesse, d’une œuvre cent fois mise sur le
métier, d’une cohérence évidente portée par une troupe solidairement soudée.
Elle oppose deux
tempos, deux températures : tiède langueur du malade et comme un pouls
emballé soudain par Toinette, qui monte fièvreusement le ton qui mène tambour battant la danse, et
accélération encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des
deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie
de Thieulloy) laquelle aura joué ce soir la petite rusée courant pour
échapper au méchant martinet paternel, mais elle est d’une fraîcheur ravissante
et l’on se réjouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant
infantiliser doucereusement le mari puéril (« pauvre petit mari », « mon
petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly
Zahonero a le rôle ingrat de Béline, la très belle belle-mère, plutôt
marâtre et, face à ce mari détestable, peu ragoûtant pour une jeune femme, s’il
est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraître avec ce
notaire complaisant, mais on réprouve la volonté qu’elle a d’éliminer sa
belle-fille Angélique.
Cette dernière, touchante dans un rapport tendre
avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mère, bien que le personnage
sombre dans la convention de la fille modèle, rebelle de son vivant mais
soumise au père mort est campée avec une vivacité désespérée par Elissa
Alloula quand elle découvre ce que lui prépare son père, tenant tête à
sa belle-mère avec une dignité offensée. Elle a une compréhensible maladresse
dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisé avec le faux maître
de chant, un Cléante élégant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le
clavecin comme il a touché la belle, délicatement. Béralde est l’honnête homme
raisonneur qui mène un combat perdu contre son déraisonnable frère pour le
sauver de ses fantasmes et sauver sa nièce, mais après un intermède de Commedia
dell’Arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque
de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la
fête externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, néfaste
et fétide atmosphère confinée.
La logique des masques de farce
permettra à des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi Clément Bresson. Comme
engendré par une maléfique expérimentation médicale, il est d’abord Thomas
Diafoirius, fantomatique Frankenstein mécanique mis en marche, au pas, par papa
à qui il demande, tout de même, en saluant Angélique :
« Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et
réchauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment à la
dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur
époux. Par la grâce des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur
Bonnefoy et Monsieur Fleurant.
Christian
Hecq, son punisseur de père, fouettard, presque gore, grognant,
grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand
prêtre de la religion de la médecine, contre son malade passé à l’hérésie
hésitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, éructe
comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est
l‘accablement thérapeutique.
Si elle n’a pas le rôle-titre, Toinette mériterait de le partager avec
le Malade tant le rôle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mène
le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante,
vibrionnante, tourbillonnante ! On a beau les connaître, ses répliques
classiques claquent, crépitent comme neuves, sinon inventées par le génie de
l’actrice, réinvesties avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes,
et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong
précis qui joint le geste juste, chorégraphié à la justesse de la parole. Ce n’est pas le
deus ex machina venu du ciel régler les affaires humaines, c’est déjà, bien
terrestre et charnelle, la servante maîtresse, maîtresse femme lucide,
entreprenante : c’est l’image, à son niveau, d’un honnête homme populaire
au féminin. Une scène de mime douteuse, la consultation des selles du malade
comme celles du roi journellement examinées, flairées, sinon goûtées comme ici,
elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.
Guillaume Gallienne, Argan, se glisse dans ce rôle ultime de Molière avec la modestie
des grands. Père aimant et odieux, époux insupportable à une femme
jeune et belle, il est un malade geignard à tuer de rage, enragé de manière,
contemporaine, de surmédication. Il est poignant de vrai désespoir quand sa
petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour
confondre sa femme, et son exclamation doucement résignée, souriante, « Il
n’y a plus d’enfants ! » (Molière l’emprunte à Baltasar Gracián), traduit
son indulgence foncière. Mais, cherchant infantilement protection entre les
bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprête,
sur les genoux de son frère, puéril mais naïf, pur, dolent, verbe indolent,
faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une
humanité plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence
bernée. Abusé par les médecins sous masque de science, il est désabusé par la
mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scène de
théâtre dans le théâtre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilité
que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en préserve la
personne.
Il convient de rappeler que Molière lui-même passait pour un
hypocondriaque ; une
pièce avec son nom en anagramme, Élomire
hypocondre, le satirise en malade imaginaire., ce que ls faits, hélas,
démentiront par sa mort après la quatrième représentation de son ultime pièce.
Mais je
répète ici ce que je disais pour Monsieur
de Pourcignac : la force de frappe de la
farce c’est que, les situations topiques, les masques, le déguisement, révèlent,
laissent finalement percer à nu l’épure dramatique, cœur de l’œuvre de Molière
exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants à
des mariages tyranniques par intérêt familial. Avec la conséquence dramatique
des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’Arte, la gérontophobie
générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des
jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe
trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.
Molière mêle ici la comédie de caractère bourgeoise à la
farce et à la comédie-ballet
Comédie-ballet
Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand
Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les
intermèdes appelés des « entrées », soit, comme ici, dans le corps
même de la pièce, théâtre dans le théâtre, procédé baroque courant, la parodie
d’opéra qui permet à Cléante et Angélique de se dire leur amour en public,
recours de l’amant exclu infiltré dans la demeure déguisé en faux professeur de
chant, repris dans Le Barbier de Séville, musique et danse également intégrée à
l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation
d’Argan en médecin, comme le Bourgeois
gentilhomme investi en Mamamouchi.
Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour
collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au
grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier après avoir été lui-même lâché
par un autre Jean-Baptiste, Lully, après sept ans de collaboration et de
créations à succès. De concert, ils avaient créé la comédie-ballet, une action
théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut
les Fâcheux en 1661, suivi de sept
autres pièces, dont Le Bourgeois
gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672,
l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriété
personnelle, musique et texte de toutes les comédies-ballets composées avec
Molière, mais le droit d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une
pièce entière sans sa permission et dans des proportions limitées à son goût.
Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de
comédies-ballets, sept autres postérieures étant à son actif. Sensible à son
indignation mais sans générosité pour un Molière guère en odeur de sainteté
depuis son Dom Juan à cause de la
Cabale des dévots, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif réduit de six
chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son théâtre. Le chorégraphe et
musicien Pierre Beauchamp continua à en
régler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opéra du
vivant de Lully, composa la musique du Malade
imaginaire, plusieurs fois remaniée, réduite de plus en plus aussi pour se
plier aux Ordonnances restrictives
successives imposées par l’intraitable traître florentin tout puissant,
n’autorisant, après la mort de Molière, que deux voix et six instruments puis,
finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complète, perdu
et seulement retrouvé en 1980 dans les archives de la Comédie Française (dont
Charpentier deviendra le premier compositeur attitré) devrait enfin être édité
l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exécutée qu’une fois
avec la pièce en 1990 au Châtelet par William Christie et les Arts Florissants,
dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, chorégraphie de Francine
Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.
Dans le désordre manuscrit de la
partition, il y avait un pompeux éloge du roi, passage pratiquement obligé de
toute œuvre musicale, une chanson contre les médecins. Hors cette dernière, les
passages musicaux chantés et dansés n’ont pas de rapport de sens à l’œuvre :
deux Prologues, une longue églogue, suivie de la plainte d’une
bergère ; un Premier intermède de Polichinelle avec une longue chanson en
italien, un Second intermède orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes »,
c’est-à-dire gitanes, le Troisième intermède étant le fameux ballet choral en
latin de cuisine auquel participe Argan en héros phagocyté mais transfiguré,
sublimé dans ce « roman de la
médecine ».
Dans une tradition instaurée face aux problèmes d’incertitude
et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a été demandée à Marc-Olivier
Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations
de pièces classiques, très demandé pour des musiques de scène. Ce n’est pas l’intégralité des textes des
intermèdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisément intégrable
dans la dynamique globale de la pièce sans en freiner le tempo. Ainsi le délicieusement
bafouillant petit opéra improvisé entre Cléante et Angélique, en ombres
chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable
derrière le drap blanc. Bel effet de théâtre, quand les briques obturant les
ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenêtres de l’oppressant
appartement du malade, libérant l’espace avec l’entrée de l’air libre et l’irruption
de tous ces personnages, polichinelles et médecins, fantaisistes fantômes
blancs et noirs, entraînant dans leur folle farandole un Argan transfiguré.
Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goût, et dans le goût
de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un
simple clavecin et une efficace chorégraphie, nous donnent, sinon la partie
musicale complète, une intelligente et crédible stylisation de cette
comédie-ballet.
Comme dans Monsieur de
Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, à quelques jours de sa mort,
avec une âpreté cruellement comique, Molière dramatise avec un dernier souffle
ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit, la
violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile
savoir verbal. Malgré
son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette étourdissante danse finale
sombre qui emporte et soulève Argan médecin, plane aussi l’ombre de Molière. Et celle du metteur en
scène disparu.
Mise en scène de Claude
Stratz
Avec la troupe de la Comédie-Française :
Alain Lenglet (Béralde), Coraly Zahonero (Béline), Guillaume
Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette), Elissa Alloula (Angélique), Christian
Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément
Bresson (Thomas Diafoirius, Monsieur Bonnefoy
et Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).
Soprano : Élodie Fonnard ;
Ténor : Étienne Duhil de Bénazé ;
Baryton-basse : Jean-Jacques
L’Anthoën ;
Clavecin : Jorris Sauquet.
Scénographie et
costumes : Ezio Toffolutti. Lumières : Jean-Philippe Roy. Musique originale : Marc-Olivier
Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et
prothèses : Kuno Schlegelmilch. Assistanat à la mise en scène : Marie-Pierre
Héritier. Assistanat à
la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothèses : Elisabeth Doucet et Laurence
Aué
Production de la Comédie-Française
Le Malade imaginaire
de Molière
Marseille, Théâtre de
la Criée,
23 octobre, 24, 25,
26 octobre 2019.
Photos fournies par le théâtre :
1. Un malade emmuré ;
2. Un malade à tuer (Toinette, Argan) ;
3. Argan, Béline ;
4.Thomas, Cléante, Angélique ;
5. Diafoirus fils et père prenant le pouls d'Argan ;
6. Un Béralde viveur ;
7. Les Polichinelles ;
8. La ronde finale des médecins.
