Heure du thé, Opéra de Marseille

HEURE DU THÉ
Solistes du CNIPAL

Une structure unique
C’est toujours un bonheur de retrouver, dans le Foyer de l’Opéra, le rituel rendez-vous proposé par le CNIPAL, le Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques, le seul en France, que Marseille a la privilège d’abriter : capitale culturelle lyrique, oui, par cet enseignement capital. Le Centre reçoit des jeunes chanteurs solistes du monde entier, rigoureusement sélectionnés, qui y viennent perfectionner leur métier, musicalement, vocalement, dramatiquement, grâce à l’enseignement qui leur est dispensé par d’excellents professionnels, pianistes, maîtres de chant et prestigieux chanteurs qui y donnent des « master classes », des metteurs en scènes, des professeurs de langues, sous l’égide d’une trop petite équipe qui compense son nombre réduit par un zèle, un dynamisme et un dévouement dont, chaque mois, ils nous manifestent la preuve et l’efficacité dans ces récitals où les jeunes débutants viennent se présenter devant un parterre nourri de fidèles enthousiastes. Des auditions devant des agents, des directeurs d’opéra, leur offrent aussi un éventail de possibilités de faire valoir leur talent en vue d’engagements professionnels. Notre Opéra, dont la Directrice, Renée Auphan et son adjoint Maurice Xiberras, tous deux anciens chanteurs, sont impliqués et dans la structure et dans les sélections, offre non seulement le foyer pour ses deux concerts mensuels, mais la salle et l’orchestre pour les spectacles de fin d’année (décembre et juin) et certains de ces jeunes, engagés, passent souvent, de l’estrade du récital à la scène de la salle.
Non négligeable action culturelle et pédagogique, de plus, envers un public parfois un peu trop traditionnel dans ses goûts : la programmation des récitals est éclectique, classique, mais aussi ouverte sur des musiques plus rares, dont celle des pays d’origine de ces parfois lointains jeunes chanteurs. À la faveur et dans la ferveur de ces sympathiques récitals, on découvre ainsi les nouveaux stagiaires, retrouve les anciens qui y restent un temps encore avant de partir pour une carrière qu’on leur souhaite belle et heureuse, comme tant de leurs prédécesseurs dont le journal d'information du CNIPAL, Nouvelles Lyriques, fournit, justement, des nouvelles.

Première Heure du thé de la saison
Sur les 17 pensionnaires de cette année, la « Promotion Pavarotti » en hommage au chanteur récemment disparu, 7 Français. Mais ceux qui ouvraient non la danse, mais le chant, un trio masculin, venaient, l’un de Georgie, l’autre de Bulgarie, le dernier, de Chine.
Le premier, Nika Guliashvili semble un parfait exemplaire de ces grandes basses slaves : voix puissante, égalité de volume et de couleur du grave à l’aigu éclatant de rondeur. Il donna toute sa mesure vocale, sinon dramatique, dans l’air de fureur d’Osmin de l’Enlèvement au sérail de Mozart. Cependant, l’air de la calomnie du Barbier de Séville de Rossini, n’a pas la « subtilité insensible », ni la « légèreté » de « zéphyr », ni le « murmure » qu’expriment texte et musique, même s’il est impressionnant dans le « coup de canon » ; l’air de Fiesco de Simon Boccanegra de Verdi manque aussi de la variété d’affects, douleur, révolte, déchirement, prière, qui en font la grandeur dramatique et, du même compositeur si théâtral, le monologue angoissé du Banco de Macbeth, guetté par des assassins, la nuit dans la forêt, soufflant discrètement la fuite à son fils, n’est pas dramatiquement sentie dans ses nuances. On peut imaginer que le stage au CNIPAL raffinera ce magnifique matériau vocal un peu brut et corrigera le danger des voix tonnantes qui risquent d’être détonantes par un excès de vibrato, car on sentit ce jeune chanteur plus à l’aise dans la superbe mélodie de Rachmaninov, Le Pauvre mendiant, dont Nino Pavlenichvili fit ruisseler les larmes pianistiques.
Belle matière vocale encore, celle du baryton Alec Avedissian : voix homogène sur toute sa tessiture, large, aisée, de superbes couleurs de poitrine, un velouté, un sens des nuances musicales et textuelles prometteurs, tant dans la mélancolique mélodie bulgare de Marin Goleminov, que dans les extraits divers d’opéra. Si son charme est encore un peu trop juvénile et ingénu pour le charmeur cynisme de Don Giovanni de Mozart, il sait être aérien, chaleureux, convaincant, dans le Malatesta de Don Pascuale de Donizetti puis sympathique bellâtre dans le Belcore de l’Elisir d’amore, déployant de faciles vocalises et un beau legato. Il fut aussi un Zurga à la belle diction française dans le duo simple et généreux des Pêcheur de perles de Bizet avec l’expressif ténor Xin Wang.
Ce dernier, allure fragile, d’emblée s’imposa dans l’air si difficile du Don Ottavio de Don Giovanni de Mozart, superbe tenue de souffle, impeccable phrasé, égalité des vocalises mais aussi une caractérisation crédible du personnage, tendre dans l’amour mais héroïque dans le désir de vengeance. Mêmes qualités de justesse dramatique et musicale dans le touchant et naïf Némorino de l’Elixir d’amour, dans ses deux airs, puis celui, bouleversant, de Frédéric de la trop rare Arlésienne de Cilea : personnages divers mais tous servis avec un art de la voix mixte qui lui permet de subtiles demi-teintes et une variation de couleurs nécessaires dans le théâtre chanté qu’est l’opéra. Il nous gratifia d’une poétique mélodie chinoise où sa voix plana avec un charme irréel.
Servante fidèle du piano, dans tous les registres requis par l’accompagnement, toute attentive aux jeunes chanteurs, Nino Pavlenichvili fit sentir tout l’orchestre dans son seul clavier en interprétant l’ouverture du mélodrame de Rossini, La gazza ladra, opposant, dans des jeux de contrastes, sa puissance naturelle et la grâce malicieuse, la légèreté primesautière et la gravité dramatique, menant et montant de façon énergique le crescendo comme une vague vitale, irrésistible et crépitante, vers la jouissance de l’explosion.
22 novembre
Photos M@rceau :
1. Nika Guliashvili ;
2. Alec Avedissian ;
3. Xin Wang ;
4. Nino Pavlenichvili.

MADAME BUTTERFLY

PAPILLON ÉPINGLÉ
Madame Butterfly
Musique de Giacomo Puccini, livret e Giacosa et Illica
Opéra de Marseille

L’œuvre
Sur la genèse de cet opéra, je répète ici ce que j’ai dit à l’occasion de la production des Chorégies d’Orange 2007. Avant ce chef-d’œuvre, il y eut d’autres œuvres sur le thème : Madame Chrysanthème (1882), roman de Pierre Loti mis en musique par Messager (1893), devenue Madame Butterfly dans une nouvelle américaine puis une pièce anglaise (1900) de David Belasco de même titre. Le thème cruel de la geisha épousée, engrossée, abandonnée et suicidée, est ainsi présent dans une actualité sinon une conscience occidentale sûre de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1903, lui donne la finition et la définition qui en font un opéra définitif. Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirées de pièces de théâtre, La traviata, d’abord roman puis pièce, Lucia de Lammermoor, La Bohème, adaptées de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archétypale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements délicats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son œuvre d’un orchestre riche et fin à la fois qui en fait un opéra symphonique où les trois « airs » sont pris dans la trame serrée d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien à l’expressive sensibilité universaliste, science musicale savante au service d’une émotion humaine immédiate.

La réalisation
La mise en scène de Numa Sadoul, s’inscrit délibérément en contre des « japoniaiseries » trop ornementales, qui tempèrent souvent d’un luxe japonisant et de rêve exotique occidental la cruauté d’épure de la situation : un officier américain, dans l’arrogance insouciante de son pouvoir de séduction et de la puissance de l’argent, s’offre, le temps d’un séjour à Nagasaki pour une mission militaire, une adolescente, issue d’une famille noble ruinée par le suicide imposé au père par l’Empereur, réduite à la prostitution élégante de geisha pour survivre avec sa mère. La morale ne trouverait pas grand chose à redire dans l’entretien matériel d’une maîtresse lucide sur sa situation si ce statut de femme entretenue n’était fardé par un mariage à la japonaise, valable « 999 ans », vrai pour elle, jeu pour lui, résiliable tous les mois, comme la location de la maison qu’il lui offre en même temps. Maison, non luxueuse comme on voit la plupart du temps avec une nuée de domestiques, mais ici une modeste cabane de bois, un petit ponton de bois allant vers un gouffre sur la mer.
Décor minimaliste de Luc Londiveau, sous les lumières crues de Philippe Mombellet pour la cruauté maximaliste du sujet : un abus tragique de pouvoir, le cynisme d’un officier blindé comme son navire contre lequel s’écrase fatalement le papillon brûlé à la flamme de l’amour, épinglé par son propre couteau face à l’infamie de l’abandon et à l’arrachement de son fils. Le papillon dans son cadre, l’enfant présent dès l’ouverture, la femme sacrifiée, de dos, en croix, comme un tragique épouvantail, signent d’emblée une densité poignante qui pèse sur tout le spectacle. Les costumes sobres et sombres de Katia Duflot, gris, à peine adoucis de teintes bronze, moutarde, vieux rose, même éclairés par la robe blanche de mariage de Butterfly, les ombrelles dansantes, les quelques fleurs de Suzuki, loin des pittoresques estampes japonaises, ont le deuil du bonheur et les couleurs du drapeau américain ont une vivacité dérisoire comme l’Hymne qui retentit avec une grandiloquence ironique à l’orchestre. La belle robe de Madame Pinkerton, portée avec une élégance naturelle par Olivia Doray, montre toute la distance entre deux mondes, accusée encore par la pauvreté sensible de la petite japonaise passée naïvement à l’Occident (Vierge de Lourdes) corps et âme, avec un brutal retour à l’esprit et chair sacrifiée du Japon : l’hara-kiri.
Seul élément spectaculaire, le rêve de l’enfant et le cauchemar de Butterfly pour le magnifique interlude de l’attente du retour, sont intégrés avec force dans la logique dramatique.

L’interprétation
Elle est au digne niveau de cette production sans fioritures, essentialiste. On regrette cependant que Yamadori (Marc Scoffoni), le riche amoureux de Butterfly, même épisodique, soit traité trop elliptiquement, pourtant alternative à l’officier infidèle. Jean-Marc Jonca, Bernard Albertini font des silhouettes bien plausibles. Frédéric Gonçalves est un Bonze impressionnant, Christophe Mortagne, un sinueux Goro, entremetteur mielleux et fielleux. En Sharpless, la conscience morale non écoutée, Boris Trajanov déploie un beau timbre et une belle expressivité sensible. L’officier c’est James Valenti, un Pinkerton rare par le physique, grand, élégant, svelte, par l’insolence de la voix éclatant en aigus triomphants, par la justesse du jeu, assumant un cynisme érotique et patriotique sans scrupules (« America for ever »), rendant évidente l’impatience masculine du désir. La scène d’amour avec Butterfly a un « vérisme » qui passe la rampe.
Le trio des femmes a une touchante solidarité au-delà des différences : Olivia Doray, en quelques phrases, fait passer dans le raffinement de son timbre le frisson de la tendresse apitoyée ; la Suzuki de Qiu Lin Zhang a dans la voix ronde, chaude, souple, puissante, un rayonnement maternel émouvant, déchirée de détresse dans son inutilité à sauver sa maîtresse. Elle, Butterfly, c’est Liping Zhang, Chinoise sinon Japonaise, toute en finesse, délicatesse, en dignité sans pathos dans la tragédie, rendant plus barbare le triomphalisme du mâle occidental, voix égale sur toute la tessiture, rondement perlée, vaguement ouatée d’une fine brume nostalgique, usant de demi-teintes rarement déployées dans ce rôle. Son grand air est une sorte de rêve, une touchante hallucination et son air d’adieu à son fils, une déchirure à vif qui arrache les larmes à la salle.
À l’orchestre, Patrick Davin laisse largement respirer les chanteurs, fait rutiler les couleurs riches et complexes de cette musique, conduit le drame avec force mais aussi une pudeur remarquable pour une émotion sans mélange. On retrouve ces qualités dans les chœurs menés avec délicatesse par Pierre Iodice, notamment celui à bouche fermée, en coulisses, qui semble l'exhalaison d'un rêve lointain de bonheur évaporé à l'aube éclatante du tutti orchestral.
Le 2 novembre 2007

Photos Christian Dresse, légendes, B. P.
1. Suzuky et Butterfly ;
2. Papillon épinglé à l'amour ;
3. Retour aux dieux du Japon : Papillon épinglé à la mort.

PAROLE TENUE

Tenir parole,
d’Yves Broussard, Éditions Autres Temps, 78 pages 14 €

Aérienne, sereine transparence. Sans ponctuation, sans clôture, dans l’espace blanc de la page, les poèmes, quelques lignes, quelques mots, sont posés sur cette part non close d’un infini des choses et du monde ; la strophe, c’est la plupart du temps trois vers, souvent deux ou un, six fois cinq et une fois six ; le vers, souvent un mot, guère plus que deux syllabes, à la lisière du silence blanc de la ligne vide. On feuillette les pages avec la peur, en les tournant, qu’un soupir, qu’un souffle léger n’altère, n’envole, ne disperse et ne sème à leur vent l’impondérable grâce de leurs graminées.
On revient sur ses pas, repère le chemin qui « serpente », les récurrences : « la courbure du fleuve » (deux fois) est une parenthèse liquide qui renferme sans serrer ni enclore, convexe et concave, la suggestion largement aérée du paysage (le lac, le fleuve, la berge, la montagne, les sommets, le vallon, l’horizon, en amont, le chemin) panorama que « l’espace » (onze fois), envahit de son air, de son aire, élargissant la mince étendue du volume à une cosmique dimension de la terre à l’Étoile, du fini à l’infini, de l’instant à l’éternité. Le trait vertical du torrent ne barre pas mais « distend l’espace » que seul le silence de la neige peut réduire à la confidence du murmure, à la rêveuse intimité suggérée de l’âtre : le feu, la fumée, le jardin, la chapelle, les marques stylisées de la présence humaine avec « le cri des enfants », unique et pluriel à la fois. L’homme, grandeur sans misère. Si seul dans ces « hauts lieux », si petit face à l’immense de ce pays, de ce paysage grandiose qui l’inspire, qu’il respire.
Sanglé dans le singulier de la solitude de l’article défini, le mot semble tendre vers l’indéfinition plurielle des autres : la montagne solitaire aspire aux sommets ; l’arbre, le saule, le peuplier, aux buissons, l’épine aux ronces ; l’envol des graminées du début devient un vol des graminées de la fin, cette rose est aussi des pétales ; l’oiseau, l’alouette, battements d’ailes ; le papillon vole vers des insectes, des abeilles, l’araignée, court et concourt aux araignées et insectes divers ; la neige, la pluie, la rosée rêvent sans doute de la trêve irisée des arcs-en-ciel, le feu s’épand en des braises. Tout ce monde singulièrement découpé par le défini est nettement éclairé par le jour, illuminé par le soleil, effeuillé, disséminé en copeaux de lumière, avec son pendant végétal, le tournesol, ici-bas, et la nuit singulière, ici et là, en bas et en haut, se nuance en plurielles étoiles.
L’ébauche légère d’un paysage majestueux, un panthéisme aérien, est un cadre ouvert sur l’infini, l’éternel mais renferme aussi une humble attention, délicatement franciscaine, au détail, au menu au minuscule, à l’infime et l’éphémère : un brin d’herbe, du feuillage, à la grâce fragile de ce pétale volant, le papillon multicolore (seule vague évocation de couleur) ; tel vers palpite d’une tendresse émue pour l’oiseau blessé, vibre d’un sourire pour l’oiseau futile, manifeste discrètement une écoute attentive, diurne et nocturne, du rossignol, du chant du merle et rend sensible une frémissante audition du silence. Et même le temps, infini, diffracté en instants va de l’éternité à l’éphémère mais, loin de filer dramatiquement entre les doigts, se capte dans le paradoxe heureux de l’instant pérenne : éternité et infini d’un espace-temps à portée de la main, à la mesure de l’homme : du rien au Tout. Ici et maintenant.
De l’arête de la définition du singulier au pluriel indéterminé, « toutes formes aiguës », le vers s’indéfinit sur ses angles, l’épure claire d’architecte brouille les lignes de ses bords, leur apparente transparence tranquille. Tout n’est pas réductible au regard, à la raison, à la nette géométrie ; sous le clair dessein de la pensée, sous le dessin pur de la parole, il y a quelque chose : l’effacement, l’indiscernable, l’imprécis, l’irraisonné. Il y a un ordre discontinu aux indiscernables formes, où l’incertain, traîne son ombre, où le possible côtoie l’incertain, le possible et le présumé, l’impalpable : figures absentes, traces de l’innommé, signes épars d‘une part invisible sans doute des énigmes, des rêves, des mystères tardifs. Ici, la part ombreuse du langage le plus clair illumine des interstices, des failles, des fêlures : auréole de l’ombre à l’orée de la lumière.
Cependant, la modeste mélodie du sensible mot concret estompe les sentencieuses équerres du théorème abstrait du concept de ce registre intellectuel. C’est un concret sans concrétion et un mystère sans lourde épaisseur mais une dense légèreté malgré ces arrière-plans discrètement suggérés : au-delà du physique concret des choses, réduites à leur essence, on sent battre une paradoxale immanence métaphysique.
Sur l’humilité transparente, essentielle, de cette parole limpide qui bannit la couleur, au registre simple, presque quotidien, quelques termes philosophiques, logos, (le Verbe au début), eudémonisme, palingénésie, ou peut-être symboliques (l’Étoile majuscule, la colombe –Sud ?), s’immiscent insolitement et des vocables rares, précieux, brillent telles des gemmes : primerain, internel, adorne, s’éperle. Comme le « silence », mots ténus, parole tenue, retenue, pudique, cristalline et cependant auréolée, nimbée d’un halo de mystère : « l’obscur balbutie », « tout reste à deviner ».

Photo : Yves Broussard

Gens de Séoul 1919
D’Oriza Hirata, traduction de Rose-Marie Makino-Fayolle,
mise en scène de Franck Dimech
Petit Théâtre de la Criée

L’œuvre
On n’a pas tous les jours la chance de découvrir un auteur dramatique qui fait passer un goût étrange venu d’ailleurs, notamment de cet Orient extrême, si proche par l’imagerie, si lointain par l’imagination. C’est le premier mérite de Franck Dimech de nous avoir invités à entrebâiller la porte de la grande Histoire par la petite de l’histoire d’une simple famille, les Shinozaki dont le bonheur, apparemment sans histoire aussi, cristallise pourtant le fragile cristal des situations de crise.
Né à Tokyo en 1962, Oriza Hirata est ce jeune homme qui fit le tour du monde à bicyclette à 16 ans puis qui, de la mise en scène, est passé à l’écriture de pièces qui en font un auteur et directeur de théâtre de premier plan. Ainsi, cette pièce (2000) est le second volet d’une saga de cette famille nippone de négociants dont le premier épisode, Gens de Séoul (1989), relatait une journée qu’on imagine tranquille dans ce « Pays du matin calme » déjà bien colonisé par l’Empire du Soleil Levant (qui en avait atrocement assassiné la reine), après avoir battu la protectrice Russie. L’action se situait un mois juste avant l’annexion de la Corée par le Japon dans l’une de ses vagues expansionnistes, en 1910. Nous sommes donc près de 10 ans plus tard chez ces mêmes puissants occupants, bons bourgeois, pétris de bonnes manières, masque élégant de la violence coloniale. Mais dehors, fête, funérailles ou manifestation, la foule s’amasse, s’ameute sans doute : insurrection et proclamation d’indépendance de la Corée, qui sera éphémère.

La réalisation
Une longue table basse, soulignée par un plus long paravent translucide en chicane, stylisation subtile et minimale de la « maison de papier » nippone et frontière avec le monde extérieur; six chaises et un harmonium, symboles probables de l’occidentalisation progressive. Comme les costumes aux couleurs sobrement sombres, lie de vin du kimono du maître, vieux rose, touche d’or qui mêlent l’Orient de tradition et l’Occident de l’intrusion (Didier da Silva, dramaturgie, Lucie Durand et Chantal Rousseau, costumes) ; grisaille des domestiques, les Coréens.
Cela commence lentement, très lentement, trop lentement, sans que la situation, absente encore en dehors du personnage assis de dos, ne semble justifier cette lenteur et ce si long silence d’interminables minutes, un quart d’heure au moins. On comprend que le metteur en scène, qui utilise ainsi l’arrivée intempestive de retardataires, veuille installer une temporalité différente de la nôtre. Mais nous ne sommes plus alors dans une symbolisation du temps ou du tempo, mais dans le réalisme de la durée qui jure avec l’artifice forcé du théâtre et la superbe stylisation du traitement des attitudes, démarches, intonations, coiffures et de ces beaux costumes. D’autres trous du temps, même meublé par l’harmonium, alourdissent le spectacle sans qu’on n’en perçoive la nécessité. D’autant qu’il n’y a pas d’action à proprement parler mais une suite évanescente de conversations, très tchékoviennes, entre gens de bonne compagnie qui se visitent, prennent le thé, avec un cérémonial, à la stylisation très réussie, ponctué de rituels d’une courtoisie empesée toute nippone. J’admire le jeu choral des interjections (Ah, oh, oui, hé, et autres ponctuations langagières) qui sont traitées dans une impeccable géométrie et rythmique d’essence musicale, ce qui n’est pas une mince prouesse avec le nombre d’acteurs (20) sur scène.
Quelques éléments, sans conflit ouvert, laissent pourtant percer une potentialité dont on attend une déflagration, la sœur rebelle, occidentalisée, qui veut voir Intolérance de Griffith, vivre à sa guise, le demi-frère de l'adultère, et même cet attendrissant Sumo rêvant d’îles du sud, symbole humoristique de la nécessité ou l'alibi de l'espace vital japonais. On regrette qu’il n’y ait pas davantage de tension sensible entre cette artificielle et insipide paix domestique et les vagues événements de l’extérieur, trop lointains, comme tenus en lisière par ces paravents, pourtant de papier, évacuant à l’excès le drame politique qui plane : l'Histoire au-dessus des histoires personnelles.
Comme toujours chez Dimech, le texte est servi avec une grande intelligence, fouillé, et les acteurs, forcément inégaux avec un tel nombre, sont cependant largement à la hauteur. On n’oublie pas la dernière scène où les maîtres de maison (Fabrice Michel et Sandrine Rommel), toute politesse bue, dévorent voracement une pastèque : rapacité ogresque de colons rendus à leur vérité.


Photo : © sophie lemaire

Les Festes d'Orphée

VINGT ANS POUR LES FESTES D'ORPHÉE

Une Victoire de la Musique ne serait pas imméritée non plus pour le travail admirable de Guy Laurent. Voici vingt ans aussi que Les Festes d’Orphée chantent et nous enchantent dans leur inlassable recréation -véritables créations contemporaines de musiques du passé- du patrimoine baroque provençal qu’elles ont rendu à l’universel. Des musiciens d’hier oubliés, Audiffren, Belissen, Estienne, Hugues, Pelegrin, Villeneuve… ont retrouvé leur digne place auprès de leurs grands aînés plus connus, Campra, Gilles et concertent avec leurs contemporains européens, Purcell, Hændel, Bach, Vivaldi.
Un travail de recherche d’archives, de bibliothèque, dans les maîtrises des cathédrales, a permis la résurrection de ces compositeurs que l’on croyait enterrés dans la poussière du temps. Une soixantaine d’œuvres ainsi recrées, restaurées, éditées souvent, enregistrées et, surtout, rendues à leur vérité première : l’interprétation publique par ce chœur d'une trentaine de chanteurs et d’instrumentistes, à géométrie variable avec des solistes prestigieux et d’admirables amateurs. Voilà Orphée, voilà ces fastueuses Festes toutes simples auxquelles nous sommes généreusement conviés. Déjà 800 concerts à leur actif, des disques. On leur devrait bien des cadeaux pour cet anniversaire mais c’est nous qui avons reçu celui, fastueux, de leur vingtième anniversaire.

Concert du XX e anniversaire

Gilles (1668-1705), de Tarascon, au programme, dont déjà un disque (Grands et petits motets de Jean Gilles coll. K617, Harmonia mundi) nous révélait les merveilles, était au programme avec son Requiem injustement oublié, qui accompagna les funérailles de rien moins que Rameau et Louis XV. Dix ans de travail sur l’œuvre de ce compositeur, dont cette Messe des morts, est une vraie résurrection due à Laurent, qui en a restauré le manuscrit et à Annick Lassalle, par ailleurs remarquable gambiste, qui a établi le matériel d’orchestre.
On n’entrera pas dans le détail des parties de ce Requiem étrangement lumineux, dédramatisé pour un siècle joyeux qui n’aime pas le tragique, où même les tragédies lyriques ont un lieto fine, un happy end. Presque seul moment dramatique : l’appel entrant de la grande caisse, à réveiller un mort, précédant une entrée solennelle à la française ouvrant la messe comme une cérémonie, un retable fastueux donnant sur la rassurante lumière sereine du ciel. Parties souvent «allantes », dansantes, jubilation des voix solistes assurées sur le chœur, allégresse des rythmes vifs aux notes piquées, l’Introït se clôt d’un da capo fermé sur sa certitude non traversée de doute. On aime cette chaleur des cordes graves, nimbant l’écho poétique de la flûte au violoncelle, avec des délicatesses à la Purcell. L’Offertoire, plus sombre, une peur sourde, est soulevé d’une profonde houle et la flûte gémit sur une corde plaintive. Véhémence noble de la prière, germination tonique, effervescence du chœur, semailles d’espoir dans la mort. Très sollicité dans cette œuvre, René Linnenbank, basse, est toujours aussi émouvant.
En miroir avec ce grandiose Gilles, le Magnificat de Vivaldi rutilait de toute la pyrotechnie du maître vénitien, virtuoses et vertigineuses vocalises voluptueuses que l’acoustique un peu raide de Saint-Laurent savonnait de réverbérations parasitant un peu la voix de Laure Bonnaure, dessus, sans diminuer la gracieuse fraîcheur du duo sur continuo des deux soprani, Odile Boyer et Nathalie Di Fusco. Pour compléter ce porche baroque pour le Gilles découvert, son autre contemporain, Bach et son Quatrième concerto brandebourgeois, une redécouverte. Un régal de solistes : volubilité du violon ailé, trillant comme un oiseau, enrubanné de deux flûtes (dont celle de Laurent) ; lenteur alanguie du deuxième mouvement où la flûte dénoue voluptueusement des nœuds ; ensuite course poursuite étourdissante de virtuosité entre le violon (Flavio Losco, admirable) frémissant, bouillant d’impatience, de désir ou de dépit des coquetteries de la flûte ironique qui glisse entre les rets de ses notes enjôleuses et s’évade. Jeu éternel de la séduction : qui fonctionne à plein bonheur pour le public.


Les Festes d’Orphée ont pour résidence la Chapelle Sainte-Catherine d’Aix, devenue un creuset musical annuel grâce à leurs « Mardis musicaux ».
Tél-Fax : 04 42 99 37 11
mail : orphee@orphee.org

Photos :
1. Chœur et ensemble Les Festes d'Orphée;
2. Flavio Losco.

MUSICATREIZE

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MUSICATREIZE A VINGT ANS

Musicatreize ou M13, aime 13, aime notre département qui le lui rend bien, même si sa notoriété l’entraîne notoirement loin d’ici, vers d’autres horizons du vaste monde, ambassadrice mondiale de notre région et d’une musique sans frontières géographiques ou temporelles. Inscrit dans le paysage local, offrant à Marseille la primeur de répétitions publiques fort courues et goûtées, l’ensemble court de France en Europe et d’Europe en Asie, Amérique, Afrique faisant déguster partout des musiques rares servies avec goût.
Fondé par Roland Hayrabédian en 1987, l’ensemble répond aux vœux de cet inlassable et inclassable découvreur et redécouvreur de musiques d’hier et d’aujourd’hui, vocales ou instrumentales, solistes ou choristes, qui mêlent genres et esthétiques dans une éthique d’une généreuse et versicolore diversité. Initialement formé à la direction d’orchestre, directeur de l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, chef reconnu de France en Italie à la Russie, dirigeant de grands solistes, il est à l’origine d’une cinquantaine de commandes à des compositeurs vivants, dont ne sont pas exclus de grands musiciens locaux, dont Georges Bœuf et Lucien Guérinel.
Ces créations sont souvent organisées autour de thèmes, telles ces Musiques, an 13 (13e année et en 13) ou de cycles, Les Tentations, (2002-2005) ou ces Contes qui ont bercé cette 20 e année. Car autant qu’au concert, M13 se voue et se voit à la scène, danse ou théâtre musical, avec la même jubilation. Couronnée de prix pour sa production discographique, M 13 a reçu en 2007 une Victoire de la Musique : beau cadeau d’anniversaire.

Salle Musicatreize où sont données des répétitions publiques et gratuites :
Tél. : 04 91 00 91 31
53, Rue Grignan,
13006 Marseille

Photo Guy Vivien : Roland Hayrabédian

MARIUS ET FANNY

LA GLOIRE DE PAGNOL
Marius et Fanny,
Opéra de Vladimir Cosma
d’après Marcel Pagnol
création mondiale, opéra de Marseille

Je l’ai déjà dit : avec une étonnante fidélité de mémoire pour ce milieu, Renée Auphan, directrice de l’Opéra de Marseille, revenue dans sa ville après une enviable carrière de chanteuse et de directrice de grands opéras étrangers, a senti la nécessité du cœur de rendre hommage à de grands Marseillais trop négligés, Louis Ducreux, Edmond Rostand, Henri Tomasi, hommes de scène, de théâtre et de musique. Elle nous a offert la chance de voir monter de leurs œuvres (mise en scène de Ducreux pour l’Héritière revisitée par elle-même), l’opéra tiré de l’Aiglon par Honneger et Ibert et cet inoubliable Sampiero Corso de Tomasi, subtilement mis en scène encore par elle-même, et le privilège de nous montrer de jolies et touchantes expositions sur eux qu’on s’empresse de visiter durant les entractes. Elle ne pouvait manquer de rencontrer Pagnol sur sa route, la grande, puisque c’est une commande à Vladimir Cosma, qui composait déjà son œuve, qui a donné lieu à cette création mondiale qui honore Marseille et son opéra.

L’œuvre
La trilogie théâtrale puis cinématographique de Marcel Pagnol, Marius, Fanny, César, court de 1929 à 1946, une véritable épopée populaire qui connaît un succès jamais démenti. Elle est pour moi l’héritière du nationalisme européen du XIX e siècle et du folklorisme (connaissance traditionnelle des coutumes du peuple), sensible partout dans l’art de cette époque et théorisé et pratiqué par Lorca entre autres au XX e, qui invitait à chercher l’universel dans le local. Pagnol, de Paris, de sa nostalgie du Marseille de son enfance et de son petit peuple, brosse donc, à grands traits, ces mêmes traits qui dessinent les peintures des peintres « fauves » de ce temps, qui délimitent l’objet et le simplifient, une galerie pittoresque de personnages : César le bistrotier du Bar de la Marine, la revendeuse de poissons, le maître voilier, le capitaine dérisoire du ferryboate, etc, et nous en révèle les petites et grandes aventures et mésaventures, et surtout la verve et le verbe, qu’on ne fera pas l’injure de rappeler ici.
Plus que des types locaux, malgré l’accent et les tournures langagières, ce sont des archétypes universels par la simplicité même, universelle, des sentiments de ces personnages, communs mais en rien ordinaires, jamais vulgaires, tous bardés, il est vrai d’imperturbables bons sentiments, dont on dit qu’ils pavent l’enfer et qu’ils ne font pas les bonnes œuvres. Ce qui trouve ici son démenti.
Une chose me frappe : on a la fille séduite et abandonnée pour une autre, une rivale imbattable, la mer, ou la mère absente de Marius, qui la lui préfère. En effet, étrange série de veufs, d’hommes sans femme : César, Panisse ; à Brun, on ne connaît pas de femme, ni à Piquoiseau, Escartefigue est marié, mais si peu, cocu. Honorine est veuve également, sa fille Fanny aura un fils bâtard, et sa sœur n’est plus la femme d’un homme mais celle de tous, c’est dire d’aucun, la pute. Existences amputées de l’autre moitié de soi, l’autre soi-même. Le voile léger du deuil, la mélancolie, flotte donc sur le soleil apparent de ces vies.

La musique
C’est sans doute, à mes oreilles, la première qualité sensible de la musique de Cosma, compositeur fêté de musiques de films, signant ici son premier opéra. Une certaine nostalgie baigne et irise même les moments de joie : le rythme de rumba exotique de la foule ne dissipe pas complètement la brume des premiers accords tremblés des cordes pianissimi de l’appel du large ni la nostalgie du cor ; l’air magnifique, éclatant, de Marius aspirant au départ, est solaire mais nimbé autant d’espoir que de désespoir ; la valse gentillette, humoristique, d’Honorine, son thème, n’efface pas la tristesse entrevue d’une vie vieillissante aux rêves inassouvis ; la plainte à la Vierge de la Garde de Fanny, d’une simplicité peut-être trop grande, est lancinante, obsédante et s’élargit soudain dans l’espace comme une douleur incompressible en soi, sans pathos. Peut-être excessif dans la fin symphonique exacerbée de l’acte I (imputable au chef impulsif ici?) mais nous sommes, malgré tout, dans un mélo. Le premier air de Panisse, contant la mort de sa femme après l’aïoli, est admirable de concision entre rire et larmes. Les ensembles, complexes, sont d’une grande qualité et admirable le duo d’amour pur de Marius et Fanny devenant quatuor avec le contrepoint boutiquier d’Honorine et Panisse faisant des comptes d’apothicaires d’un amour marchandise. Bien traitée et attendue, la partie de cartes et, surtout, avec l’intervention d’un chœur à l’antique goguenard, la recette par César, en quatre tiers, du Picon-citron-curaçao, coupé, comme par l’eau, de syncopes cocasses.
Les mélodies viennent bien, naturellement, avec un bonheur vocal sensible ; l’orchestration est riche sans être compacte, transparente souvent, mais il est certain qu’on ne peut dire plus à une seule et première écoute.

La réalisation
Cette musique, finalement, est une respectueuse et exacte image sonore de l’œuvre. Pas moins de cinq adaptateurs (M. Lengliney, J.-P. Lang, M. Rivgauche, A. Chalamel, M. Arbatz), plus le compositeur lui-même, sont intervenus dans l’écriture de ce livret qui simplifie sans trahir, et s’amuse à quelques airs populairement ou pesamment rimés. La mise en scène sobre de Jean-Louis Grinda, évitant le piège de l’emphase « marseillaise », avec justesse, répond à ces données : pas d’accent marseillais fabriqué, à quelques éclats parlés près ; pas de naturalisme mais une stylisation autant de l’époque que du décor (Dominique Pichou), ballots du port transformables à vue en bar ou maison par des machinistes intégrés en dockers, toiles peintes de vues de mâtures de voiliers, perspective sans réalisme du Quai du Port, Église des Accoules, modestes maisons marseillaises aux fenêtres par trois et maquettes finales de bateaux de nos rêves d’enfance. Les costumes (Christian Gasc) sont d’époque sans insistnce, harmonieux dans leurs teintes, Marius et son maillot de corps rouge rayé et Fanny en robes colorées vibrant sur les fonds plus neutres, sous les magnifiques lumières de Roberto Venturi.

L’interprétation
Bien sûr, il y a le couple vedette (remplacé les 14 et 16 par les prometteurs Karen Vourch’ et Sébastien Guèze), mais, même centré sur Marius et Fanny, les autres figures de l'opéra, même les seconds plans, existent bel et bien chantants avec le facteur commun d’une diction impeccable facilitée par le parlé-chanté élégant de la musique : le Piquoiseau d’Antoine Garcin, le Monsieur Brun distingué de Brunot Comparetti, l’Escartefigue d'Éric Huchet campent avec délectation leurs personnages, l’un discret, l’autre fort en gueule. Isabelle Vernet, remplaçant Michèle Lagrange, ayant dû apprendre vite la partition, malgré parfois une certaine gêne, déploie un timbre somptueux et une silhouette truculente en Honorine. Le César de Jean-Philippe Lafont réussit le paradoxe d’être ce personnage pittoresque et humain, émouvant, avec une élégance dans le phrasé qui lui donne une authentique noblesse populaire. Égal à lui-même, dans la drôlerie comme dans l’émotion, Marc Barrard est un Panisse qui amuse autant qu’il émeut, pétri d’humanité sans ostentation.
Roberto Alagna, Sicilien français qui pourrait être un authentique Marseillais, se coule dans l’habit de Marius, comme s’il l’attendait depuis toujours. Il est rayonnant, solaire, éclatant d’aigu dans son désir du large et simple et direct dans l’expression de l’amour et de la tendresse envers son père : authentique. À ses côtés, légère et dansante, Angela Ghiorghiu, silhouette de rêve, modèle et module sa riche voix si colorée à la transparence naïve et pudique d’une jeune fille marseillaise d’autrefois : juste, touchante et bouleversante.
Jacques Lacombe enflamme de sa fougue l’orchestre de l’Opéra de Marseille, les cœurs et les chœurs (Pierre Iodice), se donnant à ce qui n’est pas de la musique de film, pas une opérette marseillaise, pas un opéra « moderne» mais un véritable opéra contemporain populaire.

Photos Christian Dresse :
1. Marius et César (Lafont, Alagna,) ;
2. Marius et Fanny (Ghiorghiu, Alagna);
3. "Tu me fends le cœur" (la partie de cartes : Lafont, Barrard, Huchet, Comparetti, ) ;
4. Fanny et Panisse (Ghiorghiu, Barrard).

IL TROVATORE

IL TROVATORE

Musique de Verdi, livret de Salvatore Cammarano
D’après le drame espagnol d’Antonio García Gutiérrez

Orange

L’œuvre
Si personne ne conteste la veine, la verve mélodique sans cesse jaillissante de l’opéra de Verdi, d’une confondante beauté de bout en bout, même dans les chœurs, on croit toujours bon de sourire à l’évocation du livret tiré de la pièce d’Antonio García Gutiérrez, El trovador (1836), d’autant plus facilement critiquée que méconnue en France. Or, c’est loin d’être une mauvaise pièce si l’on veut bien la situer dans l’esthétique romantique du temps, en tous les cas, pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo où l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne… Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui règle ce théâtre et, encore moins, les opéras de la même époque. Dans ce Trovatore, mal traduit par Trouvère (pendant tardif et en langue d’oïl de nos aristocratiques troubadours en langue d’oc du sud), le problème de compréhension, qui n’existe pas dans l’original, c’est que l’intrigue, le nœud, est exposée en lever de rideau et non dans un récitatif compréhensible comme dans les opéras baroques, mais dans un grand air magnifique, confié à une basse, hérissé de vocalises haletantes qui défient l’écoute du texte si elles convient à en savourer la musique. Pour ajouter au problème, des événements capitaux se passent en coulisses, relatés trop succinctement pour bien suivre l’action.
Dans le contexte des guerres civiles de l’Aragon du XV e siècle se greffe une sombre histoire passée : une Bohémienne (les gitans arrivent dans le nord de l’Espagne à cette époque après avoir traversé séculairement toute l’Europe depuis leur Inde originaire), surprise auprès du berceau du fils du comte de Luna, chef d’une faction, est condamnée au bûcher. Sa fille, Azucena, névrosée par le drame, n’aura de cesse de la venger et, enlevant l’autre fils du comte, croyant le jeter dans le feu, y jette le sien mais élève le jeune noble rescapé de son crime comme son fils, sous le nom de Manrico, qui ignore le secret de sa naissance. Freud aurait bien analysé ce nœud psychique : une mère rendue folle par le bûcher de la sienne et meurtrière involontaire de son propre fils, obsédée de vindicte, élevant comme sien le fils du comte pour en faire l’instrument de sa vengeance ; et ce fils, ennemi politique de son frère, en devient aussi rival, amoureux de la même femme, Leonora, sans doute image de leur mère, absente du drame, en bon œdipe.
Si, psychologiquement, les héros restent immuables d’un bout à l’autre, s’ils ne sont que leur passion, quand celle-ci est traduite par la musique de Verdi, on ne peut qu’être saisi par la profondeur humaine de cette expression de personnages pourtant superficiels : désir, haine, amour charnel, amour maternel et filial, sentiments simples dans une épure essentielle, qui nous atteignent directement dans la sublimation d’une beauté mélodique à couper le souffle, sauf aux chanteurs.

La réalisation
Le Marseillais Charles Roubaud nous avait comblés, à Marseille, de ce qu’on peut appeler, sans emphase, en toute mesure, un chef-d’œuvre, sa mise en scène de la Walkyrie. Habitué d’Orange, la démesure lui sied bien et on l’y sent en vacances au grand air comme ce public immense, vibrant, qui remplit l’immense théâtre. Un plateau nu, deux portes, un escalier latéral descendant de l’entrée centrale, scénographie simple (Jean-Noël Lavesure), qu’habillera la magie des images. Pas d’Auguste en statue dominant la scène pour les besoins de la vidéo, encore qu’il n’eût pas été incongru dans cet Aragon si romanisé, dont la capitale, Saragosse, Cesarea augusta, tire justement son nom de celui de la femme de l’empereur. Mais, sens et amour du lieu, ses projections vidéo (animation de Gilles Papin) épousent amoureusement, pratiquement en couleur et relief, les vénérables pierres avec une rêveuse évidence : rousse forteresse vertigineuse, déployant en fantomatique accordéon les plis de ses tours et saillies d’une géométrie hispanique en perspective montante de fuite, nocturne parc de la sérénade et duel où les branches des arbres semblent danser au souffle léger d’un mistral courtois, un tableau baroque nébuleux et ces cierges en pyramide comme des colonnes, forêt de flammes mystiques aspirant au ciel. Il y a aussi ces énormes braséros justifiés par le travail des forgerons gitans, mais terrible souvenir de la « flamme sinistre du bûcher qui monte », attisant toujours la vengeance rentrée d’Azucena. C’est grandiose et intime et toujours poétisé par les lumières de Vladémir Lukasevich. Bien sûr, on a les scènes de masse rituelles aux grands spectacles d’Orange, déploiement de soldats gris constellés d’éclats d’acier, un nocturne défilé angulaire de nonnes blanches, tous voiles déployés, coulant en flot blanc d’un escalier latéral, les costumes plus colorés des métiers des gitans, et la brume et la nuit de la flottante robe caressée par le vent, de Léonore, vaisseau de haut bord dans la nuit, tout le goût que l’on sait de Katia Duflot dans ses costumes somptueux, aux nuances raffinées de teintes éteintes, cependant un peu aplaties par la lumière, un peu plus sensibles à la représentation télévisée.

L’interprétation
Il y a d’abord Gianandrea Noseda, à la tête de l’Orchestre national de France, minutieusement serré, un chef félin, souple, aux gestes amples, qui tire vers le meilleur les facilités de l’orchestration mais vibrant et chantant avec les chanteurs, semblant épouser de ses battements d’ailes les sinuosités sublimes de leurs mélodies ; il y a ces chœurs énormes et délicats (Nice, Toulon, Avignon, Orange, coordonnés par Stefano Visconti) dont il tire des diminuendi subtils et rarement entendus ; il y a une troupe soignée même chez les comparses (David Bizic, Jean-François Borras, Marie-Paule Dotti et Sébastien Guèze) ; il y a un grandiose Ferrando (Arutjun Kotchinian) qui débite son air superbe air d’entrée avec une voix ample et large sans en escamoter les terribles vocalises et les soupirs ; il y a un superbe comte di Luna (Seng-Hyoun Ko) à la voix puissante, égale et parfois tranchante comme une lame, plus menaçant que séducteur ; il y a la grande voix, chaleureuse, onctueuse, ductile, de Susan Neves en Leonora, qui se tire des pyrotechnies de sa partie sans rien perdre de sa couleur dramatique ; il y a, remplaçant une collègue défaillante au pied levé, Mzia Nioradze, voix de cuivre homogène qui emplit la nuit sans rien perdre de son intime douleur rentrée, une Azucena bouleversante et tendre en Pietà réciproque, fils embrassant sa mère et mère embrassant son fils : Roberto Alagna que le public espère, attend (même méchamment au tournant comme dans Radamès). Bien sûr, les puristes grincheux diront qu’il allonge à plaisir (le nôtre aussi) des notes, qu’il dénote quelques imprécisions de hauteur. Cependant, on trouvera rarement un tel engagement constant dans ses rôles, on goûte la vaillance brillante d’un timbre lyrique lumineux et naturel, héroïque, une générosité rare, bref, un charisme qui en font l’indubitable ténor populaire français, à l’impeccable diction, dont le public avait sans doute besoin, qui le lui manifeste avec un enthousiasme communicatif.

Fausse note ? Flairant sans doute le succès, comme la veille au Tour de France, non content d’être dans le public, ce qui est un bon signe pour l’opéra et Orange, Sarkozy était là, sur scène, devant les caméras de télévision et un présentateur complaisant, comme venu rafler un peu des applaudissements du chanteur, bien au-dessus, heureusement, par son talent et sa simplicité, de certains commentaires ridicules qui lui furent pommadés dans l’émission exceptionnelle qui lui était consacrée.

Mardi, 31 juillet

Photos Chorégies d'Orange, légendes B. P. :
1. Fantomatique accordéon de la forteresse;
2. Lente coulée du flot des nonnes ;
3. Leonora et Manrico (S. Neves et R. Alagna) dans l'ardente chapelle de l'amour.

bODY – rEMIX, Festival de Marseille

bODY – rEMIX
de Marie Chouinard

ÉTATS DU CORPS, LE CORPS DANS TOUS SES ÉTATS

Ainsi pourrait-on résumer ce qu’il nous a été donné à voir durant ce Festival à l’intelligente programmation. Si la danse est, effectivement, la mise en spectacle des possibilités, des états du corps, c’est bien des états extrêmes que nous en ont montré les chorégraphes comme si la chair des danseurs était d’une plasticité infinie, de l’apesanteur aquatique de Larrieu aux scaphandres sensoriels de Franck II Louise, du limite allongement linéaire balanchinien de Kilián au comble des torsades, torsions et contorsions de Clark. Enfin, Marie Chouinard proposait un passionnant et émouvant « remixage », justement, de la danse classique, du corps.
Si la danse classique est une apothéose d’un corps extatique à l’apparence éthérée, aspirant à l’envol par les pointes, les sauts, par une impondérable grâce qui joue à déjouer la pesanteur, à nier en surface la corporalité profonde, son poids, sa force en muscles, l’art, caché par un art plus grand, ne nous en offre que l’épiderme lisse, souriant, l’artifice consistant à dissimuler tout ce que de travail, d’effort, de souffrance cache cette poétique aisance.
Dans sa chorégraphie paradoxale, Chouinard met en scène les coulisses de l’exploit, ce qu’il y a derrière l’élégance classique de la danse et la recherche d’une cruelle perfection : l’exercice, sans cesse repris, raté, recommencé comme ces Variations Goldberg de Bach, inlassablement répétitives mais délibérément trébuchantes et gauchement glosées par Louis Dufort, comme la voix de Glenn Gould, commentant son imperturbable interprétation dans une bande sonore qui dérape, glisse, comme les danseurs claudiqueront, feront des pointes asymétriques, à cloche-pied, pieds en dedans, en dehors, tordus, cheville dramatiquement blessée, manifestant la fragilité du corps exposé, la douleur la peur, souffle fort, souffle court, essoufflement, que masquent ordinairement dans l’impeccable spectacle, l’implacable rythme et la musique, grimace de souffrance fardée par le sourire radieux. L'intérieur devient externe dans ce manifeste, cette manifestation contre et pour la danse.
Derrière la danse et sa merveilleuse souplesse, il y a la rigidité de fer du travail à la barre, partenaire ici du spectacle, telle une portée de musique où les danseurs deviennent de virtuoses croches, pointées, mesurées, de la partition, de la barre de mesure. La barre, intériorisée, c’est le bâton professoral, dictatorial, l'axe vertical, cette droiture exigée du danseur, ses figures forcées de géométriques symétries. Dans ce "remixage" des signes et du corps, tels des insectes qui ont extériorisé la dure carapace, à danseurs « mous », prolifération extériorisées d’images raides, contrastantes, du bâton et de la barre : béquilles courtes aux bras, prothèses, déambulateurs, skis, tout un appareillage et harnachement médical orthopédique (pour tenir droit) ou sado-maso qui semble dire, dans une évidente beauté jamais démentie, l’amont et l’aval de la danse classique, la souffrance qui précède ou celle, accidentelle et fatale qui est la dure conséquence parfois de ces spectacles aériens et gracieux dont nous jouissons égoïstement en aveugles et sourds à la souffrance de ces corps, à leurs bruits intimes bâillonnés.
Marie Chouinard, avec des clins d’œil savants à d’emblématiques chorégraphies, Lac des cygnes, dans ces pointes à quatre pattes, corps plié en deux, humoristiques mais terribles d’effort, dans ces pas de deux contraints par des attelages de siamoises, ce solo « désossé », ce tutu servant de perruque emplumée, dérisoire dépouille du cygne, ce chausson rageusement mordu, ces lacets qui lient la ballerine, dénonce à la fois la danse tortionnaire et en énonce la magnificence dans ce superbe envol dans les cintres de la danseuse, corps martyr sans doute mais en gloire, en religieuse ascension. Misère et grandeur aussi de la condition humaine.

6 juillet.

Photo Marie Chouinard, légende B. P. :
"figures forcées de géométriques symétries."

MADAMA BUTTERFLY, Chorégies d'Orange

LE PAPILLON ET LA PIERRE
Madama Butterfly , livret de Giocosa et Illica,
musique de Giacomo Puccini à Orange

L’œuvre
Avant le chef-d’œuvre, d’autres œuvres : Madame Chrysanthème (1882), roman de Pierre Loti mis en musique par Messager (1893), devenue Madame Butterfly dans une nouvelle américaine puis une pièce anglaise (1900) de David Belasco de même titre. Le thème cruel de la geisha épousée, engrossée, abandonnée et suicidée, est ainsi présent dans une actualité sinon une conscience occidentale quand Puccini, en 1903, lui donne la finition et la définition qui en font un opéra définitif. Encore une fois, comme pour Norma, Lucia de Lammermoor, Traviata, La Bohème, Tosca, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archétypale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements délicats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son œuvre d’un orchestre riche et fin à la fois qui en fait un opéra symphonique où les trois « airs » sont pris dans la trame serrée d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien à l’expressive sensibilité universaliste, science musicale savante au service d’une émotion humaine immédiate.

La réalisation
Habituée à des cadres plus intimistes, de sa parisienne Péniche-opéra à d’autres scènes moins grandioses, Mireille Larroche fait subtilement sens de la démesure insensée d’Orange. Ce spectral écran écrasant de pierre immémoriale, surmonté de son vertigineux Empereur devient la pétrification de la Loi patriarcale d’un autre Empire à l’aube du XX e siècle, l'impérialisme américain, contre lequel ne peut que s’écraser le fragile papillon : la chair contre la pierre, l’éphémère contre l’éternité, la vie dans son expression la plus gracieuse et fondamentale, la femme-enfant lyrique, contre la pierre de la Loi pétrifiée et muette des tombeaux. Le vertical contre l’horizontal ; ce qui monte et pèse d’un implacable ciel contre ce qui épouse amoureusement la terre : mur, muraille, rempart, rigides marines au garde-à-vous, drapeau américain hissé sur sa virile hampe, avec ses étoiles impériales et ses captatrices bandes, contre terrasses, tapis, nattes, lit, tables basses, parterres fleuris : le masculin érigé, en érection, contre la souplesse abandonnée du féminin.
La maison de Butterfly, 'Papillon', d’une noble et tragique famille ruinée, jeune geisha arrachée à la prostitution par un apparemment généreux officier de marine yankee, domine la rade de Nagasaki. Le texte, poétique, joue avec des images de perspective lointaine sur le port et la ville vus de loin, d’en haut. Ce que voit la jeune femme nous est rendu en miroir par la perspective plongeante des gradins sur une ville japonaise miniature avec ses maisonnettes, ses maquettes stylisées de bateaux (scénographie de Guy-Claude François). Nous planons sur une onirique et poétique cité, nocturne constellation de vers luisants , nous la survolons : la même Nagasaki où, le 9 août 1945, après Hiroshima, les Américains larguèrent la seconde bombe atomique de l’Histoire…
Quelques portiques japonais, stores descendants qui délimitent des espaces intimes sur divers plans, un ponton de bois au bord d’un précipice, à ras du sacrifice, qui s’éclaire magiquement comme un tapis de lumière qu’on déroule au retour du mâle triomphant (Philippe Grosperrin).
Maison de papier, maison de poupée : faite pour le jeu en apparence mais qui vire au drame chez Ibsen, au tragique ici. Le chiffon de papier des traités politiques, des tractations commerciales, des pactes matrimoniaux : Butterfly est seule à ignorer que la location prétendument millénaire de cette maison ("999 ans") que lui offre son puissant époux américain, comme ce mariage de théâtre, est résiliable tous les mois. Marché de dupe : elle a renié sa religion pour celle de l’Américain, habille tendrement son fils à l’américaine ; elle a rompu avec ses racines, imprudent papillon renié par les siens et qui ne trouvera pas de tige où se fixer, à part le retour fatal à la terre des ancêtres, au sol, au sang premier : le hara-kiri qui cloue fatalement le papillon léger. Superbe et terrible image de cette longue ceinture qui se déroule entre elle et son fils aux yeux bandés, comme un cordon ombilical à l’envers, qu’elle tranche dans le vif de sa chair, coupant net avec le passé, le rêve, dans l’acte d’une fausse liberté stoïque imposée par la tradition dont elle s'était crue libérée.
Aux images fortes qui architecturent cette mise en scène pensée pour l’espace, contrastant avec la politique de la « canonnière » colonialiste et ses raides uniformes, on apprécie les fins tableaux de ce peuple japonais, ancestral, ces somptueux kimonos traditionnels en soie pastel, orange gris, rose, jaune (Danièle Barraud), froissements d'ailes de papillons, frise frissonnante de brise soulignée par la danse oblique des ombrelles : le choc de deux cultures symbolisé par des détails subtils, tel le heurt du thé du cérémonial, la table haute de bistrot amerloque et la petite table décorée à l’américaine. Pour sacrifier au rituel spectaculaire d’Orange, la vaste scène est plausiblement meublée de processions à ombrelles, étendards, lanternes, et s’habille par enchantement de fleurs, mais, surtout, paysage intérieur printanier de Butterfly au retour de l’aimé. La jeune japonaise a l’art traditionnel du bouquet, Pinkerton effeuille la marguerite : impérialisme culturel, le libéralisme économique n’apporte pas la liberté mais simplement le libertinage. À usage personnel, sans réciprocité.

L’interprétation
Le solide et volage lieutenant, dont on peut imaginer qu’il a une femme dans chaque port et une vraie aux U.S. A., c’est Marco Berti, voix généreuse, mâle, puissante, qui oppose des « Viens, viens ! » pressés de désir charnel impérieux aux poétiques atermoiements poétiques de la femme. Il a la voix du roc, elle, Verónica Villarroel, a la tendresse vallonnée d’un vibrato maternel dans les plis onctueux d’un timbre riche aux aigus éclatants, au médium chaleureux, constamment sur scène, défiant avec douceur l’espace dans le flot torrentiel d’un orchestre nourri, souvent a tutti. Elle court, virevolte, pauvre papillon cloué par l’épingle fatale, touchante de naïveté, émouvante d’espoir, bouleversante dans son adieu à son « petit dieu », son fils. Suzuki, la belle Julia Gertseva, a la grandeur antique du chœur et la chaleur désolée du témoin impuissant. Anthony Michaels-Moore est admirable tant par sa voix de baryton que par un jeu souple et tourmenté dans le rôle de Sharpless, souvent empesé, empêtré dans une moralisation en paroles qui n’arrive jamais à l’acte. Gilles Ragon se tire avec son habituelle ductilité vocale et scénique du rôle ingrat de Goro, l’entremetteur, Wojtek Smilek est le tonitruant Bonze et Paul Kong un noble Yamadori. Comme toujours à Orange, même les « petits » rôles sont bien tenus, ainsi, L. Chavineau et P. Porri, sans oublier l’adorable petit garçon… une petite fille, Inès Bakir.
À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, qui sonne comme un seul instrument parfois, le chef japonais Yutaka Sado contrôle les effets, conduit sans effectisme le flot musical, cisèle en orfèvre les joyaux des timbres de cette partition rutilante et somptueuse. Le chœur en coulisses à bouche fermée (entièrement ?) est un moment de grâce.
Seule question : quelle est la perception, du haut du dernier gradin, de la délicatesse miniaturiste de cette production dont nous jouissons égoïstement de plus près ?

7 juillet 2007

Photos Chorégies d'Orange, légendes B. P.
1. La fallacieuse main ;
2. Frémissements de soie, de joie ;
3. Attente et espoir ;
4. Papillon épinglé.

Mmm…

Mmm…
Stravinsky Project Part 2
Festival de Marseille

Mmm… comme une moue dubitative (« Bored », « angry » ?, ‘Vous vous ennuyez’, ‘vous êtes en colère’ ?) affichaient malicieusement des projections au cours du spectacle. Pour moi, plutôt Mmm… comme onomatopée de plaisir gustatif d’un spectacle savoureux (« wow ! ») dont les assaisonnements rockeux sur classiqueux font saliver les gourmets point trop gourmés : l’extravagance, l’extravadanse britannique d’aujourd’hui sur l’humour british de toujours : « le clash du punk et la classe du classique » comme je l’écrivais après Stravinsky Project Part 1 (voir Revue marseillaise du Théâtre, N° 18) dont, en attendant le 3, Michael Clark, offrait la primeur française du deuxième volet de sa trilogie, Stravinsky Project Part 2.

Épure de la ligne
La première partie est une reprise, variée dans les figures, du Stravinsky Project Part 1 de l’an dernier : même simple décor blanc et noir, six portes coulissantes au fond à miroirs intérieurs, sol de scène à la géométrique rigueur, style Op’ Art, l'art optique, jeu optique d’une frise noire à angles droits sur fond blanc, binarisme chromatique cher à Vasarely entre autres, très années 70. C’est le cadre d’un onirique univers d’une fiction qui pourrait être Star Trek à voir ces créatures aux costumes bizarres (M. Clark et Stevie Stewart) : devant clair, arrière noir sur toute la médiane latérale du corps qui, sur le fond sombre où se détachent les danseurs gommant la partie noire et mettant en lumière la partie claire, coupe, affûte la ligne déjà longiligne des silhouettes : ventre et dos contrastés, d’anguleuses hirondelles, d’insolites insectes ou créatures extra-terrestres androgynes, étranges et étrangères les unes aux autres, autonomes automates casqués d’un bonnet noir, torse bombé, très cambré en flexion arrière dans un allongement balanchinien extrême, …
Sur la rigueur d’épure géométrique blanche et noire du sol, comme une basse stable en musique, ces atypiques danseurs, dont une géante interprète, s’étagent en hauteur en jeu de perspective de fuite, font des variations, angles aigus d’équilibres sur jambe, mais surtout nœuds de lignes sinueuses, souples jusqu’à la torsion, la contorsion, rêve de forme maniériste serpentinata comme eût dit Michel-Ange, montrant à la fois tous les côtés d’un même membre, d’un corps, devant et derrière à la fois, distorsions limites qui jouent et déjouent les implacables angles droits du sol dans un enjouement espiègle, plein d’humour, souligné par la raideur sans sourire et aux regards d’ailleurs des physionomies. Un clin d’œil à la Joconde, à la Liz Taylor de Warhol sont autant de signes d’une esthétique qui se situe dans le temps tout en étant d’aujourd’hui. La violente scansion rythmique électrisante et toute la verve inventive des musiques fétiches de Clark, les Sex pistols, semble le seul rapport sensible immédiatement avec Le Sacre du printemps de Stravinsky, en deuxième partie.

Sacré, consacré
Tout chorégraphe se projette dans le mythique Sacre, sacralisé par le vide documentaire, de Nijinski, sur la musique d’un Stravinsky (qui le désavoua) après le scandale de 1913. Nous en aurons ici l’analytique et passionnante version pour deux pianos (jouée en direct par les excellents Philip Moore et Huw Watkins). Mêmes sources et ressources classiques ici pour un vrai langage personnel, avec ses claudications humoristiques. Avec belle humeur et son humour décalé mais, finalement bon enfant, Clark nous en offre sa version gentiment provocante : maillots troués au bon ou mauvais endroit, du sexe, inversion des signes sexuels du costume, danseurs en jupe et danseuses en veste masculine, générales jupettes plastoc très Mary Quant d’un kitsch très anglais du Londres fou des années 60 ; encore un clin d’œil à Duchamp (précurseur aussi de l’Op’Art) et à son fameux urinoir avec cette grande et extraordinaire danseuse torse engoncé dans une cuvette WC dont la lunette noire lui est un beau collier et l’abattant une superbe auréole. On n’oublie pas le Nijinski du Faune avec ses célèbres mains en à plat, des rondes presque enfantines d’une fluidité gracieuse en leurs enchaînements de bras ; les beaux maillots fleuris nous situent dans un printemps idyllique presque de Botticelli et la belle nudité à l’innocence première d’un Éden perdu avec la touche, faussement pudique, de ces boas cache-sexe. Mais, la terrible danse de l’Élue, qui paraît, cheveux plaqués et moustache à la Hitler, avec un levé de jambe ébauche du pas de l’oie nazi, malgré sa poitrine nue, plus rigide que fragile, dans ses extraordinaires et acrobatiquement virtuoses démembrements et contorsions, entortillements et torse torturé de suppliciée, renvoient à un autre signe qui s’éclaire peut-être : tous les danseurs portaient une calotte sur le sommet du crâne : une kipa juive ? Oui, le Sacre, avec un sacrifice rituel, est toujours un massacre. Le tee shirt avec lequel Michael Clark répond aux saluts, arbore les deux doigts de Churchill en V de la Victoire semble dire en souriant : seul l’Art nous sauve de la barbarie. Et l’on est content de ce message glissé avec légèreté : il y a tant de gens qui œuvrent sérieusement des œuvres dérisoires que l’on se sent en heureuse complicité avec un créateur qui dit joyeusement des choses sérieuses.
27 juin



Photos © Hugo Glendinning , légendes B. P. :
1. Ligne "serpentinata";
2. Espoir printanier de l'Art ;
3. Torse, torsion, contorsion : torture?

Nederlands Dans Theater , Festival de Marseille

ENTRE CIEL ET TERRE…
Le NDT au Festival de Marseille

Après avoir reçu le Nederlands Dans Theater II et le III avec ses magnifiques danseurs vétérans, le Festival de Marseille recevait le NDT I et ses vingt-quatre danseurs de diverses origines, pour deux pièces de son mythique chorégraphe et longtemps directeur tchèque Jiri Kylian, Wings of Wax (‘Ailes de cire’), et Falling Angels (‘anges tombés, ‘anges déchus’), suivi, servi par l’ensemble de la troupe, de The second person de la Canadienne Crystal Pite. Après le baptême poétique et aquatique de Water proof, l’épreuve de l’air, de la terre pour le Festival.

La pesanteur et la grâce
En facteur commun aux trois œuvres, outre les danseurs, une thématique puissante, à la fois physique et métaphysique : l’Homme, sa grandeur et sa misère, tête dans les étoiles et pieds dans la fange, ses rêves d’envol et l’inéluctable poids de sa matière qui le ramène et le cloue à la terre dont il est issu ; l’Homme, du vol à la chute, la pesanteur et la grâce. La danse, sublimation du mouvement, tendue vers l’envol aérien mais par la tension matérielle du muscle, vouée au vol mais condamnée à la chute, toute de légèreté classique et de plus terrestre modernité, est l’art, visible et tangible, sensible, qui concrétise au mieux cette contradiction de notre nature humaine, cette nostalgie d’un ciel perdu ou le sentiment de cette grandeur qu’on ne cesse de vouloir retrouver par les dépassements de la fatalité des limites physiques. Grandeur de l’homme ici-bas, imagée dans l’albatros de Baudelaire :

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher,

ou misère imaginée par Lamartine :

Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,
L’homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux.

Wings of Wax, ces « ailes de cire » et aussi du désir, renvoyaient explicitement, mais sans simpliste anecdote, au rêve archétypal d’Icare, symbole du désir d’élévation, d’évasion humaine des contingences terrestres : pour échapper au labyrinthe de son père Dédale, il endosse, met sur son dos, des ailes liées par de la cire qui fondra au contact du soleil, et il paiera son audace de sa chute.
Une musique à structure répétitive : 1) la noble passacaille du baroque Biber sur une basse obstinée, qui varie toute les huit mesures ; 3) les cordes de la musique répétitive de Phil Glass, 4) une variation Goldberg de Bach, avec, entre 1 et 3, quelques rondes touches du piano « arrangé » ou « préparé » de Cage sur des notes carrées de lumière sur lesquelles se posent les danseuses, décomposant les mouvements avec des ralentis saccadés de vieille caméra de cinématographe débutant. Ombre au début et retour d’ombre de la fin : entre les deux, maillots sombres sur fond noir, clair-obscur à la Rembrandt ; la pénombre lumineuse de cette géométrie de la ligne des corps démentie par la souplesse d’arrondis, de glissandi dans les enchaînements, de syncopes, fouets, fouettés, des coups d’archet, vibrations, vibratos de la vibrante chair.
On reste ébloui par la précision des ensembles alliée au sens du détail, de la micro à la macro structure, du tutti aux duos ou solos, sans parasitage de l’un par l’autre, toujours d’une grande, lisible, évidente beauté. Et, dans l’architecture précise des figures globales, des figures dans la figure : claquements, battements vif des mains, battues d’une jambe, brisés, tremblés d’une tête, expressions d’une bouche, autant d’infimes et véloces variations internes, d’ornementations, dirait-on en chant, dans le respect le plus amoureux de cette musique, de sa rigoureuse rythmique, éternel retour de la répétition comme le sempiternel rêve d’essor d’Icare dans ces pas enlevés, les sauts, le vol de ces bras, finissant dans l’étreinte amoureuse dans la lumière éteinte : suprême et terrestre envol de l’amour, le seul.

Falling Angels est rigoureusement construit sur les percussions obsessives, jouées en direct, de l’autre grand maître américain de la musique répétitive, Steve Reich, implacable martèlement, scansion accélérant la pulsation frénétique jusqu’à la transe aux couleurs africaines de ces huit danseuses, anges tombés des cieux, anges déchus, résignés et englués à la terre, qu’ils occupent en rampant, en nageant, ou debout, penchés, attirés par le sol, dans des ralentis de rêve ou cauchemar de leurs mouvements schématiques aux lignes sèches, anguleuses, comme un essor et des ailes brisés. Étirement du maillot comme une grossesse ou un grossissement : tout se joue ici-bas avec un renoncement à l’envol.

The second person de Crystal Pite, ‘la seconde personne’ : l’autre personne, l’autre moi, ce «Je est un autre » de l’aliénation au sens strict du terme ? Sans musique autre qu’une bande son, vent, bruits divers, battements de cœur amplifiés, parfois une ébauche de mélodie, mais une voix off de femme qui semble prêter sa parole à une marionnette d’homme devant un micro, détaillant ou déconstruisant en anglais, objectivement, des parties du corps comme on décrit un objet (« Voici tes mains », « ton cou », etc, « ton image », « Voici ton image en train de tomber », « sous une autre lumière ») a aussi une structure répétitive où l’individuel se répète et se dilue dans la mécanique anonyme du collectif.
Lavis nébuleux d’encre de Chine de gris, grisaille, noir : sur fond de nuages confus, une brumeuse perspective de ville vague enfumée ; lumière sinistre sur une armée bien rangée d’hommes et femmes d’affaires sans doute, costume anthracite, chemise et cravate grises, lunettes noires et raideur d’automates du monde moderne : unanimité de fourmilière humaine et parfois désordres déglingués d’asphalt jungle, veste tombée, duels plus que duos, combats mortels qui laissent sur le sol des victimes terrassées. La marionnette, animée par divers manipulateurs, manipule à distance tel ou tel danseur, saccadé, désarticulé par des fils invisibles et l’histoire se répète, du singulier soliste au pluriel collectif de la troupe qui manipule une autre marionnette de femme. Ici, la répétition l’est un peu trop et souligne une démonstration qui allonge peut-être inutilement le propos, assez fort sans cela.
Il n’y a plus de méandres, plus de rondeurs mais les angles aigus et cruels d’un monde impitoyable : l’humain est réduit à ras du sol, ayant apparemment abdiqué les rêves de grandeur, d’élévation. Réduit à la matière, sinon grise, grisâtre, au matériel. S’il n’y avait cette superbe image finale de cet émouvant et mouvant magmas de corps, articulés et mus par les coudes, où la marionnette humaine pathétique, prise dans les filets de la masse, devient comme un lumineux moteur ou figure de proue humaine d’un mouvement collectif flottant en apesanteur. Libéré de la terre et ses horreurs?
23 juin

Photos Joris-Jan Bos :
1 et 2 : Falling angels;
3 : The second person.

On peut consulter un panorama du Festival de Marseille 2007 et de ses lieux à la rubrique "danse" (cliquer), article du 23 mai 2007.