Ruy Blas, Théâtre Gyptis, Marseille

Ruy Blas

de Victor Hugo


LE SONGE DE RUY BLAS

Le rêve de Victor
En démocratie, on a les gouvernants qu’on mérite, au pays des médiocres, les imposteurs sont rois. Laissons-leur le fantasme étroit de Ministère de l’Identité nationale : les vraies patries son celles du cœur. « Le plus grand poète français » (« hélas ! » soupirait Gide l’étriqué), le seul qui mérita des funérailles nationales et vraiment populaires, comme Verdi en Italie, Victor Hugo, admiré dans le monde entier, se rêvait Espagnol. On connaît le début de sa biographie :

Ce siècle avait deux ans ! Rome remplaçait Sparte,
Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte, […]
Alors dans Besançon, vieille ville espagnole…

Droit du sol, sinon du sang, Hugo se sent d’emblée une appartenance historique, géographique par sa naissance dans cette capitale de la Franche-Comté qui connut son âge d’or sous la domination espagnole. C’est justement l’invasion de l’Espagne par Napoléon, et le soulèvement populaire du « premier peuple qui osa se révolter » contre lui comme le dit admirativement Stendhal, qui amène le général Léopold Hugo à Madrid et, dans son sillage, en 1811, sa femme et ses trois fils. En 1843, « Totor » fera une brève escapade avec Juliette Drouet, l’élue de son cœur, dans la patrie de ses rêves.
Sur la route, la mère et les enfants font étape à Hernani, Torquemada…, deux noms des drames du futur dramaturge, dont le premier fit la célèbre « Bataille » du romantisme… À 9 ans, Victor et ses frères se retrouvent dans un fameux collège de jésuites, rue de Hortaleza, à Madrid. Ce souvenir traverse Ruy Blas qui s’attendrit sur la reine :

Elle va tous les soirs chez les sœurs du Rosaire,

Tu sais ? En remontant la rue Ortaleza.

L’enfant Hugo dut sans doute retrouver, de la naissance onirique, des racines inconscientes, en tous cas une nourriture de son puissant imaginaire dans cette Espagne dont il dit :

Beau pays dont la langue est faite pour ma voix.

Et tellement que sa fille Adèle rapporte dans son journal que son père, enfant, qui parlait mieux l’espagnol que le français, lui avait confié qu’il commençait à perdre le français au profit du castillan et que, resté en Espagne, il serait devenu un poète espagnol (Le journal d'Adèle Hugo, Éditions Lettres Modernes Minard, 2002). Cet amour de l’Espagne de Hugo est autant une structure affective qu’intellectuelle, qui imprègne son œuvre, au-delà de sa poésie, des Orientales à La Légende des siècles qui doivent tant au romancero espagnol que son frère Abel, aussi passionné que lui, traduisait en prose et que Victor s’empressait de mettre en vers, livrant que c’était la source de son Hernani. Abel, projetait une œuvre immense, Le Génie du théâtre espagnol, traduction du théâtre baroque du Siècle d’Or où Victor trouvera l’inspiration du sien, développant dans sa Préface de Cromwell, la théorie anti-aristotélicienne de Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias,1609, (‘Art de faire du théâtre à notre époque’) dont il fera la manifeste du théâtre romantique de son temps.
Victor Hugo, toute sa vie, exprimera son admiration pour la culture de l’héroïsme du peuple espagnol, ayant repoussé Charlemagne, ayant chassé Napoléon, deux empereurs, mais qui avait possédé le plus grand des empires et le plus grand empereur de tous : Charles Quint. L’un des héros d’Hernani, l’un des fantômes de Ruy Blas. Et c’est le dramaturge autant que l’historien qui disait :

« Corneille n’aurait pas créé la tragédie et Christophe Colomb n’aurait pas découvert l’Amérique » sans le peuple espagnol.

Il voyait même la décadence de Corneille dans son abandon de sa chaude inspiration espagnole pour le formalisme glacé de l’Antiquité romaine.
Hernani présente un Charles Quint (d’Allemagne) mais Charles I d’Espagne en gloire, né en 1500 ; dans Ruy Blas, c’est Charles II de la décadence, mort en 1700, sans descendance : deux monarques, un début et une fin de dynastie, les Habsbourg d’Espagne, deux siècles de l’empire espagnol, du sommet au déclin.

Le rêve de Françoise
Rêve par la réussite harmonieuse globale de la réalisation, mise en scène, jeu, décor, lumières, musique, de cette pièce si complexe dans sa simplicité : Françoise Chatôt. Intrigue sombre mais transparente d’une vengeance, d’un complot, dans une langue somptueuse, riche mais pauvre en psychologie, le méchant est toujours méchant, le bon, toujours bon, sans évolution ni doute, des personnages presque de façade dont la direction d’acteurs (tous remarquables, tous de la meilleure diction) arrive à faire des personnes. Personnages romantiques, tout en surface, à moins peut-être de prêter aux héros sur le plat de la scène, la profondeur implicite que suggèrent explicitement des mots, cette obsession dans les didascalies de « fond » (porte du fond), « profond », « profondément », vague trouée d’un ailleurs obscur et inquiétant avec des échos troubles dans les répliques : « sape profonde » du complot, « profondeur du puits », émergence de l’angoisse de l’inconnu dangereux, image noire antithétique de la pure lumière de l’amour du « vers de terre » « du fond de l'ombre », qui ne peut parler de que du « fond de [son] amour" : métamorphosé en ver luisant par l’illumination amoureuse. Il est comme éclairé, auréolé par la corolle blanche de la robe de la reine.
La scénographie simple et superbe (Claude Lemaire) en semble une traduction visuelle : porte ou porche comme une bouche d’ombre au fond, cadre sombre de vagues colonnes s’écartant ou se resserrant en menaçantes grilles carcérales, piège fatal sans issue sur un plateau en laque noire, impassible noirceur d’ébène des cœurs de la cour, de la rigide étiquette espagnole, que seule une tache rouge de sang anime de sa vive et mortelle couleur. Une trappe, les entrailles d’un monde clos infiltré par des ombres : défilé des membres du cabinet emportant ou détruisant les dossiers compromettants, introduction insolite de l’intrus, de l’incongrus solaire dans le règne de l’obscur. Les lumières (Jean-Luc Martinez) colorent doucement ou décolorent en clair-obscur les gradations du drame.
Dans ce cadre sobre, glacé, les trouvailles scéniques prennent un relief singulier : l’arrivée des automates de la cour sur « la marche au supplice » de la Symphonie fantastique de Berlioz (fidèle supporteur de Hugo), la saisissante scène de Bourse, l’encan, le cynisme ignoble des nobles, « ô ministres intègres » se partageant la part de gâteau d’un empire désintégré. Des images de toute beauté : l’arrivée lumineuse de la reine, la danse onirique entre elle et l’amant rêvé (réglée par Philippe Chevrier) dont les deux héros se tirent avec grâce et pudeur, la robe éclose sur le sol sanglant où s’étreignent les deux héros émerveillés d’amour…

Le rêve de Ruy Blas
Le nombre d’acteurs multiplie toujours les risques d’actions de dérapage. Mais tous restent sous contrôle, bien en place, même les comparses jouant plusieurs rôles Sébastien Todesco, Florian Haas, Pierre-François Doireau, cocasse ivrogne, Damien Rivalland, admirable en Camarera Mayor, pincée, desséchée, revêche, et marquis attentif à tout le plateau, vibrant à l’unisson du texte des autres. Julie Cordier prête à Casilda, type de la soubrette droit tirée du théâtre espagnol qui deviendra prototype dans toute l’Europe jusqu’à l’opéra, une fraîcheur juvénile délicieuse.
Don Guritan, vieux beau, vieux galant, vieux noble, amoureux transi de la reine mais toujours jeune de cœur (on a toujours l’âge de ce qu’on aime), toujours prêt à en découdre contre ses rivaux, est incarné par l’allure, la figure (comme on dit en espagnol) de Jacques Hansen, sa noblesse, son charme souriant, son panache à défier qui rendent plausible le passé d’aventures galantes dont il se targue.

Raymond Vinciguerra a la silhouette hautaine, la morgue blessée et meurtrière de Don Salluste, toute la noirceur dans sa magnifique voix sombre aux arêtes implacables. En contrepoint, son cousin Don César de Bazan est le trait de génie de Hugo dans ses emprunts au théâtre espagnol : du gracioso, le personnage comique du valet, parodie "prolétaire" du noble, il a fait un noble prolétarisé, encanaillé, un pícaro à la picaresque vie choisie par système pour le fuir justement, dénonciation vivante de la société, et le vrai noble de cœur. Dans ce rôle écrasant, central, Philippe Séjourné déploie une palette époustouflante, naïveté, roublardise, vaillance, dans un bonheur d’expressions qui fait le nôtre ; étourdissant de verve dans ses tirades, la scène de méprise avec Don Guritan , entre ces deux compères, est d’anthologie.
La reine, c’est, à tous les sens, Agnès Audiffren : elle paraît, quelque chose se passe, magnétisme, charisme indubitable de cette actrice, beauté du physique alliée à celle de la voix profonde, grave, maîtrisée dans la moindre inflexions, elle fait vivre le texte en émotion dans ses replis soupirés avec un naturel qui farde un art subtil. Partenaire de rêve de ce rêveur de Ruy Blas dont tant de didascalies soulignent l’attitude rêveuse qui se définit lui-même :

Au lieu d'un ouvrier on a fait un rêveur. (I, 3)

Il confie :

J'ai des rêves sans nombre (III, 3),

Émanation directe de La Vie est un songe de Caldéron, le héros subit aussi le transfert de rêve de l’ombre au palais (« Donc je marche vivant dans mon rêve étoilé » III, 4) et le brutal réveil ensuite par Salluste : « Ah çà, mais-vous rêvez ! » (III, 5), dont il sort vaincu, sans lutter :

C'est fini. Rêve éteint ! Visions disparues ! (V, 1)

Retour insupportable à la réalité : « J’ai donc rêvé » avec, pour issue, le suicide. Le nom significatif portait déjà le signe de sa vie : Ruy (prénom noble, Rodrigue) pour un nom plébéien : Blas. Il n’est pas, comme Hernani, « une force qui va », c’est plutôt une force qui tombe lentement, qui sombrait doucement dans la neurasthénie triste des grandes âmes trahies par la vie, avant ce rêve qui le porte au sommet, avant la chute à laquelle il s’abandonne comme à la fatalité. Fabrice Michel, habitué des grands rôles, habite avec grandeur celui-ci : d’abord la voix atone, presque éteinte, dos vaguement voûté, démarche lasse sous le poids des illusions fanées, valet ployé dans la servitude, cultivant le jardin secret d’un amour qui illumine son sourire et sa voix quand il l’avoue à son ami, il se redresse au rêve offert par le cauchemar de Salluste, il brille, il ironise, il cingle les ministres, corrompus, s’attendrit, puis sombre devant la vie qui n’est pas à la hauteur de ses rêves généreux et meurt, presque sans déranger personne. En faisant pleurer Agnès et nous.

Costumes ?
Les costumes d’Éliane Tondut sont très beaux, raffinés et austères, (sauf la reine et Casilda), une superbe réussite eu égard aux contraintes budgétaires. Mais ils sont plus propres de la cour des Habsbourg d’Autriche au XIX e siècle que de celle d’Espagne deux siècle avant. Ils sont décoratifs mais pas significatifs et même « désignifiants » par le déplacement chronologique : l’invraisemblance de l'intrigue, acceptable dans la poétisation de la distance légendaire, est soulignée par ce rapprochement temporel à l’époque du positivisme et du réalisme : le romantisme est toujours éloigné, déplacé, dans le drame historique. Quand Alexande dumas fils écrit La Dame aux camélias, drame contemporain, c'est du réalisme et fait scandale comme sa version lyrique, La Traviata, comme le fera encore Carmen : les amours "romantiques", c'était dans le passé. Évoquer le démembrement de l’Empire espagnol de Charles Quint en plein XIX e siècle est lourd de confusion pour un public de jeunes. Je regrette que Chatôt ait sacrifié à la mode (qui a déjà 40 ans, inaugurée par Jean-pierre Ponnelle) de déplacer les œuvres à l’époque non de l’intrigue mais de la création. Ce qu’on n’ose faire avec Beckett, dont les pièces sont toujours abstraites, intemporelles et agéographiques, pourquoi le faire avec d’autres ? Mais il est vrai que, prudent, il avait frappé d’interdiction ces prétentions de metteurs en scène s’arrogeant des droits abusifs contre la volonté de l’auteur.
Le théâtre a perdu depuis longtemps sa fonction cathartique. Il est dommage que, pour de superficielles coquetteries de mode, il renonce non seulement à son rôle d’éducation populaire mais qu’il contribue aussi au brouillage de la mémoire collective et des repères historiques des jeunes. Un peuple qui renonce à l’Histoire est un peuple amnésique qui risque les plus grandes aventures.
7 avril 2007

Photos de scène : crédit François Mouren-Provensal
1. Rêve d'amour : Ruy et la Reine;
2. "ô, ministres intègres…" : la Bourse;
3. La colombe et l'oiseau de proie.
Photos de Madrid :
4. La maison où vécut Hugo enfant, aujourd'hui Calle Víctor Hugo, près de la rue Hortaleza où il allait en classe.
5. Cet ancien palais va être loti en appartements…
Photos 4 et 5 : Nelly Rajaonarivelo.

Lucia de Lammermoor, Marseille

Lucia de Lammermoor
de Gaetano Donizetti,livret de S. Cammarano
d’après Walter Scott
Opéra de Marseille

Folie des hommes
La folie, des civilisations l'ont célébrée, d'autres marginalisée ; d'autres ont aussi tenté de la soigner, souvent par la musique comme David calmant Saül de sa cithare. Dans l’Antiquité, le fou était assimilé parfois au voyant ; au Moyen Âge, il passait pour l’envoyé de Dieu ou du Diable : on était suspendu à sa bouche mais il débouchait souvent sur le bûcher quand c’était une femme, une sorcière évidemment. C’est le XVII e siècle bourgeois « raisonnable », à vocation rationaliste qui, faisant de la folie le contraire de la raison, la décrétant déraison, en généralise l’enferment dans des hospices, des asiles que l’on visite, faute de pouvoir les rentabiliser : la folie devient spectacle, qui se danse, se peint, se chante, s’écrit : Folies d’Espagne, Nef des Fous. Don Quichotte , dont une époque aveugle à sa générosité humaniste ne voit pas la grandeur, est le fou qui fait rire plus que rêver l’Europe.
Car la folie semble d’abord masculine : l’ Orlando furioso de l’Arioste, mis en musique par Lully, Hændel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, est aussi le modèle de l’héroïsme déchu. Xerxès, Serse, de Cavalli ou Hændel, et de tant d’autres sur le livret de Métastase, est un général et roi des Perses fou qui chante son amour à un platane dans le célèbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIII e siècle et Mesmer, le célèbre magnétiseur, puis Ségur au début du XIX e, pour attirer l’attention sur le somnambulisme féminin, référé à la folie et provoqué par la musique, l’harmonica en l’occurrence.

Folie des femmes
La folie féminine est donc un thème à la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor , qui fait le tour de l’Europe, inspiré d’un fait réel, histoire écossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres Roméo et Juliette du nord, séparés par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposé et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent désormais les castrats dans la plus folle virtuosité, requièrent des compositeurs des scènes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus déraisonnables, libérées des airs à coupe traditionnelle mesurée. Bellini semble inaugurer la série avec son Imogène folle du Pirate (1827), suivi de Donizetti et son Anna Bolena (1830) qui perd la raison avant de perdre la tête sur l’échafaud. Bellini persiste avec la Sonnambula (1831), I puritani (1835) et Donizetti relève le défi avec sa Lucia di Lammermoor de la même année. Entre délire et folie, aux héroïnes de ces opéras succéderont la Lady Macbeth de Verdi (1847), la Marguerite de Faust (1859) sans oublier l’Ophélie de l’ Hamlet d’Ambroise Thomas (1865) . Héroïnes toutes, sauf Imogène (mais texte irlandais d’origine), venue des brumes du nord. Bref, sur scène, la femme perd la raison qu’on lui dénie souvent encore à la ville : à la fin du XIX e siècle, des savants, des phrénologues, concluent encore sérieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infériorité naturelle à l’homme.
Peut-être n’est-il pas indifférent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti fut enfermé dans un asile d’aliénés à Ivry…

La réalisation
Après ses superbes Verlaine Paul, Don Giovanni ici même, avec la même équipe (Jacques Gabel pour les décors, Franck Thévenon pour les lumières, Katia Duflot déjà pour les costumes du second) Frédéric Bélier-Garcia signe encore une mise en scène exemplaire d’intelligence, de profondeur, de subtilité et de sensibilité : ensemble et détail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme.
Une scénographie unique justifiée par l’histoire et la symbolique des noms : la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruiné, est le présent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruiné et se sont emparés du château de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, à leur tour menacés de ruine : deux faces d’un même lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarné par Enrico, nécessité de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte à sacrifier la sœur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mâles.
L’espace global, apparemment ouvert, pèse sur toute l’œuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intérieur d’une indécise conscience, d’un esprit fragile sinon déjà malade, assiégé par l’ombre et les fantasmagories. Une nocturne et vague forêt de branchages enchevêtrés, brouillés, gribouillés sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, à quelque cauchemar de Füssli, cohérence esthétique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, époque référée par les costumes, mais aussi à Caravage, à Rembrandt, peintres de la lumière et de l’ombre. Règne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mélange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pénombre, de l’angoisse de l’indéfinition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumière pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, celle de sang de la fontaine, prémonition du meurtre final de l’époux imposé : une passerelle, balcon sur le vide amoureux ou le gouffre. Un étrange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la décadence : meubles sous des housses, déjà des fantômes pour l’encan des enchères, un lustre immense, au sol, déchu, enveloppé, se lèvera comme une lune de rêve pour les noces de cauchemar.
Les costumes, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de certitudes meurtrières, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de pureté qui prolonge son innocence.

L’interprétation
À la tête de l’Orchestre de l’opéra en pleine forme, Luciano Acocella fouette cette musique, la cingle, lui donne un cruel tranchant, gomme des langueurs romantiques pour ciseler le drame. Le chœur, aux sensibles progrès (P. Iodice), bouge, joue, armée de l’ombre inexpiable ou attendrie, existe individuellement. On retrouve avec plaisir Murielle Oger-Tomao, voix dramatiquement étoffée en Alisa, Christophe Berry, délicat Normanno près du sombre Enrico, brutal baryton de bronze, arêtes tranchantes dans la voix (Fabio Maria Capitanucci). Le pasteur, qui participe aussi à la conjuration des hommes, c’est Wojtek Smilek, timbre d’ombre, d’outre-tombe, grandiose et inquiétant homme prétendu de Dieu. Le rôle bref et ingrat d’Arturo, l’époux assassiné, Sébastien Guèze l’enrichit d’un physique de charme, d’une belle expressivité dramatique et d’un timbre séduisant, très convaincant. Salvatore Cordella, Edgardo, révèle une voix large, au grain serré, lumineuse, atteignant les aigus de ténor avec facilité, douceur : c’est l’amoureux malheureux, romantique qui n’a pas besoin d’excessive véhémence pour émouvoir et toucher par la seule grâce de sa voix.
Mais, voix et jeu, physique, Patrizia Ciofi, les possède et transmet, miraculeusement. Orange, écrin de titans, avait consacré, sacré cette frêle silhouette dans cet étau de pierre. Ici, cette fragilité corporelle, toute de légèreté, cette tendresse de la voix, aux aigus extrêmes d’une extrême douceur, sans arêtes, qui se joue des pires difficultés, si musicale, nous arrive avec une évidence sensible qui va droit au cœur : les vocalises ont du sens, les soupirs sont des hoquets de douleur, avec un naturel confondant : on redécouvre la partition archi-connue. D’entrée, on sent la faiblesse de l’héroïne, dans la fébrilité, dans le regard égaré, hagard dans la folie, colombe harcelée par la horde, le vol nocturne des oiseaux de proie mâles : on a envie de la protéger, de la prendre dans ses bras, mais on se dit égoïstement que le malheur va si bien aux femmes dans l’opéra… Des ovations saluent ses airs, les coupent aux charnières : l’émotion de la salle la gagne et nous regagne . La salle salue debout, comme un seul homme, spontanément. Elle pleure, nous aussi. Sa dernière Lucia? Disons, pour nous, la première.
13 avril 2007

N. B. J’utilise au début des éléments de mes interventions dans la série d’émissions des Chemins de la musique de Gérard Gromer, France-Culture, juin 2002 , sur "La folie à l'opéra", diffusées à l’occasion de la reprise à Paris de Lucia de Lammermmor avec, justement, déjà, Patrizia Ciofi.

Photos : Christian Dresse.
Légende : B. P.:
"Lucia, du délire à la folie,
du rouge au sang."

Mars en baroque, Marseille, Aix

RIVES ET RÊVES DU BAROQUE

Créé en 2002, le Festival Mars en baroque, sous l’égide d’Euterpes et du nouveau Centre Régional d’Art Baroque (CRAB), sous la nouvelle direction artistique du claveciniste Jean-Marc Aymes mais toujours sous la présidence d'Edmée Santy, après une éclipse en 2006, est revenu avec 6 invitations au « Voyage, voyages » sur les rives du rêve.

Rivages
Vaste période historique et culturelle, de son aurore glacée du maniérisme à son crépuscule rose et mousseux du rococo, du dernier tiers du XVI e au milieu du XVIII e siècle, le Baroque déploie un art vivifiant, chaud, théâtral, monumental, dans tous les domaines des arts. Cosmopolite et international, né en Italie mais art migrant, émigrant, immigré, s’adaptant partout et adoptant des modalités locales, hétérogène et métissé, le Baroque, en ses visages, virages, rivages, ses rives et ses dérives, fit escale logique chez nous : Mars à Marseille, ville de tous les mélanges, mais non le dieu belliqueux de la guerre mais celui de la Musique, de l’harmonie universelle.
Les ondes de la musique nous firent courir et voguer dans le temps de Venise à Londres, en passant par Rome et l’Allemagne à travers les vagues du rêve des grands compositeurs.

Visages
D’abord celui de la grâce souriante de Raphaëlle Kennedy, auréolée de la musique et du sourire gracieux sans gracieuseté de Pierre-Adrien Charpy à l’orgue en bois et de son ensemble Da Pacem, bien nommé, pour nous faire accoster sur les brumeux rivages de l’Angleterre de Purcell mais illuminés par ces merveilleux, ravissants et suaves visages évoqués, à travers la virtuosité rêveuse de ces Songs : femmes, amantes et mère aimante (la Vierge), pleurant, déplorant, implorant dans de longs ariosos aux contours rêveurs, non encore rigidifiés dans la géométrie de l’aria da capo, entre l’onduleux récitatif de Monteverdi et l’ondoyant récit de Lully, mais si caractéristiques de la déclamation de Purcell, adhérant souplement à la parole en ses longues phrases ourlées, aux mots bordés, brodés d’ornements d’une pure poésie et émotion faites musique. Attaques délicates, voix comme un archet satiné au legato bien tenu, au vibrato contenu, R. Kennedy, ouvre l’arc-en-ciel, l’éventail des affects, sans effet, avec un charme naturel qui se joue des difficultés. Le soubassement de l’orgue du continuo s’éclaire de la lumière du clavecin (Y. Varlet), de la poussière lumineuse des cordes égrenées du théorbe (M. Wolff), se colore du miel de la basse de viole de Sylvie Moquet, et l’harmonieux ensemble baigne la chanteuse d’une onde irisée de musique.

Les instruments ont une âme : celle que sait leur insuffler le talent et le visage inspiré de grands interprètes. Ainsi, Mara Galassi, doigts de fée sur l’irréelle toile d’araignée de sa harpe triple, nouvel Orphée tissant, comme si elles naissaient sous nos yeux, les notes dorées, argentées, de ces musiques savantes sur les architectures populaires de danses, pavanes, gaillardes, passacailles, de l’Italie d’entre les XVIe et XVIIe siècles.
Un fauteuil, une rustique jarre de terre cuite, vernis jaune à moitié, argile rouge de l’autre, culture et nature, pour un bouquet immense de fleurs blanches ; une corbeille de fruits ; sur un plateau d’argent, un beau citron à moitié épluché, le couteau à côté : par la grâce de ces signes picturaux de Jean-Marc Aymes, (on pense au Caravage) l’écrin délicat entre gothique et baroque de la Chapelle Sainte-Catherine devient salon italien où Mara à sa harpe et Mady Mantelin, debout ou sur sa chaise, lisant des lettres imaginaires, semblent dialoguer, éveiller les traits perdus d’une réelle virtuose baroque de la harpe, Lucrezia Urbana, réveiller en nous, par la beauté et la délicatesse de la voix de la comédienne, des échos perdus des ombres d’autrefois.
Ainsi Hélène Schmitt, armée de la douceur paisible de son violon de 1702 dans l’austère temple protestant de la Rue Grignan : voyage en « violon profond » du rare Nicola Matteis à Bach. En ornements brisés, le premier déroule de voltigeantes volutes de gazes, gazouille, trille, large, serré : un violon ailé. La Seconde sonate BWV 1003 de Bach déploie la sévère suavité d’une somptueuse polyphonie d’orchestre au bout d’un seul archet, rémanence d’un son qui fait fleurir d’autres sonorités dans une efflorescence musicale inépuisable. La Deuxième Partita BWV, alternant les danses, joyeuse, jubile dans les vives et s’attarde gravement dans les lentes mais la chacone finale, aux demi-cadences et cadences vertigineuses de virtuosité, chante sur plusieurs voix que la violoniste, qui semble avoir plusieurs cordes à un seul arc, archet, maîtrisant ligne, métronomie et liberté, amène aux limites d’infinis finis indéfinissables.

Ravages
Les plus désespérés des chants sont les chants les plus beaux, disait Musset. Qu’y a-t-il de plus désespéré dans la musique liturgique que la douleur universelle, le Stabat mater, d’une mater dolorosa, d’une mère douloureuse, la Vierge, déplorant la mort de son fils ? Il est cependant traversé par l’espoir lumineux de la résurrection. Rien de tel dans Les lamentations de Jérémie : le prophète, entre lamentation et exécration, pleure le désastre de la destruction de Jérusalem par Nabuchodonosor et maudit le peuple d’Israël infidèle à son Dieu. Aucun espoir, à part un vœu de retour à Dieu. Rien d’étonnant que l’Église en ait fait les chants de deuil obscur des mercredi, jeudi et vendredi saints, avant le samedi du silence sabbatique et le dimanche puis le lundi de Résurrection et de soleil. Précédés des lettres de l’alphabet hébreu vocalisées, ces textes se chantaient lors des « Leçons de ténèbres », dans une rituelle extinction progressive des cierges.
À la tête de son Concerto soave, nécessaire suavité harmonique pour l’amertume du propos, J.-M. Aymes, direction, clavecin et orgue, S. Moquet à la viole de gambe, M. Galassi à la harpe, S. Alvares au lirone, dans la chapelle Sainte-Catherine réinvestie de vocation première, donna vie à ces chants de mort, vivifiés en frisson de chair par María Cristina Kiehr, grandiose soprano, et en frémissante sensibilité par le comédien Jean-Claude Nieto, voix ombreuse de prophète, déclamant en français les textes des lamentations que la chanteuse, sur la scène, dans le saisissant recitar cantando de ces musique romaines, plus qu’interpréter, semblait revivre, actualiser pour nous. Lui, évoquant la ruine de la guerre, du temps, (âge, rage, ravage) : la voix du drame humain ; elle, en latin, la détresse humaine, le malheur intemporel : la voix de la tragédie de l’homme. Lui, éteignant un cierge à chaque lamentation : l’obscurité, l’imprécation ; elle, illuminant de la beauté du chant nos ténèbres : la prière. Eux tous, nous, la ferveur, l’émotion d’un moment rare et fort.

Autre voyage
Et autre visage, rayonnant, de Stéphanie d’Oustrac. Et l’on croirait mirage à voir la simplicité royale de cette jeune déesse du chant, couverte de lauriers, Victoire de la Musique 2002, descendre sinon de son Olympe, de son « Permesso amato » comme dirait Monteverdi, pour clore en beauté et émotion ce Mars en baroque triomphant. L’Ensemble du Centre régional d’Art Baroque (CRAB), dirigé par le ductile, souple et attentif J.-M. Aymes, fit d’abord rutiler les couleurs instrumentales d’un concerto de Vivaldi pépiant d’oiseaux en folie, fit voguer un tonique concerto de Hændel a tutti, ou dialoguant entre concerto grosso et concertino; Amandine Beyer mit vélocement en valeur la vivacité versicolore du violon de Vivaldi.
Baignant dans ces instruments, la belle mezzo offrit un récital qui enflamma d’enthousiasme une salle pétrifiée par le froid, faisant briller avec un naturel confondant la palette si diverse de son talent. Un répertoire, trop souvent usurpé par les hautes contre, désincarné par ces voix irréelles et artificielles, alors qu'il était écrit pour des femmes, souvent les demoiselles de l'Ospedale della Pietà de Venise, est ici rendu à sa chair souffrante et suppliante, si engluée dans la terre mais si tendue vers le ciel : vraie voix pétrie d'humanité suppliante et jubilante. Ainsi ce motet de Vivaldi, Longe mala, constitué de deux arias da capo introduites et suivies par d’expressives ritournelles d’orchestre, séparées par un récitatif, concluant par un alléluia jubilatoire. Le premier air, zébré d’éclairs, baigné d’ombre et de lumière, de terreur et d’espoir, d’Oustrac le rend avec une vertigineuse virtuosité dans les passages volubiles, véloces, vocalisant, frissonnant, se brisant, se révoltant dans le velours angoissé et sombre de la voix, dans les sauts déchirés de la révolte contre le sort inique ; le récitatif, s’apaise d’astres scintillant dans le ciel nocturne de la voix, un vaste et large apaisement semble descendre du firmament après l’orage, avec la lumière : le second air manifeste ses qualités de ligne, de legato, de portamento, de tenue de souffle exceptionnelles dans les passages lents et ascendant en spirales d’espoir vers le ciel que tout le visage et le regard expriment dans le respect le plus absolu du texte et de la musique. La rarissime cantate de Hændel, « Agrippine conduite à la mort », quatre arias précédées de récitatifs et d’un long arioso obligé en font un véritable opéra où la jeune cantatrice sut être la mère de Néron condamnée par son fils, tour à révoltée, ivre de vengeance, puis résignée, abandonnée à la fatalité : une tragédienne lyrique. Qui rebondit en fils vengeur dans un air de fureur du Sesto du Giulio Cesare de Hændel qu’elle incarnera l’an prochain à Marseille.

Mars 2007

Un disque chez Harmonia mundi, Lamentazioni per la Settimana Santa, du Concerto Soave de Jean-Marc Aymes et María Cristina Kiehr pérennise et enrichit leur concert de Mars en baroque.

Photos : 1. Raphaëlle Kennedy.
2. Stéphanie d'Oustrac, phot. Philippe Baltel.

LE CRIME (DU BOULEVARD) ÉTAIT PRESQUE PARFAIT
Frédérick ou le Boulevard du crime
Théâtre Toursky

Boulevard du crime
« Vive le mélodrame où Margot a pleuré ! », s’exclamait Musset, attendri sur ce théâtre populaire dont le Boulevard du Temple s’était fait une spécialité au XIX e siècle. On le surnommait aussi « Boulevard du crime », tant les nombreux théâtres qui le jalonnaient, la Gaîté, Les Funambules, Théâtre de l’Ambigu, (qui ont gardé ce nom) entre une douzaine d’autres disparus, prodiguaient « le sang de myrtille » (aujourd’hui, l’hémoglobine dégoulinante des films « gore ») dans ce « Grand Guignol » pour adultes amateurs de frissons. La liberté des théâtres obtenue en 1791 favorise la floraison de formes nouvelles arrachées aux conventions nobles et bourgeoises du théâtre classique momifié, pompeux, pompier, pompant, que les romantiques secoueront aussi en 1830 avec la « Bataille d’Hernani », année de la Révolution des Trois Glorieuses qui chasse l’arrogant et stupide Charles X de la Restauration, mais rate sa république pour placer sur le trône Louis-Philippe, vite durci par le pouvoir, traquant les républicains et rétablissant la censure.
La première partie du film classique Les Enfants du paradis (1954), de Marcel Carné, dialogues de Prévert, s’appelait d’ailleurs « Le Boulevard du crime », recréait ce lieu mythique du théâtre « à quatre sous », avec ses acteurs de légende, Frédérick Lemaître, le mime, Pierrot lunaire, Baptiste Debureau, le fameux assassin Lacenaire, la belle Garance dans sa loge, et surtout, son public populaire et turbulent dans le « paradis », le poulailler.
Adaptant l’œuvre d’Éric-Emmanuel Schmitt, c’est cette époque, ce film, cette mémoire du théâtre ancien du peuple qu’évoquait aussi, la magnifique troupe du Lensoviet renforcée par les étudiants de l’Académie de Théâtre de Saint-Petersbourg, dans une mise en scène de Vladislav Pazi.

Le théâtre du monde
Ingénieuse scénographie mobile (Alla Kojenkova) représentant les coulisses, coulissantes à vue, d’un théâtre, dont la scène fait face, en fond de scène, au fond d’une salle de théâtre avec sa loge d’honneur et ses balcons peints : les comédiens jouent de dos face à un public absent mais bruissant puis, le dispositif tournant sans un temps mort, nous devenons ce public : théâtre dans le théâtre, nous sommes à la fois dans les coulisses, parmi les acteurs, l’auteur, le directeur, le régisseur, les techniciens avec leurs angoisses, les ratés, le rideau qui tombe mal et, ensuite, nous voilà spectateurs des pièces qu’ils jouent. L’endroit et l’envers du décor du théâtre du monde baroque et romantique : effets spéciaux artisanaux, machines visibles, loge minable mais costumes somptueux. Tout est théâtre, du quotidien d’une troupe, les répétitions, les petites jalousies, les scènes que les vedettes cherchent à se voler, les premiers et seconds rôles, les rêves, les déceptions, les amours, les trahisons, jusqu’aux grandes envolées des mélos qu’ils jouent, surjouent, avec les outrances du genre qui perdurent jusqu’au cinéma muet.
Théâtre dans le théâtre, c’est aussi la mise en abîme inverse de la Bérénice de Racine : c’est le héros vieillissant qui, sous un faux prétexte (tel la Dame aux Camélias), se sacrifie, renonce à son amour, la jeune et aristocratique Bérénice, fille d’un marquis ministre, afin de la préserver de cette mésalliance d’âge et de classe. C'est le rêve de tout acteur ("je suis applaudi, dc, j'existe"), de mourir sur scène comme Molière.
Le héros de ce petit monde, c’est le fameux Frédérick Lemaître, (incarné par un prodigieux acteur, Sergueï Miguitsko), dont on ne mentionne pas ici qu’il fut le créateur de rôles de jeunes premiers de Hugo qui le trouvait génial : Gennaro dans Lucrèce Borgia, avec Mademoiselle George, ancienne maîtresse de Napoléon et pensionnaire de la Comédie française contrairement à ce qu’en dit la pièce, et Ruy Blas. Il créa Kean de Dumas et fut un Hamlet mémorable mais devint une idole populaire avec un mélo sanglant qu’il tourna en farce aux Folies dramatiques, L'Auberge des Adrets, (1823) : le héros Pierre Macaire qu’il inventa devint si fameux qu’on le crut réel, au point qu’il en fit le héros d’une inépuisable suite.
Ce mélodrame effectiste sur l’auberge sanglante où des aubergistes cupides assassinent pour détrousser les voyageurs et tuent par mégarde leur propre fils, se joua pendant plus d’un siècle, eut une descendance mémorable : Dumas, Balzac s’en s’inspirent ; Camus la rappelle dans L’étranger (1942) ; Autant-Lara en fera un film, entre rire et frisson, avec Fernandel et Françoise Rosay, L’Auberge rouge (1951). Daumier appellera Macaire le héros d’une série de gravures satiriques.
Mais c’est aussi une joyeuse réflexion sur la culture populaire et savante symbolisé par l’opposition entre le frondeur théâtre de Boulevard et l’institutionnelle Comédie française : ici, les échecs sont respectable, là, les succès, suspects…
C’est donc, par les lunettes de théâtre, avec ses personnes sinistres, l’innommé Talleyrand, « le Diable boiteux », vestige de l’ordre ancien servant les nouveaux ordres politiques successifs, ses personnages moins tristes, tel Pipelet, les romantiques évoqués, Marie Dorval, égérie de Vigny, Hugo, Dumas, bref, tout un pan de notre histoire qui est évoqué fastueusement, tendrement, avec nostalgie et humour, avec une amoureuse précision de la part de ces Russes, qui devrait nous faire honte d’avoir laissé perdre ce patrimoine culturel populaire.

Dimanche 8 avril 2007

HEURE DU THÉ, mars, Opéra de Marseille

L’HEURE DU THÉ

Le rendez-vous mensuel du CNIPAL continue à enchanter le foyer de l’Opéra en nous présentant ses jeunes chanteurs, un déjà bien connu, Marco di Sapia, baryton, une soprano entendue dans les opérette américaines, Olivia Doray et, enfin, se présentant pour la première fois ici, la basse croate, Tomislav Lucic.
Programme consacré en première partie au lied allemand du XIX e siècle et à la mélodie française du XX e et, en seconde, à Mozart. De la vignette de la mélodie, paysage, anecdote, poème, qu’il faut imposer immédiatement et changer rapidement d’état d’âme, d’atmosphère, pour passer à une autre à l’opéra mozartien, musique et théâtre intimement mêlés, c’est un exercice à la fois vocal, stylistique, qui requiert une grande maîtrise technique, musicale, artistique et mentale. Seuls les plus grands chanteurs se sont imposés dans les deux disciplines et l’on sait que la mélodie a été la grande lacune -en dehors de sa voix- de Callas qui s’est cantonnée dans le seul répertoire d’opéra. C’est donc une rude mais nécessaire discipline à laquelle les jeunes stagiaires du CNIPAL sont pliés et dont ils se tirent souvent très bien.
Hugo Wolf, mort prématurément, longtemps mal aimé des récitalistes, a laissé 350 lieder loin d’être tous très fréquentés, ceux inspirés de l’Espagne et de l’Italie, étant les plus célèbres. Six poèmes du « Livre de lieder italiens » étaient ici interprétés. D’inspiration populaire italienne pour les textes, mais sans couleur locale à part la mention de villes, ces poèmes chantent le plaisir d’un amour farceur et joyeux. Marco di Sapia, savourant les textes et la langue, est d’abord le faux moine bourru, ruse du renard dans le poulailler des filles, l’amoureux qui en fait des tonnes, le donneur de sérénade qui tombe sur un bec : celui de la belle oiselle espiègle, volage Colombine et guère colombe qui ne tombe dans les rets de l’oiseleur, mais le fait tomber d’un pied de nez dans les siens pour agrémenter sa collection, son catalogue d’hommes sinon dans chaque port, dans chaque ville. Quand il s’agit d’Olivia Doray, vibrante, ravissante, voix de soie délicatement ourlée, timbre perlé, joliment malicieuse, on voit que le combat est perdu d’avance dans le duel ou le duo que supposaient ces lieder joliment couplés sinon accouplés.
Deux des trois poèmes de Michel-Ange, méditation sur la vie, le temps, l’amour, et un sonnet de réflexion néo-platonicienne sur une beauté au-delà du terrestre mais à laquelle conduit le beauté d’ici-bas, furent interprétés avec la gravité requise par Tomislav Lucic : voix d’ombre sonore, rocailleuse, taillée dans un marbre sans pesanteur dans des aigus aisés, ailés. Larges et lourdes touches mélancoliques d’un piano puissant remuant des profondeurs harmoniques que fait émerger Nino Pavlenichvili au clavier.
Avec la même évidence vocale et linguistique, Marco di Sapia se lance dans le dramatique et funèbre « Roi de elfes » de Schubert, perpétué sottement dans l’erreur de traduction et tradition de Roi des Aulnes : un cavalier dans la nuit, un père portant son enfant délirant et sollicité par la mort (masculine en allemand). Quatre voix ici : un narrateur, le père, l’enfant et la doucereuse invitation de la mort, sans oublier le piano au galop angoissant. Di Sapia s’en tire à merveille, encore que gêné sans doute, dans la ligne fragile de l’enfant, par le piano un peu trop lourd. Avec le même bonheur, il sert une chanson gaillarde de Poulenc et, extatique et brillamment ivre, les Chansons de Don Quichotte à Dulcinée. Dans Mozart, il est un Comte séducteur séduit et un Don Juan, aristocrate cynique dans le duo, irrésistible dans la folie de la fête. Du grand art.
Avant d’être une aérienne Illia gracieusement torturée dans Idoménée, une mobile et lucide Suzanne, une fine et coquine Zerline, Olivia Doray, lutine, mutine, toute légèreté, nous régalait des trois poèmes de Louise de Vilmorin, d’autant plus encanaillés de sens doubles que délicatement féminins, un peu brouillés par le piano.
Veloutant sa sombre et riche voix dans Figaro, Lucic, qu’il nous faudra réentendre dans un autre répertoire, campait un Leporello gouailleur, dans un tempo peut-être à la volubilité un peu rapide pour lui dans le mouvement vif.

22 mars 2007
Photos M@rceau, légendes B. P. :
1. "Je voudrais, je ne voudrais pas…" (Doray, di Sapia) ;
2. "Dans cette chambre?…" (Lucic, Doray) ;
3. "Entre les deux, mon choix balance…" (Lucic, Doray, di Sapia).

Die Entührung aus dem Serail, Marseille

Die Entührung aus dem Serail
L’Enlèvement au sérail de Mozart
Opéra de Marseille

L’Europe et l’Orient
Dernière grande alerte ottomane en Europe, le siège de Vienne en 1682 : nous lui devons les « viennoiseries », les croissants (de lune), délicieuses pâtisseries de la victoire autrichienne et chrétienne et, un siècle plus tard, passé le danger, l’Enlèvement au sérail de Mozart (1782). Son premier singspiel, mêlant chant et parole, musique savante et populaire, ; le second et dernier, sa Flûte enchantée situe dans l’Égypte, turque encore de son temps, le temple de l’humanisme maçonnique.
Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, König of Aegypten (‘Thamos, roi d'Égypte’, 1773, remanié en 1779) pour accompagner le drame de Tobias Philipp von Gebler, d’inspiration maçonnique, avec deux airs de basse et des chœurs, un mélodrame, un drame avec musique, mélologue à la mode du temps, avec passages déclamés sur la musique, pièce que Schikanader, l’auteur du livret de la Flûte, portera à la scène en 1781. Mozart avait aussi manifesté son intérêt pour cet Orient alors aux portes de l’Autriche avec une autre turquerie allemande inachevée, Zaide (ou Das Serail, 1779), fondée déjà sur une histoire de sérail similaire, avec un personnage appelé aussi Osmin, une basse, comme dans l’Enlèvement et Le gelosie del Seraglio (‘les jalousies du sérail’ 1772), esquisse d’un ballet pour son opéra italien, situé dans la Rome antique Lucio Silla. L'Oca del Cairo (L’Oie du Caire’,1783), enfin, est un opéra bouffe d’inspiration encore orientale, inachevé.
L’Orient était en vogue au Siècle des Lumières depuis la fin du siècle précédent. 
Venue d’une Espagne ayant chassé et pourchassé ses derniers maures et arrêté l’avancée turque en Méditerranée à Lépante en 1571, la mode orientale, à travers romans (Zaide, de Madame de La Fayette), avait eu un regain d’actualité en France avec l’ambassade turque ratée à Versailles des envoyés de la Sublime Porte (1669) dont Louis XIV voulut se venger en commandant la turquerie de Molière/Lully, Le Bourgeois gentilhomme (1670). Cette comédie ballet et le Bajazet tragique de Racine (1672) traduisent et trahissent le sentiment ambivalent de l’Europe pour la Turquie : on voudrait en rire mais on en a peur, on voudrait l’intégrer et on la redoute. Un siècle après, vaincu ou contenu, le Turc, l’Oriental, peut devenir le sage symbole inverse de nos folies chez Montesquieu, Voltaire, ou bien l’image de la magnanimité dans Les Indes galantes de Rameau et dans Mozart et son Égypte maçonnique que Bonaparte mettra largement à la mode avec sa campagne (1798) et sa cohorte de savants, dont Champollion. Les Orientales, dramatiques, de Victor Hugo ne sont pas loin avec les déchirements du soulèvement anti-turc des Grecs. Mais, au XVIII e siècle, la traduction par Antoine Gallant des Mille et Une Nuits (1704) avait mis à la mode un Orient sensuel et badin, alibi de l’érotisme libertin du Sopha de Crébillon (1742), des Bijoux indiscrets (1748) de Diderot, un peu plus édulcoré dans les opéras de Gluck La finta schiava (1744), Les Pélerins de la Mecque (1764) qui deviendra sagement bourgeois chez Boieldieu et son Calife de Bagdad (1800) et carrément bouffe avec le Rossini du Turc en Italie et de l‘Italienne à Alger. Fantasmes et chimères d’un Orient, désorienté (perdre l’orient), qui ne fait plus peur à l’Europe triomphante.

L’œuvre
Livret allemand de J. G. Stephanie, tiré d’une pièce tirée d’un roman anglais inspiré de récits espagnols : œuvre européenne et musique universelle de Mozart. Enlèvement contre rapt, le maître et son valet, Belmonte, noble espagnol et Pédrillo, vont tenter d’enlever du sérail du pacha Sélim leurs deux amantes enlevées, Constance et Blonde, sa soubrette anglaise, malgré l’eunuque ogresque et grotesque, Osmin : clémence du pacha (rôle parlé), amoureux respectueux de la jeune héroïne, mais cruauté –comique- de l’esclave, sadique gardien obsédé des tortures les plus barbares. La comédie y frôle la tragédie, le rire, les larmes mais la musique, de la chansonnette dévolue au couple de serviteurs, aux grands airs, naturellement chantés par les maîtres, est d’une confondante beauté, d’un grand humour orchestral.
Les personnages sont dans la pure convention : couple d’amants fidèles, mais traversés par le doute, nobles et beaux sentiments chez les aristocrates, traduction comique chez les valets. La soubrette, délurée, revendicatrice et rebelle, ouvre la galerie mozartienne des caméristes typées de Mozart ; la douceur élégiaque de Belmonte annonce celle de Tamino, mais Constance, le personnage le plus fouillé déborde le stéréotype, est déjà une Fiordiligi qui n’aurait pas flanché, une Pamina tentée par le suicide pour éviter l’infamie, héroïque, tendre et désespérée.

La réalisation.
Sur un sablonneux plan incliné inégal, agréable aux spectateurs mais parfois incommode aux chanteurs, une immense grille de fond, un treillis de moucharabiehs, à structure carrée répétée, à motifs géométriques arabes (étoiles, cercles) et en arabesques. Ce mur ajouré monte, barrant l’horizon, ou descend et devient balustrade de terrasse ou jardin orné d’un banc et d’une fontaine : l’espace de la liberté au-delà de son enceinte, l’air filtré du dehors et la pénombre du sérail et des âmes encloses. Cette belle barrière, mais terrible et implacable clôture, a son pendant tel un rideau de devant de scène : la claustration terrible du harem et la femme, papillon éperdu derrière son grillage luxueux ; montant, presque horizontal il pèse sur sa tête comme une fatalité toujours présente, pas d’hier : au présent encore, aujourd’hui. Ce simple mais somptueux décor (Michel Pastore) laisse passer les lumières radieuses et changeantes (Roberto Venturi) qui projettent sur le sol l’ombre des moucharabiehs en fastueux tapis persan. C’est d’une sobre et sombre beauté, ombre et lumière, angoissante. Les costumes de Graziella Vincenti semblent tirés de gravures anciennes représentant des Turcs, harmonie de beige, grège, safran, orangé, doré et une touche de bleu, d’une grande beauté.

On est un peu déçu que le metteur en scène Vincent Vittoz, qui signe aussi cette scénographie, n’en tire pas un parti plus complexe et plus ambitieux. Il y a de jolies trouvailles (les pots de fleurs sur tréteaux), la corde à linge, la superbe désinvolture de Constance se drapant dans le linge étendu comme un défi, son doigt gourmand dans le gâteau. Mais il en reste à un premier degré, qui ne jure certes pas avec l’œuvre, mais on ne sent pas une ligne de force directrice. Le tempo est ralenti par les passages parlés en allemand, avec des temps morts, un certain statisme, qui nous font attendre la musique avec impatience. D’autant que, dès l’ouverture, Thomas Rösner lui donne son incisive jeunesse son irrésistible dynamisme euphorique dans ces timbales, cymbales, percussions et triangles joyeux de la « musique turque », ciselant les cordes, caressant la chaude tendresse des bois et la couleur nostalgique des touches de cor, attentif aux chanteurs, tonique avec le chœur e quatuor vocal bien préparés (Pierre Iodice).
On saura gré à Juha Riihimäki, qui remplace au pied levé le ténor prévu, malade, de sauver la représentation, sans sauver pour autant le personnage musical. Bonne idée que ce Pédrillo de Loïc Félix, léger et agréable ténor, agile, vif, souple, de « couleur », ce qui justifie les terribles reproches et la haine, même comique de l’eunuque, le délit de faciès, le crime d’être étrange et étranger aux yeux d’Osmin, son antithèse vocale et corporelle, lourd, massif, basse profonde devant tenir des graves soutenus assez redoutables dont le wagnérien Jyrki Korhonen se tire plutôt bien malgré des graves un peu atones. Brigitte Fournier est une piquante et coquette Blondchen revendicatrice féministe, timbre fruité discrètement sensuel, léger mais non éthéré coloré et corsé. Le rôle de Constance, à quelques graves près quelle gagnera, semble écrit pour Jane Archibald : sur deux octaves, elle déploie une voix égale, large, un timbre riche, lumineux, onctueux, d’une vertigineuse virtuosité dans la pyrotechnie de ses vocalises mais d’une ligne, d’une tenue admirable, d’une couleur modelée sur l’affect en grande tragédienne dans son air bouleversant de la tristesse, coupé de soupirs, de sanglots soulignés par la lame déchirante des cordes, d’une typologie stéréotypée dans la convention du temps mais que Mozart transcende par son génie et que la jeune chanteuse recrée pour nous.
Allure et figure, le Pacha de Nick Monu existe au milieu de ces grands chanteurs simplement en parlant.

11 mars 2007

Photos Christian Dresse, légendes, B. P.
1. L'ombre du sérail;
2. Blonde et Constance;
3. Constance et le Pacha.

Disques

SÉLECTION DE CD

BEETHOVEN : Concert pour violon et orchestre ; les 2 romances.
Régis Pasquier, violon. Baltic Chamber Orchestra, direction Emmanuel Leducq-Barôme. Disque Calliope.
Si toute la musique de Mozart disparaissait, ce serait, certes, un cataclysme culturel, le monde serait plus sombre : la musique serait à jamais mutilée. Mais cela ne changerait rien à l’histoire de la musique. En effet Mozart s’est plié à toutes les conventions de son temps, n’a pratiquement pas innové : mais son génie a sublimé tous les genres canoniques qu’il a touchés, les a tous dépassés en sorte que, malgré la profusion musicale de son temps, le nombre de grands musiciens qui l’entoure, à les entendre et à l’écouter, on a le sentiment qu’il y a Mozart et les autres. Un autre génie de la musique, Haydn, ne s’y trompait qui disait à Léopold Mozart, le père, : « Ton fils nous dépassera tous. » Il en va autrement avec Beethoven : admirateur de Mozart, bien sûr, s’il part souvent de lui, des mêmes cadres formels, il dépasse aussi tous les genres, mais en les brisant, en les transformant, au grand désarroi des auditeurs de son époque, en créant, par sa révolte contre les moules étriqués, une révolution qui ouvre, dès le début du XIX e siècle, toute la musique de l’avenir.
C’est ce que vient nous rappeler opportunément le grand violoniste Régis Pasquier, couvert de lauriers, de récompenses. Ce Concert pour violon et orchestre, ébauché entre 1790-1792, part donc d’une esthétique encore mozartienne, sensible dans sa claire architecture. Mais, achevé en 1806, on a déjà tout le devenir orchestral beethovénien, entre douceur et violence, impatience de secouer les carcans des habitudes d’écoute. Beauté chaleureuse du thème, passion des élans orchestraux, tout cela est rendu avec bonheur dans ce disque dans la lumineuse clarté des plans dessinés par le chef, par le ciselé amoureux de la ligne du violon, l’ivresse virtuose des cadences, et cet impétueux et généreux essor musical jamais débordé par un inutile pathos.
Les deux romances pour violon, solaires et sereines, font du violon une voix humaine auréolée de la grâce d’un effectif orchestral plus léger : léger drapé sur le charme rêveur d’une diva, le violon.

LA NAISSANCE D’OSIRIS. Jean-Philippe Rameau. La Simphonie du Marais, direction Hugo Reyne. Éditions : Musiques à la Chabotterie.
Avec ce nom de conte de fées, la Chabotterie, (chat botté ?) avec son Festival qui en est à fêter ses 10 ans, créée son propre label discographique, heureuse initiative qui nous permet de goûter, sur le vif, sinon sur le vivant de notre absence, les moments féeriques de ce magique lieu, ce château où la musique a trouvé son cadre enchanteur. En tous les cas, on ne se plaindra pas de voir et d’entendre inaugurer avec Rameau une série de disques, tant la richesse de ce compositeur cartésien et philosophe demeure encore largement méconnue. Par la volonté d’H. Reyne, qui dirige La Simphonie [sic] du Marais, augmentée des remarquables Solistes et du chœur du Marais, voici donc le premier numéro d’une collection vouée à Rameau, compositeur des Lumières. Il s’agit ici d’une œuvre reconstituée musicologiquement dans son intégrité par Reyne, restituant des scènes omises lors de la création, à l’occasion de la naissance de Louis XVI, en 1754, de La Naissance d’Osiris. Sur un livret de Cahusac, encyclopédiste, spécialiste de danse et plusieurs fois collaborateur de Rameau, il s’agit d’un ballet allégorique dans le goût déjà égyptien du temps et on pense à l’invocation à Isis et Osiris du Sarastro franc-maçon de La Flûte enchantée. Mais, à connaître le sort de ce dieu, découpé en morceaux (même s’il est reconstitué par sa sœur Isis), on ne peut s’empêcher à la coupure fatale du cou du futur roi dont cette légende célèbre la naissance. Quoiqu’il en soit, nous avons ici tout le charme élégant et un peu fou de Rameau dans cette bergerie, ces tambourins, ces musettes, ces airs tendres ou exaltés, enguirlandés et fleuris de vocalises voluptueuses par le timbre fruité de Stéphanie Révidat, entourée de la brillante phalange vocale des Solistes du Marais. Après les heureuses prémices de ce régal gourmand, on attend impatiemment la suite.

Benito Pelegrín

LES PÊCHEURS DE PERLES, Avignon

JOYAUX

Les pêcheurs de perles
Livret de Cormon et Carré, musique Georges Bizet
Opéra d’Avignon

En 1863, lorsque Bizet, à 25 ans, compose cet opéra, la mode est encore à l’orientalisme de Félicien David. Les XVIIe et XVIIIe siècle aiment les turqueries, le XIX e, un Orient plus lointain, plus mystérieux, plus exotique, comme Lakmé de Léo Delibes, goût qui débordera le XXe avec Madame Butterfly de Puccini, annoncée par les Madame Chrysanthème, de Loti et Messager, avant sa Turandot finale. Figures de femmes emblématiques : la sacrifiée et la sacrificatrice, celle qu’on viole et celle qui castre. Car le XIX e siècle bourgeois est fasciné par l’image ambivalente de la femme, qu’on goûte et qui dégoûte, la courtisane -la pute- et la nécessaire vierge dont la pureté permet d’exalter et de dénoncer la souillure de l’autre. De la Vestale de Spontini à Norma, voilà encore la femme vouée à l’autel et aux gémonies, à la mort si elle manque à la virginité imposée par la loi de l’homme. Pas de pitié pour les gardiennes obligées du temple masculin.

L’œuvre
C’est l’histoire de Leïla, prêtresse indienne voilée, dont le beau visage doit être caché aux yeux profanateurs des hommes, possession exclusive d’un dieu jaloux : « Vierge pure et sans tache », même à Ceylan, c’est la même exigence qu’en Occident d’une femme intouchable, divinisée, dépouillée de son identité humaine, sensible et faillible, de son corps. Elle est tenue par des serments, « soumise à la loi » et « Malheur à toi ! » lui hurle-t-on, si elle y manque. Bref, aux Indes comme ici, à tout ce qu’on exige des femmes il y aurait peu d’hommes qui mériteraient de l’être.
Il y en a au moins deux, qui se sont épris de la déesse, deux amis, l’un plus privilégié que l’autre, le ténor, il va de soi, qui se retrouvent sur une plage, la retrouvent, y perdant pratiquement l’amitié et la vie pour un, en compagnie de la malheureuse prêtresse descendue par l’amour de son piédestal. Tout finira bien, l’amour triomphe de dieu et des hommes, sans qu’on y croie trop.
Le sujet n’a d’autre portée que celle-là et la musique de Bizet est inégale, surtout dans l’orchestration, mais géniale dans l’invention mélodique d’une bouleversante beauté. Bien sûr, chacun connaît, sans même savoir que c’est tiré de cet opéra rare, la romance de Nadir, d’une sublime simplicité. Mais les autres airs sont d’une grande qualité (« Comme autrefois… ») et sur quatre duos magnifiques, au moins deux sont des chef-d’œuvres mélodiques « Ton cœur n’a pas compris le mien… » et le célèbre duo des amis, « Oui, c’est elle, c’est la déesse » qui devient le motif de Leïla sans cesse répété jusqu’à la fin de l’œuvre sans guère plus qu’une variation. Les chœurs sont nombreux, beaux, et les danses annoncent déjà la suite de l’Arlésienne.

La réalisation
Avec un tel sujet, la femme sacrifiée, et la réalité de la violence conjugale aux Indes, qui va jusqu’au meurtre maquillé en accident par les maris pour garder les dots obligatoires, on pouvait craindre une relecture à la mode déjà vieille qui afflige les scènes depuis quarante ans. Plus sagement, dans un opéra habillé et sonorisé agréablement aux couleurs de l’Inde, ouvreuses et autre personnel compris, ambiance musicale de Farshad Soltani et de Didier Marteau, Nadine Duffaut, nous offre un nostalgique voyage dans le temps, aux couleurs tendrement fanées : un cadre de scène orientalisant, une vaste estampe ancienne en toile de fond, des femmes indiennes au bain parmi des arbres immenses d’un romantisme stylisé. Latéralement, des panneaux de vague plage nue (décor Emmanuelle Favre). Les costumes indiens de Danielle Barraud, turbans, voiles, beige, sable, grège, marron clair, se pastellisent aux délicates lumières de Jacques Neyeta.
Dans ce cadre, la masse des choristes bien dirigés (Stefano Visconti) se forme et se reforme en masses très plastiques, animées d’une gestique unanimiste des mains d’un rituel stylisé, sans solution de continuité avec les danses chorégraphiées avec bonheur par Éric Belaud et Maria Kiran, par ailleurs troublante danseuse indienne soliste.
Dans ce superbe ensemble qui mériterait une tournée pour se rôder au-delà des deux seules représentations, le plateau est de rêve. Que dire de Patrizia Ciofi sans se répéter? Même grippée, elle est toute présente, petit Tanagra indien, légère comme un oiseau dont elle a les vocalises et les trilles dans un air vertigineux qui anticipe celui de Lakmé vingt ans plus tard, un peu moins aigu, voix d’une rare musicalité, tendre, moelleuse et délicate, toujours à fleur d’émotion : un bonheur. À ses côtés, Antonio Figueroa, ténor canadien, ne démérite pas avec une voix pas très large mais au timbre raffiné, admirablement conduite et sa romance est éclairée par des demi-teintes lunaires d’une grande poésie et d’une émotion communicative. Le Zurga de Marcel Vanaud, baryton, a la rudesse tonitruante d’un chef, une belle vaillance dans une tessiture tendue ; malgré parfois un vibrato excessif, il est convaincant dans le rôle. Nicolas Teste, dans le rôle trop bref de Nourabad, déploie une belle étoffe de basse qu’on voudra réentendre. La direction de Vincent Barthe est limpide comme cette musique et sait en faire briller amoureusement les joyaux.
On saluera la petite Inés Bakir, l’Enfant élue voulue par la metteur en scène, dans son bel habit de prêtresse, qui prend la relève de Leïla délivrée, image poignante d’une perpétuation féminine sans doute de la grâce, mais aussi du sacrifice.
27 février 2007

Photos ACM

Le Trésor des chemises noires, Marseille

Le Trésor des chemises noires

Comédie policière de Gilles Barba
Théâtre de Lenche, 25 février 2007

Éclats de Scène et le Théâtre de la Brante, en avouable et honorable association, amicale et non mafieuse, présentaient en co-production cette « comédie policière » de Gilles Barba, mise en scène par Frédéric Flahaut, située en Sicile, mais bien ancrée dans la réalité et les racines italiennes de Marseille et sur la scène intime mais profonde du théâtre de Lenche.
Un commissaire de police sicilien donne rendez-vous à divers personnages, liés par le sang, la parenté et sans doute le meurtre, dans un théâtre de Palerme, ici la scène du Lenche, première mise en abîme, entre la capitale phocéenne et la capitale sicilienne, théâtre dans le théâtre. Les citations de Molière, les Fourberies de Scapin, sont déjà matière à rappeler les liens du dramaturge français avec la commedia dell’arte, à tisser ce réseau, culturel et délictueux, ouvert et ombreux, entre les habitants d’ici et de là-bas, avec le facteur commun de la pieuvre, de la pègre, qui n’a pas de patrie, partout chez elle. Et le charme d’un théâtre de tréteaux d'hier et d'aujourd'hui.
Au détour de l’enquête, pleine de rebondissements, de surprises bien agencées, bien amenées, les masques de la comédie tombent, sous les paroles anodines, les personnages dévoilent les personnes, les replis cachés inavouables des personnalités. L’astuce théâtrale, avec une belle économie de moyens, fait endosser aux divers acteurs d’un drame, un crime, cœur de l’enquête, les vêtements symboliques des protagonistes morts : travestissements, jeux de rôles assumés, à tour justement de rôle, par les comédiens amenés à être plusieurs en un, psychodrame littéral, le déguisement faisant advenir la vérité. Beaucoup d’habileté et de dextérité dans ce jeu de miroirs du texte auquel répond ingénieusement la mise en scène.
Sous le jeu perpétuel, sous les multiples reflets, parfois des réflexions, historiques ou politiques (fascisme, mafia, argent sale émigration, racisme) rarement innocentes, malgré des facilités, mais toujours traitées légèrement, en passant, au détour d’une phrase, avec une connaissance subtile d’un certain Marseille et de l’Italie, avec l’accent parfait des supposés italiens (Barba lui-même, remarquable). Les costumes sont sobrement stylisés à l’élégance italienne de convention, sportif pour le footballeur, voyants pour le ou la trans. Les clins d’œil aux romans policiers sont nombreux et plaisants, dont la rituelle confrontation presque mondaine de tous les suspects réunis en huis-clos avant la révélation finale de l’inattendu coupable et coup de théâtre de la fin.
On regrette l’absence d’une distribution détaillée dans le programme pour savoir qui est qui mais, à des titres divers, tout le monde est digne d’éloges.
25 février 2007

Photo Éclats de Scène : G. Barba

L'Heure du thé, Marseille

L’heure du thé

Récital des solistes du CNIPAL,
Opéra de Marseille

Charmante Heure du thé, offerte déjà à Bordeaux avec succès, à trois dramatiques opéras près consacrée à des œuvres plus légères, bouffes ou opérettes. Cinq jeunes chanteurs trois déjà bien connus et deux autres, Eugénie Danglade et Marc Callahan, déjà entendus en ensembles pour elle et dans un petit rôle de Colombe pour lui, pour la première fois en en solo et dans des duos ici.
D’emblée, deux stagiaires déjà appréciés, le ténor argentin Manuel Núnez Camelino, et le baryton français Virgile Frannais, nous embarquaient dans une des « Soirée musicales » de Rossini, « Les Marins » : prélude onduleux, ondoyant dans les basses du piano, onde, vague large des voix, lumineuse écume de l’aigu du ténor sur la crête de la vague sombre du baryton ; longues tenues de notes comme un horizon lointain angoissant, quelques gestes des bras, appels dans la tempête, avant de voguer, dans la seconde partie, dans les vaguelettes guillerettes du calme retrouvé d’un Rossini moins orageux.

On retrouve Virgile Frannais avec le même plaisir, toujours en progrès. Ce baryton a un rapport franc et direct avec son public, oui, son public, tant il semble immédiatement à l’aise dans ce rapport chaleureux entre la scène et la salle qu’il capte en sympathie. Sans lourdeur, il est l’avantageux militaire Belcore et bel canto de l’Elisir d’amore de Donizetti, bouffe et bouffonnant, martialement claironnant, plein d’entrain, voix drue de drille joyeux, aux larges et pleines vocalises qu’il assouplira, comme il s’y essaie dans son second morceau.
Son comparse, Manuel Núnez Camelino, dans leur duo plein d’apartés, est, vocalement et scéniquement, un élastique et plus malicieux que mélancolique Nemorino, l’amoureux transi, plein de charme ingénu. On tourne la page, l’opéra, et, dans le Gennaro de Lucrèce Borgia du même Donizetti, avec la même vérité vocale et expressive, le même engagement, il est l’amoureux romantique, dramatiquement épris, sans le savoir, de sa mère inconnue. Sa voix ductile sert ensuite sa flexible fantaisie charmeuse dans un duo d’Offenbach et c’est une vertigineuse veine et une verbeuse verve sans bavure qu’il déploie, avec une élocution parfaite, dans l’air du Brésilien (Argentin ici) de La Vie Parisienne.
Entendu fugitivement sur la scène de l’Opéra, le baryton américain Marc Callahan se présente ici pour la première fois : physique fringant, regard bleu intense et extraordinaire mobilité et souplesse d’expression, le visage semblant d’avance modeler les mots et moduler la musique. Deux airs d’opéra français, lui offrent l’occasion de montrer sa diction presque impeccable dans notre langue. Sa « Ballade de la reine Maab », du Mercutio de Roméo et Juliette de Gounod a une juvénile espièglerie, un charme primesautier et poétique, et du Lescaut de la Manon de Massenet, il fait un élégant libertin et non un gras viveur, devenant agréable et toujours expressif conteur dans la Mascotte d’Audran. La voix est large, égale sur toute sa tessiture, chaleureuse, et on en sent toutes les possibilités encore de développement dans l’éclat brillant de l’aigu et la beauté sombre du grave.
On l’imagine dans le Guglielmo de Cosí fan tutte, en duo avec la charmante Eugénie Danglade en Dorabella, mezzo qui possède le même type de vocalité en prometteur devenir : souplesse, tessiture homogène, aigus assurés et graves non poitrinés, timbre brillant d’une riche couleur, harmoniques rubis dans le grave et émeraude dans l’aigu. Du travesti plein d’aisance de Lucrezia Borgia, elle passe à la féminine Dulcinée de Don Quichotte de Massenet, sensualité sans insistance, chantournée des si particulières roulades espagnoles, dont elle se tire avec brio. Jolie Belle Hélène, coquine et coquette, elle est une piquante et picaresque Périchole d’Offenbach avec la complicité fantasque de Manuel Núñez.
L’humour va bien à la dramatique voix de Mihaela Komocar déjà bien connue ici et hautement appréciée. Revenue de son Amelia tragique du Bal Masqué de Verdi à Zagreb, elle démasque son tempérament comique irrésistible dans un air grandiose de la migraine d’Offenbach. Ensuite, avec Frannais, ils nous régalent d’un inénarrable duo de la Mascotte. Ils y mettent une fraîcheur et un naturel badin et joyeux, avec une générosité de voix qui arrache ce morceau usé aux interprétations chichiteuses et cucufiantes dont on l’affadit si souvent.
Ce fut enfin, par la grâce inventive de Patrick Visseq au piano et à la composition, l’ébouriffant Duo bouffe pour deux chats de Rossini devenu miaou en meute des trois matous et deux minettes (si les chats hérissés ne n’effarouchent du chien) toutes griffes dehors. Au poil et désopilant.
22 février 2007


Photos M@rceau, légendes B. Pelegrín
3. Heure du thé mérité : Callahan, Núñez, Komocar
2. Niña Eugénie et niño Manuel (Périchole)
1. Glou-glou, bê, bê (La Mascotte) : Frannais, Komocar.

Le Médecin malgré lui de Molière, Théâtre Gyptis

VITAMINES
Le Médecin malgré lui de Molière
Théâtre Gyptis

Affiche malheureuse mais plateau heureux et public bienheureux : un bocal de pharmacien ou médecin légiste avec trois cervelles dans le jus… De la part d’un graphiste, regrettable faute de goût qui causait des mines de dégoût dans le métro devant la peu ragoûtante conserve. Mais qui, involontairement, symbolise maintenant pour moi le goût bourgeoisement étriqué d’un Boileau, mettant sous le boisseau et en boîte l’esprit et l’imagination, formalisant, formolisant, le cerveau si libre de Molière, en voulant réduire, réducteur de tête, son génie à la mesure exclusive de la grande comédie littéraire. Il dénigre ainsi la farce populaire :

Dans ce sac où Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.

L’œuvre
Or, écrit après le décri hypocrite dont la Cabale des dévots accable et enterre pour longtemps et Tartuffe et Dom Juan, après le succès mitigé du Misanthrope, dans Le Médecin malgré lui de 1666, qui renoue avec les farces légères de ses débuts, récidivant en 1671 avec Les Fourberies de Scapin, tout Molière est là avec ses situations d’abus paternel ou marital de pouvoir, ses femmes ou filles révoltées, sa satire des médecins, de l’argent, ses quiproquos, sa verve, ses dialogues crépitants de vivacité, son ambiguïté. Certes, il fait feu de tout bois, réemployant Le Fagotier ou le Médecin par force, issu du folklore médiéval européen (la femme qui se venge du mari en le faisant rosser), la feinte maladie de Lucinde, clin d’œil à l'héroïne de même nom de l’Amour médecin ; il emprunte à Rabelais, cite Gracián. Bien sûr, des scènes comme celle du voisin, la consultation assez dramatique des paysans dont la femme et mère se meurt, n’apportent rien à l’intrigue mais valent en soi. Il mêle le comique mécanique de geste aux injures, les jargons paysans, le latin de cuisine mais le tout avec une légèreté irrésistible.

La réalisation

C’est justement cette légèreté et une simplicité de bon aloi de théâtre de tréteaux qui font le charme de la réalisation d’Andonis Vouyoucas qui évite tous les pièges d’une lourdeur trop souvent collée à la farce. Les comédiens, ambulants, arrivent joyeusement de la salle à la scène nue (des malles d’osier, deux montants de porte : décors de Claude Amaru) avec les accessoires et les costumes, montent à vue le matériel et nous donnent, sans doute débarqués du char de Thespis, la comédie, devant d’autres spectateurs : les acteurs eux-mêmes avant de jouer. Avec un bel effet de lumières baroques (J.-L. Martinez), tels certains tableaux, des têtes de voyeurs entrebâillant le rideau noir, écartant les costumes, pour ne rien perdre de la croustillantes action. Ce dépouillement de l’environnement met en valeur les trouvailles scéniques, le rythme réglé comme un ballet, la poétique trouvaille du théâtre où les marionnettes sont des mains. La nourrice, la piquante et picaresque Christine Gaya, place des mots espagnols compréhensibles là où il y avait un galimatias de jargon paysan, traduisant la dette du théâtre français envers la comedia espagnole. La discrète musique, orientalisante, convient au cirque et à un orient qui n’est pas tendre pour les femmes mais on voit ici que l’occident n’avait rien à envier à la violence conjugale masculine, car même l’amour devient un viol de l’épouse par le mâle dans la malle après l’excitation sadique des coups.

Les costumes de Fred Sathal sont d’une belle matière, mouillés de mousse ou mordus de rouille pour Sganarelle et Martine mais ceux de Valère et Lucas, noirs, sont une jolie rêverie XVII e écumeuse de dentelles, étrange élégance chez des valets quand les maîtres et les autres sont affublés sans grâce dans de vagues tenues modernes de la déjà vieille tradition des costumiers qui ne comprennent pas qu’on vient aussi voir des œuvres anciennes au théâtre pour voyager dans le temps et non pour nous retrouver englués dans le nôtre, qui rend plus invraisemblable encore cette sotie droit venue du Moyen-Âge.

L’interprétation
L’ensemble des comédiens tire son épingle du jeu mais les rôles sont inégaux, Léandre (S. Todesco), Lucinde (Julie Cordier) sont à peine ébauchés ; Lucas (P. F. Doireau) est bien dessiné dans le rôle bouffe tandis que Martin Kamoun est un Valère élégant et un Perrin touchant. François Champeau campe avec une gauche drôlerie un voisin malavisé puis est émouvant en tendre mari désolé de la maladie de sa femme demandant le secours de l’époux brutal. Visage mobile et yeux soupçonneux à la de Funès, Philippe Noesen est un Géronte tyrannique même en fauteuil à roulettes, naïf et inquiétant à la fois. En Martine, Nancy Madiou passe de la révolte, de l’amertume de femme battue à la satisfaction mauvaise de la vengeance et presque sadique à l’idée de la pendaison de son violent époux, faisant sentir la noirceur désespérée sous le rire de la farce. Mais en Sganarelle bourru, goulu, hurluberlu, éberlué, rossé, rusé, Hervé Lavigne, dynamique et frénétique meneur de jeu, passant en vif argent par toute une palette variée de mimiques et de sentiments, démontre toutes les facettes de son extraordinaire talent d’acteur Protée étourdissant.
Ce Médecin-là devrait être prescrit par la médecine et remboursé par la Sécurité Sociale.

Le 3 février 2007

Photos : François Mouren-Provensal ; légendes : B. P.
1. Sganarelle supplie…
2. Sganarelle séduit.…
3. Mais Géronte éconduit la nourrice extasiée comme une Sainte Thérèse.
Successivement, Hervé Lavigne, Christine Gaya, Philippe Noesen.

COLOMBE, Opéra de Marseille

L’ENVOL DE LA COLOMBE

Colombe,
Comédie lyrique en quatre actes de Jean-Michel Damase,
Livret de Jean Anouilh
Opéra de Marseille

Après un essor prodigieux lors de sa création en 1961, à contre-courant des vents de la mode musicale d’alors qui cultivait volontiers une esthétique de la difficulté, voire de la laideur, comme signes du sérieux en art, Colombe, avec sa grâce légère de rose ombré de noir, dans une nouvelle production, est revenue se poser à Marseille, désertée depuis 1963. En présence du compositeur J.-M. Damase, auquel la fidélité de Renée Auphan, qui créa son Héritère (1974), rendait un hommage partagé avec Anouilh et Jean-Denis Malclès, le décorateur inspiré de la création.

L’œuvre
Créée en 1951, la pièce d’Anouilh, dans un jeu d’illusion baroque, a pour scène le monde du théâtre et présente le monde comme un théâtre, dans une énonciation plus qu’une dénonciation des comédies de la vie : ces jeux de rôle qu’on joue aux autres, qu’on se joue à soi-même face au miroir des regards d’autrui, captifs des apparences. Qui nous emprisonnent aussi : on n’est jamais aussi prisonnier que de l’image qu’on veut donner de soi.
Enfermé dès le lever (du rideau) dans un personnage, aucune des personnes de la pièce ne s’évade de ce rôle et même si l’héroïne Colombe, de fleuriste passe à actrice fleurie par le succès et s’interroge sur son « moi » réel, on peut aisément conclure que le masque, l’habit, l’événement, n’ont fait que faciliter l’avènement à la surface de sa personnalité profonde. Quels que soient les échanges vifs entre eux, chacun reste enfermé dans une hermétique solitude. On ne témoigne que de surfaces, d’épidermes et même l’amour pour l’autre n’est qu’un déguisement de l’amour de soi, l’amour propre au propre sens du mot : je t’aime, je voudrais être toi pour me regarder, comme je l’ai écrit ailleurs. Dans sa cocasserie, la scène hilarante entre Poète chéri déclamant ses vers et attendant la reconnaissance de l’Actrice Madame chérie qui en calcule l’admiration qu’elle en tirera, se peut généraliser : image d’idéaliste qu’entend imposer de lui Julien, qui en attend l’amour de sa femme, ou l’acteur jouant le grand seigneur ; Colombe prétend que son plumage répond à son ramage, et proteste de sa candeur malgré la noirceur avérée des faits, mais s’emmêle les pattes et laisse des plumes dans son rôle lisse d’innocente : elle n’est pas facteur de paix entre les hommes qui veulent la faire passer à la casserole avec « deux doigts de Porto » et encore moins entre son mari et son amant, frère de surcroît : « Deux coqs vivaient en paix et Colombe survint :/ Voilà la guerre allumée. »

Ce pourrait être une tragédie, c’est une comédie vaudevillesque, douce-amère. En effet, sinon Abel et Caïn, voilà deux demi-frères, mal embouché l’un, bien débauché l’autre, que tout oppose, même leur actrice célèbre de mère, qui chouchoute celui-ci et chahute celui-là, l’un enfant de l’amour, l’autre, le grincheux mal aimé, rejeton d’un pénible mariage. Le coléreux rejeté, c’est Julien : il porte, selon moi, sans doute par dérision, le prénom du séducteur opportuniste et calculateur Julien Sorel du Rouge et le noir ; le joyeux drille chéri de Moman, cynique et profiteur, peut-être aussi par ironie, a l’inverse prénom d’Armand, comme l’amant romantique et désintéressé de la Dame aux camélias. Comme pour Colombe, dans ce Grand Théâtre du Monde, les noms sont des masques inverses et même les mots grossiers, les jurons, se déguisent d’euphémismes par le masque d’une seule voyelle, dans la bouche éloquente et grandiloquente d’Alexandra, Madame chérie, la sublime actrice : « Marde ! Marde ! Marde ! »
Ce monde du rêve a la tête dans les nuages mais les pieds bien sur terre : l’intérêt n’y perd pas ses droits, il est coté en Bourse, telles actions de Panama, scandale financier de l’époque, et celles du métro naissant.

La musique
Le conflit classique depuis les origines de l’opéra entre la préséance du texte ou celle de la musique, prima la parola, o dopo la musica, entre l’auteur et le compositeur, est respectueusement résolu ici en faveur de la parole avec laquelle il n’y aura ni compétition ni discorde. Changeant de mesure au gré du rythme des mots, des phrases, pour mieux coller au texte d’Anouilh, la musique de Damase le sert fidèlement mais en reste sans doute trop serve pour prendre un propre envol autonome : pas d’ouverture, de prélude, d’interludes, pas d’ensembles autres que des amorces de conversation concertante entre Alexandra, le poète et les comparses ou une esquisse de trio plus tard. Il est vrai que les ensembles supposent généralement des retours textuels plus aisés dans un texte versifié que dans un texte en prose et l’on n’imputera pas à Damase ce que l’on pardonne à Debussy ou à Wagner qui n’en use guère, hors le génial quintette des Maîtres chanteurs.
L’avantage est une déclamation lyrique souple, une sorte d’arioso perpétuel qui ne se clôt jamais en air strophique sauf dans la parodie d’opéra baroque ou rococo cocotant de l’acte III, théâtre dans le théâtre, opéra dans l’opéra, une intelligibilité parfaite de la parole, en somme, un acte d’amour pour le beau texte d’Anouilh. Cependant, dans un flot continu, parfois contrapuntique, l’orchestre parle, bavarde, commente avec humour l’action scénique, en souligne la cocasserie, en prolonge les gestes grandiloquents avec une grandiose gesticulation instrumentale (trompettes militairement patriotiques, accords emphatiques) d’une grande drôlerie. Tout coule, court, concourt au sens, avec une vivacité de comédie jamais ralentie en texte par les effets musicaux usurpant, de la fosse, le devant de la scène. Jacques Lacombe, à la baguette, mène tambour battant l’Orchestre de l’Opéra comme un deus ex machina dynamique, plein de joyeuse alacrité.

La réalisation
Dans des lumières théâtrales de Ph. Grosperrin, sur fond noir, une enfilade de six portes en perspective de fuite : le couloir des loges d’acteurs ; deux panneaux stylisant l’intérieur de l’une d’elle, avec comme une hiérarchie des sièges à Versailles, trône, fauteuil, pouf, pour la cour adulatrice de Madame Chérie : Poète Chéri, coiffeur, pédicure, habilleuse, régisseur, directeur. Suspendu, verticalement, le mot flamboyant ERTÂÉHT, théâtre, à l’envers. Signe subtil d’un intérieur et d’un envers du décor du théâtre, qui sera décliné avec les coulisses, les arbres en cartons peints à l’envers et à l’endroit : bribes ou débris, ébauches plus que débauche de décors, suspendus dans l’air et le temps, une suggestion poétique et onirique du monde du théâtre, son bric-à-brac de bric et de broc, fabrique du rêve, dans une stylisation Art Nouveau, des graphismes rococo allusifs à la Dufy pour la scène XVIII e siècle, et, surtout, ce sensible hommage à Malclès, épures de ses tableaux, rendu joliment et conjointement par Christophe Vallaux et Robert Fortune, qui signe par ailleurs la mise en scène.
Les costumes 1900 de Christine Rabot-Pinson déploient une effervescente verve pour ceux de Madame chérie, chapeaux délirants de plumes, d’oiseaux, sur robes à traînes et étoles propres aux effets de manche et de drapés d’une dignité surjouée de théâtre, moirés pastel et aile de pigeon noisette et gris pour la grisette puis grisante Colombe, couleurs acidulées pour le pastiche à la Marie-Antoinette. Le comédien caricatural Du Bartas a le chapeau, la pèlerine et l’écharpe (pas rouge) de l’Aristide Bruant de Toulouse-Lautrec.
Le jeu est vif, juste, gestes emphatiques pour les théâtreux, économes et petits pour d’autres. Marie-Ange Todorovitch qui accomplit le prodige d’apprendre le rôle écrasant de Madame chérie en rien de temps pour remplacer Felicity Lott malade, est prodigieuse de drôlerie, de vacherie, Sarah Bernhardt, la Duse et la Diva à la fois, et elle-même toujours : grandiose. Anne-Catherine Gillet, poignante Héritière hier, est une Colombe raffinée et belle, aussi pure de voix qu’ambiguë de jeu, perverse. Face à ces monstres féminins divers, Phillip Addis se brise sans briser une voix de baryton émouvant. L’Armand de Sébastien Droy a dans le timbre la légèreté joyeuse du rôle et Marc Barrard la faconde du poète fécond tandis qu’Éric Huchet campe un acteur désopilant. Nicole Fournié, Patrick Vilet, Jacques Lemaire, Marc Callahan sont des comparses bien croqués et complètent cette superbe et homogène distribution d’une production qui mérite un nouvel envol de l’œuvre.
4 février 2007

photo 1: Colombe et le pigeon
photo 2: Poète chéri et Madame chérie
photo 3: Diva et divo
Légendes B. P., Copyright Christian Dresse