TOSCA, Chorégies d'Orange

TOSCA

Livret de Giacosa et Illica,

d’après la pièce de Victorien Sardou,

 musique de Puccini

Chorégies d’Orange, 15 juillet 2010

La machine à broyer

L’œuvre

Célèbre dramaturge en son temps, Victorien Sardou aura l’élégance de reconnaître supérieure à sa pièce (1887), pourtant triomphalement défendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier, sa Tosca mise en musique par Puccini en 1900 sur un livret concis de Giacosa et Illica. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opéra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprésentable aujourd’hui.

L’intrigue

En une époque où la mémoire historique des peuples se perd, où l’amnésie opère ses ravages et lavages de cerveau du passé le plus monstrueusement proche, on peut regretter la perte de l’Histoire : les convulsions européennes consécutives à la Révolution française. Renversant le trône et l’autel, sur le modèle français, d’éphémères républiques ont fleuri en Italie, à Naples, à Rome, réprimées dans le sang par la restauration royaliste appuyée par l’Autriche. Ce 14 juin 1800, alors que les monarchistes, ignorant encore la victoire de Bonaparte à Marengo, fêtent à Rome leur pouvoir retrouvé, l’ancien consul de l’éphémère République romaine, Angelotti, s’évade du château Saint-Ange et trouve refuge dans l’Église de Sant’ Andrea della Valle auprès de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libéral, amant de la cantatrice Floria Tosca, désirée par le sinistre baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia réussira à anéantir les deux amis républicains et les amants vivant d’art et d’amour, même après son assassinat par la cantatrice.

  Les personnages

À bien lire le texte, j’y retrouve un culte voluptueux de la beauté : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario médite sur la mystérieuse harmonie entre les beautés diverses fondues par l’art. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensée pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maîtresse dont il évoque voluptueusement « les belles formes » qu’il dépouille de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et même Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisés de scène à Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique de mort. Tosca sait chanter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rêvent de répandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme. Si les douceurs de certains passages musicaux du terrible Scarpia le sauvent aux ouïes de la metteur en scène musicienne, on concédera à Nadine Duffaut qu’à nos yeux, c’est son sens de la beauté qui le rédime un peu, même si le sens du Beau n’est pas forcément celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia a sinon une éthique, une esthétique sadienne du Mal : la conquête violente et non la séduction est son art, l’amant passé par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. 

La réalisation

Sens du cadre monumental et sensibilité du détail humain caractérisent la mise en scène intelligente et sensible de Nadine Duffaut.

Sur l’immensité verticale du mur, un tableau immense, une femme blonde aux yeux bleus, à genoux. Fiole de parfum à la main, c’est la  Madeleine : c’est donc l’image de l’Amour vu par l’Art, cet art et amour que vit le couple amoureux, le peintre Mario et la cantatrice Tosca. Mais le grand cadre, dans le cadre grandiose du théâtre est de travers, le bas non encadré : quand l’art, l’amour, la vie en somme, sont de travers, quelque chose n’est pas droit dans ce monde. La robe rouge de la sainte déborde de l’encadrement manquant en longs plis ou large flaque de sang sur la scène noire du théâtre d’ici-bas. À l’échelle humaine du portrait, le même tableau, le ‘modello’, l’ébauche sans doute de Mario Cavaradossi dans l’église qu’il décore, mise en abîme du premier : le haut, le bas, le grand, le petit, l’aspiration immense à l’infini (l’Art, l’Amour, la transcendance) et le fini, la respiration -ou la suffocation, l’étranglement- ici-bas. Simple et magnifiquement efficace scénographie d’Emmanuelle Favre.

On est dans une sombre église aux bancs et à l’autel soulignés par la sinistre lumière, expressionniste, de Jacques Châtelet, sanglante au II : ombre de Nosferatu le vampire de Murnau sur la Madeleine qui se fendillera à la fin.

On a eu peur lorsque apparaît le fuyard vêtu en costume contemporain : encore une modernisation abusive ? Mais non : de la répression anti-révolutionnaire, de la Terreur blanche de la restauration, la metteur en scène a retenu, les réactualisant pour notre temps, des idées fortes : la machine totalitaire, le prisonnier d’état, la torture politique, années de plomb qui plombent le souvenir historique au point d’oblitérer les mémoires défaillantes. Sain rappel à la vigilance : la liberté n’est jamais acquise à jamais, les puissances intemporelles de l’ombre sont toujours prêtes à l’étouffer et même un indifférente politique comme Tosca en paiera le prix en la découvrant trop tard.

Les costumes, d’une toujours subtile adéquation de Katia Duflot vont dans ce sens sans renoncer à la beauté, au style : pour les femmes chapeautées de la bourgeoisie, grisante grisaille de seyantes et soyeuses robes floues épousant doucement leurs formes à leur pas, hommes en costumes, enfants en uniformes, uniformisés, récupération, l’encadrement physique et psychique de l’enfance par les régimes totalitaires, Pionniers communistes ou Balillas fascistes. Car cette Rome-là, si elle connote celle de Mussolini, est aussi le lieu de tous les fascismes, même espagnol, alliance de l’Église et de l’Armée, soutenues par la bourgeoisie, évidence dans le défilé pour le Te Deum de population dévote ou bigote, d’ombres et de fantômes de religieuses blanches et, surtout, dans cette sinistre garde prétorienne en cravate stricte de Chemises noires et longs manteaux intemporels de rituel sadien. Spoletta, adepte de saint Ignace, porte crucifix au cœur, rosaire à la main mais pistolet de l’autre. Le costume clair, estudiantin, de jeune rapin, de Mario, puis la somptueuse robe rouge à traîne comme descendue de la Madeleine pour vêtir la diva, la tunique claire  de la jeune pastourelle, sont les seuls éléments de clarté où se pose et repose le regard.

Intelligence du dispositif et du lieu : la cantate donnée chez la reine par Tosca, normalement entendue par la fenêtre depuis le Palais Farnèse de Scarpia, est ici visible au bout de la scène : on voit le grand monde, l’autre monde. Bref, ce qui se joue au jour puis ce qui se trame dans l’ombre : les coulisses noires du brillant mondain apparues en transparence derrière la Madeleine : salle de torture, prison de Mario.

Cohérence globale sans effet forcé, donc, et ce sens délicat du détail pour un si grand espace : les fleurs du bouquet à la Madone de Tosca (qui les voue ici à l’immensité ouverte du ciel du théâtre antique), saccagées par les barbares, les dessins déchirés, encore les fleurs piétinées, et la diva se heurtant, à chaque pas, à la muraille d’un garde en noir bouchant l’issue, mise en garde, prémonition. On aime les accords subtils : l’eau bénite de l’église  rappelée par le puits  de la prison ; les mains qu’on s’essuie, du repas pour Scarpia, du sang, pour le tortionnaire de Mario, et de Tosca pour le meurtre qui se les purifie, Lady Macbeth innocente, dans le puits de la petite fille, avant l’air sur les mains des femmes amoureuses, aimantes et justicières de Mario : bref, tout un paradigme, un « accord » visuel des mains, en passant, jeux de mains, jeux de vilains, par celle de Tosca qui cherche, troublée ou voulant troubler et attendrir la main cruelle de Scarpia, qui, même mort, serrera le sauf-conduit, perversement trompeur. Et mains jointes lumineuses de la Madeleine.

La pantomime fameuse après le meurtre, faute d’impossibles cierges à notre époque, est réglée par une trouvaille scénique : Tosca ferme pieusement les yeux de Scarpia et le couvre de sa longue écharpe rouge. Sa disparition derrière la Madeleine est moins explicite pour son suicide. Mais tout ce travail de scène donne une densité humaine à un personnage qui n’en a guère.

L’interprétation

Effectivement, quelle que soit le beauté musicale du rôle, le personnage de Tosca est sommaire, à la limite de la caricature, femme toute amour et jalousie, sans grande réflexion, tombant immédiatement dans un piège grossier. Arrivée à l’improviste dans l’église que décore son artiste d’amant juste pour annoncer son spectacle, elle est indifférente, n’a aucun regard pour son travail et, quand elle s’y intéresse, c’est pour passer de la suspicion à la fureur jalouse en pensant au modèle féminin. Mais Catherine Naglestad, non pas brune mais blonde Tosca, humanise par son talent d’actrice ce côté rudimentaire du personnage en, roucoulant plutôt qu’en rugissant, variant délicatement sa demande ou son ordre à son amant : « Mais fais-lui les yeux bruns », dont elle fait moins une exigence de diva qu’un caprice de petite fille qui habite encore la femme. C’est là une qualité essentielle de son jeu : nuances psychologiques et vocales alors que certains attendent, et y qu’on entend trop souvent, de la surcharge histrionique, voire hystérique, bref, de la caricature. Tout est élégance et pudeur chez cette grande dame à la grande classe, à la voix ronde, égale, charnue, même si certains piani, forcément limitant la force, ne sont pas assez acérés en timbre pour passer parfois la redoutable rampe de l’espace. Sa prière et un grand moment d’émotion par la pudeur, la retenue : c’est une interrogation sur ce drame, incompréhensible pour elle, qui la dépasse. Du moment de théâtre dans le théâtre, habituel (Scarpia applaudit de son fauteuil en spectateur pervers), elle fait une introspection, se parlant à elle-même et à ce Dieu muet devant qui il n’est pas besoin de grossir la parole pour en être entendue.

Dans les bancs serrés de critiques où semblent se faire et se défaire la réputation des spectacles et des chanteurs avec un effet de contagion bien moutonnier dès lors que tel ou tel vecteur de média prestigieux a prononcé son verdict -disons sa sentence- il est de bon ton de faire désormais la fine bouche sur « Roberto » : Alagna fait du Alagna, formule répétée à l’envi (encore heureux qu’il ne fasse pas du quelqu’un d’autre !). Ses aigus sont moins lumineux. Mais de quel ténor ne le peut-on dire, dès lors que le temps passe ? Mais faire du Alagna, c’est quoi ? Un engagement sans triche, une passion qu’il communique, un médium aujourd’hui plus plein sur lequel sa voix solide et toujours solaire s’appuie virilement. Certes, il aime tellement certaines notes qu’il ne veut pas les lâcher, ralentit donc, mais quelle présence ! Dans son costume clair sur la scène sombre, il semble irradier. On regrettera cependant, surtout sensible dans la transmission télévisée, une certaine placidité dans la scène de jalousie de Tosca : alors qu’il vient de jurer au fuyard Angelotti de lui sauver la vie même aux dépens de la sienne, il ne manifeste guère d’inquiétude du temps qu’il perd avec son irascible diva, comme si les deux scènes qui se suivent étaient étanches psychologiquement.

Magnifique incarnation scénique de Scarpia, avec des nuances de tendresse perverse dans le désir charnel, comme le chat jouant amoureusement avec la souris, Falk Struckmann déçoit vocalement plus tard. Rôle redoutable, terrible, presque basse puis baryton, il chante  d’abord vaillamment avec un orchestre déchaîné et tutti des chœurs au premier acte ; il a la chance que le chef, Mikko Franck
, à ce moment-là, étale la somptueuse étoffe de l’orchestre sans étouffer les chanteurs mais, dans le second, le grossissement orchestral tempétueux et un tempo trop lent, qui sera aussi une gêne pour les autres interprètes, opposent une barrière insurmontable à ses aigus, réduisant ce grand chanteur wagnérien à de préjudiciables artifices.

Sans oublier les remarquables chœurs, on saluera la haute tenue du reste de la distribution, Christophe Mortagne en Spoletta, disciple de saint Ignace, crucifix sur le cœur et rosaire à la main, instigateur peut-être à la Micaëla poussant la main armée du poignard de José pour tuer Carmen dans une autre mise en scène de N. Duffaut. Wojtek Smilek  prête sa grande voix héroïque à Angelotti ; Michel Trempont campe un sacristain veule et vil ; 
Jean-Marie Delpas et Jean-Marie Frémeau sont de bons comparses. Dans la logique du lieu unique et l’impossibilité de faire chanter l’aube par un petit berger hors les murs, mettre à sa place une frêle jeune fille en blanc (Maëva Felten) est une jolie solution théâtrale, et l’on pense à Clélia Conti, fille du geôlier de La Chartreuse de Parme ; ses mains dans l’eau du puits font ce lien logique avec l’un des fils subtils de la mise en scène : c’est un moment de grâce scénique sinon vocale.

On ne redira pas tout ce qui s’est dit et répété sur l’excellence du chef mais on soulignera les effets vocaux pas toujours heureux de ses tempi si lents.

Tosca de Puccini, Chorégies d’Orange, 15 et 18 juillet

Orchestre Philharmonique de Radio France, chœurs de l’Opéra-théâtre d’Avignon et des pays de Vaucluse, de l’Opéra de Toulon Provence- Méditerranée et du théâtre du Capitole de Toulouse ainsi que de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône.

Direction musicale : Mikko Franck
 ; mise en scène : Nadine Duffaut
 ; scénographie : Emmanuelle Favre ; 
costumes :  Katia Duflot
 ; éclairages Jacques Chatelet.

Distribution :



Floria Tosca : Catherine Naglestad ; Mario Cavaradossi Roberto Alagna; Scarpia : Falk Struckmann ; Cesare Angelotti : Wojtek Smilek ; 
Il Sagrestano : Michel Trempont ; 
Sciarrone : Jean-Marie Delpas ; Spoletta : Christophe Mortagne ; Il carcierere : Jean-Marie Frémeau ; Il pastore : Maëva Felten.

Photos Photo Grand Angle Orange (Philippe Gromelle) :

1. Faite pour l'amour.

2. Vue d’ensemble .

3. Des amants heureux.

4. Des amants broyés.

FESTIVAL CÔTÉ COUR 2010

Festival Côté Cour

Aix-en-Provence

        Théorème fleuri illustré par la pierre, l’eau et la musique, l’aristocratique ville d’Aix-en Provence, au milieu de ses fastueux hôtels particuliers et de ses fontaines, n’est pas que la cité du grand Festival lyrique international : au creux de ses cours du patrimoine architectural se love avec amour le petit Festival Côté Cour, sous les mêmes étoiles de juillet. 

        Fondé en 1998 par Georges Cayla, animé par des bénévoles férus de musique, ce modeste festival a de grandes ambitions : proposer six productions de qualité à des prix très abordables à côté du grand Festival lyrique.

         La  programmation va du Baroque à la musique contemporaine en passant par des musiques du monde et le jazz, avec vocation de faire découvrir des voix nouvelles et de jeunes artistes. À l’issue des spectacles, une rencontre conviviale autour d’un buffet gratuit permet au public de dialoguer avec les artistes invités.

        Ce festival local invite des artistes d’horizons divers et s’emploie à maintenir à Aix la dignité d’une activité culturelle civique de qualité, ouverte, par la modestie de ses tarifs, à un  large public.

PROGRAMME 2010

Le programme 2010 a un axe directeur et une cohérence globale : fêter des commémorations, le 300^e anniversaire de la naissance de PERGOLÈSE, le 200^e de celle de CHOPIN, et rendre hommage à la femme, servante et maîtresse de l’art, muse ou interprète.

Vendredi 2 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix

BALKANES

Par quatre femmes rayonnantes en habits traditionnels chamarrés, aux poses picturales, pour le bonheur des yeux et de l'oreille, des chants immémoriaux de Bulgarie dont les textes fleurent les jardins fleuris de jeunes filles en fleur et de femmes fruit à l'ombre ou au soleil des peines et des joies. (Les quatre M bien chantantes : Milena Roudeva, contralto, Milena Jeliazkova, soprano, Marie Scaglia, mezzo, Martine Sarazin, soprano).(www.balkanes.com)

Samedi 10 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix

UN HIVER DE COCHON

Ou comment le rêve de lune de miel entre Sand et Chopin, les amants romantiques scandaleux fuyant Paris, tourne au cauchemar d’une lune de fiel, miraculeusement sauvée par la musique et l’écriture.

Récit d’après Un hiver à Majorque de George Sand et Chopin, (1838-1839), spectacle écrit par Cécile Auclert, comédienne, avec les 24 Préludes, opus 28, de Frédéric Chopin (presque tous écrits à Majorque) interprétés par Mélanie Gadenne, piano, Xavier Chatillon, violoncelle. (www.unhiverdecochon.com)

Samedi 17 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54 Cours Mirabeau

JAZZ FROM EVE TO EVER

En première partie, le quartet Sudaméris, propose une création qui métisse de grands thèmes de musique française classique avec les textes du slameur Aissa Malouk. (www.sudameris-jazz.com)

En deuxième partie, Sudden jazz (Cathy Heiting, Jonathan Soucasse et Stéphane Lopez) : fusion, effusion de standards d’un jazz amoureusement fondu,  du pop  visité, du classique revisité et du lyrique voyageur et ravageur dans ses rives et dérives.

( http://www.myspace.com/suddenjazz)

Puis les deux ensembles se lanceront dans un « bœuf » fusionnel. 

(Ph.: Aliette Cosset) 

Mardi 20 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix 

ESCALES SONGS

Ports d’attache populaire pour musique savante.

L’Adventura trio : Isabelle Bonnadier, soprano, Barbara Morel, piano, Marie-Hélène Vuillermet, clarinettes, percussions, nous invitent à une croisière au cœur de mélodies populaires où se sont abreuvés des compositeurs classiques : Bartok, Berio, Britten, de Falla, Ravel, Weill…, un musicien dans chaque port et nos musiciennes à chaque escale : laissons-nous embarquer pour voguer, naviguer vers le rêve. (www.isabellebonnadier.net)

 
Vendredi 23 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54, Cours Mirabeau

 DONA KJU

C’est un Brésil cajoleur et enjôleur, nostalgique et ironique,  principalement du nord du Brésil, que la voix fruitée de Lanna, avec son cavaquinho, accompagnée d’Emilia Chamone, marimba de verre et percussions et d’Ugo Castro Alves, guitare à sept cordes, invoqueront sous le ciel provençal, évoqueront dans sa poésie, traduite en français. Ici, sous la caution d'une ethnomusicologue et artiste reconnue, ciranda, côco, vieille samba,  marches de carnaval, flirtent avec le baião et parfois même avec le funk ou la salsa. Un Brésil authentique et renouvelé sous le ciel de Provence.
(www.myspace.com/donakju)

Mardi 27 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54 Cours Mirabeau, Aix

LA SERVA PADRONA

(La Servante Maîtresse)

Opéra-bouffe de Gianni Battista Pergolesi

Ou comment l’affriolante et affolante Serpina rend fou (d’amour) son maître et, de servante, devient maîtresse : ou le grincheux apprivoisé. Toute la vivacité burlesque du modèle de l’opera buffa qui déclencha en France « La Querelle des bouffons », traité ici en opéra-comique (récitatifs français parlés).

Par l’Orchestre de chambre Mosaïque, direction, Marie-Christine Thomasset. Serpina : Raphaële Andrieu, soprano ; Uberto : Cyril Rovery, baryton ; Vespone : Alain Iltis, comédien. Dans une mise en texte additionnel et scène de Jean-Marc Patris

En première partie, création en France du concerto  en do majeur pour deux clavecins de Pergolèse, interprété par Jean-Marie Puli et Brigitte Tramier.

Prix : 20 ou 22 € selon les spectacles ; tarif réduit : 15 €.

06 83 60 19 80 – festival.cotecour@orange.fr

Librairie Forum – Harmonia Mundi,  20,  Place du Palais de Justice à Aix-en-Provence. FNAC / Office de Tourisme / Carrefour… Vente sur place : 1 heure avant le début du spectacle.

L'OUBLI, TOUCHER DU BOIS

L’OUBLI, TOUCHER DU BOIS

DE

CHRISTIAN RIZZO

Festival de Marseille, 26 juin 2010

Il ne faudrait sans doute pas lire les déclarations d’intention des artistes : une œuvre se juge aux résultats. À lire les unes et voir les autres, c’est la contradiction ou l’inadéquation qui frappe trop souvent.

Le touche à tout couturier venu à la danse, dans cette pièce, vise la « disparition de toute tentation narrative ». Délester l’espace de la « représentation », c’est, dit-il, ce à quoi il aspire : un aspirateur, pourtant, un pot de plantes, un escabeau, des chaises, une penderie, des traversins occupant cet espace, chambre en bois à trois portes, une équipe visiblement de déménageurs qui finiront par la vider, sont des éléments, objets et personnes, trop concrets pour prétendre à l’abstraction, à la disparition d’une discursivité, d’une narration qui saute aux yeux, même niée par l’auteur. Un vieillard sur une chaise, rembobinant patiemment une grosse bobine d’un fil traînant sur la scène alors que des corps tombants sont évacués autant que les meubles, fait trop visible sens, Parque au masculin enroulant ce qu’on ne peut alors qu’imaginer fil de la vie et, forcément, du récit. 

D’autant qu’un inquiétant fantôme ou Fantômas, d’abord entraperçu dans l’entrebâillement noir des portes, qui se  démultipliera au fur et à mesure, jouant joliment avec les ombres géantes, sature de sens cette danse macabre qui a une sémantique fin avec la couverture suaire dont on recouvre le corps fatalement défunt. Un effet très réussi de lumière diminuant de boîte conclusive qui se clôt, semble connoter un cercueil qui se ferme sur la scène de cette allégorie, finalement aussi insistante que celle des autosacramentales du théâtre baroque espagnol. Si l’on n’oublie pas -dans ce qui voudrait dire l’oubli- la symbolique des costumes, (Christian Rizzo
), maillots de couleurs pures, vives, vivantes, puis chemises grises de l’étiolement de la vie, on voit et comprend mal cette prétention à la vacuité de la narration, du sens.

La scénographie (
Frédéric Casanova et Christian Rizzo
) est belle : pure épure en bois, dont on dirait qu’elle est comme une camera oscura de  fuyante perspective renaissante émergeant du noir en guise de lever de rideau si elle n’était si lumineuse d’abord, puis diversement et superbement éclairée des bords de l’ombre à l’éclatant plein jour et retour à la pénombre (Caty Olive). L’ostinato de la musique (Sylvain Chauveau) répétitive (on pense à Phil Glass) comme les gestes et postures, est lancinant comme un inéluctable et sempiternel destin, berceuse morbide, avec des rugissements, des vrombissements et des éclats, et une chanson qui parle, en anglais, des couleurs de l’ombre si l’on comprend bien.

La lenteur des gestes des officiants d’évidement d’un lieu est prenante mais un peu longuette dès que l’on a compris ; les appuis, les portés, les enlacements, dénouements de membres, liés, déliés, de cette sorte de rituel funèbre, souples, fluides, dans ce tempo imperturbable sont beaux, ces amas, conglomérats de corps, saisissants, mais ce mouvement perpétuel devient lassant à force de mécanique répétition du système.

À part la trouvaille d’une sorte d’amorce de pas de deux de tango inverse avec une ombre, dès la seconde partie, on en est à apprécier  la scénographie, les lumières, les ombres, bref, le contexte, dont on se dit qu’il semble meubler le défaut de texte, d’écriture vraiment chorégraphique : la périphérie prend le pas sur le centre qu’on espérait : la danse.

Certes, la danse est l’art du mouvement, mais quand le mouvement prend le pas sur la danse, la danse reste la grande oubliée.

Festival de Marseille, Salle Vallier,

26 et 27 juin 2010

L’Oubli, toucher du bois

de Christian Rizzo, l’association fragile, collaboratrice artistique : 
Sophie Laly.

Scénographie :  
Frédéric Casanova et Christian Rizzo
 ; costumes : Christian Rizzo
 ; 
lumières :
 Caty Olive ; 
musique originale : 
Sylvain Chauveau
.

Interprètes : 
Jean-Louis Badet, Philippe Chosson,
 Kerem Gelebek, Christophe Ives, Wouter Krokaert,
 Sylvain Prunenec, Tamar Shelef.

Photos : Marc Domage.

Récital Béatrice Uria-Monzon

BÉATRICE URIA-MONZON,

mezzo-soprano

JEAN-MARC BOUGET,

piano

Récital

Théâtre du Gymnase, 
Marseille ,16 juin 2010,

Marseille concerts a clos sa saison au plus haut niveau : on a rarement l’occasion d’entendre en récital la grande cantatrice qui brûle les planches des grands opéras du monde, incarnant Carmen et autres rôles tragiques de mezzo de sa plastique superbe et de sa sombre voix au timbre charnu, chaudement mais discrètement, élégamment sensuel.

Port aristocratique, beauté altière sans ce nez mutin, ce sourire radieux et ces yeux sombres mais rieurs sous le chignon brun : la personnalité, d’une noblesse naturelle, le personnage, n’occultent pas la personne et sa directe simplicité. Béatrice Uria-Monzon dit son plaisir de se retrouver à Marseille où elle vint se perfectionner au CNIPAL.

Déployant l’éventail de ses possibilités stylistiques, elle débute son récital avec trois airs baroques de Vivaldi, prudemment choisis par la cantatrice qui ne s’y est guère frottée, deux arie di portamento extraites d’Il Giustino, lentes, propres à faire valoir le legato, la tenue de la ligne et le souffle, sages en ornements. Dans le troisième air, « Sposa son disprezzata » de Bajazeto (prêté plus qu’attribué avec certitude à Vivaldi ), à la liaison des grandes courbes et contrecourbes, elle préfère la dentelle entrecoupée, déchirée de chagrin de la ligne, et prête une noble mélancolie à la plainte, où perce, dans la volupté discrète du timbre, la sensualité trahie de la femme délaissée. Tout son art de comédienne, capable de faire vivre d’emblée un personnage à travers la musique, est là. Elle entre dans la musique et dans ses rôles avec une évidence immédiate, sans apprêt.

La même ductilité vocale, le même sens du texte président aux interprétations de deux Ariette di camera de Bellini et, de la bergerette ou pastorale au texte convenu, Torna, vezzosa Fillide, dont elle fait un vrai drame, bouleversant dans ses répétitions, de la séparation.

Avec l’air de Santuzza de cette Cavalleria rusticana de Mascagni, on retrouve la tragédienne saluée déjà ici lors des Chorégies d’Orange, rôle repris cette prochaine saison à Marseille. C’est encore une exceptionnelle Princesse Éboli du Don Carlo de Verdi qu’elle nous donne à entendre et à voir, et nous ne souscrivons certes pas à la malédiction de sa beauté fatale par l’héroïne puisque c’est une bénédiction du ciel pour  l’interprète.

Son partenaire plus qu’accompagnateur, le remarquable pianiste Jean-Marc Bouget, se lance dans la Serenata española d’Albéniz, touche franche, large et légère à la fois, sans rien d’appuyé, d’un hispanisme sans espagnolade, avec des traits limpios, «propres », jamais savonnés comme dans tant d’interprétations trop excessivement coloristes de la couleur locale espagnole.

Sans autre entracte que celui-là, Béatrice revient et, bon sang ne pouvant mentir, dans la tradition des grandes cantatrices espagnoles, de Los Ángeles à Caballé en passant par Berganza, offre une deuxième partie hispanique. Enrique Granados est servi en premier avec trois de ses tonadillas « goyesques », « El majo tímido », « El tra-la-lá y punteado » et « El majo discreto », adorables vignettes humoristiques où sa verve légère, son ironie et sa désinvolture font merveille, avec un piano espiègle et goguenard. Puis ce sont les sombres « Majas dolorosas » où, dans l’expression de la passion et de la perte de l’objet aimé elle laisse libre cours à ce que l’on éprouve comme un sentiment tragique de l’existence, comme disait Unamuno des Espagnols. De Fernando Obradors, délicat compositeur inspiré du folklore espagnol, elle nous régalera des délicieuses Tres morillas, joli zéjel du XV ^e siècle, du plaisant « Aquel sombrero de monte » et enfin, du fameux « Vito » endiablé.

Pour clore ce récital, belle synthèse franco-espagnole, cette magnifique cantatrice si identifiée au répertoire français, donne en adieu l’air de la Chimène du Cid de Massenet, qu’elle incarnera prochainement à Marseille, « Pleurez, mes yeux », et l’on pleure avec elle, admirant que cette grande voix, occupant avec aisance les grands espaces libres, sache se raffiner jusqu’au soupir dans la confidentialité close de ce petit théâtre.

En bis, cadeau anticipateur de l'année 2012, le grand air de Tosca qu’elle chantera à Avignon , puisque cette superbe mezzo veut se risquer aux soprani. On ne peut certes l’oublier en Carmen primesautière et grave. Mais, en ultime bis généreux, non prévu, elle improvise Granada d’Agustín Lara, pour ténor, se trompe, s’esclaffe, reprend, revient, morte de rire, et la salle avec elle, ravie.

On s’attendait à une diva, une déesse au sens propre, et l’on découvre une femme. Mais belle à tous les niveaux.

Théâtre du Gymnase, Marseille,16 juin 2010

Béatrice Uria-Monzon, mezzo, Jean-Marc Bouget, pianiste,

Récital chant/piano : Vivaldi, Bellini, Mascagni, Verdi, Granados, Obradors, Massenet, Bizet, Puccini, Lara.

 Photos (Crédit : site de Béatrice Uria-Monzon).

1. Carmen, la diva ;

2.  Béatrice, la femme.

3. J. -M. Bouget.

Concert de l'Orchestre Philharmonique de Marseille

CONCERT DE L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE

DE MARSEILLE

Opéra de Marseille, 12 juin 2010

Avec un orchestre au mieux, le meilleur des chefs, Klaus Weise, pour une fin de saison en beauté, avant les quartiers d’été, nombreux hors les murs (voir à la fin). Au programme, Wagner et Strauss.

Prélude et mort d’Isolde

Le tempo est lent, le chef a des gestes arrondis et alanguis de vagues et la musique, voluptueuse brume de rêve, se lève, s’élève, évanescente, et monte en houle mollement déferlante, telle une lointaine réminiscence qui tarde à prendre corps, semblant parfois se perdre au loin, mais ombre obsédante, revient, se précise, enfle irrésistiblement comme le désir, émerge, submerge, nous emporte, fiévreuse, tempétueuse, passionnelle. Le crescendo est si bien conduit qu’on s’abandonne amoureusement au fracas, perdant des repères même si l’on a senti le thème du désir, ressenti l’union extatique des corps avant que ne résonne, le cor, le mélancolique accord de Kéréol avant l’apaisement puis la douce et lente remontée de la Mort d’Isolde, ménagée en paliers d’exaltation jusqu’à l’apothéose.

Ouverture et bacchanale de Tannhäuser

Même lenteur qui étonne d’abord mais l’on comprend que le chef dessine détails et ensembles avec un sens aigu de l’analyse qui dissèque, mais de façon délectable, les pupitres, les couleurs, faisant rutiler les cuivres sur des nappes de cordes jubilantes. C’est précis, impérieux, tonique, roboratif et tendre sur la volupté vénusienne des cordes graves. Même dans l’explosion orgiaque de la bacchanale, la frénésie fracassante percussive, pas de dissolution des thèmes frivoles et caressants, capiteux, combattus par les appels et rappels vertueux du thème de la pieuse Élisabeth. Les cordes frémissent en obsédant ostinato et les trilles sont des frissons de chair en folie. De cette ouverture et de cette bacchanale, qui peuvent être la pire des choses, Klaus Weise tire le meilleur, ainsi que d’un orchestre transcendé, enflammé.

Symphonie alpestre, op. 64 de Richard Strauss

1915 : la Grande guerre bat son triste plein et Strauss crée cette joyeuse et lumineuse symphonie, musique à programme pour dire, en notes pittoresques et descriptives, le bonheur d’une ascension vers des pics alpestres et la redescente, après un épisode orageux, vers la paix d’une vallée annoncée par l’orgue et le thème doucement religieux d’une église. La seule tempête, ici, est celle de la nature, et les pizzicati des cordes sont de sensibles gouttes de pluie précédant éclairs des cymbales et roulements de caisse du tonnerre. C’est un flot, un foisonnement des fruits de l’orchestration la plus riche puor dire la nuit, le lever du jour éclatant de cuivres solaires. Il y a les oiseaux, les cloches des vaches, les courants du torrent, les glissandi et glissades et le scintillement du glacier dans des transparences des cordes. C’est rendu à merveille et l’on se sent honteusement heureux tout en se posant la question : peut-on imaginer un Strauss malheureux, troublé, traversant deux guerres mondiales dans la délectation esthétique, sinon éthique, d’une œuvre exaltant la beauté ?

Photos, Christian Dresse :

1. L’Orchestre Philharmonique ;

2. Klaus Weise.

L’Orchestre Philharmonique de Marseille, sous la direction de Friedrich Pleyer donnera un concert pour le Fête de la Musique, le 21 juin, 21h30, Espace Bargemon, Marseille (Mozart, Berlioz, Rossini, Gounod, Saint-Saëns, Tchaïkosky, Verdi).

Le 2 juillet, 21h30, concert gratuit dirigé par Dominique Trottein, Palais Longchamp, Marseille (Beethoven, Berlioz, Borodine, Delibes, Gounod, Lehar, Saint-Saëns, Strauss).

Les 22 et 24 juillet, 21h30, Festival de Lacoste, Jacques Offenbach, La belle Hélène, direction Didier Benetti.

HAMLET

HAMLET

Livret de Jules Barbier et Michel Carré d’après Shakespeare,

musique d’Ambroise Thomas.

Opéra de Marseille,

3 juin 2010.

Après soixante-quatre ans d’absence, le nordique Hamlet est revenu hanter, pour longtemps, nos rivages méditerranéens. Être ou ne pas être excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence sauta aux oreilles, aux yeux : images, voix et musiques continueront à nous habiter longtemps.

L’œuvre

À la hauteur de cette réalisation, on comprend mieux les difficultés à monter cette œuvre : un rôle titre écrasant pour un baryton pratiquement toujours présent, un personnage d’Ophélie qui ne le cède en rien aux voltiges acrobatiques des héroïnes folles de l’opéra ; deux autres personnages requérant autant présence vocale que scénique, Gertrude et Claudius ; un spectre à voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprètes non négligeables, sans compter un grand orchestre omniprésent et somptueux, nécessitant un chef aussi à cette altitude, des chœurs nourris. Rajoutons la nécessité, aujourd’hui, d’un metteur en scène inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scénographie uniques. Autant de défis du grand opéra à la française du XIX ^e siècle pour avoir la mesure de cette gageure et de cette réussite. Et l’on découvre, honteux rétrospectivement de préjugés partagés sans preuves à l’appui contre lui,  un Ambroise Thomas méconnu, inconnu mais célèbre après avoir connu une célébrité exceptionnelle en son temps.

La réalisation

Le décor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacé angoissant à peine froissé, encore accusé par de longues doubles lignes verticales, que des horizontales ont du mal à rasséréner, gagnées par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « où quelque chose est pourri » selon Shakespeare, de temps en temps à peine ouvert d’une embrasure de fenêtre sur un néant de nuit qui semble happer le sombre héros, est étouffant, oppressant malgré ses proportions. Selon les lumières dramatiques (Guido Levi), il se teinte d’émotions, vert d’eau maléfique pour la pauvre Ophélie, trace sanglante pour le spectre du roi. 

Un immense portrait du roi défunt, assassiné par son frère Claudius (ici, avec la complicité de Gertrude, la reine, sa maîtresse) de travers, symbolise cette instabilité délétère et criminelle. Le cadre vide de l’être devient miroir ou tableau du paraître, encadrant en mise en abîme les apparences, le jeu de l’illusion du théâtre du monde. L’utilisation des loge d’avant-scène, où se trouveront le roi usurpateur et sa reine complice, puis les fossoyeurs, jouent aussi bien le théâtre dans le théâtre de la pièce. Le spectre descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central,  est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la pièce originelle. Autre belle trouvaille, Ophélie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le Chevalier à la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte, l’homme d’action qui ne doute jamais,  Hamlet, incarnation du doute, paralysé dans l’action, double incarnation opposée du héros moderne.

Les costumes de Katia Duflot, renvoyant à l’époque de la création de l’opéra, comme d’habitude, sans rien d’ostentatoire, participent de la dramaturgie : austères redingotes et habits noirs et gris, d’une sévérité luthérienne pour les hommes, robes sombres pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumières moins dures. Gertrude a le rouge du désir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et Ophélie, mal coiffée, mal fagotée en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, à l’écart, est déjà ailleurs, étrangère à ce monde qu’elle voit de loin. Hamlet, assis sur le rebord de la fosse d’orchestre ou dans l’embrasure de la fenêtre, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le même, spectateur plus qu’acteur, indécis, velléitaire, corrodé par le désir d’une action, d’une vengeance qu’il diffère sans cesse.

Gageure réussie dans un lieu unique : Ophélie ne va pas se noyer dans un étang extérieur mais ici, au milieu de la scène, dans une baignoire ; en faut-il plus à une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes ?

L’interprétation

Et quand Ophélie est Patrizia Ciofi, légère comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pépiant tout doucement sans jamais s’intégrer à leurs vols funèbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grâce qui passe, dès son mélancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon déjà lointain. Regards égarés, bras aux envols brisés retombant, désespérés d’étreintes rejetées, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressé comme un roc dans son obsession qui le rend insensible, livre à la main, elle est l’image, et le son idéal, de l’abandon, de la détresse douce et bleutée qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrême aigu, jonglant, aérienne, avec notes piquées, trilles d’oiseau, roulades, cadences irréelles, avec un aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel.

Le baryton Franco Pomponi est, pour le moins, un Hamlet à la hauteur. On s’attend à un personnage frêle, faible,  prince neurasthénique rongé d’un désir de vengeance longtemps inassouvi, paralysé. Mais c’est un  beau ténébreux au timbre chaud, velouté, voix égale et forte capable de fines nuances introspectives, se tirant avec crédibilité de ce rôle écrasant. De sa grande, taille, de sa puissance,  il fait l’image inverse de sa faiblesse, de ses hésitations : comme si toute sa force vitale, dont il joue avec une souplesse de superbe animal, se tournait contre lui, le détruisait de l’intérieur.

Gertrude et Claudius, le couple criminel, sont si beaux qu’on a presque envie qu’ils jouissent du bonheur et de leur palpable volupté dans le crime : leurs étreintes ne trompent pas sur les raisons érotiques de leur complicité. Marie-Ange Todorovitch, sensuelle, voix de feu mal contenu, tissu charnel somptueux du grave et du médium, accepte de malmener ses aigus dans les déchirures du remords, objet presque sexuel de la brutalité sadique du fils révolté dans une scène dramatique très réussie. Nicolas Cavallier, superbe basse, est un amant, élégant, d’une souplesse perverse et insinuante, sûr de la force du désir qu’il exerce sur sa maîtresse, mais d’une belle grandeur abattue dans l’aveu du crime. Planant et pesant sur eux comme l’épée de Damoclès du  remords, Patrick Bolleire, immense, a la voix froide et sépulcrale du spectre. Christophe Berry, ténor, est un Laërte convaincant, touchant Valentin confiant sa sœur à celui qui en fera le malheur. Bruno Comparetti, toujours exact, est Marcellus. Alain Gabriel, Horatio, Antoine Normand, Polonius, ne dérogent pas à cette solide distribution et même Jean-Jacques Doumène et Kévin Amiel campent fort bien deux  éphémères fossoyeurs.

Les chœurs, importants, sont magnifiquement préparés par Pierre Iodice. Mais, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille au mieux, le chef égyptien Nader Abbassi, du début à la fin, de l’ouverture aux interludes si expressifs des actes, conduit sans faille cette riche partition dont il révèle, avec puissance et finesse, des trésors insoupçonnés, qu’on découvre ou redécouvre avec bonheur.

Photos Christian Dresse, légendes, B. P. :

1. Le bonheur voluptueux dans le crime : Tororovitch et Cavallier ;

2. Le roc et l’écume : Pomponi et Ciofi;

3. Lis inverse, Ciofi en Ophélie ;

4. Ophélie et ses livres du rêve;

5. Écume de folie : mort d’Ophélie.

ZOROASTRE

ZOROASTRE

de Jean-Philippe Rameau, livret de Louis de Cahusac

Théâtre de Lenche

Le petit mais dynamique théâtre de Lenche a toujours veillé à une programmation musicale de qualité. Cette fois-ci, il a fait mieux puisqu’il a confié à l’excellent Ensemble Baroques-Graffiti, dirigé par Jean-Paul Serra, du 12 au 29 mai, des ateliers débouchant, au terme de la troisième semaine, sur la création de Zoroastre, tragédie lyrique, en version abrégée, allégée, réduite à un quatuor de chanteurs principaux et un autre d’instruments. Ces ébauche sont la préfiguration artisanale du projet artistique global pour 2013.

Ateliers Rameau

Les ateliers, du 12 au 26 offraient une approche bien menée vers l’œuvre de Rameau, des « Portrait croisés » entre Baroques-Graffiti avec les Pièces de clavecin en concert, Accordances (Sylvie Colas) intervenant pour la danse baroque et la vidéaste Nathalie Demaretz, chargée de projections pour le spectacle. Le 15, le claveciniste Freddy Eichelberger se chargeait d’évoquer, dans le cadre de « Petites histoires de claviers », le contexte musical du temps (Balbastre, Duphly, etc), lors d’un concert titré  d’un dissonant « Around Rameau » pour le plus français des musiciens. Du 19 au 21 mai, un « Kadéidoscope opéra » permettait en deux fois de se familiariser avec les héros de Zoroastre, les deux couples antagonistes, les bons et les méchants, illustrés par les interprètes. Enfin, le 22 mai, à minuit, la thématique de l’opéra, « Des ténèbres à la lumière », était confiée à la viole de gambe de Victor Aragon et à la musique de Marin Marais. Le 29 à minuit, il revenait à Marine Sablonnière, flûte à bec, de recréer « Le chant de la nature » grâce aux œuvres de Carl Philippe Emmanuel Bach.

Du 26 au 28, cela avait été la création de ce Zoroastre.

L’œuvre

Elle s’inspire des légendes du Zend Avesta, ou plutôt, l’Avesta, livre sacré des zoroastriens, anciens adorateurs de Mazda (comme la pile du même nom !), puis du prophète de l’ancienne Perse, Zoroastre (Zarathoustra de Nietzsche) qui aurait vécu un millénaire avant J.- C., prêchant la lutte du Bien et le Mal, de la Lumière et les Ténèbres qui est en chaque homme, principe antagonique du monde dont s’empareront plus tard les manichéens. Cahusac fera de ces thèmes d’évidents symboles maçonniques qui choquèrent. Créé en 1749 sans succès et refondu en 1756, cet opéra connaîtra le succès dans l’adoucissement du didactisme moralisateur au profit d’une intrigue amoureuse plus banale : quiasme amoureux entre le ténébreux Abramane qui aime la lumineuse Amélite qui aime le solaire Zoroastre, vainement aimé par l’ombreuse Erinice. Bref, le mal, l’Ombre aspirent finalement au Bien, à la Lumière.

La réalisation

Faute d’effets baroques, de machineries complexes aujourd’hui impensables, la bonne idée était de confier à des « graffeurs », peintres de ces graffiti chers à l’Ensemble Baroque-graffiti, ici le talentueux collectif L’Artmada, le soin de projeter, avec la vidéaste Nathalie Demaretz, des images faisant office de décor. On est saisi, d’entrée par ces stries sombres qui zèbrent le fond sur l’ouverture dramatique et maléfique, orageuse, de la musique. Le problème c’est que la musique s’apaise sans que les « graffes » agressifs calment leur rythme, même lors des récits, en sorte qu’on a le sentiment de deux tempi qui ne se rencontrent que rarement,  sans qu’on puisse même parler de contrepoint signifiant, musique et images jouant « perso », sans qu’on y sente un sens convergeant ou même divergeant. En effet, il y a tant d’images, qu’elles dispersent l’attention et, les couleurs et les sons ne se répondant pas, elles créent un effet assourdissant  qui parasite la musique. Ne jouant pas dans son sens, elles jouent contre elle ; des projections de « graffeurs » peignant des murs, illustrent parfaitement cela : ils tournent le dos, à la musique, à l’action. Si bien que, malgré de belles images (portraits, tableaux…), on  éprouve la sensation d’un immense remplissage à tout prix qui trahit une défiance envers la musique comme si elle était incapable de remplir, à elle seule, l’espace et le cœur.

La minimale minimaliste mise en espace de Renaud-Marie Leblanc, qu’on a connu plus inspiré (Ceux qui partent à l’aventure), est inaudible dans ce tintamarre visuel. Certes, il s’agissait là d’une présentation provisoire. Une vraie mise en scène devrait se serrer autour du conflit ombre/lumière, Bien/Mal maçonniques, ici noyé dans tous ces effets extérieur qui, par ailleurs, semblent indifférents au contenu dramatique de l’œuvre qu’il faudrait accuser au contraire pour dire la filiation jusqu’à La Flûte enchantée de Mozart.

L ’interprétation

La réduction pour quatre instruments, cordes frottées et pincées, violon (Sharman Plesner), viole de gambe (Christophe Oudin), violone et contrebasse (Jean-Christophe Deleforge) de Jean-Paul Serra (clavecin), est respectueuse, subtile et rend bien l’orchestre si harmoniquement coloré de Rameau : étoffée  de quelques vents et d’un autre violon, c’eût superbe mais l’espace réduit de Lenche ne pouvait le permettre.

Groupés autour du chef Serra, cela sonne bien, avec une belle cohésion chambriste. Mais, effet de tant d’images qui meublent à satiété ? on a l’impression, parfois, que les chanteurs sont livrés à eux-mêmes, et l’on a senti quelques difficultés pour ces interprètes.

Du quatuor de chanteurs se détachent une basse puissante et expressive en Abramane, Geoffroy Buffière,  bien formé à l’école du CNIPAL, en Amélite, une soprano, Eleonora de la Peña, adorable petite poupée, petit Tanagra de vingt ans, avec une voix en devenir déjà très belle, devant gagner en onctuosité, qui ira loin si elle résiste au danger de sa facilité qui expose son timbre. Elle fait un joli couple avec Vincent Lièvre-Piacard, haute contre (ténor aigu à la française) plein de charme, de douceur, peut-être trop en Zoroastre dont lui manque la grandeur héroïque, accusant quelque fatigue à la fin. La mezzo, Yukimi Yamamoto en Érinice, le personnage peut-être le plus intéressant de ces rôles conventionnels, délicate et émouvante, est desservie par la langue, pâtit en projection vocale.

Mais sans doute faut-il laisser à ce spectacle, à la belle ambition, le temps de se rôder, de s’installer.

Photos : Touhid Ster :

1. Ensemble Baroque-Graffiti ;

2. Les deux héros solaires : Eleonora de la Peña et Vincent Lièvre-Piacard ;

3. Les héros de l’ombre : Yukimi Yamamoto et Geoffroy Buffière.
4. Au fond, graffiti assagi.

Ateliers et Zoroastre de J. Ph. Rameau ;

Théâtre de Lenche, Marseille, du 12 au 29 mai.