LE PLAISIR VARIÉ

 

Johann Sebastian Bach - Les Variations Goldberg 

 par Jean-Luc Ho

(2CDs) Encelade

 

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        Sommet mythique de la production clavier de Bach, ce monument musical connu sous le nom de Variations Goldberg est sans doute aussi un mythe, une mystification, sûrement une légende. En effet, le vrai titre donné à ce recueil de 1742 par Bach, au crépuscule de sa vie mais au plein éclat de son génie, (BWV 988) est Aria mit verschiedenen veränderungen vors Clavicembal mit 2 (zwei) Manualen (‘Aria, air, avec différentes variations pour un clavecin à deux claviers’). Cela en faisait la quatrième et dernière partie de son Clavierübung, ‘Pratique du clavier’ de 1735.

         Mais la légende auréole l’œuvre légendaire d’un joli conte à tiroirs : on raconte que le comte von Keyserling, ancien ambassadeur de Russie auprès de la cour de Saxe, souffrant d'insomnies, cherchait l’apaisement et le sommeil dans la musique que lui prodiguait son jeune claveciniste Goldberg qui aurait été élève de Bach. On rapporte, il est vrai, que Bach offrit au comte un exemplaire des Variations, et ce dernier en récompensa le compositeur par une coupe remplie de pièces d’or après les avoir entendues interprétées par son claveciniste personnel Goldberg, qui en usurpe le titre. Légende dorée, conte à dormir debout, mais à la langueur caressante et rêveuse avec laquelle Jean-Luc Ho promène ses doigts sur le clavier, qui résisterait à la douceur berceuse de cette tendre sarabande invitant au sommeil, mais l’empêchant par le bonheur oniriquement curieux d’en connaître la suite ?

 

1) Spotify PLAGE N° 1 : Aria 

 

            Cette douce cantilène n’est pas non plus de Goldberg mais de Bach lui-même, qu’il reprend du second Clavierbüchlein qu’il avait composé pour sa seconde femme Anna-Magdalena en 1725 après en avoir écrit un premier en 1720 pour son fils Wilhelm Friedemann.

La variation est une technique essentielle de la composition musicale classique, on la retrouve dans tous les genres musicaux, et le jazz en a fait pratiquement une marque de fabrique, une signature. La variation consiste à poser, exposer un thème principal bien marqué et à le modifier par de multiples phrases musicales sous forme mélodique, rythmique et harmonique. Il arrive parfois que le thème original devienne presque méconnaissable dans le cas de la variation « centrifuge », qui le fuit, qui s’en écarte de plus en plus jusqu’à ce qu’on l’oublie. Ainsi, dans les Variations Diabelli sur l’air d’une valse de ce compositeur, le motif est tellement varié, changé, qu’on en perd la sensation et lorsque Beethoven le réexpose pour conclure, c’est pratiquement une surprise parce qu’on avait oublié le motif de départ.

Les variations de Bach, on les dirait centripètes, tournant plutôt autour du thème que le fuyant, elles ne perdent jamais la sensation du centre premier en conservant presque toujours la tonalité initiale, solaire, de sol majeur, avec trois rares modulations mineures, (13^e, 15^e, 21^e) ce qui, avec la permanence de la basse obstinée, mais assez souple pour répondre aux diverses variations rythmiques, renforce le sentiment d’unité de l’ensemble. Un canon intervient toutes les trois variations : un canon est un procédé polyphonique de voix en imitation qui se répètent l'une l'autre avec un décalage dans le temps, comme « Frère Jacques, Frère Jacques, dormez-vous, dormez-vous ?» est la plus simple expression. Évidemment, ceux de Bach sont d’une tout autre ampleur et complexité.

Écoutons ainsi la variation numéro trois, enrichie du premier des dix canons celui-ci à l’unisson, où l’interprète voit « gémellité, symbole de perfection » :

 

2) PLAGE 4, Var. N° 3 

 

Jean-Luc Ho, qui signe de plus un livret riche et détaillé et analyse les dix canons, voit dans la forme du canon, procédé contrapunctique, cette reprise par le bas ou après un motif exposé en haut, ou d’abord, une forme d’injonction à se plier à une loi supérieure, une loi divine selon lui, à laquelle obéit cette construction dans une recherche d’unité, une quête de perfection. Le canon serait le « symbole de la science de l’art, de la fore interne qui sous-tend la beauté. » Il ajoute : « Du Canon vient la teneur hautement scientifique, spirituelle de Variations. »

         À la suite de Glenn Gould, qui en signa une fameuse version piano, les pianistes se sont appropriés de cette œuvre, explicitement destinée par Bach pour un instrument précis, un clavecin à deux claviers. Le compositeur indique que certaines variations sont expressément écrites pour ce clavecin à deux claviers ; pour les autres, un clavier sera suffisant ; enfin, pour trois d'entre elles, l'interprète a le choix entre un ou deux claviers. Une précision de grande importance technique : l’œuvre a des exigences virtuoses, semée de difficultés qui ne font que croître du début à la fin, obligeant l’interprète à une complexe gestuelle qui en fait aussi un spectacle visuel (du moins, précisons, pour le spectateur assez près de cet instrument intimiste), avec des passages de mains croisées, des martèlements d’accords pour assurer ces glissades chromatiques, ces arpèges rapides. Selon Jean-Luc Ho, dans ce monument à la fois sérieux et fantasque, plein de fantaisie, « Bach explore comme jamais l’indépendance des claviers. » Gageure impossible dans l’étroitesse du clavier unique du piano.

         En revanche, en respectant le vœu explicite de Bach des deux claviers, jouant sur un instrument, copie d'époque, fidèle au style et à l’esprit, Jean-Luc Ho, déploie agilité et gravité dans cette œuvre également ludique, comme cette foisonnante variation en mineur.

3) PLAGE N°13, Variation 28 à 2 claviers :

 

Nous quittons ce beau disque sur sa fin, qui est son début, le da capo, le retour au thème :

 

4) PLAGE 16: Aria da capo e fine.

 

 

ÉMISSION N°689 DE BENITO PELEGRÍN

DEUX VOIX PLUS UNE

 

Jean Sébastien Bach : Sei sonate a Cembalo certato e Violine solo (‘Six sonates pour clavecin obligé et violon’)

BWV 1014-1019

Ambroise Aubrun (violon), Mireille Podeur (clavecin)

2 CD Éditions Hortus

         Le talent, le génie, qualités les plus individuelles qui soient, ne se peuvent exprimer, se manifester que si on leur en donne l’occasion et si on leur offre les conditions matérielles de s’épanouir. Il faut oublier la fausse idée moderne d’un art libre de ses faits et gestes, de ses créations : l’art, l’artiste a toujours dépendu, pour vivre, pour exister, de subventions officielles aujourd’hui, des commandes de grands mécènes autrefois qui ont permis, pour servir leur propre gloire, de faire éclore celle d’artistes à leur service : littéralement, des serviteurs. Si l’histoire de la musique a retenu les démêlés et la rupture du jeune Mozart avec le tyrannique Prince archevêque de Salzbourg, dont son père était déjà musicien, titulaire, simple employé qui voulait faire succéder son rebelle de fils à son poste enviable qui assurait le gagne-pain, on se souvient des rapports harmonieux de Haydn, tout aussi serviteur du Prince Esterházy qui laissait noblement son musicien devenu célèbre en Europe, et lui avec, libre d’assumer des concerts à l’étranger, le faisant rayonner de sa propre gloire.

Ainsi, on doit admirer ces protecteurs, ces employeurs moins connus, dont on ne mentionne au moins le nom que par l’emploi, la protection qu’ils ont octroyée à de grands artistes, des musiciens ici, dont les œuvres, les chefs-d’œuvre qu’ils leur ont permis de créer pour leur bonheur, sont arrivés, pour le nôtre, jusqu’à nous.

En décembre 1717, Bach est nommé Maître de chapelle du Prince Leopold Anhat-Coethen, qu’il servira jusqu’en 1723, à Köthen, dans la petite mais brillante cour comme il en existe tant dans une Allemagne non unifiée encore, fragmentée en principautés qui rivalisent entre elles de luxe et d’éclat. Son emploi de Maître de chapelle le fait responsable de la musique, de toute la variété des instruments de l’orchestre qu'il va étudier, exploiter, élargissant sa palette de claviériste de violoniste reconnu. C’est une époque aussi prolifique que bénie de sa création dont témoignent les œuvres qu’il nous lègue : Livre I du Clavier bien tempéré, les Six suites françaises et anglaises, la Fantaisie chromatique et fugue, les exercices pédagogiques pour son fils et sa femme, la transcription pour clavecin de seize concertos pour orchestre de divers auteurs, les célébrissimes six Concertos brandebourgeois, six suites pour violoncelle, etc, et tout l’éventail d’instruments à sa disposition qu’il découvre sans doute ou approfondit, dont ces Six sonates pour ces instruments, violon et clavecin, dont il a  déjà la pratique et même  belle une réputation de claviériste.

         Ces sonates ont la forme canonique de la sonata da chiesa, la ‘sonate d’église’ dont le moule a été imposé par le grand musicien italien Corelli, en quatre mouvements alternant en contraste les tempos lent-vif-lent-vif, sauf la sixième et dernière qui, sans doute après révision, présente une structure en cinq mouvements, dont le troisième, sans violon, est juste un solo, de clavecin au tempo allegro. Nous écoutons un extrait de ce troisième mouvement de la Sonate N°6 en sol majeur, et l’on percevra parfaitement les deux voix du clavecin, la main gauche pour la basse, grave, et la main droite qui chante une mélodie :

 

1) DISQUE II, PLAGE 11

 

          Cette netteté distincte des deux registres du clavier, le grave et l’aigu, main gauche et main droite, fait que, quand intervient le violon, ajoutant sa voix aux deux autres, cela en fait ce qu’on appelle des sonates à trois, à trois voix, violon et registre aigu du clavecin offrant des mélodies s’appelant, se répondant, s’affrontant, se poursuivant, jouant entre elles horizontalement tandis que la voix de la basse de la main gauche leur offre l’assise solide mais souple, d’un contrepoint assurant l’assise de leur mélodie.

         En effet, Bach, homme du nord de l’Allemagne, qui n’a pas fait le voyage d’Italie presque obligé pour les artistes, peintres et musiciens de son époque, comme Händel, n’est pas moins à l’écoute attentive de ce qui vient du sud, de la France mais, surtout de l’Italie de la musique. En effet, il réussit la synthèse des diverses influences qu'il avait subies dans ses années d'apprentissage, puis à Weimar et qu’il arrive à magnifier dans cette mirifique Coethen qui lui offre cet arc-en-ciel orchestral. Il adoucit le contrepoint solide mais sévère hérité des musiciens d'Allemagne du Nord en l’auréolant de la souple mélodie italienne, si sensible chez Corelli, et il crée, de ce métissage musical, une chantante polyphonie bien à lui.

         Voici un extrait de la Sonate N°4 en do mineur, le largo, qui semble implorer au violon dans une ligne implorante qui évoque comme un horizon de la Passion selon Saint-Mathieu, que le clavecin paraît ponctuer de larmes d’argent :

 

2) Disque II, PLAGE 1, Sonate N°4 en do mineur, Largo 

 

         Même si, effet de la prise de son, le violon semble plus sensible, la sensibilité du clavier n’est pas moins également présente et, les deux instruments jouent, se déjouent, se poursuivent, se rattrapent mais sans rivalité ni compétition, nous régalant d’une égale présence élégante, galante parfois, dans ce qui semble un duo parfois grave ou ludique, une conversation, harmonieuse forcément.

Les deux interprètes interprètent justement le parcours de tempi lents ou vifs, jamais mécaniquement repris, mais avec des nuances dont ils s’expliquent subtilement dans le livret érudit signé Mireille Podeur, révélant une hiérarchie nuancée du plus vif au plus lent, Presto, Vivace, Allegro, Allegro assai, Andante, Andante un poco, Largo, Adagio. Avec justesse, ils raccordent cette palette de tempi aux nuances de l’expression baroque des affects, des sentiments, dont Mattheson, compositeur, érudit, ami de Händel, avait dressé l’inventaire dans Der vollkommene Capellmeister « Le Parfait Maître de chapelle’). En somme les pulsations physiques et sentimentales ont leurs transcriptions dans les tempi de la musique : « affliction, lamento et plainte pour l’Adagio, (mouvement lent) soulagement pour le plus large Largo, espérance pour l’Andante, réconfort pour l’Allegro, désir pour le Presto. »

Nous quittons ce disque sur l’Allegro de Sonate N°4 en do mineur

 

3) Disque II, PLAGE 2

 Émission N°690 de Benito Pelegrín

 

 

LARMES DE LA MÈRE, LARMES DE L'AMANT

POULENC

STABAT MATER, LITANIES À LA VIERGE NOIRE

ENSEMBLE AEDES—LES SIÈCLES

Direction Mathieu Romano, un CD Aparte

 

https://open.spotify.com/intl-fr/artist/0uHZWan2YMmgWsfibd9QM1  (LES EXEMPLES CI-DESSOUS)

            Du grand compositeur Francis Poulenc (1899-1963), on oubliera l’agaçante étiquette qu’on lui colla, « moine et voyou », et qu’il aimait répéter avec un faux effroi et une complaisance de grand bourgeois richissime qui jouait  à s’encanailler, pour retenir au moins, de « moine », ce goût sinon ascétique, sincèrement mystique qu’il conserva dans sa brillante et légère vie dans le grand monde de l’argent et des arts. L’heureux héritier du puissant groupe pharmaceutique Rhône-Poulenc, aux apparences si frivoles, confiait quelque temps avant sa mort : « J’ai la foi d’un curé de campagne ». On ne glosera sur ce que peut être « la foi d’un curé de campagne », malgré la sympathie et l’empathie déclinée avec une certaine supériorité sociale par ce citadin huppé et bien peu campagnard. Cependant, il semble bien que Poulenc, éloigné de la religion à la mort de son père, y revient à la suite de deux chocs émotionnels, la perte de deux chers et très proches amis et, en 1935 d’une visite à la Vierge noire de Rocamadour, dans son humble chapelle creusée à même la roche, qui, dit-il, le ramène à la foi naïve de son enfance. Bouleversé par le lieu, commençant le soir même et finissant en sept jours, qu’il estime miracle, il écrit ces austères Litanies à la Vierge noire, pour chœur de femmes et orgue. Il s’en étonne lui-même et trouve saisissant, nous ne le démentirons pas, cette composition pour trois tessitures de femme, altos, mezzos et sopranos, qui, dans un tempo « calme », alternant avec des fracas de l’orgue, implorent Dieu, Jésus, la Vierge, commençant par

« Seigneur ayez pitié de nous… ». Nous écoutons un extrait :

1) PLAGE 1 : 1’45’’

         Cette foi éveillée ou réveillée, Poulenc poursuit sur cette lancée de musique sacrée et vont suivre la Messe en sol majeur pour chœur mixte a cappella (1937), les Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-39). Il n’en abandonne pas pour autant son œuvre profane, humoristiques très souvent, le ballet les Animaux modèles (1942), des musiques de films, en 1945, le conte musical, Histoire de Babar, le petit éléphant. C’est en 1950 qu’il compose ce Stabat mater qui fait le cœur de ce CD. Par ailleurs, à travers un livret italien, d'après un texte inédit de Bernanos, il s’attelle avec passion aux Dialogues des carmélites, l’opéra qui sera créé triomphalement à la Scala de Milan en 1957 et, encore une fois, c’est confronté à l’angoisse renouvelée de l’agonie d’un autre de ses compagnons, qu’il nous saisit par la violence et révolte de la Première Prieure à l’heure de la mort. Dans le registre sacré, il composera encore un Gloria (1960), pour soprano solo, chœur mixte et orchestre. L’œuvre fut mal accueillie par la critique qui lui reprocha sa légèreté. Poulenc, peu avare de paroles et écrits sur ses œuvres, riposta a avec humour  qu’en composant ce Gloria, il avait pensé à une fresque « où les anges tirent la langue, et aussi à ces graves bénédictins que j’ai vus un jour jouer au football. »

         Ce n’est certes pas l’humour qui caractérise les œuvres religieuses de ce Cd, litanies implorantes de la misère humaine ou déploration de la mort du Christ dans le Stabat mater, cependant, très subtilement, Mathieu Romano, pour compléter le CD de ces deux œuvres relativement brèves, leur donne le complément, apparemment profane, d’une chanson courtoise de Clément Janequin : « Ô doulx regard, ô parler gracieux ». On ne peut qu’abonder dans son sens : en effet, l’amour courtois, né en pleine époque mariale de dévotion à la Vierge Marie, qui chante les perfections de la dame aimée, en trouve pratiquement toujours la perfection absolue en celle de la Dame parfaite entre toute, la Vierge. C’est ainsi que le roi de Castille Alphonse X le Savant, ou le Sage, l’auteur des Cantigas de Santa María, monument célèbre de la musique médiévale, dès la première cantiga, chanson, se déclare le troubadour de la Vierge. Quoiqu’il en soit, le poème de Janequin dédié à cette douce et gracieuse dame, à la « face un peu brunette », comme la Vierge de Rocamadour après tout, « céleste planette », sous le signe de laquelle le poète chanteur dit avoir eu « naissance » et en espère récompense, ce texte dont n’injurie en rien un grave Stabat Mater dont Poulenc confessait avoir voulu faire « requiem sans désespoir », d’autant que, frappé encore sous le coup de sa mort, il le dédiait à son collaborateur et très intime ami, le décorateur Christian Bérard, qu’il appelait tendrement « Bébé », par ailleurs héritier d’une entreprise de Pompes funèbres.

Écoutons un extrait de la chanson de Janequin et apprécions la finesse, la délicatesse, l’homogénéité parfaite du Chœur Aedes qui semble ne faire qu’une seule et même voix de leur polyphonie qui en unit tellement :

2) PLAGE 2 

         Le Stabat Mater, qui les précède de quatre ans, anticipe cependant les Dialogues des Carmélites par un sens théâtral, dramatique manifeste dans les contrastes très marqués entre des moments tragiques et d’autres résignés, d’une grande douceur. Voici le début du poème médiéval de Jacopone de Todi, Stabat mater dolorosa/ juxta crucem lacrimosa/ dum pendebat filius (‘La mère douloureuse, en larmes se tenait près de de la croix d’où pendait le fils’). En général, on s’attend à une voix narratrice qui nous décrit la scène. Ici c’est l’entrée murmurée du chœur qui s’enfle doucement et de l’Orchestre des Siècles, sans un hiatus, comme un vaste panoramique qui embrasse, embrase tout de croissante émotion :

3) PLAGE 1

         Mais tout la résignation chrétienne n'empêche pas cette protestation, cette révolte contre l’injustice :

4) PLAGE 7

 Et nous quittons ce très beau CD sur la voix déchirante de la soprano Marianne Croux :

5) PLAGE 8 : FIN

ÉMISSION N°701 DE BENITO PELEGRIN

 

LES BARBARES PARMI NOUS

         Meilleur moyen de gagner un match : empêcher qu’il se joue. Non match nul mais annulé, pour cause du caillassage des cars de l’équipe et supporters de l’OL par d’insupportables fanatiques de l’OM, droit au but de la bêtise. Ainsi, trouble-fête d’une rencontre sans rencontre, ces barbares auraient pu mesurer leur triste victoire à l’aune du triomphe festif, à la même heure, que notre Opéra faisait au "Barbare" presque par antonomase, Attila. Mais il est vrai, de Verdi

ATTILA

Livret de Temistocle Solera, musique de Giuseppe Verdi

Opéra en trois actes et un prologue

Opéra de Marseille

VERSION CONCERTANTE

Dimanche 29 octobre

 

 

        En ces temps troublés où la terreur barbare frappe nos sociétés et nos consciences, l’Opéra de Marseille nous en réveille et offre une figure archétypale en la personne d’Attila, « fléau de Dieu », sous les sabots du cheval duquel l’herbe ne repoussait pas, selon la terrible image que la mémoire en a conservé. C’est le redoutable roi des Huns du cinquième siècle de notre ère, mais sous la seule forme où nous voudrions vraiment l’accueillir : lyrique, musicale, en harmonie, bref, civilisée.

Les Huns dans l’histoire

    Nous sommes à la fin de l’Antiquité, de l’Empire romain, époque des grandes invasions selon l'expression française, des migrations ou d'errance des peuples ailleurs. Les Huns, étaient un peuple turco-mongol des plaines d’Asie centrale qui, au IV^e siècle de notre ère, avançant vers l’ouest, vers 370, atteignent et s’installent d’abord entre la mer Caspienne et la mer Noire, où la toundra de la Volga et du Don leur rappelle leurs steppes originelles. Ils vont étendre leur domination en Europe centrale, s’implanter solidement dans le bassin du Danube, la Pannonie, l’actuelle Hongrie, qui, en latin, lui devrait son nom dérivé de Huns : dans ce pays, Attila est célébré comme un héros fondateur. 

Au passage, d’est en ouest, les Huns ont fait fuir de peur, ont poussé devant eux ou intégré d’autres peuples germaniques qui vont aussi déferler sur l’Europe, tels les Alains, les Goths et Ostrogoths. Certains, déjà plus ou moins assimilés, luttent ou pactisent avec l’Empire romain d’Occident ou d’Orient. Ils y créeront des domaines fédérés alliés puis des royaumes indépendants : les Wisigoths, les Goths de l’ouest, obtiennent des Romains l’Aquitaine où ils se sédentarisent, avec pour capitale Toulouse, avant de gagner l’Ibérie, où ils luttent contre les Vandales installés dans ce qui deviendra la Vandalousie, l’Andalousie, qui chassés d’Hispanie, traversent la mer et se taillent un royaume en Afrique du Nord. Le futur saint Augustin, alors évêque d’Hippone, connaîtra le siège de sa ville par les Vandales.

Attila dans l’Histoire

Attila naît vers 395 dans les plaines du Danube et mourra en 453. Plus que roi de ce qui n’est pas un empire au sens administratif, mais une « emprise », une domination non organisée, c’est le « Chef de guerre ». Il ne réussit pas à conquérir Constantinople, mais en obtient une rançon contre la promesse de la paix. Il pousse vers l’ouest, atteint la Gaule en 451, ravageant tout sur son passage, massacrant toute la population de Metz puis rasant la ville, il assiège Lutèce (Paris), échoue à prendre Orléans et, alourdi par l’énorme butin de ses pillages, recule jusqu’en Champagne. Il y sera battu près de Châlons, dans les Champs Catalauniques par les troupes romaines secondées par les tribus germaniques déjà installées en Gaule, les Wisigoths d’Aquitaine, les Francs, les Burgondes qui, fédérées à Rome, en obtiendront ainsi, de facto ou de juro, ces territoires qui s’érigeront en royaumes à la chute de l’Empire.

         Attila, se tourne alors vers l’Italie ; passant les Alpes en 452, il ravage la plaine du Pô, détruit la ville d’Aquilée, dans le Frioul, où nous le retrouvons avec l’opéra de Verdi. Si l’Italie n’en fait pas un héros national comme la Hongrie, à juger par l’intérêt culturel qu’on lui porte, il ne semble pas l’épouvantail ni l’Antéchrist. En 1667 Corneille, donne à la troupe de Molière sa tragédie Attila, Roi des Huns, qui n’est pas mal reçue par la critique. Seul un contresens répété sans vérification prête à Boileau un sévère « Après l’Attila, holà !», alors qu’il s’adresse, comme il l’explicite dans une de ses Satires, non à Corneille, mais à un public, prétendument connaisseur, osant critiquer le grand dramaturge. Dans la pièce, Attila, assez galant, amoureux, moins barbare que politique, pour sceller des alliances, hésite entre la sœur de Mérovée, franque, et une romaine, sœur du jeune Empereur Valentinien.

         L’Attila de Verdi

Il me semble intéressant, ce à quoi on ne s’intéresse guère apparemment, de contextualiser la pièce dont s’inspire Verdi. En 1808, année du soulèvement de l’Espagne contre Napoléon, qui sape le mythe de l’Empereur invincible qui domine l’Europe, paraît la tragédie romantique allemande de Zacharias Werner, Attila, König der Hunnen (qui n’ignore pas celle de Corneille). Elle est créée à Vienne l’année suivante, six mois après l’indécise bataille d’Essling près de Vienne qui, après les défaites espagnoles, montre, malgré quelques victoires comme Wagram, que l’on peut résister à la Grande Armée de Napoléon qui n’est plus ce qu’elle fut, comme les hordes d’Attila, échouant devant Rome, à un an de la mort du chef.

Verdi en demande à Piave d’abord, puis à Temistocle Solera, un livret, compliqué ou complété et modifié finalement par Piave. Ce n’est pas le chef-d’œuvre de Verdi, on le sait. Mais quoiqu’en disent ceux qui font la fine bouche, cet opéra d’un encore jeune compositeur de trente-trois ans   annonce sa production ultérieure.  

 L’œuvre est créée à la Fenice le 17 mars 1846, dans cette Venise effervescente, ruant sous le joug des Autrichiens. C’est plus qu’un brouillon du génie futur : on trouve ici, dans le livret du même Temistocle Solera, le même thème d’un peuple opprimé que dans Nabucco (1842). Si, dans ce dernier, le chœur « Va, pensiero… », devenu hymne presque national d’une Italie qui n’est pas encore une nation, devenu universel, se contente de chanter la nostalgie du pays perdu, passivement soumis, dans Attila, comme dans une évolution de la conscience politique, c’est la résistance à l’oppresseur pressant qui s’organise et emblématise dans la figure d’une femme héroïque, Odabella, se rêvant nouvelle Judith décapitant Holopherne pour délivrer sa patrie. Son fiancé retrouvé aura aussi ses couplets patriotiques, ainsi que le général romain Ezio d’abord traître collaborateur, marchandant l’Italie contre l’Empire avec un Attila vainqueur qui refuse noblement cette ignominie et lui fait la leçon, lui reprochant d’être parjure à son maître l’Empereur. La vision hallucinatoire du pape Léon, marquera l’arrêt de la marche des Huns sur Rome, signant la fin de l’invasion.  

L’Attila marseillais

Salle délirante d’enthousiasme à juste titre. Et je note d’un public assagi et attentif, qui attend chaque fois la toute fin de l’air et des notes de l’orchestre pour applaudir sans interférer sur la musique.

Sous la baguette attentive à son plateau de solistes derrière lui et face à plein d’un Orchestre qu’il domine et maîtrise, qui le suit en parfaite symbiose, Paolo Arrivabeni, ovationné par le public, nous aura offert une parfaite illustration du meilleur de la traditionnelle direction italienne lyrique, sachant servir les voix sans asservir l’orchestre, dans un équilibre entre les deux qu’on dirait génétique si ce terme n’était aujourd’hui si galvaudé : disons expérience des exigences humaines du chant et connaissance profonde de l’instrumentarium orchestral.

Dès les sombres accords de cuivres lourds, angoissants, menaçants bien que lointains encore de l’ouverture, un nappage étale de cordes graves, déchiré d’un aigu plaintif, il ménage une montée éclatante, fracassante, d’une maîtrise qui ne se démentira jamais, avec un contrôle d’une rare précision dans les ensembles nombreux, du duo au trio jusqu’au quintette.

         Le rideau se lève sur la liesse des Huns et des Ostrogoths leurs alliés, qui chantent leur dieu Wotan et célèbrent leur roi Attila, vainqueur après la destruction de la ville d’Aquilée. Sous la férule de Florent Mayet, ce chœur masculin est aussi précis qu’expressivement barbare, qualités que l’on retrouvera, dans le registre inverse, dans le chœur dolent des rescapés, des druides (sans doute des Gaulois celtes inféodés aussi aux Huns) et, plus tard, des femmes.

         Un esclave d’Attila, Uldino, dont la longue silhouette juvénile et la voix fragile d’Arnaud Rostin-Magnin sont à l’image de sa pitié, a épargné du massacre général un groupe d’irréductibles femmes combattantes, menées par Odabella, fille du gouverneur d’Aquilée, mort ou disparu, comme son fiancé, le chevalier romain Foresto.

Amazone en fureur, vierge vengeresse guerrière, faute d’hommes massacrés, Odabella, au nom du père et du fiancé morts, élevant son destin individuel ravagé par l’Histoire collective au niveau de la tragédie universelle, en vient à incarner la résistance, le cri de liberté contre l’oppression. Et c’est par un air d’entrée immédiat, immense cri de douleur et de rage, hérissé des zigzags verticaux, vertigineux du grave à l’aigu extrême sans préparation, hérissé de notes piquées, plantées comme des dards, avec une puissance tragique que Csilla Boross, soprano hongroise —de la patrie d’Attila !— s’offre à nous, dans l’évidence, la puissance, d’une incarnation vocale d’un héroïsme à couper notre souffle et pas le sien, qui semble infini. Plénitude d’une voix de chair mais agile, claquant comme un fouet dans les forte, survolant avec une aisance toujours expressive les défis de sa partition de fureur puis, adoucie en berceuse à la longue ligne de cantilène de son autre air contrastant, déchirant de douloureuse nostalgie. Subtilement, Verdi arrache la soprano, héroïne conventionnelle de l’opéra de cette époque au cliché du couple avec le ténor, longtemps éclipsé, pour la confronter immédiatement avec la basse d’Attila, affrontement violent de la femme révoltée, invaincue, puis jeu ambigu de séduction envers le vainqueur pour servir son lent désir ombreux de vengeance.

La basse italienne Ildebrando d’Arcangelo est un ennemi à la hauteur de cette Némésis, nocturne déesse de la vengeance : sans forcer le trait dans la version concert, sa barbarie exprimée, purgée dans le fracas des chœurs ivres de victoire et de l’orchestre qui la traduisent, il a l’allure et la figure noble, imposante par nature physique plus que par jeu, d’un rayonnant héros qui n’a pas à en rajouter à sa gloire d’indiscutable vainqueur. Du sombre grave aux aigus pleins, égale en volume, sa voix puissante, tonnante sans étonner ni détoner d’excès, correspond à sa personne, à ce personnage finalement chevaleresque : non seulement il ne tient pas à grief la désobéissance du tendre Uldino qui a contrevenu à ses ordres impitoyables en exceptant les femmes du massacre, mais, chevaleresque, saluant la vaillance d’Odabella, avec panache, hommage ou défi, il lui offre même son épée comme l’arme que la prisonnière réclame pour continuer le combat et le tuer. Il est remarquable d’intériorité superstitieuse dans ses hallucinations dignes de Nabucco face au fantomatique vieillard qui s’avère Leone, l’Évêque de Rome (ce n’est que progressivement que l’évêque de Rome aura le titre de pape avec préséance sur tous les autres évêques d’une pluralité d’Églises autocéphales, indépendantes). Avec simplement quelques phrases, la basse française Louis Morvan impose une sombre autorité qui donne envie de le réentendre plus longuement.

 Le baryton espagnol Ezio Juan Jesús Rodríguez incarne de toute la puissance de sa superbe voix éclatante, Ezio, général romain, le seul personnage, avec Attila, de quelque complexité psychologique, traversé de sentiments complexes, même contradictoires. Rebelle tonitruant prêt à franchir le pas de la révolte contre le jeune et faible Empereur Valentinien III dont les ordres lui sont une humiliation, on découvre qu’il s’est battu victorieusement en Gaule contre Attila près de Châlons, ces Champs Catalauniques, déroute des Huns prenant alors la route d’Italie. S’autorisant d’une estime entre adversaires loyaux, bassement, baissant à l’insinuation venimeuse sa puissante voix, le glorieux général romain, prêt à collaborer avec le vainqueur du jour, offre à Attila l’encore immense Empire romain en échange de l’Italie qu’il se réserverait. Attila, qui admire la grandeur et le courage qu’il a salués en Odabella, réprouve et condamne ce vil marché d’un parjure traître à sa patrie et refuse, rêvant la conquête totale en commençant par Rome. Beau retournement de la leçon du barbare : offensé, Ezio se retourne fièrement contre lui, se détourne du projet et entrera en second dans le plan, le complot contre Attila tramé dans l’ombre par Odabella.

         Cependant, Foresto, qu’elle croyait mort, réapparaît sur un navire, avec un groupe de rescapés. Il déplore la perte d’Odabella, ignorant qu’elle est vivante et projette de construire une nouvelle ville, sur des îlots d’une lagune protectrice : ce sera Venise, effectivement bâtie dans les marécages et l’eau pour se protéger des incursions barbares. Entre la grandiose stature héroïque d’Attila, dont Odabella est en fait une digne ennemie, le rôle de Foresto est faible mais, Antonio Poli, ténor, par la vaillance solaire de sa voix, une projection impétueuse et contrôlée, lui donne, au niveau lyrique, une grandeur qui l’élève à leur niveau, nous offrant le luxe de demi-teintes d’une douloureuse douceur qui arrachent le personnage à la fadeur.

         Même dans un opéra supposé historique l’intrigue amoureuse, compliquée par les héros eux-mêmes, ne peut manquer : Foresto se croit trahi par Odabella au profit d’Attila. Pis encore : alors que, dans un festin où, bon prince, Attila invite généreusement son rival romain, Foresto trouve le moyen de verser du poison dans le verre du roi Hun, mais Odabella empêche Attila de le boire. Imaginez la réaction du fiancé qui y voit la confirmation de la trahison de sa promise dont on lui annonce le mariage avec Attila. On ne sait comment, les deux amants se retrouvent, réglant leurs comptes mais cela nous vaut un beau duo haletant, animé par le dépit, la passion jalouse, de Poli-Foresto vitupérant l’infidèle, les vaines protestations d’amour de Boross-Odabella, devenant trio arbitré par Ezio-Rodríguez, cherchant à les calmar car le temps presse et ils risquent d’être découverts : nous sommes pratiquement dans le registre inversé de l’opéra-bouffe, et l’on pense au trio Rosina-Almaviva faisant les jolis cœurs alors qu’ils perdent un temps précieux pour l’évasion devant un Figaro impuissant à les calmer.

Mais Odabella n’a sauvé le barbare que pour le bonheur de le tuer elle-même en sacrifice à son père. Elle le tue donc, assumant sa vengeance et Attila a pour elle presque les mots de César à Brutus son fils adoptif qui l’assassine avec les conjurés : «  E tu pure… ? », ' Et même toi…?'

         En fait, Attila mourra dans son lit l’année suivante, en 453 sans doute empoisonné ou étouffé par l’effet ravageur de sa propre ivresse, mais par aucun de nos deux héros. Son empire s’effondre presque aussitôt.

 

ATTILA

de Giuseppe Verdi

Opéra de Marseille

VERSION CONCERTANTE

Jeudi 2 novembre, 20h /Samedi 4 novembre 20h

 

Direction musicale : Paolo ARRIVABENI

Assistant à la direction musicale : Federico TIBONE

Régisseur de production : Jacques LE ROY

Surtitrage Richard NEEL

Régie de sur-titrage : Qiang LI

 

DISTRIBUTION

 Odabella : Csilla BOROSS

Attila : Ildebrando D’ARCANGELO

Ezio : Juan Jesús RODRÍGUEZ

Foresto : Antonio POLI

L’Évêque de Rome Leone : Louis MORVAN

Uldino : Arnaud ROSTIN-MAGNIN

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET

Pianistes / Cheffes de chant Astrid MARC et Fabienne DI LANDRO

 

PHOTOS :  CHRISTIAN DRESSE

1.Csilla Boross

2. Arnaud Rostin-Magnin ;

3. Ildebrando d’Arcangelo ;

4. Juan Jesús Rodríguez ;

5. Antonio Poli ;

6. Louis Morvan .