MUSIQUE ESPAGNOLE À L'ODÉON

 

Espagne, hispanisme, espagnolade

 D’Andalousie de Francis López

au pays de la zarzuela à l’Odéon

Marseille

 

Zarzuela

     Ce terme désigne aussi un plat qui mêle poissons et fruits de mer liés par une sauce. Ce mot dérive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuela est un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donné au Palais de la Zarzuela, résidence champêtre d’abord princière puis royale (c’est la résidence actuelle du roi d’Espagne et de sa famille), aux environs de Madrid.

Au XVII^e siècle

     Le roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austère de son aïeul Philippe II, et habitait un palais à Madrid, venait s’y délasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fête, donner des fêtes somptueuses, des pièces de théâtre agrémentées de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela » pour simplifier. C’est pratiquement, d’abord, un opéra baroque à machines, d’inspiration italienne mais entièrement  chanté es espagnol ou, plus tard, avec des passages parlés à la place des récitatifs. Alors qu’en France , il faudra attendre 1671 pour le premier opéra français, la Pomone, de Robert Cambert, en Espagne, environ cinquante ans plus tôt, en 1627, une de ces fêtes musicales de la zarzuela est, en fait, un véritable opéra à l’italienne. Bien sûr, on ne l’appelle pas « opéra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘œuvre’, les ouvrages lyriques de cette époque n’étant appelés que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forêt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de plusieurs milliers de pièces de théâtre. La musique de Filippo Piccinini, italien établi à la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scène, fastueuse, extraordinaire, du grand ingénieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions émerveillées. La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opéra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIII^e siècle

     On appelle toujours zarzuela une œuvre lyrique baroque à l’italienne, parlée et chantée, parallèlement au nouveau terme « opéra » qui s’impose pour le genre entièrement chanté, qui mêle cependant, à différence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goût fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opéra baroque.

      L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermèdes comiques, deux saynètes musicales insérées entre les trois actes d’une pièce de théâtre, la comedia (dont la réunion des deux en un seul sujet donnera, dans la Naples  encore espagnole, l’opera buffa). Au XVIII^e, ces intermèdes deviendront de brèves tonadillas populaires qui alternent danses et chant typiques ; étoffées, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirés des coutumes et de la culture du peuple.

     XIX ^e siècle

    Du XIX ^e au XX ^e siècle, ce nom de zarzuela désigne définitivement une œuvre lyrique et parlée qui, donc, peut aller de l’opéra à l’opérette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore Tomás Bretón en ont illustré un versant pittoresque comique, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un véritable opéra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opéra  La Vida breve (1913). Mais la plupart mêlent toujours, par tradition depuis le XVII^e, le parlé et le chanté, précédant d’un siècle l’opéra-comique français, « comique » car il « appartient à la comédie » (Littré), par les passages parlés, bref au théâtre

     Le XIX^e siècle sera l’âge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opéra italien qui règne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientôt Verdi. Vers le milieu du siècle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblés autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894), grand compositeur et maître à penser musical de l’école nationale renoue et rénove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opéra italien. L’éventail des sujets est très grand, du drame historique à la légère comédie de mœurs. Mais toute l’Espagne et ses provinces est présente dans sa variété musicale de rythmes vocaux et de danses. Madrid devient le centre privilégié de la zarzuela urbaine, avec ses madrilènes du menu peuple, leur accent, ses fêtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et vanité du nationalisme

    C’était l’une des conséquences des guerres napoléoniennes qui ont ravagé l’Europe, de l’Espagne à la Russie, le nationalisme commence à faire des ravages : le passage des troupes françaises a éveillé une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mœurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcément l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opéra national en langue autochtone, même si les opéras italiens se donnent en traduction.

Des expériences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son Freischütz (1821), premier opéra romantique, en langue allemande (avec des passages parlés comme dans les singpiele de Mozart, L’Enlèvement au sérail, La Flûte enchantée), suivi de Wagner. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanité des nationalismes : l’opéra à la française a été créé pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maître de musique de Marie-Antoinette, qui recrée la tragédie lyrique à la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modèle du grand opéra historique à la française ; ce sera Offenbach, juif allemand qui portera au sommet l’opérette française, et l’opéra le plus joué dans le monde, dû à Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thèmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontière et se nourrit d’un bien où on le trouve comme dirait Molière.

L’Espagne

     Dans ce contexte européen, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongée dans le marasme de la décolonisation, résultat des guerres napoléoniennes et de la Révolution française, car les colonies refusent de reconnaître pour roi Joseph Bonaparte imposé en Espagne. Il en sera chassé après une terrible Guerre d’Indépendance qui sonne le glas de l’Empire de Napoléon : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’Amérique centrale et l’Amérique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, à leur tour, s’émanciperont en 1898, année qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siècle.

     Et paradoxalement, ces années 1890 sont l’apogée de la zarzuela, avec le género chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaît un essor sans précédent, indifférente aux aléas de l’Histoire contemporaine, chantant les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue à se croire éternelle avec ses valeurs, courage, héroïsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichés d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une réalité solide dans un pays paupérisé par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succèdent, trois en un siècle entre libéraux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en étant qu’une suite en plein XX ^e siècle.

     La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme autosatisfait où l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolé culturellement du monde, tourné vers le passé, cultiva avec dévotion la zarzuela, la favorisa de même qu’un type de chanson « aflamencada », inspirée du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tourné à la modernité. Après un rejet de la zarzuela, et du flamenco, récupérés et identifiés à l’identité franquiste, il y a un retour populaire apaisé vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours été défendus et cultivés, sur les scènes mondiales par tous les plus grands interprètes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles à Alfredo Kraus, de Teresa Berganza à Plácido Domingo, de Caballé à Carreras, chanteurs dans toutes les mémoires, et de María Bayo à Rolando Villazón. Domingo par ailleurs, né de parents chanteurs de zarzuelas, a imposée la zarzuela comme genre lyrique obligatoire dans le fameux concours qui porte son nom.

   Musique espagnole : du typique au topique

La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identité si précise en rythme, tonalités particulières, mélismes, qu’elle s’est imposée comme un genre en soi, si bien que rythmiquement,certaines de ses danses picaresques, même condamnées par l’Inquisition comme licencieuse, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrée), se sont imposées et dignifiées dans la suite baroque. Quant à ses modalités et tonalités, elles ont fasciné les grands compositeurs, de Scarlatti à Boccherini, par ailleurs faisant intégrés à l’Espagne, de Liszt à Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi à Massenet, de Chabrier à Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera à Sebastián Iradier et s’inspire du polo de Manuel García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », écrite hors de ses frontières. Mais le typique trop défini finit en topique, en cliché avec l’espagnolade, qui a ses degrés, pas tous dégradants, et qui tiennent plus à une surinterprétation, à un excès coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, à des textes, pour la majorité de musiques chantées, qui surjouent un folklore hispanique où règne le cliché pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle réduite abusivement à une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturée au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et à l’abomination de la corrida.

UNE HEURE AVEC JENNIFER MICHEL ET JUAN ANTONIO NOGUEIRA

Mercredi 6 janvier

   Encore une heureuse initiative de Maurice Xiberras, Directeur de l’Opéra de Marseille et de l’Odéon qu’il a réveillé avec l’opérette : offrir une heure de chant, largement et généreusement débordée. C’était, accompagnés au piano par Marion Liotard, à la soprano Jennifer Michel, désormais bien connue et appréciée sur la scène lyrique marseillaise et au ténor espagnol Juan Antonio Nogueira, nom galicien pour un originaire des Canaries, patrie du légendaire Alfredo Kraus, qu’était confié ce moment musical, prélude espagnol à l’opérette franco-espagnole, Andalousie, de Francis(co) López. Soulignons encore l’inanité des frontières et des nationalités : ce compositeur fameux de chansons et d’opérettes, né en France par un accident de l’histoire puisque son père était Péruvien et sa mère, née en Argentine, mais tous deux d’origine basque, établis d’abord à Hendaye où le jeune homme passe son enfance, nourri comme Ravel par sa mère espagnole, des rythmes et mélodies ibériques.

   Le piano est couvert d’un mantón de Manila, ‘un châle de Manille’, si intégré dans les parures typiques traditionnelles des Espagnoles ; il servira aussi à quelques jeux de scène à la chanteuse ; les dames, pianiste et soprano, entreront, chignon éclairé d’un œillet rouge très espagnol et c’est le ténor qui introduit d’une rafale dynamisante de castagnettes, le premier morceau, un duo tiré du Prince de Madrid, opérette sur Goya, « España », un hymne à l’Espagne dont les paroles enfilent les clichés naïvement touristiques : ce n’est pas Chabrier mais cela n’en est pas moins agréable et bien chanté par les deux voix qui se marient  bien sur cette scène comme à la ville. En fait de scène, deux larges couloirs en équerre, qui mettent les chanteurs à moins de deux mètres du public nombreux, avec les contraintes de déplacement et d’angoisse inhérentes à la proximité.

   Le ténor, Premier Prix au Concours « Voix du monde » en Espagne, se lance dans l’air héroïque sur l’épée tolédane, dont il brandit une copie de théâtre, un air tiré du Huésped del sevillano de Jacinto Guerrero, une zarzuela inspirée de Cervantes. La voix est vaillante, plus acérée que vibrante, et convient ici. Ensuite, jouant joliment de l’éventail, la soprano française, aborde, avec un style vraiment espagnol, les vocalises virtuoses, si hispaniques, du carillonnant  « De España vengo », ‘Je viens d’Espagne, Je suis Espagnole’, du Niño judío de Pablo Luna, encore une arrogante proclamation d’hispanité, que la jeune cantatrice teinte d’un fier désespoir d’amour déçu qu’on perçoit rarement dans l’interprétation du « pont » de l’air.

    La pianiste Marion Liotard, ancienne du CNIPAL, très sollicitée comme accompagnatrice partenaire et créatrice également d’œuvres contemporaines, rend un hommage verbal à Ernesto Lecuona, le grand compositeur cubain, si peu connu en France, dont elle interprète « Granada », pièce tirée de sa suite Andalucía (1933) avec une virtuose souplesse dans les appoggiatures et autres mélismes andalous. Plus tard dans le concert, elle en proposera « Córdoba », de la même suite, avec intensité et intériorité, nous laissant le regret et le désir qu’elle nous livre d’autres de ses exécutions de ce compositeur, que personnellement, je révère, et qu’elle découvre et explore avec passion selon son aveu. À suivre.

Marion Liotard © M. Larcher

    Le ténor interprète alors, de Pablo Sorozábal, compositeur symphonique, républicain tenu à l’écart par le franquisme qui lui concéda néanmoins la direction de l’orchestre symphonique de Madrid mais pour la lui retirer brutalement en 1952 car il prétendait, pour ouvrir l’horizon musical d’une Espagne confinée, diriger la Symphonie Leningrad de Chostakovitch. Son œuvre lyrique est l’une des expressions les plus abouties et finales de la zarzuela au XX^e siècle, comme le prouva l’extrait de Black el payaso (1942), que le chanteur aborde avec une mélancolique retenue qui s’anime ensuite. Sans doute le trac de ce trop proche voisinage avec le public à portée de main et un très grand nombre de collègues chanteurs répétant Andalousie et venus en voisins, une indisposition passagère, semblent lui causer une baisse de tonus pour la sorte de sérénade romantique de Bella enamorada, de Sotullo et Vert, dont il fait, cependant, avec habilité, une  sensible confidence rêvée. Il retrouvera tout son mordant et une expressivité dramatique bouleversante dans le « No puede ser » de La Tabernera del puerto du même Sorozábal, air dont Plácido Domingo, digne héritier de la zarzuela, a fait un classique pour les ténors.

    Étincelante, pétulante, Jennifer Michel, avec une superbe santé, de l’humour et un talent d’actrice comme stimulé par ce public assis comme à ses pieds, déploie tous les charmes d’un soprano dont le médium s’est enrichi sans rien perdre de son agilité et du brillant d’un aigu facile, rond, sans aucune des aspérités qui déparent parfois les coloratures, toujours musicale, des demi-teintes irisées, des sons finis en douceur comme des gazouillis. Accent espagnol parfait, naturel, et même andalou dans l’extrait fameux de l’opéra La tempranica de Gerónimo Jiménez, le fameux zapateado issu des danses méditerranéennes masculines, telle la tarentelle, pour écraser la tarentule supposée d’attaquer aux mâles en l’écrasant rageusement sous les pieds. Entre autres airs, dans « J’attends le Prince charmant » du Prince de Madrid de Francis López, avec un charme ravissant, elle démontre magistralement la grandeur de ce qui n’est pas une petite musique.

   Les deux chanteurs et la pianiste se taillent un succès mérité pour une heure bien allongée, qu’on aurait aimé encore plus longue.

ANDALOUSIE

   Après le triomphe inattendu de La Belle de Cadix en 1945, déjà avec Raymond Vincy comme librettiste et un Luis Mariano presque inconnu comme personnage principal, Andalousie, est créée en1947, encore un triomphe du trio formé par Raymond Vincy pour le texte, Francis Lopez pour la musique et Luis Mariano pour le chant, prémices d’une série de succès pendant plus d’une décennie, d’inspiration espagnole d’un duo de Basques, López et González devenus Lopez et Mariano, deux étrangers bien étrangers, heureusement, au nationalisme qui fait des ravages aujourd’hui dans ce même Pays basque et ailleurs.

    Bien sûr, nous sommes en pleine mais non plane espagnolade, moins par ces jolies ou belles mélodies enchaînées que par un livret pauvret (malgré deux librettistes…) mais riche en clichés éculés sur l’Espagne, ou plutôt une  caricature d’Andalousie : amour passionnel ombrageux, jalousie mais honneur farouche, vaillance, bravade plus corrida obligée comme mythique moyen de promotion sociale d’un misérable vendeur d’alcarazas, parfaite idéologie du franquisme restaurateur viandard de ce que la République appelait « La Honte nationale ». C’est sans doute cette présence de la corrida qui date le plus le spectacle, aujourd’hui largement désertée et réprouvée par la jeunesse qui, à l’inverse, après une période de rejet des danses d’un folklore sclérosé imposé aussi par le franquisme, revient joyeusement à ces habaneras, boléros, séguedilles, sévillanes et fandangos revitalisés dans leurs fêtes modernes.

Quelques jeux de mots téléphonés font sourire. On sourit aussi à ces toiles peintes de notre enfance, ondulantes, gondolantes sur leur tringle, une rue à arcades andalouses, un fond exotique vénézuélien, et l’on en redécouvre rétrospectivement l’avantage d’un rapide —et économique— changement de décor et de lieu au lieu de nos actuelles scénographies uniques : finalement cela souligne le jeu bon enfant de l’ensemble, mais surligne aussi deux belles fautes d’orthographe espagnole pour le nom de l’auberge avec : « Dona » pour « Doña » et « Vittoria » pour « Victoria ». Mais, on apprécie le bon accent hispanique général, bien sûr, on ne s’en étonnera pas, surtout de Marc Larcher et de Caroline Géa. Les costumes, en revanche, d’un hispanisme de fantaisie, sont somptueux et très nombreux et ne sont pas pour rien au charme à la fois fastueux et désuet du spectacle que goûte un public largement âgé qui y retrouve, sinon un regain de jeunesse, du moins un rajeunissement des souvenirs.

    Avec ce peu musical, la direction de Bruno Conti aiguise au mieux l’Orchestre du théâtre de l’Odéon en progrès et le Chœur Phocéen (Rémy Littolff) s’en donne à cœur joie et joue en jouant, enjouement communicatif, dans une mise en scène toute en rythme de Jack Gervais, sans temps mort,  mais trop de bras levés en signe superfétatoire et convenu de liesse, avec une plaisante mise en danse coulant de source de certains ensembles (chorégraphie de Felipe Calvarro).

   La répartition des airs est inégale dans l’œuvre : un ensemble pour la Greta de Julie Morgane ; deux airs, deux valses, obligées, pour la supposée cantatrice viennoise majestueusement et emphatiquement campée par Katia Blas ; et on aurait aimé davantage d’airs pour la jolie voix de Caroline Géa ; en conspirateur libéral, on a le plaisir trop rare d’entendre la sombre puissance de Jean-Marie Delpas
.

Une très poétique mélodie nous permet de découvrir le joli timbre de Samy Camps en Séréno, le veilleur de nuit, chargé de donner l’heure et d’ouvrir les portes des immeubles dont il avait toutes les clés, institution espagnole pittoresque dont le franquisme fit un délateur officiel du régime veillant entrées et sorties des maisons, surveillant tout rassemblement suspect. Les autres personnages n’ont pratiquement pas d’air, comme le Pepe, un toujours irrésistible Claude Deschamps qui se suffit à lui-même, vrai gracioso de la tradition espagnole de la comedia faisant paire avec la sémillante et pétillante Pilar de Caroline Gea, dont les amours ancillaires sont comiquement parallèles à celles des jeunes premiers. En Allemand vêtu à la tyrolienne à l’accent marseillais, le Baedeker d’Antoine Bonelli est une vraie réussite comique, salué par des applaudissements dès son entrée en scène, tout comme Simone Burles : ils habitent le plateau comme chez eux et le public leur marque ainsi une joyeuse connaissance et reconnaissance, tout comme au ténor Marc Larcher qui a aussi su faire sa place dans ce théâtre qui dignifie l’opérette.

Par son allure, sa prestance, Larcher échappe au ridicule qui, en Espagne, s’attache toujours à la fausse virilité et vaillance du matador, ‘le tueur’ : vaillance, virilité, c’est la beauté de sa voix lumineuse, aux aigus droits et drus comme une lame tolédane, élégance de la ligne, du phrasé, et une impeccable diction. Il a une digne et belle partenaire dans la soprano Amélie Robins, timbre raffiné, aigus faciles pour un médium large et sonore. Elle se meut avec grâce, esquisse avec gracilité quelques mouvements de bras en rythme andalou sans caricature. Tous deux assortis en voix, charme et beauté, sont de vrais jeunes premiers qui remportent les cœurs dans une troupe nombreuse, heureuse époque de dépense, où même les figures les plus passagères existent.

Flamenco et zarzuela

    Mais il faut souligner qu’à la musique espagnolisante facile de l’opérette de Lopez, on a ajouté avec raison, un authentique ensemble flamenco au-dessus de tout éloge : un guitariste chanteur, Jesús Carceller qui, malgré le micro pour l’immense salle, ne se contente pas de hurler comme le font trop souvent ceux qui caricaturent l’essence du cante hondo, mais, avec une belle voix, en fait ruisseler les mélismes délicats, murmure la déchirante plainte d’un père à la recherche de son fils, avec une sobre émotion. Mis en pas par le chorégraphe et danseur Felipe Calvarro, le groupe de danseurs, Nathalie Franceschi, Valérie Ortiz, Félix Calvarro déploie tous les sortilèges de la danse flamenco dans des fandanguillos de Cadix, des bulerías, etc. dans des zapateados virtuoses au crépitement conjoint des castagnettes.

   Mais, dans le dernier tableau, où fut judicieusement intercalé, sans aucune annonce dans le programme, l’intermède complet de la gracieuse zarzuela de Gerónimo Jiménez (1854-1923), qui inspira par sa musique Turina et Manuel de Falla, El baile de Luis Alonso,  on put apprécier que ces danseurs avaient une solide formation de la Escuela bolera classique en interprétant avec beaucoup de charme la jota. Ce fut un triomphe.

     L’Espagne vraie rattrapait la gentille espagnolade.

Andalousie de Francis Lopez

Marseille, Théâtre de l’Odéon, 16 et 17 janvier.

Direction musicale : Bruno Conti.


Mise en scène : Jack Gervais
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Chorégraphie : Felipe Calvarro

Orchestre du théâtre de l’Odéon, Chœur Phocéen


Dolores : Amélie Robins ; Pilar : Caroline Géa
 ; Fanny Miller : Katia Blas ; 
 Doña Victoria : Simone Burles
 ; Greta : Julie Morgane ; la gitane : Anne-Gaëlle Peyro ; la fleuriste : Lorrie Garcia.

Juanito : Marc Larcher ; Pepe : Claude Deschamps ; Valiente : Jean-Marie Delpas
 ; Baedeker : Antoine Bonelli
 ; Caracho: Damien Surian ; Le Séréno: Samy Camps ; un alguazil : Pierre-Olivier Bernard ; 
un consommateur : Patrice Bourgeois ; Gómez : Daniel Rauch ; Aubergiste : Emmanuel Géa ; Péon : Vincent Jacquet.

Guitariste chanteur : Jesús Carceller ;  

Danseurs : Nathalie Franceschi , Valérie Ortiz , Félix Calvarro.

Chorégraphe danseur : Felipe Calvarro.

Photos Christian Dresse :

1. Fanny (Blas) et ses boys ;

2. Pepe et Pilar affrontés (Deschamps et Géa) ; 

3. Juanito et Fanny (Larcher, Blas) ;

4. Trois femmes déchaînées (Burles, Robins, Géa) ;

5. Estrellita et le conspirateur galant homme (Robins, Delpas) ;

6.  Le torero et ses dames ;

7. Tablao flamenco ;

8. Tableau final.

CHRISTINA ROSMINI

 

Enregistrement 21/12/2015, passage, semaine du 4/1/ 2016

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 207

Lundi, 12h15, 18h15, samedi à 17h30

Portrait de Christina Rosmini

     Malgré un emploi du temps très chargé, entre un concert récent à Paris après l’Égypte, avant un autre en Espagne à Tarragone, et un spectacle à créer au Toursky, elle avait répondu généreusement à mon invitation à participer à notre concert du 13 décembre au Temple Grignan. Faute de ses musiciens absents, elle nous avait enchantés en interprétant d’abord à cappella un poème de Miguel Hernández mis en musique par Étienne Roda Gil, puis, s’accompagnant à la guitare, une chanson de la Chilienne Violetta Parra, mêlée à une belle chanson, Utile, de Roda Gil et Julien Clerc, qui est sans doute la profession de foi de cette artiste engagée, militante progressiste et féministe.

   Alors, faut-il présenter à Marseille cette Marseillaise Christina Rosmini même si, sur les ailes du succès, elle a couru le monde jusqu’au Brésil? On l’a vue sur les écrans, à la télé, on l’a entendue dans les radios. Paris nous la rend enfin un peu et elle fait une escale dans son port d’attache, avec lequel elle ne rompt jamais les amarres.

       Rappelons tout de même quelques éléments de sa riche biographie. Née à Marseille, d’origine espagnole et corse, Christina, avec bien des cordes à son arc, dont le cinéma et le théâtre disais-je, sans oublier la danse, s’est vouée chanter cette Méditerranée aux deux rives opposées mais apaisées.

    Elle avait fait ses classes de danse avec Roland Petit à l’Opéra de Marseille, des études littéraires à Aix où elle se fit remarquer déjà en chantant et jouant dans la troupe étudiante de théâtre, avant d’être happée par Paris et le théâtre où elle incarne, Carmen la Nouvelle de Louise Doutreligne (mise en scène Jean-Luc Paliès), en version bilingue, français-espagnol, promenée deux cents fois en France et en Espagne, avec une halte à guichet fermé au théâtre Gyptis. Ensuite, elle écrit et crée une pièce de théâtre musical sur l’Espagne médiévale des trois cultures, illustrant son rêve de coexistence harmonieuse des trois religions du Livre, Al-Andalus, le Jardin des Lumières, lors de festival d’Avignon 2002, faisant une étape aixoise pour le festival d’Horizontes del sur.   

    Mais cette militante humaniste, féministe, très engagée socialement, ne s’arrête pas là et écrit et monte un autre spectacle sur le Front Populaire, les premiers congés payés et la Guerre d’Espagne au beau titre Au Devant de la Vie en 2006. On la voit au cinéma dans Marche et Rêve de Paul Carpita, à la télévision (Les Z’années Zazous aux Folies Bergère, les Années Tubes, etc...). Jean Marais l’engage dans l’Arlésienne, Georges Moustaki l’invite à chanter au Casino de Paris. Elle chante avec Marianne Faithfull, se produit en première partie en première partie de Enrico Macias à l'Olympia janvier 2014 et dans de nombreuses villes du sud de la France.

    Étienne Roda Gil l’encourage à écrire ses propres chansons. Et nous aimons l'humour de celle-ci, au titre qui sonne comme une identité, De Méditerranée de son disque Sous l’oranger. C’est un plaisant manifeste, où elle mêle avec humour le rythme de la sévillane andalouse et de la java parisienne. C'est la plage 2 de son premier CD, dont nous avons ici quelques extraits :

http://search.yahoo.com/search?ei=utf-8&fr=aaplw&p=Christina+Rosmini

     La musique et la danse sont ainsi l’étincelle et le feu de cette flamme vive à la voix ardente et fruitée. Car, même si elle ne dédaigne pas des chansons de grands auteurs, les siennes sont un plaisir d’intelligence, de sourire, de rythme, de poésie. Dans son album Sous l’oranger, on trouve, dans un mélange hispano-arabo-français, de petits joyaux autobiographiques, des confidences malicieuses (sur la psychanalyse, dans un plaisant bégaiement rythmique : En anana, en anana, en analyse, sur le rêve féministe coquin de harems masculins ou des confidences plus émouvantes et pudiques sur des déchirements intimes.

    Puis elle fait une rencontre qui la marque en profondeur, celle de la Mahatma Amma, celle femme considérée par les Indiens comme un "Mahatma", c’est-à-dire une "grande âme", incarnant pour ses fidèles, qu’elle prend dans ses bras, l'amour maternel infini. Christina met ses pas dans les siens, la suit dans ses œuvres humanitaires et ses tournées européennes jusqu'à l'Ashram Amritapuri, sorte de lieu de prière dans le sud de l'Inde. Dans le cadre des œuvres d'Amma, Christina Rosmini donne régulièrement des concerts caritatifs (notamment au profit du Népal suite au tremblement de terre de 2015) et se produit Zénith de Toulon à chaque venue d'Amma,  essentiellement les nuits de Devi Bhava, qui appellent la paix dans le monde. De cet engagement auprès de cette figure spirituelle et humanitaire, Christina a tiré une chanson d’hommage intitulée Dans les bras d'Amma, dans  nouvel album Lalita, plage 1. Par ailleurs, un clip de la chanson a été tourné lors de l'été 2015 par Christian Boustani et Axel Clévenot et vient de sortir  et se trouve en ligne :

https://www.youtube.com/user/chrisrosmini

    Elle avait présenté au Toursky, un spectacle, D’Autres rivages à vocation de voguer de rivages en rivages qu'on peut heureusement trouver aussi en ligne : 

http://search.yahoo.com/search?ei=utf-8&fr=aaplw&p=Christina+Rosmini.

    Elle  fait escale encore dans ce grand théâtre marseillais et nous la retrouverons les 12 , 13, 14, 15 et 16 janvier, pour son prochain spectacle El Niño Lorca, ‘L’Enfant Lorca’. C’est un conte musical sur l’enfance du poète espagnol assassiné en 1936 par les franquistes, Federico García Lorca, spectacle familial pour enfants et grands. Ce sera, avec des marionnettes, des dessins, des vidéos, dit-elle, « une fable joyeuse où la fantaisie », l’humour et les mille facettes du poète « se révèlent au gré des compositions de Christina et des chants traditionnels espagnols et andalous qu’il avait lui-même harmonisés. Et c’est grâce à la Lune, qui accueille à sa mort l’âme de Federico », que nous découvrirons son histoire. À ne pas rater

    Nous quittons Christina sur une chanson de ce dernier disque Lalita, qui a pour titre justement Mi niño, ‘Mon enfant’ :

http://search.yahoo.com/search?ei=utf-8&fr=aaplw&p=Christina+Rosmin

12, 13, 14, 15 et 16 janvier, El Niño Lorca au théâtre Toursky, de et par Christina Rosmini. Informations et réservations : 0 820 300 033

www.toursky.fr

On peut soutenir spectacle de Christina Rosmini

http://fr.ulule.com/el-nino-lorca/

https://www.youtube.com/user/chrisrosmini

CIRQUE ROCK-GRUNGE-ÉLECTRO

CRASH AGAIN
  Le vendredi 15 janvier à 20h00
à l'Entre-deux Biennale
à l'Atelier ARCHAOS
22 bd de la Méditerranée, 13015 Marseille.

Un spectacle de cirque au son rock-grunge-electro, qui appelle à l'urgence de vivre.
Acrobates et musiciens courent à bout de souffle, grimpent, jouent avec le vide, avec des pneus, avec la peur. Ils cherchent la pulsion de vie dans le labeur, la prouesse, la fragilité, le chant.

Une création de Katell Boisneau, Otto Camara, Matthieu Tomi,
mise en scène par Guy Carrara avec le regard extérieur de Nacer Belhaoues,
mise en lumière par Philippe Da Silva.

Ici, le teaser et des photos du spectacle

www.biennale-cirque.com


La Compagnie s'évapore

Crash Again est produit par la Compagnie s'évapore et co-produit par Archaos-Pôle Cirque Méditerranée, Le Citron Jaune-Centre National des Arts de la Rue. La Compagnie est également soutenue par la Région PACA & la Ville de Marseille.
Contact :
Isalyne Cassant
Chargée de diffusion
06 99 97 59 33 / sevapore@gmail.com

Katell Boisneau
Artiste et porteuse des projets de la Compagnie s'évapore
06 89 88 92 79


www.compagniesevapore.com

LES VOIX ANIMÉES

«VOLUPTAS» (COMPLET)

6 chanteurs a cappella

Jeudi 7 janvier à 17h30 et 18h30
Hôtel des Arts, Toulon

Volupté du corps et de l’esprit dans le chant de Salomon

Le cantique des cantiques, Shir Hashirim est indéniablement le plus profane des textes sacrés. Il est un point de rencontre entre Eros et Psyché. Sa puissante suggestion émotionnelle a depuis toujours inspiré exégèse, commentaires et interprétations. Les Voix Animées ont proposé au jeune compositeur argentin Tomas Bardalejo de s’emparer de ce texte à son tour et de composer une œuvre pour voix a cappella terminant ainsi une collaboration initiée lors du cycle "Entre pierres et mer", à la suite de son prestigieux prédécesseur Tomas Luis de Victoria.
 
Tomas Luis de Victoria et Tomas Bordalejo
Création avec le soutien de la Sacem

«ANGES ET MUSES»

7 chanteurs a cappella

Dimanche 17 janvier à 17h30
Château de Maisons, Maisons-Laffitte (78)

Splendeurs de la grande polyphonie de la Renaissance
Alors que Tomas Luis de Victoria se consacre exclusivement à la musique sacrée, nombre de ses contemporains s’adonnent volontiers à la composition de musique profane. Entre anges et muses, Les Voix animées vous proposent un florilège des splendeurs de la musique Renaissance, en vous faisant découvrir des compositeurs longtemps restés dans l’ombre de Lassus, Palestrina ou Victoria.
Musique de Victoria, Lobo, Dering, Marenzio, Bennet, Vecchi, de Monte…

Informations / réservations :
Tél. : 06 51 63 51 65
E-mail : reservation@lesvoixanimees.com

Plein tarif : 25 € / Tarif réduit : 20 €
Château de Maisons
2 Avenue Carnot 78600 Maisons-Laffitte

Billetterie en ligne : cliquez ICI
Et sur place 45 minutes avant le début du concert

VIE TOUT COURT 2015/2016 : La Vie Parisienne

LA VIE PARISIENNE (1866)

Opéra-bouffe,

Livret d’Henri Mailhac et Ludovic Halévy,

Musique d’Offenbach.

Opéra de Marseille

2 janvier 2011

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra d’Avignon / Opéra de Reims / Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Opéra de Toulon / Théâtre du Capitole de Toulouse.

    Pour être déjà ancienne, cette heureuse production qui « tourne, tourne, tourne » comme la tourbillonnante ritournelle de l’œuvre, semble toujours neuve, n’a pas pris une ride, au contraire, depuis affinée et raffinée. Aussi reprendrai-je ce que j’en disais après son passage avignonnais du 2 janvier 2011, à des nuances près de relecture et, naturellement, de distribution différente.

 L’œuvre

    Le XIX^e siècle aimait et réprouvait les prostituées de haut ou bas étage, courtisanes, cocottes ou cocodettes, vouées au cocuage matrimonial de mâles en manque, nécessaire pendant luxurieux au luxe moral de la chasteté forcée ou forcenée des épouses et des petites filles modèles. Bien que les demi-mondaines tarifées fussent souvent en concurrence avec les femmes du monde gratuites relativement, comme le souligneront cyniquement les deux galants héros, et pas moins dangereuses les unes que les autres pour las santé…

  Certes, ici, l’infidèle Métella, dont les richards émoustillés se passent l’adresse comme d’un bon coup, fera la reconquête de l’un de ses amants, Raoul de Gardefeu sinon du sérail masculin complet. Il n’en reste pas moins que, derrière le rythme pétaradant et la mousse pétillante de la musique d’Offenbach et du livret de Meilhac et Halévy, c’est la satire joyeuse mais féroce de toute une société matérialiste, avide à satiété de nourritures terrestres (dîners toujours prêts, fêtes toujours apprêtées), une société repue qui en veut cyniquement pour son argent comme le Brésilien (« J’en aurai pour mon argent, je vous le jure ! ») ou le Baron suédois qui veut effrontément et grassement « s’en fourrer » jusque-là ! », les femmes étant au menu, naturellement partie du dessert. Même si l’échec des berneurs bernés fait partie de la tradition bouffe sinon de la bouffe, la partie de dupes faisant partie du jeu aux dés pipés : le snobisme est un strabisme qui fait prendre le demi-monde louche pour le grand monde à lorgnon et tel est pris qui croyait avoir une bonne prise ; la chair est forcément chère et c’est sur l’autel du plumard qu’est fatalement plumé le pigeon. Mais, pleins aux as, ils s’en remettront.

Ici, c’est le couple exotique, suédois, du Baron et Baronne de Gondremarck, venus passer du bon temps à Paris, chacun espérant tromper l’autre, qui sera abusé à son tour par un faux et facétieux cicérone, attrapé finalement lui-même comme un renard qu’une poule aurait pris.

Réalisation

   Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, la déplace, de l’Exposition Universelle de 1866, l’apogée du Second Empire à, apparemment, celle de 1900, bref, après le désastre de 1870, après l’hécatombe de la Commune de 71 et avant le cataclysme de 1914. C’est donc une parenthèse historique heureuse, en pleine « Belle époque », en plein cœur du « Gai Paris », l’acmé sans doute du rayonnement universel de la capitale qu’on vient visiter du monde entier : en témoignent le couple suédois, le Brésilien et d’autres allusions, soulignées par ces petits drapeaux nationaux agités par les voyageurs de ce superbe hall de gare avec vue lointaine de la neuve Tour Eiffel, sommet littéralement de l’architecture industrielle. Le petit train amusant est dense d’une réalité historique : le Second Empire avait vu le tissage de toute la France par le réseau ferré ; les Grands Boulevards de Paris tracés par Haussmann, larges pour éviter les barricades comme en 1848, étaient surtout de grands axes reliant rapidement les grandes gares. Comme celle-ci, de l’ouest, vers Deauville, Trouville, autres lieux du jeu, du plaisir. L’immense cadran d’horloge omniprésent c’est toujours le style industriel allégé en dentelle, comme je le disais du Baroque, « à l’image d’une époque qui éleva l’utilitaire au niveau de l’art et l’art à la dignité de l’utile », l’Art Nouveau étant, de fait, un néo-rococo.

  Dans une élégante grisaille générale très 1900, percé d’une immense circonférence, cadran d’horloge ou porte dérobée du vaudeville, un mur cylindrique, en plan coupé curviligne tournant sur rails au gré des lieux de la tourbillonnante action, comme tournent les plantureuses dames et nourritures promises aux appétits, les immenses bouteilles de champagne aux noms drolatiques contextuels (« Veuve du Colonel », « Baron de Frascata », etc). Quelques meubles très purs assortis, chaise à dossier aussi à pan coupé à la Horta (décors Emmanuelle Favre) d’un Art Nouveau et style nouille végétalisé de projections, fleuri de femmes —sinon jeunes filles— fleurs, dont une tête féminine à la Mucha, pressentant déjà l’abstraction et l’Art Déco, dans une lumière albugineuse, bleutée ou rouge pastel selon les moments (Philippe Grosperrin) d’une époque qui découvre l’électricité et semble chasser définitivement les ténèbres.

  Les dames, mêmes cocottes cancannantes, n’ont plus de froufroutantes et affriolantes, suffocantes crinolines à grand renfort de baleines, de carcasses : libérées du carcan du corset, elles portent les robes souples de Poiret, asymétriques, tailles sous les seins, des manteaux-enveloppe en ovale ou mandorle exaltant par le secret les formes suggérées et non soulignées, d’une grande beauté, noirs, blancs, rayés, mouchetés, quadrillés, pied de poule, dans des dégradés de gris et de beige d’une rare élégance, aigrettes ou capelines (Gérard Audier). Signe des temps, Métella arbore un cerceau externe à sa robe libérée ! Et la veuve éplorée, joyeuse, libérée du mariage, déploie des dessous rouges papillon sous la chrysalide de sa robe de deuil.

   Mais, l’intelligence sensible de Nadine Duffaut, sorte de signature chez elle, c’est que si elle joue le jeu du jeu burlesque chez ces richissimes bourgeois ou aristos, elle n’en oublie pas l’envers du décor de cette société replète et prospère : comme des machinistes qui occuperaient enfin le devant de la scène, elle donne à voir les rouages de l’ombre qui font marcher cette société, les ouvriers, employés, marchands de journaux, bonnes, ivrogne, prostituées déjà prêtes en petite tenue sous le manteau, voleur, policiers d’une société apparemment policée mais impitoyable aux faibles et pauvres qui la font luxueusement vivre en vivant mal. Presque des damnés de la terre… Et elle-même, aux saluts, salopette et casquette, arbore un costume de chemineau vagabond des chemins ou de cheminot de ce chemin de fer. En sorte que le travestissement bouffe des domestiques le temps d’une soirée de dupes est une sorte de compensation, de vengeance sociale mais qui en fait autant de Cendrillons vite renvoyées à leur condition première.

Interprétation

   Le piège de ce type d’œuvre, c’est le passage redoutable entre les parties chantées et les parties parlées, qui n’ont guère d’intérêt, même pas celui de la parodie mythologique de La Belle Hélène, qui amuse au moins l’esprit. Très souvent, cela se paye d’une chute du rythme, d’un appesantissement du tempo général. Fort heureusement, ici, la direction d’acteur garde au plateau un tempo presque haletant, hilarant, délirant parfois dans ses symétries et défilés en mesure, en accord parfait avec le rythme frénétique,que donne à la fosse et aux chanteurs la direction d’orchestre de Dominique Trottein : égal à lui-même dans la vivacité primesautière et pimpante de certains airs, il enchaîne sans faiblir cette suite brillante et sémillante de séguedilles, de valses, de « galops », épargnant à Offenbach les lourdeurs dont on l’accable trop souvent, et la mise en scène, subtilement, anime, musicalise aussi, dans des contrechamps et contredanses réussis, la foule des personnages, des choristes, dont les gestes, les pas, sont aussi des pas de danse : tout chante et danse, comme le disent d’ailleurs les personnages. Le cancan final endiablé réglé par Julien Lestel, avec référence obligée à la Goulue et Valentin le désossé, étonnants contorsionnistes dénichés ou débauchés du Moulin Rouge (Adonis Kosmadakis et Erica Bailey), est un prolongement naturel et pas une pièce platement plaquée.

   Toute la distribution, si nombreuse, est d’une remarquable homogénéité scénique et vocale, sans oublier des chœurs (Emmanuel Trenque) qui jouent, au sens propre du terme, parfaitement leur partie, avec une joie et un entrain communicatifs. Trop souvent, le nombre de chanteurs étant si important pour un nombre d’airs dévolus à chacun assez réduit, l’on opte pour privilégier leurs qualités de comédien plus que de chanteur, au détriment de la musique. Certes, ici, il y a des voix qu’on appelle d’opéra, et, d’autres, plus légères, d’opérette. Mais les premiers ne jouant pas à écraser les seconds et ces derniers n’étant pas vocalement négligeables, cela crée une satisfaisante harmonie du plateau qu’il convient de souligner.

   Ainsi, les « paires », les couples, finalement, que font le baron et la baronne de Gondremark (Olivier Grand, à grande voix et Laurence Janot, timbre riche et fruité), sont remarquables en jeu et voix. Le sonore Bobinet, grand gamin dégingandé, déjà apprécié dans Manon (Christophe Gay) fait une en baryton une sacrée paire avec son compère Gardefeu, Armando Noguera, plein en voix, plein d’allant et d’allure avant de perdre la figure pris à son jeu de Don Juan toujours en échec par les circonstances. L’autre couple aux couplets emblématiques, adversaires et complémentaires, c’est la gantière et le bottier : Clémence Barrabé est une Gabrielle acidulée et pinçante et la très joyeuse et soyeuse veuve du Colonel à laquelle Dominique Desmons, son pendant et pendard de Frick, facétieux et frustre alsacien, donne une réplique pleine de verve et verbe pâteux. Dernière paire, les deux parentes trouble-fête, la vieille revêche et la pimbêche, Jeanne-Marie Lévy, au timbre savoureux déjà goûté dans Manon, croustillante Madame de Quimper-Karadec, assortie d’une nièce à la verte indignation, Madame de Folle-Verdure, Anne-Marguerite Werster, qu’on a plaisir à réentendre ici, bien que trop peu dans ce rôle trop court.

Dans ce vaudeville où les couples marchent en façade par deux en espérant la marche à trois, Métella, étant la pièce maîtresse, au double sens propre du mot, que chacun des fringants et frétillants messieurs rêve de mettre dans son jeu et lit, c’est un peu l’Arlésienne de l’œuvre dont on parle plus qu’elle ne chante.  Marie-Ange Todorovitch l’incarne, souveraine dans ses robes et manteau et capelines, au timbre voluptueux de promesses galantes, désinvolte dans son premier air (« Connais pas… »), ironique dans le troisième, et, même à l’air de la longue lettre, sans grande nécessité dramatique ni musicale, elle donne une sorte de nostalgie qu’elle effeuille comme pétales de rose ou de marguerite au vent du souvenir, peut-être d’un grand amour vécu avec le Marquis de Frascata qui, pourtant recommande à ses sexuels services, son ami le Baron suédois.

   À leurs côtés, les autres personnages également singuliers, la Pauline coquine de Ludivine Gombert, familière déjà de l’œuvre, au timbre ravissant, le Brésilien inénarrable de Bernard Imbert, au grand « galop », de son air, et tous les comparses en paires de rôles, Patrick Delcour (Alfred/Urbain), Antoine Garcin (Alphonse/Gontran) ou en singularité, le Prosper futé et affûté de Jacques Lemaire, et le Joseph de Barnard Maltère. Distribution de qualité d’un bout à l’autre.

À cheval sur 2015, année terrible, et 2016 dont on forme des vœux pour qu’elle soit meilleure, une production heureuse comme un espoir dans l’art et les artistes.

La Vie parisienne de J. Offenbach

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra d’Avignon / Opéra de Reims / Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Opéra de Toulon / Théâtre du Capitole de Toulouse.

Opéra de Marseille

29, 31, décembre 2015, 3, 5 et 7 janvier 2016

Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille

Direction musicale : Dominique Trottein
 ;

Mise en scène :  Nadine Duffaut
 ; Chorégraphie :  Julien Lestel.

Décors : Emmanuelle Favre
 ; Costumes :  Gérard Audier
 ; Lumières :  Philippe Grosperrin

.

Distribution :

Gabrielle : Clémence BARRABÉ ;
 Metella : Marie-Ange TODOROVITCH  ; 
Baronne de Gondremarck : Laurence JANOT ;
 Pauline : Ludivine GOMBERT ;  Madame de Quimper-Karadec : Jeanne-Marie Lévy ; Madame de Folle-Verdure : Anne-Marguerite Werster ; Raoul de Gardefeu : Armando NOGUERA ; Baron de Gondremarck : Olivier GRAND ; 
Bobinet : Christophe GAY ; 
 
Frick : Dominique DESMONS ; 
le Brésilien :  Bernard IMBERT ; 
Alfred / Urbain : Patrick DELCOUR ; 
Prosper : Jacques LEMAIRE ; 
Alphonse / Gontran :  Antoine GARCIN ; 
Joseph :  Bernard MALTERE .

Ballet : Compagnie Julien Lestel (solistes : Adonis Kosmadakis et Erica Bailey).

Photos : Christian Dresse, légendes B. P.

1. La paire de compères roulés : à gauche, Noguera et Gay à droite…

2… par le tiers et la traîtresse : Garcin donnant le bras à Métella, Todorovitch ;

3. La roue de secours de la Baronne : Janot, à ses pieds, Grand et Noguera ; 

4. Bottier à la botte de la sévère gantière : Desmons, Barrabé ;

5. Un Brésilien cousu d’or et de fil blanc, Imbert ;

6. Une lettre d’amour à la coquette cocotte : Todorovitch ;

7. Trio de dames à la mode : Werster, Janot, Lévy;

8. « Tout tourne, tourne… » ;

9. « Tout danse, danse… »