DON GIOVANNI
Da Ponte/Mozart
Opéra de Marseille,
dimanche 4 octobre
DON JUAN RENDU À SES OMBRES
J’ai tant écrit, analysé et créé à partir de Don Juan que je serais saturé d’avoir à en reparler si cette version n’était si stimulante et touchante pour la tête et le cœur.
À l’heure de #MeToo, qu’en est-il de l’ère Don Juan, archétypal tueur du Père, mais étalon, à tous les sens du mot, du Patriarcat ? De ce « drame giocoso », ‘drame joyeux’, Agnès Jaoui, qui en signe la fidèle et respectueuse mise en scène, prétend souligner plus le volet « drame » que le côté « joyeux ». Effectivement, la joie physique du héros singulier se paie du drame moral, au moins, de ses innombrables victimes (on en ignore d’autres possibles conséquences pour les femmes) même si, dans cette version, pour endorphines euphorisantes, on ne le verra guère jouir que des digestives, puisque les sexuelles manquent à l’appel de cette nuit de « chasse à la fille » marquée par l’échec.
LE BAISEUR DE SÉVILLE
Statue
La légende sévillane rapporte que le favori du roi Don Pedro le Cruel, Don Juan Tenorio, y faisait scandale par ses débauches et ses excès. Une nuit, il pénètre chez Doña Ana, la fille ou la femme du Commandeur d’Ulloa, tente d’abuser d’elle. Au bruit, le Commandeur s’interpose, Don Juan le tue. À secret affront, secrète vengeance, disait-on en Espagne : les parents du mort, étouffant publiquement mais ruminant en secret leur désir de vindicte, élevèrent au Commandeur un magnifique tombeau, orné d’une superbe statue, dans le couvent des Dominicains dont il était le protecteur. Un matin, on découvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la statue, mort. Les moines répandirent dans la ville le miracle : la statue s’était vengée et avait puni le débauché.
Ce mythe est devenu en Espagne une célébration théâtrale de la Toussaint, et sa version la plus célèbre, Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1844), se joue rituellement chaque année le jour des Morts, parfois dans des cimetières. Au point que « calavera » (tête de mort, squelette) est synonyme de ‘débauché’, ‘noceur’.
Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle jusqu’à la mort.
Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur de Séville’ dont on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVIIe siècle. Je l’avais adapté sous le titre du Baiseur de Séville, qui avait choqué par ignorance philologique des mots, de leur sens précis : « je l’ai baisée », « baiser quelqu’un », expressions aujourd’hui connotées d’un sens sexuel (attesté aussi au XVIIe siècle français[1]), renvoyant au baiser de Judas pour tromper Jésus.
Adepte très moderne du tourisme sexuel, le Don Juan, espagnol, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, horizon érotique que Da Ponte élargit à l’Europe espagnole du temps, Italie, Allemagne, même en France et jusqu’en Turquie, avec un sommet en Espagne de « mille tre », de mille et trois femmes couchées, aussi, sur sa liste tenue par son valet. Ce n’est pas très difficile : il est jeune, riche, noble et beau : il les abuse en leur donnant la main, promesse de mariage. Molière, dans sa version, l’appelle « l’épouseur à toutes mains ».
LA MAIN : mariage canonique légal
On ignore toujours que ce type de mariage, dit « de l’ombre », est officiellement reconnu religieusement, en 1215, par le Concile de Latran : le mariage est l’accord de deux libertés égales d’un couple d’âge nubile, douze ans pour la fille, quatorze pour le garçon, qui se donnent la main, sans nul besoin ni de prêtre (ni d’Église donc), ni du consentement des parents, Dieu seul étant le témoin. Ce n’est que le Concile de Trente, en 1563 qui imposera, pour les mariages « ante ecclesiam », ‘devant l’Église’, la publication de bans préalables, d’annonces publiques des noces pour limiter justement ces mariages de l’ombre (que l’Église reconnaît toujours sauf s’il y a eu contrainte) des vagabonds, d’hommes de passage, se prétendant célibataires alors qu’ils se sont déjà mariés ailleurs, contrôle bien difficile, mais débuts des registres d’État civil.
Donc, notre Don Juan est dans la légalité canonique : c’est un profiteur de système, son tort est d’en abuser, parce qu’il prodigue, multiplie sa main et abandonne ensuite ses épouses de passage. Qui, souvent, le poursuivent, certaines allant même en justice devant le roi pour obtenir réparation, comme on voit dans la pièce espagnole la Duchesse et les deux plébéiennes faire cause commune juridique devant le souverain. Surtout quand le séducteur, pour vaincre la méfiance de la femme, avait, à la main, ajouté imprudemment sur papier une promesse de mariage, et ce, jusqu’au XIXe siècle comme on le voit dans La cambiale de matrimonio (1810), de Rossini.
Gageure difficile à tenir au théâtre et encore plus à l’opéra, on oubliera la grande jeunesse du héros : Don Juan est « un mancebo », « un galán » (termes désignant alors, en Espagne, un jeune homme de moins de vingt ans) sous tutelle, à Naples, de son oncle Don Pedro Tenorio. Byron lui en donne seize et Zorrilla, vingt…
LA NUIT tous les chats sont gris
Et tous les coups permis. C’est l’une des justesses et beautés de cette mise en scène : les lumières et non lumières de Bertrand Couderc, au-delà de leur splendeur esthétique et de leur sens dramatique, ombres mouvantes, émouvantes ou inquiétantes, ombres chinoises fixes. Plus que des clairs-obscurs à la Rembrandt (comme Elvire à son balcon), ces découpes de luminisme/ténébrisme caravagesques des silhouettes et des visages répondent à une vérité historique. À part la noce paysanne, forcément à la nuit tombante dans une caniculaire Andalousie espérant la fraîcheur du soir, tout se déroule dans la vraisemblance nocturne d’une époque, qu’il faut rappeler sans éclairage extérieur : si la Cordoue musulmane du IXe siècle avait déjà un éclairage public, il faut attendre le XVIIe siècle pour que Paris se voie conférer, avec ses premières lanternes, bien plus tard, le titre rare de « Ville lumière ». Ces rares lumignons sont une délicate ponctuation des pages sombres, des plages noires des façades comme les lanternes sourdes trouant l’obscurité des personnages.
Seule scène lumineuse, la liesse populaire colorée autour du char de triomphe nuptial fleuri des jeunes mariés, égayée d’un lumineux étendage de draps comme rideau de fond de scène, sur des horizons de tableaux qu’on dirait du Goya postérieur sinon de Velázquez contemporain. Une belle lune sur un ciel pur qu’on verra strié d’étoiles filantes ou…spermatiques.
Don Juan, violeur de l’ombre
Don Juan passe pour le prototype du séducteur. Or, en vérité, dans l’original espagnol, le héros ne se met en frais de séduction, langagière et sociale, déployant son verbe et étalant sa noblesse, que pour une pêcheuse, Tisbea et pour une paysanne, Aminta, deux femmes du peuple aspirant à l’ascension de classe. Pour les deux autres femmes, deux aristocrates, la duchesse Isabelle, à Naples, et Doña Ana à Séville, il ne se fatigue pas tant : on dirait aujourd’hui qu’il les viole. En fait, à la faveur de la nuit et de la cape, usurpant leur identité, il se fait passer pour les fiancés et amants respectifs que ces nobles dames, fatiguées de la tyrannie paternelle imposant aux filles des mariages arrangés, sans les consulter, attendaient dans le secret coupable et obligatoirement nocturne de leur chambre.
La ruse peut sembler un peu grosse aujourd’hui mais elle n’était pas rare autrefois, sans éclairage public ni intérieur, si on pense en plus au silence et précautions de ces dames recevant secrètement un amant dans leur alcôve. Non seulement les romans du XVIIIe siècle, mais des mémoires historiques sérieux offrent des exemples de ces ruses où des libertins usurpaient nuitamment l’identité d’un ami favorisé d’un rendez-vous galant pour rejoindre à sa place sa maîtresse dans son lit, certains même se plaisant à céder clandestinement le rôle à leurs copains, on dira des coquins. Si la malheureuse femme abusée se rendait compte de la substitution, on comprend bien, qu’elle n’allait pas hurler et ameuter sa famille, révélant par là son infraction coupable à la morale et au dessein familial décidé pour elle.
Mais il suffit qu’une seule, découvrant la fraude, se révolte, et crie, et c’est le drame. Donna Anna, découvrant que l’homme masqué qui l’enlace n’est pas Don Ottavio, l’amant qu’elle attendait contre le vœu familial, se débat, hurle, appelle au secours. Son père le Commandeur accourt, veut découvrir le violeur, le défie en duel et Don Juan tue le Commandeur et s’enfuit.
Plus tard, découvrant à sa voix l’identité du violeur masqué, le noble et ignoble Don Giovanni, Donna Anna n’ira pas porter plainte comme les femmes d’aujourd’hui osent enfin le faire : elle est noble, ce n’est pas la justice qu’elle attend, mais la vengeance de sang qu’elle demande à grands cris à son fiancé le paisible Don Ottavio, qui prétend d’abord « aviser la justice ». Étrangement, Donna Anna elle-même, à la fin, oubliant la vengeance de sang, semble se contente de rêver Don Giovanni « emprisonné ».
LIEU ET COSTUMES
Si l’on apprend que Donna Elvira est explicitement nommée « dama di Burgos », ‘dame de Burgos’, de la Vieille Castille, qui arrive fort justement en chaise à porteur, « La scena si finge in una città della Spagna ‘, ‘La scène se passe dans une ville d’Espagne’, écrit Da Ponte. Si la pièce originale situe bien la légende de la statue à Séville, les superbes décors mobiles d’Éric Ruf dessinent, sans solution de continuité, de changeants espaces de lieux : seuil du palais du Commandeur, place publique, arcs, feston d’arcades trouées d’oculi, ouvertures vides quadrilobées, entre mauresque et gothique, balcon de Donna Elvire, façades dont la vague rousseur du crépi craquelé montre la rougeur des briques, de construction presque ruineuse de fabrique ou friche de la noce paysanne.
Dans ce décor, nous épargnant quelque déplacement d’époque, si usuels et usés à la nôtre, de l’intrigue, la réussite esthétique du spectacle tient aussi à l’exactitude historique des costumes de Pierre-Jean Larroque : nous sommes bien au Siècle d’Or espagnol, dont le héros aurifié semble scintiller au singulier par sa tenue, même sous la cape, grand fauve par la chevelure, comme couvre-chef un chambergo, grand chapeau empanaché aux larges ailes. Un peu démonétisé face à l’étalon d’or du héros, Don Ottavio est vêtu d’un sobre mais élégant argent. Pour tout ornement, les hommes portent un discret collet blanc de l’austérité hispanique espagnole, qu’on peut comparer à la débauche de dentelles, de plumes, d’ornements, de canons (rubans multicolores) qu’arbore la cour de France masculine lors des accordailles du mariage de Louis XIV sur l’île aux faisans, face à une austère cour espagnole de noir vêtue.
Seul bémol, qu’on n’imputera pas à des créateurs non tenus au strict réalisme historiciste, les Espagnols de quelque rang étaient généralement vêtus de noir le jour et, la nuit, les hommes se permettaient des couleurs que les didascalies des pièces désignaient tout simplement par « de noche », signifiant en costume du soir. En revanche, j’imagine bien le Siècle d’Or de cette Espagne qui importa en Europe tabac, chocolat, avec les teintes havane, marron et toutes ses nuances. On s’étonne que Donna ne porte pas le noir du deuil obligé de son père Commandeur, mais une somptueuse robe caramel sans vertugadin, damassée, aux manches à crevés, semble-t-il, tandis qu’Elvire, en vert de l’ire et de la jalousie, porte une robe qu’on verrait plus de la Renaissance italienne. Les plébéiens endimanchés de la noce sont joliment et justement affublés de seyantes tenues colorées qui fleurent bien le terroir espagnol.
INTERPRÉTATION
Maurice Xiberras, directeur de notre Opéra, internationalement connu grand connaisseur, des voix nous a habitués à des plateaux vocalement sans faille et, encore une fois, le ramage répond au plumage d’interprètes aussi bons chanteurs qu’acteurs, surtout dirigés par une Agnès Jaoui, bien connue directrice mais, par ailleurs, pratiquant, l’art de la voix, même lyrique. On lui sait donc gré de ne pas mettre en danger les chanteurs comme on le craint parfois de metteurs en scène ignorant les angoissantes contraintes du chant, les exposant en leur imposant des placements risqués. Comme au temps de Mozart, ils sont souvent dans un confort frontal, favorisés par le « cyclorama » que constituent les décors derrière eux, surtout dans l’acte II devenu, par les demandes des chanteurs, pratiquement, un grand concert vocal sans grand mouvement ralentis par les grands airs d’Ottavio, d’Anna et Elvire.
Et l’on salue notre ancien directeur musical, Lawrence Foster, à la tête de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille, en pleine forme mozartienne juvénile. Il enchaîne avec vivacité les récits aux airs, évitant les applaudissements intempestifs parasites du public, sauf justement dans ce deuxième acte aux grands airs statiques de sortie de scène où l’on peut applaudir sans gêner l’action : l’insuffisance ou la suffisance exigeante d‘une chanteuse obligèrent l’obligeant Mozart à donner un air plus facile au castrat vieillissant qui interprétait Don Ottavio, « Dalla sua pace… », élégiaque et rêveur moment introspectif plus facile au lieu du redoutable « Il mio tesoro, intanto », fleuri de vocalises héroïques (on chante aujourd’hui les deux) et, cédant à l’interprète d’Elvira, Seconda Donna qui, jalouse, voulait un autre air à l’égal d’Anna, la Prima Donna, lui écrivit pour lui complaire, le sublime « Mi tradi quella alma ingrata… », devenu un des sommets de l’œuvre.
Avec juste deux interventions contrastées, chœur festif de la noce et infernal de la fin, le Chef de chœur Florent Mayet, prouve encore toute sa maîtrise. Au continuo du piano-forte, par ailleurs assistant musical, Federico Tibone nous régale de pincées ironiques qui ponctuent les récitatifs.
En Masetto qui, dans la version originale chantait aussi le Commandeur, la basse Louis Morvan, en a les noirceurs menaçantes pour l’heure contenues, avec une rudesse plébéienne qui, pour juvénile qu’elle soit, tout en s’inclinant devant la force abusive du grand seigneur arrogant, par la virile vigueur rageuse scandée de son phrasé, laisse entendre que l’histoire, l’Histoire sociale n’est pas finie et, si l’on est attentif aux notes piquées, hachées, de l’accompagnement, on n’est pas loin d’y sentir comme pressentait Pierre-Jean Jouve, qu’en cette année de 1787, c’était une anticipation du « Ça ira » de la proche Révolution française de 1789. On le découvrira armé, prêt à se faire justice contre ce « cavalier » qui voulait faire « cavalière », sa promise, la chevaucher.
Contagion du désir
Mais, après et malgré la révolte contre le rival, on le voit vite céder à la séduction, de sa Zerlina qui a quelque chose d’un Don Juan au féminin qui joue de son sex appeal, littéralement de l’appel érotique de son corps, juste illustration par Jaoui de la contagion du désir, mâle ardent se collant contre une Elvira prête encore, à ce contact, à céder et pardonner : par la parole, on peut feindre un amour que l’on n’éprouve pas (Elvire avoue en avoir été victime) mais l’on ne peut feindre un désir que l’on n’a pas et c’est le désir qui parle, qui vainc, convainc même sans parole, qui englue l’autre dans le miroir narcissique de cette vérité inéluctable du corps : se sentir désiré(é). Fraîcheur de fruit servi sur le plateau de son char fleuri, puis déjà tendue sinon étendue sur les draps flottants complices de l’étendage, Zerlina ne flotte pas trop sur son désir immédiat de fuir le mariage conventionnel pour suivre Don Juan pour d’autres noces, et Floriane Hasler joue pleinement le jeu : pimpante, aguichante, voix au médium doucement voluptueux, ce n’est pas une gracile péronnelle inconsciente, aussi sûre de son pouvoir que le puissant Don Juan, dominatrice contre un Masetto terrassé, maîtresse femme en somme, une pratiquement consentante victime.
Autre victime, voyant son mariage éternellement différée par sa dominatrice bien-aimée, l’argenté Don Ottavio, amoureux servant de la tradition courtoise, est d’emblée soumis à une Donna Anna qui, alors qu’il parle d’aller chercher « la justice » lui impose, lui arrache le serment d’une vengeance de sang, soulagé un peu lâchement (« je respire » !) quand elle lui dit, sans autre preuve, qu’elle a pu échapper au viol. Et si non ? L’arrachant à la pâle comparaison avec le Don Juan doré, avec une noble élégance, Cyrille Dubois se coule dans le personnage. Du premier air, très conventionnel, concédé généreusement par Mozart à son vieil ami castrat défaillant, « Dalla sua pace », il fait une élégie romantique à mi-voix, un examen de conscience amoureux confidentiel d’une grande douceur et vérité humaine. Avec le second, « Il mio tesoro, in tanto… », il entre dans l’étoffe du chevalier héroïque vengeur, tenue de souffle admirable, vocalises impressionnantes, un da capo étourdissant de virtuosité expressive et un aigu en cadence, non écrit, que Mozart n’aurait pas désavoué.
Celle par qui le scandale advient en criant et dénonçant le viol ou la tentative (le Don Juan espagnol reconnaît face au Commandeur qu’il n’a pas réussi à la posséder) Donna Anna, est une farouche adversaire ou, qui sait, digne amante, de Don Juan. La soprano Salomé Jicia lui prête la grandeur de sa voix sans grandiloquence, saisissante dans son désespoir, puissante dans sa requête forcenée de vengeance, haletant des aigus comme des lames vengeresses, ciselant les vocalises dans son air final d’amour ou désamour à Ottavio avec des notes piquées comme autant de piqûres au cœur du malheureux fiancé encore ajourné.
Elvira, dans la tradition du théâtre baroque espagnol qui montre nombre d’exemplaires de femmes bernées poursuivant leur fallacieux amant, mari menteur, est le personnage sans doute le plus humain, de l’œuvre. Contrairement à des interprétations ignorantes, pas plus que les plus de mille autres épouses de l’ombre, elle n’est la femme de Don Juan qui a prodigué partout sa trompeuse main, celle de la femme étant la partie pour le tout de la rhétorique. Par ses reproches au suborneur, elle nous informe qu’elle au moins, il l’a séduite en paroles, en promesses avant qu’elle ne cède. Elle cède pourtant après sa fausse contrition sous son balcon et descend, condescend, et, ici vrai sadisme libertin, Don Giovanni la livre cyniquement à son valet sous sa cape, à la faveur de la nuit. Noble dame, dont rien ne dit qu’elle soit inférieure en rang à Donna Anna, elle est publiquement humiliée devant tous, le couple de nobles et de manants. Et pourtant, après ses premières interventions déchirées de sauts d’octaves par la colère et la vindicte, elle nous délivre un des plus beaux airs à contrastes de sentiments opposés du répertoire, seule Traviata en aura un de même niveau. Voix dramatique mais agile, Margaux Poguet se glisse avec grandeur dans la peau du personnage plein de dignité, avec une évidence bouleversante, déroulant les ondes des vocalises fiévreuses comme un cantique mystique d’amour, de haine et de pardon, faisant, sans faillir vocalement, des soupirs de la musique, des défaillances du corps chancelant sous les blessures de l’âme.
Avec une veine bouffe bluffante, Marc Barrard, arrive à nous faire pleurer comme dans le Sancho du Don Quichotte de Massenet. Il endosse donc avec naturel la verve de Leporello, mais sait donner, du jeu du corps et de la voix, mobile, flexible, des inflexions physiques et vocales qui arrachent le personnage de valet comique, le gracioso espagnol, à la réduction de la caricature, pour l’arracher au vraisemblable théâtral et le rendre à la vérité d’une humanité sensible : témoin apitoyé des femmes victimes, qu’il semble même aviser in petto contre le prédateur, il fait des commentaires (comment taire ?) apitoyés ou réprobateurs, commentateur moral du maître menteur, voix de la conscience méconnue de l’inconscient, chantant souvent tous deux sur la même ligne, et, belle trouvaille scénique, il souffle presque en parlando les derniers mots du récitatif. Tout en réprouvant le maître, malgré sa peur face au Commandeur, il tente de l’en protéger, lui déconseillant d’accepter l’invitation. Du grand art.
Si l’on oublie, bien sûr, l’image du garnement originel espagnol, l’hispanique baryton Darío Solari, venu d’Uruguay, campe avec un mâle panache, ce panache sans doute l’apanage du sombrero des Grands d’Espagne autorisés à en être coiffés devant le roi, le héros andalou de la Mère-Patrie. Arrogance souveraine de la voix aussi dorée que son costume, rayonnement solaire sur toute l’étendue, prenant des couleurs de miel dans les demi-teintes envoûtantes à Zerline, seule scène de séduction. Dans l’air dit « du champagne », sa voix bouillonne et pétille avec la fièvre d’un désir urgent aussi pressant que les bulles compressées de la boisson, comme une fatalité de la libido qui éclate tel un credo dans « Viva la libertá ! » et tonnera de refus de se soumettre devant le Commandeur impressionnant de Mischa Schelomianski, aux graves littéralement d’outre-tombe, comme taillés dans le marbre de la statue.
Le thème de Don Juan courait les scènes d’Europe et, la même année 1787 que celui de Da Ponte/Mozart, on compte sept opéras. Mais l’habile librettiste vénitien se contenta de pomper, souvent effrontément, le livret, du Don Giovanni que Bertati avait écrit pour Gazzaniga, donné quelques mois auparavant au Carnaval de Venise. Cependant, malgré les emprunts, l’originalité du livret de Da Ponte, c’est de nous montrer la dernière journée avant la mort de Don Giovanni, toujours en quête de femmes, mais ratant tous ses coups à cause de l’intervention d’Elvira, qui le poursuit de ses désirs contradictoires de vengeance et d’amour. Et il est vrai que, malgré les coups manqués, on imagine mal le Don Juan de Darío Solari en vaincu.
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À preuve, sans doute aussi, son retour triomphal sur scène à la table du banquet où seuls siègent les nobles, les plébéiens restant debout en domestiques, après qu’on l’a vu entraîné en enfer par le Commandeur justicier le prenant justement à cette main que, cette fois, il donne imprudemment à la statue.
On s’interroge sur le dessein de Jaoui qui a sauté les couplets du vaudeville final : mythe inextinguible qui, tel le phénix, renaît toujours de ses cendres, vivante image du désir toujours inassouvi et renaissant ? Permanence du patriarcat prédateur de femmes ?
Sans doute ce seul trait de modernité : le défilé final, infernal, des spectres des femmes revendicatrices pointant le doigt accusateur vers lui. Mais on en dira l’anachronisme : tromper les femmes, les violer, n’est sûrement pas le crime qu’expie Don Juan, sauf dans cet opéra qui, effaçant le mythe métaphysique et religieux espagnol, en fait, morale bourgeoise oblige, un simple « dissoluto punito », un débauché puni. Les femmes, prétexte, importent peu à l’affaire. Le crime de Don Juan est son prétendu libre arbitre jésuitique qui prétend s’accommoder avec le ciel quand il le décidera, misant sur sa jeunesse. Son refrain aux conseils de prudence :
« Lointaine est votre échéance
J’ai du crédit devant moi. »
Mais, il est rattrapé par le temps qu’il défiait et les musiciens du repas chez le Commandeur lui chantent :
« Tant qu’il vit en ce monde,
Fou est l’homme qui dit
“J’ai du crédit devant moi »
Car la vie soit brève ou longue,
Tout se paie en une fois. »
À la liberté correspond la responsabilité et l’homme de chair éphémère est écrasé par le marbre éternel de la statue, l’instant contre l’éternité si l’on ne s’est pas mis en règle avant avec le Ciel. Le Don Juan espagnol demande un instant pour se confesser, mais, contre toute morale jésuitique, le Commandeur refuse et la pièce passa pour calviniste.
SOUS-TITRES DISCUTABLES
N'ayant pas besoin de sous-titres tant ces chanteurs ont une bonne prononciation de l’italien, ce n’est que par accident que mes regards ont capté des sous-titres, m’affligeant de certains. Ainsi, lorsque Don Juan dit, émerveillant Leporello de son parfait odorat : « Mi par sentir odor di femina », ‘Je crois que je sens une odeur de femme’, justesse biologique primitive du parfait animal prédateur, qu’on a tous sans doute éprouvée, c’est édulcoré en : « Je crois que je sens un parfum de femme », alors que la distinction entre parfum de femme et d’homme n’apparaît que vers la fin du XIXe siècle et se précise au XXe .
Le trait pour prendre Don Juan en plein acte de séduction de flirt, débitant des galanteries sous une fenêtre (« fare l’amor ») devient « si vous entendez des « cajôleries ». Pire, quand Elvire, dans son grand air de haine et pardon s’écrie : « Infelice mi fa », “il me rend malheureuse ”, cela devient « Je suis vouée au malheur », comme si elle était victime du destin et non par le destin incarné, personnalisé, que lui inflige le volage époux tournant.
J’ai évité ensuite d’accrocher mes regards aux sous-titres préférant m’abandonner à l’échec érotique de Don Giovanni devenant le triomphe scénique de Jaoui et d’interprètes longuement ovationnés par une salle unanime.
Don Giovanni
Da Ponte/Mozart
Opéra de Marseille,
2, 4,7,9 et 11 octobre
Direction musicale : Lawrence FOSTER
Assistant direction musicale &Continuo piano forte : Federico TIBONE
Mise en scène : Agnès JAOUI
Assistante mise en scène : Stéphanie FROELIGER
Décors Éric RUF
Assistante décors : Zoé PAUTET
Costumes : Pierre-Jean LARROQUE
Lumières Bertrand : COUDERC
Assistante lumières : Lila MEYNARD
Vidéos : Pierre Martin ORIOL
Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER
Seconde régisseuse : Alexandra BEIGNARD
Surtitrage : Richard NEEL
Régie de surtitrage : Qiang LI
Donna Anna : Salome JICIA
Donna Elvira Margaux POGUET
Zerlina : Floriane HASLER
Don Giovanni : Dario SOLARI
Leporello : Marc BARRARD
Don Ottavio : Cyrille DUBOIS
Il Commendatore : Mischa SCHELOMIANSKI
Masetto : Louis MORVAN
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur Florent MAYET
Pianiste / Cheffe de chant : Astrid MARC
Photos Camille Rovera
1. La mort de Commandeur;
2. Arrivée de Donna Elvira;
3. Elvira au balcon ;
4. Les mariés paysans;
5 Le fauve Don Juan face à Zerlina;
6. Anna et Ottavio;
7. Découverte de Leporelle affublé en Don Giovanni ;
8. La fête chez Don Juan ;
9. Le Commandeur.
[1] Dans le Malade imaginaire de Molière, présenté par son père à Angélique, Thomas Diafoirus, avec son ingénuité et son sérieux pédantesque, demande à son père « Baiserai-je, papa ? » comme s’il sollicitait une consigne protocolaire. Phrase à double entente pour le public : baiser la main et « baiser » au sens sexuel. Une femme qui n’est pas chaste est « une femme qui baise » (Dictionnaire de Furetière).
