AÏDA AU BRITISH MUSEUM

        

Aïda, 

de Guiseppe Verdi,

livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle

Créé à l’Opéra Khédival du Caire, le 24 décembre 1871

Chorégies d’Orange

2 août 2017

        Cet opéra déjà plus que séculaire sur l’Égypte multimillénaire, semble tourner rond chez nous avec déjà cinq occurrences sinon versions concurrentes en près de dix ans depuis celles de Charles Roubaud en 2006 et 2011 aux Chorégies, plus Marseille 2008, Toulon 2013 de Paul-Émile Fourny et cette dernière de ce dernier de 2017. Face à cette temporalité et intemporalité, ou éternité, ma présentation de cette œuvre immuable ne peut guère changer au fil de ce temps que de quelques nuances glanées à toutes ces reprises. 

 

Ajouter une légende

          L’œuvre : monument d’invraisemblances

         Sur commande du Khédive d’Égypte pour son opéra du Caire flambant neuf qui avait fêté l’ouverture du Canal de Suez en 1869 avec Rigoletto, Verdi compose un opéra « égyptien », Aïda, créé en 1871. Malgré la caution archéologique du grand égyptologue Mariette, le livret de Camille du Locle est d’une plaisante invraisemblance de situations que sauve la musique de Verdi, qui ne ment humainement jamais.

En effet, un général égyptien, Radamès, dédaignant une aimante princesse promise au rang de Pharaon, Amnéris, pour l’amour d’une esclave éthiopienne, dont il ignore qu’elle est fille d’un roi prisonnier incognito, ça ne court pas les pyramides : qui l’empêche d’épouser la princesse égyptienne et le trône, et garder la belle esclave, princesse incognito, la couronne, le lit et l’alcôve ? L’Éthiopie envahissant la puissante Égypte, même avec la caution de Mariette qui ne date pas le sujet, on a du mal à le croire.

O'Connor

Et la fameuse « scène du Nil » ? Aïda, surveillée par son père Amonasro, attend son amant, surveillé par la jalouse Amnéris, elle-même suivie du Grand prêtre ; les plans de l’armée égyptienne imprudemment éventés par l’imprudent général aux oreilles avides du roi éthiopien qui laisse imprudemment éclater sa joie et son identité, bref, tout le monde se retrouvant, sans qu’on sache comment, au même endroit, est un ressort digne des vaudevilles de l’époque (et de la tragédie classique française avec son anonyme hall où amis, ennemis, passent et repassent pour trépasser poliment en coulisses). Et que dire de la fin ? Radamès condamné pour trahison à être emmuré vivant, a la surprise de retrouver Aïda dans sa tombe close. Du romanesque facile rejeté à des milliers d’années en arrière. Mais, sublimant ces extravagances, la musique de Verdi, inventive de bout en bout, abandonnant les airs à coupe traditionnelle pour une déclamation plus souple et expressive, transcende tout et crée une vérité humaine indiscutable : sensualité de l’amour de Radamès, jalousie et révolte d’Amnéris, déchirements d’Aïda entre son amour pour le vainqueur et sa compassion envers ses frères de race vaincus, sa nostalgie d’exilée par force, arrachée par la violence de la guerre au pays natal et, enfin, sublime duo final, murmuré, d’adieu à la vie, à la terre, des amants condamnés, tendu par la déploration bouleversante d’Amnéris. C’est universel, banalement, et cruellement humain.

Álvarez

La réalisation

À jardin et à cour, des degrés, des escaliers qui seront autant de gradins pour un spectacle, délimitent une scène géométriquement découpée dans une belle épure qu’on dirait néoclassique (scénographie de Benoît Dugardyn) où trône, sur d’élégants socles de marbre noir, le chacal Anubis, un portique de temple et les trois inégales pyramides de Giseh, Khéops, Khéphren, Mykérinos, telles des maquettes. Cela est pur et beau. Au fond, on entrevoit deux peintures : un homme et une femme, rappel de celles, d’époque romaine du Fayoum. Plus tard, nous aurons un autre temple, peut-être celui de Philae et un obélisque, celui de la Concorde, à l’échelle bien sûr aussi réduite. L’ennui, c’est que le trop est l’ennemi du bien : sur des roulettes, avançant, reculant selon l’action pour libérer des espaces de jeu, non sans entraîner des retards dans le rythme déjà lent de l’œuvre, ces objets, beaux dans leur singularité, acculés contre le mur donnent alors une impression de bric à brac bricolé de British Museum ou de Louvre en érection.

Rachvelishvili

Bonne idée de mise en scène (Paul-Emile Fourny), tout débute par une évocation de l’expédition d’Égypte par Bonaparte (1798-1801), l’apparition de soldats français, mais non en uniformes chronologiques de la Révolution française, mais plutôt de ceux de la Grande Armée de Napoléon lors de la Retraite de Russie. Passons. Un personnage en redingote relevant des croquis des monuments, les désignant, c’est sûrement Vivant Denon, le libertin auteur reconverti en archéologue : il semble organiser systématiquement, scientifiquement, ces abusives appropriations patrimoniales, ces spoliations qui iront enrichir le Musée impérial, puis Royal qui sera le Musée du Louvre. Un pillage archéologique qui deviendra généralisé. Tout cela est intelligent et renvoie à cette expédition donnant des fondements culturels et scientifique, plus solides à la connaissance d’une Égypte fabuleuse à la mode de La Flûte enchantée.

Mais, hélas, tout comme la flotte française sombre à Aboukir, la mise en scène fait naufrage en filant longuement et lourdement cette idée sous les pas de l’insistante piétaille soldatesque.  Et soudain, quand on se résignerait au moins à une volée aérienne de jolies dames habillées/déshabillées en transparentes robes Directoire ou Empire à l’antique, nous avons droit à une sombre ruée de femmes corsetées jusqu’au cou en robes de bourgeoises protestantes à la Franz Hall, nuée de corneilles prêtes à lyncher Cornelius de Witt, guère badines biguines en congé de béguinage, brandissant un livre, le guide du musée, comme une Bible ou le livre de prières, caquetantes quakeresses échappées à l’océanique puritanisme Wasp (White Anglo-Saxon Protestant) pour échouer sous le soleil bronzé méditerranéen. Pour corser les anachronismes chers aux mises en scène depuis un demi-siècle, un autre flot de dames moins obscures, gigotant en manches gigot très 1830 romantique, messieurs en sévères redingotes et haut de forme, autres sauterelles de l’égyptologie de salon, assisteront sagement, pré-colonisateurs prédateurs, au spectacle palpitant d’une Antiquité colonisée et théâtralisée : le drame de ces Égyptiens, eux, en sobres costumes supposés de leur temps immémorial, pagnes, tuniques, coiffés du nemès à cotes de melons, pharaon de la double couronne (pschent), arborant la crosse héka, des lances  pour les guerriers, bannière oudjat avec l'œil d'Horus et l'ânkh, la croix ansée pour les prêtres. En somme, il ne manque pas un bouton de guêtre de l'imagerie égyptologique—pourrait-on dire à suivre l'anachronique mise en scène— chez ces contemporains des pyramides confrontés aux regards avides des touristes de milliers d'années plus tard.

Quinn

Mais ces dames s’avèrent ballerines avec les guerriers français pour les légères scènes orientales de danse prévues par Verdi. Avec ce spectacle moins jouissif que réjouissant : les soldats sur le dos, scandant dans une sorte de pas, non de deux (jambes) mais de l’oie, une marche immobile est une belle idée chorégraphique mais, dans le contexte, c’est ridicule au sens précis du terme, ‘qui fait rire’, et l’on ne s’en prive pas, ce qui est fâcheux dans un drame. Les costumes (Jean-Pierre Capeyron et Giovanna Fiorentini) sont beaux comme les décors, en soi, la chorégraphie inventive (Laurence May-Bolsigner) bien dansée (Ballets des Opéras d’Avignon et Metz), mais c’est cet assemblage hétéroclite qui, se voulant moderne à suivre une mode de cinquante ans déjà, mêlant intempestivement et artificiellement les temps, brouille la perception : les « primaux arrivants » à l’Opéra, les jeunes qui verraient pour la première fois Aïda, ne sauraient, comme les soldats bien conduits, sur quel pied temporel et historique danser.

Bref, on a là toute la méchante machinerie de mises en scène d’aujourd’hui qui semblent s’acharner à déjouer le texte et à détourner l’attention de la musique, distraite pas des intentions saugrenues, incongrues : cocasse coquecigrue.

Gombert

Interprétation

Stoïque, sanglé dans son impeccable mais accablant habit de chef sous une chaleur de plomb, Paolo Arrivabeni dirige d’une baguette légère mais toujours magistrale une partition dont on redécouvre, à l’écoute directe, les joyaux. Il fait éclater l’Orchestre National de France dans les tutti monumentaux et rutiler les intimes recoins délicats des pupitres : vents soyeux, joyeux dans le triomphe éclatant des longues trompettes à l’antique sans piston, spatialisées en répons face à face au sommet des gradins. D’entrée, il avait su construire un crescendo partant d’une brume musicale imperceptible ascendante, thème délicat d’Aïda, au grondement descendant, menaçant, des prêtres : le haut et le bas, le léger et le lourd. Ces qualités demeurent manifestes tout au long de l’ouvrage : finesse implorante, comme à mi-voix de la masse chorale, Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon remarquablement préparés par Stefano Visconti, leur tirant des murmures plein de douceur dans la prière et des tonnerres de haine guerrière. Le prélude à l’Acte III, scène du Nil, est d’anthologie. Il tire de ce grand orchestre une palette délicate de sonorités de musique de chambre, de nocturne, de clair de lune au bord de l’eau :  frémissement vaporeux des arpèges des cordes, scintillement des pizzicati, méandres argentins de la flûte liquide. Une atmosphère à la fois exotique et onirique, paisible toile de fond que le drame va déchirer avec la consécutive entrée de tous ses acteurs.

García, Álvarez, Courjal

Terrible chaleur pour la santé des voix, certaines à l’évidence affligées. Au bénéfice du doute de cette circonstance climatique, du Pharaon, José Antonio García, on dira seulement qu’il est bien celui de l’ouvrage : inexistant. En revanche, vengeance des petits sur les grands, dans le tout petit rôle du messager, Rémy Mathieu affiche une belle présence vocale. Lumineuse, pure, passant avec aisance l’obstacle de la distance des coulisses du temple, en prêtresse lointaine, la soprano Ludivine Gombert, nous inspire, sans nous le souffler, le qualificatif de « divine » lové dans son prénom. En contraste, le Ramfis, Nicolas Courjal, heureusement rajeuni sans la barbe, est d’autant plus inquiétant en Grand prêtre juvénile, sans doute avide de puissance, en tous les cas puissant vocalement, faisant planer la noirceur homicide et menaçante de sa voix sans faille, sur le têtes des héros, emplissant l’ample théâtre. Révélation, le baryton Quinn Kelsey  campe un Amonasro tout aussi puissant vocalement et scéniquement, digne rival, sinon d’un roi effacé, d’un Grand Prêtre ambitieux, et sa force justifie peut-être sa tentative d’invasion d’une Égypte décadente en son souverain.

À l’évidence, à l’«audience », à la vue et l’écoute, en Radamès, le ténor Marcelo Álvarez, semble souffrir, chaleur sûrement surimposée à une  probable indisposition. Son air terrible d’entrée sent la difficulté, souffle haché, comme asthmatique : comme confus ou pour cacher une toux, il se tourne face au mur, étouffant l’aigu loin d’être triomphant. Cependant, le timbre est d’un beau métal, sensuel,  et il sait nuancer la voix. Remplaçant presque au pied levé Sondra Radvanovsky, malade, Elena O’Connor pour sa prise de rôle est une Aïda crédible physiquement, gracile gazelle fragile, trop fragile vocalement pour ce grand lieu. On sent la jeune interprète, vibrante, tremblante face à ce public immense autant qu’à la terrible Amnéris impérieuse, triomphante sur tout le registre et sur tous les plans de la somptueuse Anita Rachvelishvili, incarnation bouleversante du personnage le plus humain de l’opéra, voix riche, veloutée, insinuante, enveloppante, caressante et tempétueuse, dominant sans peine l’orchestre, remportant l’indiscutable palme de la soirée.

Image finale superbe

Malgré les réserves exprimées sur la mise en scène vainement compliquée, on doit à l’honnêteté de dire la beauté de la scène finale et ici, il faut signaler rétrospectivement aussi celle des lumières de Patrick Méeüs, surgissant des sortes de catacombes de dessous les gradins, éclairant de biais les monuments, c’est une magnifique trouvaille quand elles vont figurer le caveau dans lequel Radamès est condamné à périr et où se trouve (étrangement) Aïda. Deux sortes de cathèdres de pierre, deux chaires côte à côte, insolites d’abord, incluses dans un rectangle de lumière, tandis que s’illuminent en fond surélevé, les deux peintures funéraires d’un couple. Ici aussi, O’ Connor et Álvarez donnent la mesure de leur art de la demi-teinte dans cet adieu murmuré à la vie : « Tout est fini pour nous sur la terre. Adieu à cette vallée de larmes… ». Radamès ne rêvait-il pas, dans son premier air, d’offrir un trône à Aïda ? Les deux amants unis dans le supplice montent lentement sur ces sièges, prenant la pose hiératique que l’on voit aux deux peintures funéraires, tandis que le lumière se rétrécit comme l’oxygène autour d’eux et se clot finalement sur le noir du tombeau tandis qu’Amnéris laisse entendre sa plainte C’est d’une souveraine et simple beauté qui ne rend que plus vaine l’accumulation des signes plaqués superfétatoires précédents.

Aïda, de Verdi

Chorégies d’Orange, 2 et 5 juillet 2017

Direction musicale : Paolo Arrivabeni
Mise en scène : Paul-Emile Fourny
Scénographie : Benoît Dugardyn
Costumes : Jean-Pierre Capeyron et Giovanna Fiorentini
Eclairages : Patrick Méeüs
Chorégraphie : Laurence May-Bolsigner

Distribution :

Aïda : Elena O’Connor
Amnéris : Anita Rachvelishvili
La Prêtresse : Ludivine Gombert
Radamès : Marcelo Álvarez
Amonasro :  Quinn Kelsey
Ramfis : Nicolas Courjal
Le Roi d’Égypte : José Antonio García
Un Messager :  Rémy Mathieu

Orchestre National de France
Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon
Ballets des Opéras d’Avignon et Metz

Photos : 

1, 2 , 4, 5, 6, 9 : Philippe Gromelle ; 

3, 5,  7, 8 : Bruno Abadie/ Cyril Reveret.
N. B. : Significativement (?) Aucun des trois photographes officiels des Chorégies n'ont pris de photo de la soldatesque dansante…

      Ce spectacle sera retransmis à la télévision par la 5 le mercredi  9 août à 20h50 heures. On imagine que la beauté plastique des décors sera magnifiée par les images, les mises en scène étant désormais souvent davantage pensées pour la télé.

   Sur la situation financière des Chorégies, on lira l’article détaillé du Monde du 3/08/2017 :

http://www.lemonde.fr/musiques/article/2017/08/03/au-bord-de-la-faillite-les-choregies-d-orange-en-appellent-a-leurs-tutelles_5168245_1654986.html

du Figaro du 2/08/2017 :

http://www.lefigaro.fr/musique/2017/08/02/03006-20170802ARTFIG00107-il-faut-sauver-les-choregies-d-orange.php

Laisser sombrer les Chorégies serait un crime culturel

ADIEU À L’OPÉRA, AU REVOIR AU VILLAGE

 

Off N'Back 

 Pourrières, 15 juillet

         En douze ans, unis par le goût, l’amour désintéressé du chant, Ingrid, Suzy, Isabelle, Bernard, Luc, Frédéric, dans le désordre alphabétique, sans hiérarchie,  de ma sympathie d’abord, puis de l’amitié, de l’affection enfin, nourries de l’estime, auréolés, épaulés d’autres généreux bénévoles gentiment anonymes, auront fait du village de Pourrières plus qu’un estival rendez-vous lyrique et musical, un amical rituel avec leur festival Opéra au Village, des spectacles de choix, souvent des inédits, des opérettes oubliées ou ressuscitées. La belle aventure se clôt ce 15 juillet : le joli festival off , en marge des grands festivals on, signait sa dernière page. 

La jeunesse du cœur et de l’esprit ne suffit pas, plus, pour assurer, assumer la lourdeur assidue des recherches en bibliothèque d’ici et de l’étranger de pièces rares, les doter d’un accompagnement musical souvent absent, auditionner de jeunes chanteurs, préparer la mise en scène, les costumes par des bénévoles aussi du village, s’occuper de l’administration, de l’intendance, de la communication et de ce sympathique repas à thème selon l’ouvrage précédant les représentations, pour accueillir un public de plus en plus grand, devenu d’heureux habitués souvent venus de loin, tous désolés, non de ne plus fêter, mais de célébrer avec  nostalgie cette ultime rencontre. Oui, les meilleures bonnes volontés sur lesquelles semble compter de plus en plus, comptant ses maigres sous, une institution de moins en moins publique, finissent par s’user. Pourtant, comme on aimait se retrouver ainsi, sous les grands marronniers, le long du mur de pierres rousses une à une montées par des moines au XIII^e pour édifier ce modeste Couvent des Minimes lovant en son cœur ce petit cloître idéal, avec les grands yeux de ses brèves arcades ouverts sur une scène improvisée dans un coin de la courette qu’un protecteur marronnier séculaire, du bras amical d’une seule branche couvre presque tout entier, laissant aimablement filtrer, à travers la dentelle de son feuillage, les étoiles de la nuit!

         On ne l’oubliera pas, mais rappelons encore ce qu’il fut.

  

 Histoire et lieu

         L’histoire : un jour, un beau jour, un ténor irlandais, Uele Dean, passe par Pourrières, en est charmé, s’y installe, donne des cours de chant, des concerts, crée un jumelage entre ce village minuscule du sud avec Armoy, en Irlande. Malheureusement, pour des raisons de santé, il abandonne son projet mais, œuvrant pour les voix, il ouvrait une voie, et les chanteurs qu’il avait formés, décidèrent de poursuivre l’aventure, bel hommage à l’initiateur malade.

         Avec une poignée de bénévoles, Ingrid Brunstein, une Allemande amoureuse aussi de la région, porta sur les fonts ce qu’elle appela « l’OpérA/u Village », assumant pendant trois ans la présidence, qui deviendra tournante, assumée, jusqu’à la fin, par Suzy Charrue Delenne. Jean de Gaspary, propriétaire, ayant mené la restauration du petit Couvent des Minimes, désireux d’y accueillir des artistes, mit ce lieu à leur disposition. Ainsi naquit le premier spectacle Orphée et Eurydice, de Gluck. Cette première expérience imposa la nécessité de faire appel à des professionnels.

         Apparaissent alors, en 2006, deux artistes, Bernard Grimonet et Luc Coadou, passionnés par le projet qui décident d’assumer bénévolement les responsabilités, respectivement, de metteur en scène et de directeur musical. Les chanteurs sont recrutés sur audition par un jury de professionnels et l’association, le jeune festival affirme son double objectif : produire des opéras comiques rares, parfois inédits et donc inouïs, à découvrir ou redécouvrir et offrir une première scène à des jeunes chanteurs, entourés d’artistes aguerris. S’ajoute, par ailleurs, l’organisation de concerts et des événements artistiques de qualité avec des artistes de renom, pas moins que la pianiste Anne Queffelec le 24 mai dernier. Bref, dans ce coin de Provence, un festival éclot, s’implante, sème et essaime dans le village, récoltant la bienveillance, par définition, de bénévoles, qui forment une vaste équipe d’accueil des artistes et des spectateurs, brassés dans une convivialité chaleureuse où le programme musical se mêle au menu culinaire à thème adapté de l’œuvre, concocté par les villageois eux-mêmes et dégusté éventuellement, avant le spectacle, dans un lieu unique, dont je me dois de reparler.

         Car la géographie, elle fait aussi partie du charme du lieu. Venant d’Aix, du nord-ouest, là où s’apaisent les rudes dentelles de la Sainte Victoire en molles ondulations, se hausse, du col de son clocher provençal à campanile en fer, ce village de Pourrières, face aux vagues montantes des monts Auréliens au sud-est, où serpente parmi les vignes la route qui vient de Trets, de Marseille via Gardanne. Route et autoroute tracent leur ligne bleue sur le plateau qui conduit à Saint-Maximin, vers la Côte d’Azur. Nous sommes, effectivement, dans une côte et cote d’amour qui s’infléchit en un chemin creux vers le petit couvent des Minimes.

         Un toit oblique chapeauté d’un plat clocher triangulaire ajouré, aiguisé de deux pignons pointus, offre sa façade de guingois à un fronton classique, mince frontispice dorique rappelant le XVI^e siècle de la construction de la chapelle jouxtant le couvent ancien : humble construction que des moines campagnards bâtirent patiemment en assemblant à l’ancienne, une à une, ces pierres roses ou rousses, liées d’un peu de mortier. Une muraille en moellons apparents, soulignée et ombragée d’une ligne de marronniers séculaires, sous lesquels se dressent ordinairement les joyeuses tablées du repas à thème servi par les bénévoles du lieu, embrasse plus qu’elle ne ceinture, le couvent.

         Beau bilan

  Avec douze ans de recul, on peut juger, comparés aux moyens en rien grandioses, les grand résultats, le bilan impressionnant de ce festival : quatorze œuvres lyriques, quarante-cinq spectacles, soixante solistes (des jeunes) engagés effectivement pour deux-cent-cinquante-huit chanteurs auditionnés soigneusement, plus trente-six choristes, trente-sept musiciens, trente-cinq concerts. L'action pédagogique a pu accueillir quatre-cent-quatre-vingt scolaires. Sans oublier plus de mille repas servis aux spectateurs désireux de partager ce sympathique moment avant le spectacle, c'est-à-dire près d'un sur dix. Car ce festival, on me pardonnera la redite, allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mérite le nom d’opéra bouffe, à tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, arrosé des généreux vins du cru généreusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide équipe artistique qui le préside, Bernard Grimonet pour la scène, Luc Coadou pour la direction musicale, tout aussi bénévoles, donnèrent à ce festival l’identité de brèves saynètes comiques, bouffes donc. Avec la complicité d'Isabelle Terjan qui dirigeait du piano le petit effectif musical, clarinette, violoncelle, accordéon, en assurent collectivement les arrangements musicaux dont manquent les partitions. Je me suis régulièrement exprimé sur ces réussites pour que je ne récapitule pas, avec nostalgie, une histoire qui voit, écrire, ce soir, son dernier chapitre.

          Off N'Back 

         Et jusqu’au bout, jusqu’à l’annonce au micro de la Présidente Suzy Charrue Delenne présentant le spectacle qui devait être le dernier, j’aurai cru à une blague à ce jeu de mots du titre, comme un malicieux clin d’œil en anglais de Bernard Grimonet au plus français des compositeurs allemands, Jacques Offenbach, OFF’N BACK : COME BACK à OFFENBACH, retour aussi à Offenbach, aux amours, aux succès du festival, et au lieu initial de sa naissance, ce cloître des Minimes… Hélas, linguiste et assez anglophone, je n’avais pas songé à la polysémie de ce off, qui signifie aussi ‘annulé’, ‘fermé’ : ‘fini’… La fin de ce beau petit festival…

         C’est donc plein de nostalgie que l’on assistait, avec ce rideau de fin, à cette levée symbolique de celui de la dernière : en fait une rétrospective imaginée par Bernard Grimonet de quelques  uns des moments marquants de l’histoire trop brève pour nous de l’Opéra au Village, stylisés en quelques airs tirés des œuvres qui furent des succès de la petite scène, chantés par les mêmes jeunes interprètes.

         Grimonet avait imaginé, comme vu déjà d’une autre planète et d’un autre temps dans le futur, ce festival découvert par des archéologues, ses costumes étranges, ses partitions, qui seront évoqués, convoqués par magie ou science par des personnages jouant et chantant et dansant, surgissant des ombres et limbes du passé, des arcades jouxtant la scène. Faute d’assurance de recevoir les rares subventions à temps, honnête et responsable, l’équipe bénévole n’avait donné le feu vert pour monter ce spectacle qu’après avoir la garantie de pouvoir payer les artistes engagés : trois jours avant… Le miracle, c’est qu’en ce temps ridicule de travail et de répétitions, ces jeunes, hélas pliés à la précarité des temps mais au solide métier rôdé justement dans ces nécessaires lieux d’accueil de leur talent, préparés exprès par le metteur en scène Grimonet, ont réussi à nous donner l’illusion d’un travail parachevé : à coup sûr, mission (apparemment impossible) accomplie.

On a la surprise première du grand Luc Coadou, directeur musical (et talentueux animateur des Voix Animées polyphoniques a cappella), s’avérer ici acteur et meneur de jeu, sorte d’Indiana Jones baroudeur, chanteur solide, ce que l’on savait déjà, sur scène, comme la pianiste infatigable et inventive Isabelle Terjan. Il était escorté d’un longiligne barbu ou écuyer barbu en haut de forme déglingué, tristounet Sancho humoristiquement maigrelet de ce Don Quichotte souriant, la basse caverneuse Cyril Costanzo, capable de faussets hilarants. Luc nous régalait justement, de sa large et solide voix, de la romance du Don Quichotte de Florimond Ronger Hervé et son Sancho, de l’air de Vulcain de Philémon et Baucis de Gounod.

L’Opéra au Village n’avait pas encore fait de l’opérette son identité et avait monté l’œuvre rare de Bizet, Djamileh, opéra en un acte, que l’on ne joue presque jamais et où nous découvrîmes la voix cuivrée, le beau legato expressif de la mezzo Yete Queiroz, que l’on retrouvait avec bonheur, qui avait fait ses armes ici et fait carrière ailleurs. Mais le reste du programme était des extraits d’opérettes très applaudies ici, par les mêmes interprètes, la fraîche soprano Anne-Claire Baconnais (participant aussi aux Voix Animées), aux aigus percutants, jouant les divas nerveuses, hystériques, avec une voix et jeu sans faille, faisant couple (avec tous, et même la « toute » Yette), faisant paire suffisante avec le ténor ténor Denis Mignien, plein de mignardise lyrique ironique d’une grande efficacité, élégant dans un air de Guétry, et faisant aussi couple, naturellement, avec le galant baryton Mikhael Piccone, militaire à juste titre se croyant toujours aimé comme chez Offenbach, par grisettes et grandes duchesses, avec son abattage habituel. Chacun eut son air soliste brillant mais tous furent irrésistibles dans des ensembles inénarrables dont ceux d’Offenbach.

L’Opéra au Village, à plusieurs reprises, avait rendu un hommage à la grande Pauline Viardot García, sœur de la Malibran, contralto fameux, élève de Liszt, compositrice et égérie de Berlioz, Gounod, Saint-Saëns. On l’avait évoquée dans un joli spectacle avec sa grande amie, autre grande dame, George Sand. Comme un luxe, on nous offrit un inédit d’elle : La Partie de whist pour piano dont nous berça la fidèle Isabelle Terjan, comme un adieu ému.

Adieu l’Opéra au Village, mais au revoir pour les concerts, moins lourds à porter, qui continueront dans la petite chapelle.

L’Opéra au Village

14 et 15 juillet 2017

Off N' Back, scénario de Bernard Grimonet,

Direction musicale : Luc Coadou,

Isabelle Terjan : piano.

Avec :

 Anne-Claire Baconnais, soprano ; Yette Queiroz, mezzo ; Denis Mignien, ténor,  Mikhael Piccone, baryton ; Luc Coadou, baryton-basse ;  Cyril Costanzo, basse.

 Photos : Bruno Grimonet

1. Le cloître, le marronnier, B. Grimonet au milieu ; 

2. Mignien, Coadou;
3. Costanzo, assis ; Baconnais et Queiroz ; Coadou et Terjan au fond ;

4 .Piccone, en militaire.
5. Mignien, Baconnais, Piccone, Costanzo.
6. Queiroz (Djamileh, 2009).

DANS LE TEMPLE DE L’OPÉRA, LE FANTÔME

LE FANTÔME DE L’OPÉRA,

CINÉ-CONCERT

Film de Rupert Julian (1925)

Musique improvisée au piano par

Jean-François Zygel

Théâtre antique d’Orange,

25 juillet 2017

         Le fantôme, on l’imaginait sur le linceul de l’écran blanc ; on envisageait le pire pour le spectre sans visage avec la violence du vent, risquant d’arracher toile et masque. Le film muet, mais si parlant en images expressionnistes éclairées de quelques panneaux écrits, relevées par la musique constamment éloquente et expressive de Jean-François Zygel, fit sensation, forte impression en cette nuit ventée d’un mistral qui ajoutait son froid à l’effroi et frissons de l’affaire. Le film légendaire fut projeté à même le Mur mythique du théâtre antique, éphémère de l’image sur la pérennité de la pierre : la pierre cassant quelques figures d’angle, absorbant les autres tel un buvard, indéfinissait le fini des images, les gommait doucement, les estompait dans un sfumato, un flou onirique, poétique, entre rêve et veille pour cauchemar palpitant de conte à faire peur pour grands enfants.

         Lieu faste, l'Opéra de Paris, la Palais Garnier, devient néfaste : événements mystérieux, ombre inquiétante rôdant dans les labyrinthiques couloirs comme une âme en peine, un machiniste pendu, le grand lustre de cristal s'effondre sous l’aigu cristallin d’une cantatrice. La double direction reçoit des menaces, subit un chantage signé d’un "Fantôme de l'Opéra" exigeant : l’octroi particulier d’une loge, le renvoi de la diva officielle du Faust de Gounod et son remplacement par une débutante, Christine. Cette dernière devient première, prima donna, triomphe dans le rôle obtenu à l’arraché et confesse à son amoureux, Raoul de Chagny, que, la nuit, une voix mélodieuse l’appelle et guide son chant : c’est Erik, un être au visage marqué et masqué pour ne point épouvanter. Facteur de son succès, il contraint la jeune femme à renoncer à son amour si elle veut continuer à régner par son chant à l’opéra : passage de l’autre côté du miroir.  Amoureux passionné de la belle, comme Pluton, dieu des Enfers enlève Proserpine et la fait reine de son royaume, il se saisit de la jeune cantatrice, l’entraîne et l’emprisonne dans les sombres, profondes et somptueuses demeures souterraines de l’Opéra de Paris où il règne et compose de la musique. Après de palpitantes péripéties, beau héros vainqueur, le vicomte amoureux arrachera Christine au malheureux héros de la terreur.

L’étoffe des rêves —ou cauchemars

         Ce qui me frappe dans cette histoire d’amour fou, c’est son riche tissage de l’imaginaire, de fils pratiquement lyriques. En effet, très étoffé de légendes et mythes que ce roman feuilleton de Gaston Leroux paru en livre 1910 dont est issu et tissé le film : le Faust de Gounod qui y est représenté et tient lieu de lien continu, contient la claire désignation du pacte avec le Diable contre le succès sur terre, passé ici par l’héroïne, cantatrice débutante, avec le monstre musicien qui en fera une diva en écartant la rivale et en faisant chanter, peu lyriquement, les deux directeurs de l’Opéra de Paris récalcitrants. Les rapports ambigus de La Belle et la Bête, c’est la relation amoureuse du « vers de terre amoureux d’une étoile » qu’il va faire naître ici ; la tentation de la jeune femme aspirant à découvrir l’identité, le visage du fantôme amoureux malgré l’interdit, tient de celle des héroïnes punies de leur curiosité, la femme de Barbe-Bleue qui l’échappe belle ou Elsa qui perd Löhengrin en posant la question interdite. Je ne peux m’empêcher de penser que la sorte de mort terrestre de Christine passant de l’autre côté du miroir pour suivre un fascinant dieu de la mort, puis rachetée et ramenée sous les étoiles sur le toit de l’Opéra Garnier par le héros sauveur, relève du mythe d’Orphée arrachant Eurydice aux sombres enfers où ne manque même pas la sorte de Styx du lac souterrain, glauque image aussi de l’inconscient attrait de la bourgeoise héroïne pour les abysses tortueux de l’âme. La touchante idée, le mélodrame, drame mélodieux, c’est celle de la malédiction frappant le héros malheureux pour on ne sait quel crime : sa rédemption ne peut venir que de l’amour d’une femme, autre Senta se sacrifiant pour le Hollandais volant amoureux du fameux Vaisseau fantôme. Elle lui sera cruellement refusée par une femme trahissant son amour.

         Enfin, il y a tous les fantasmes, la fausse fantasmagorie née d’un Opéra Garnier encore tout récent, supposé bâti sur des lieux inavouables, fonds ou bas-fonds ou basses fosses, avec son occulte lac souterrain, ses cryptes mystérieuses et salles sans nombre de l’ombre, ses inquiétants magasins de décors et costumes étranges, son lustre gigantesque de huit mètres et de près de huit tonnes, couronne ou épée de Damoclès supposée tombée sur un public frivole : concrétisé en un insaisissable fantôme, moins génie du mal que mélomane amoureux et professeur de chant à travers des murs qui ont des oreilles. 

Le film

         Première version cinématographique, très fidèle au roman de Leroux, The Phantom of the Opera (1925) est d’une séduisante beauté plastique. À part quelques scènes nocturnes tournées in situ devant Notre-Dame de Paris et le long des quais de la Seine, d’une nébulosité onirique, le Palais Garnier, la salle et autres lieux, sont remarquablement, fidèlement, luxueusement reconstruits. La « colorisation » du blanc et noir originel de cette "version reconstituée » est une réussite : sépia, bistre, complète couleur pour la somptueuse scène du Bal masqué, cape rouge du Fantôme volant au vent de la nuit noire et d’un magnifique effet plastique, ou la traîne de Christine lors de son rapt sur le cheval, ou flottant de la barque sur cet Achéron souterrain.

On peut parler de traitement musical des images : les personnages se meuvent choralement en rythme dans une harmonieuse cadence, tel le machiniste et le bouquet des danseuses autour de lui, les gestes semblent souvent mesurés on dirait au métronome, la masse des foules a des mouvements chorégraphiques d’une grande beauté. La course poursuite aux flambeaux dans les rues de Paris par la meute courant derrière le Fantôme a la grandeur épique que l’on va trouver dans Octobre (1928) d’Eisenstein dans le peuple se lançant à l’assaut du Palais d’hiver de Saint-Petersbourg. L’actrice, la ravissante Mary Philbin, a un jeu très moderne, sans l’outrance expressionniste du muet. C’est un cinéma prêt à parler avec naturel, mais dont le silence laisse tout un champ possible à la musique.

La musique

         Jean-François Zygel n’est pas Le Fantôme de l’Opéra, ni son squelette en chair et en os : c’est ce sympathique farfadet facétieux que l’on aime, et nous ne volerons pas au secours inutile de sa Victoire de la Musique en déclinant tous ses titres aussi nombreux que les plumes des ailes et que le public connaît bien : de La Boîte à musique aux Clefs de l’orchestre de la télé à la radio et La Preuve par Z de France Inter. Ce Z de Zorro ou gentil zozo n’avance pas masqué : c’est un pédagogue-né qui, comme en s’amusant, livre tant de clés pour la musique au plus grand nombre qu’on en oublierait sa pédagogie plus pointue sur l’improvisation au Conservatoire de Paris, et sa singulière carrière de pianiste et de compositeur.  Tous ces titres, ces qualités, étaient unies ici pour cette première d’un Ciné-concert renouant avec les origines musicales du cinéma, pensé autrefois comme un grand opéra et auquel sacrifièrent de grands compositeurs ravis.

         Le piano, immense oiseau noir posé sur la scène, l’aile déployée pour prendre son envol. Il est remarquablement sonorisé pour remplir en harmonieuse proportion, qui semble naturelle, l’espace immense et les images gigantesques. Assis à son poste face à l’écran, sans partition, le regard sur les images, plongeant dans l’écran ou s’en détachant après les avoir vues, bues, pour délivrer l’œuvre qui naît de ses doigts et ses yeux, Zygel ménage quelques brèves pauses de silence comme une articulation ou cadre préalablement conçu pour cette musique vive, jaillissante, captivante mais difficile à capter pour le critique dans la tension et l’attention partagées entre l’image et le son.

         Il faudrait la réentendre pour lui rendre justice, encore qu’improvisée, comme dans la musique aléatoire, on ne se baigne pas deux fois dans le même flot qui coule en continu dans le déroulé du film. On n’en peut tirer que des sensations, forcément plus impressionnistes qu’impressionnantes.

         On aime le jeu de pas de plus en plus inquiétants qui marquent, scandent, précipitent la montée de l’angoisse : on ne croit pas aux fantômes, mais on en a peur. Et l’on veut avoir peur. La musique ironise les deux directeurs barbichus chenus, aussi ridicules que leurs émules barbus d’aujourd’hui, elle monte sur pointes avec les ballerines papillonnantes, virevolte avec leur envol de colombes effarouchées, grâces légères, primesautières, qui rendent plus lourdes et sourdes les atmosphères du drame poussé au paroxysme de l’horreur du cri muet, comme dans un cauchemar. Marguerite de Faust est éclairée par une brève citation de l’air final « Anges purs, anges, radieux » vite varié en ascension avec celle de l’angélique élévation artificielle de la chanteuse qui contrastera avec l’enlèvement de l’héroïne vers les profondeurs. L’évocation de l’air des bijoux ne manque pas, avec des ornements qu’on croirait issus de la bouche de la chanteuse muette, et la ballade du roi de Thulé, suggérée, accrédite la scène lyrique mais pour peindre d’autres paysages. On sent des souvenirs de Chostakovith dans les scènes de chasse du peuple contre le Fantôme dans la ville nocturne. La coïncidence ou non du prénom Erik du personnage maudit vaut de belles évocations de Satie, auquel un bis rendra un hommage ému. Bref, toute l’érudition de Zygel, toute la richesse de sa culture musicale entre au service d’une musique des plus personnelles et expressives pour rendre hommage à ce beau film.

Le musicien préparant, anticipant habilement les séquences, les ambiances, les appelant de son jeu, on a le sentiment que ce sont les images qui collent à sa musique et non sa musique qui s’ajuste à elles. Un bel exploit.

LE FANTÔME DE L’OPÉRA,

CINÉ-CONCERT

Film de Rupert Julian (1925)

Musique improvisée au piano par

Jean-François Zygel

Chorégies d‘Orange, 25 juillet 2017

The Phantom of the Opera

Distribution :

Lon Chaney : Erik, le Fantôme de l'Opéra

Mary Philbin : Christine Daaé

Norman Kerry : Vicomte Raoul de Chagny

Arthur Edmund Carewe : Ledoux

Gibson Gowland : Simon Buquet

John St. Polis : Comte Philippe de Chagny

Snitz Edwards : Florine Papillon

Mary Fabian : Carlotta

Virginia Pearson : la mère de Carlotta