TRAGÉDIE SANS DRAME

L’OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN

D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

Opéra de Marseille,

8 novembre

Tragédie si l’on considère que toute mort d’homme est tragique, mais sans drame parce rien, dans cette œuvre, ne l’amène par construction dramatique, théâtrale, sinon par un placage extérieur à l’action, si action il y a dans cette succession de scènes simplement liées par des personnages, plutôt des silhouettes, qui se séparent, s’évitent, se fuient sans affrontement, sans enjeu ni conflit, bref, sans nœud, péripétie ni dénouement.

Guère convaincu, sinon par la mise en scène, et la musique m’ayant laissé sur ma faim en une première écoute l’an dernier à Avignon, par scrupule de conscience critique, je suis revenu voir et entendre cet opéra contemporain. Cette revisite a affirmé la bonne impression immédiate de cette mise en scène de Lavelli, n’a pas infirmé mais affiné ma perception de cette musique mais, hélas, confirmé dans le manque d’intérêt du livret tiré de Copi dont les saillies, même au sens sexuel du terme, les sanies et insanités, ne relèvent pas la platitude du texte. Il ne s’agit pas de pudibonderie d’une autre saison mais enfiler « chiasse », mêlée de sang, « merde », à répétition, « péter », « putain », « pute », « vieux pédé », « bite » , « baiser », bander, etc, etc, ne se justifie que si, du simple son, on passe au sens et, du sens, à une signification. On n’en voit pas la nécessité de l’excès, le trop étant toujours un moins, qui date terriblement le texte dans les années post-68 de la transgression verbale bien dépassée depuis longtemps. (Voir ci-dessous ce que je disais du texte lors de la représentation d'Avignon).

On cherche même à s’émouvoir de cet exode des trois personnages, le père, la maîtresse et l’amant transi, vers les chutes d’Iguazù, mais il ne s’agit pas de migrants poussés par la misère puisque Venceslao laisse même à son fils son domaine, et la seule sympathie que l’on ressent, c’est la sensibilité aux animaux, le perroquet, le cheval fourbu et le singe, même si l’on ne perçoit pas trop la raison à moins que les animaux ne soient humanisés (le perroquet dans le scabreux) comme les hommes sont animalisés. Mais cela n’est pas traité. Quant au fils, Rogelio, il devient avocat dans la capitale : ce n’est donc pas un marginal migrant. L’inceste frère sœur, s’il est dit, ne laisse rien derrière le dire et n’est pas un élément théâtral, ni dramatique apportant quelque chose.

         Avec une bonne volonté d’exégèse textuel plié à scruter les textes les plus abscons, on tirerait un fil tortueux dans la virevoltante Chinita, seul témoin apparemment de la mort de la mère invisible par la mort aux rats, puis de son bébé auquel elle a donné de l’insecticide au lieu de lait en poudre, enfin passant à son mari le somnifère fourni par son galant, qui l’a peut-être empoisonné, mais c’est là une lecture encore très personnelle et, en tous les cas, ce n’est nullement traité dans le spectacle.

         Le suicide de Venceslao, on n’en comprend pas la raison, même si l’on veut bien encore, avec une bonne volonté freudienne laborieuse, penser que ce retour peut-être aux chutes, aux sources, est un « retour à la mère, à la mort », car il évoque en une phrase son enfance : on l’imagine donc personnellement, mais aucune image ne le donne à penser théâtralement, d’autant que, situées entre l’Argentine et le Brésil, elles ne sont pas de l’Uruguay où le personnage dit être né… Le retour de son spectre, son ombre, on s’en demande aussi le sens.

         Quant au coup d’état militaire à Buenos Aires, rien ne l’annonce ni ne l’amène dans la trame, on n’ose dire dans le drame, juste une phrase à la radio, une manchette électorale de journal, réglé en trois minutes peut-être : un placage à l’image de ces affiches de sortes de photos d’identité qu’on rapportera, encore avec bonne volonté historique, aux desaparecidos, aux disparus, mais des coups d’états ultérieurs.

         La musique de Matalón, ici pour la partie acousmatique diffusée frontalement, si elle relève du bruitage, tonnerres et éclairs de la tempête, à la différence de celle, musicalement inventive et angoissante de l’ouverture de la Walkyrie de Wagner, si elle souligne souvent, de manière pléonastique, les effets farcesques, a parfois d’autres attraits : ondes délicates pour Chinita écrivant, tel trombone doublant à la basse le baryton Venceslao. Le bandonéon, dans l’orchestre émerge parfois poétiquement, comme un arc-en-ciel sur une nappe aquatique sombre et, sur scène, l’effet brumeux, rouillé, nostalgique se démultiplie par la grâce du déploiement de papillon des quatre instruments. La longue scène du tango, avec le compadrito gominé entraînant Chinita dans sa danse très élaborée, à plein l’orchestre est très réussie et l’on pense au Tango de Stravinski à une échelle sans doute plus argentine. Le chef Ernest Martínez-Izquierdo se tire avec les honneurs de cette complexe partition hybride entre instruments et musique acousmatique enregistrée.

         Le chant, pratiquement toujours du parlando et rarement cantabile, à part les longues phrases bien centrales de Venceslao et de Mechita, voix médianes corsées, voluptueuse et pulpeuse pour la mezzo, ondulées de mélismes, sont les seuls ambitus naturels du chant. Chinita est toujours sur la quinte aiguë de son joli timbre malmené, quant à Rogelio, et surtout Largui, la voix de tête est sollicitée presque de façon constante avec des effets caricaturaux qui déshumanisent encore plus les personnages, les réduisant, par force, à la farce. Mais tous s’en tirent admirablement. On regrette cependant que la voix parlée de Desplantes, au ton et à l’accent sophistiqués, réponde mal à la rudesse vocalement rogue du personnage.

         On ne peut que redire la beauté des décors de Ricardo Sánchez-Cuerda, la justesse des costumes de Francesco Zito et l’admiration pour la mise en scène de Lavelli : des chanteurs pliés remarquablement au jeu théâtral , fluidité, rapidité des enchaînements, expressivité des lumières signées conjointement avec Jean Lapeyre. Les changements à vue sont confiés à quatre personnages en noir, inquiétants, mais leur présence en devient incongrue lors de la douche « réaliste » de Venceslao, bassine et arrosoir, puisqu’ils semblent opérer un rite fastueux et luxueux, luxurieux, chez un riche aristocrate. On retient des images superbes : le coït bestial derrière les draps se poétise dans un enroulement des corps et du linge par les servants ; le tube tombant du ciel et enveloppant les trois personnages d’une cascade de tulle ; la brume, parfois trop dense. Bref, du grand Lavelli pour un texte qui l’est beaucoup moins.
L’ensemble du travail est beau et, sans parler méchamment de COPI/nage, on peut être tout de même touché affectivement que trois Argentins talentueux, le composteur, le metteur en scène et le chef, rendent un hommage ému à leur compatriote et ami disparu. 

L’Ombre de Venceslao,

Opéra de Martín Matalón,

Opéra de Marseille, 7 et 8 novembre 2017

L’Orchestre de l’Opéra de Marseille

Direction musicale : Ernest Martinez-Izquierdo
Mise en scène et adaptation du livret :
Jorge Lavelli
Collaboration artistique :
Dominique Poulange
Décors : Ricardo Sanchez-Cuerda
Costumes : Francesco Zito
Lumières : Jean Lapeyre

Distribution :

China : Estelle Poscio
Mechita : Sarah Laulan

Venceslao : Thibaut Desplantes
Rogelio : Ziad Nehme 
Largui : Mathieu Gardon
Coco Pellegrini : Jorge Rodríguez
Le Perroquet  (voix enregistrée) : David Maisse
Le Singe : Ismaël Ruggiero
Gueule de Rat (le cheval) : Germain Nayl

Bandonéonistes : Anthony Millet, Max Bonnay
Guillaume Hodeau, Victor Villena

Photos © Laurent Guizard :

1. Le départ des vieux (Gardon, Desplantes, Nayl, Laulan)

2.  Venceslao et Rogelio (Desplantes, Nehme) ;

3. Le coït derrière les draps ( Desplantes, Laulan) ;

4. Chinita (Poscio) ; 

5. Le tango à l'extrême (Poscio, Rodríguez).

         Je donne ci-dessous l’article plus détaillé que je fis lors de la présentation de cette œuvre à l’Opéra Grand Avignon, le 12 mars 2017.

L’OMBRE DE COPI ?

L'OMBRE DE VENCESLAO

OPÉRA EN DEUX ACTES DE MARTÍN MATALÓN

D’APRÈS LA PIÈCE DE COPI (1977)

livret de Jorge Lavelli.

Opéra Grand Avignon

12 MARS 2017

On ne se réjouira jamais trop de l’action du CFPL, Centre français de promotion lyrique, qui produit des opéras avec le concours de diverses maisons qui les accueillent en vue de favoriser la professionnalisation de jeunes chanteurs lyriques grâce à des tournées assez longues pour leur permettre de se rôder sur diverses scènes. Il y eut d’abord Le Voyage à Reims de Rossini (2008-2010) puis Les Caprices de Marianne de Sauguet (2014-2016). Cette fois-ci, il faut saluer de plus que cette fructueuse coopération prenne le risque nécessaire de la création d’un opéra contemporain, L’Ombre de Venceslao de Martín Matalón d’après la pièce de Copi (1977), réalisation scénique remarquable de Jorge Lavelli. Après sa création à Rennes en octobre 2015, la tournée, bénéficiant de vingt et une dates, se poursuivra et achèvera en janvier 2018 (à Montpellier) et aura bénéficié en tout de huit lieux d’accueil coproducteurs (Rennes, Toulon, Reims, Avignon, Clermont, Toulouse, Bordeaux et Montpellier).

L’ŒUVRE

Raúl Damonte Botana, dit Copi (1939-1987) est un romancier, dramaturge argentin qui eut son heure de gloire en France dans les tumultueuses années 70 comme dessinateur satiriste dans divers magazines, dont le Nouvel Observateur, avec sa fameuse dame assise, rogue et roide sur sa chaise, pif énorme sous cheveux raides, qui dialogue ou plutôt monologue avec un volatile informe. Il se lance dans le théâtre et Jérôme Savary, autre Argentin, est le premier à monter ses pièces burlesques et aussi provocantes que le personnage ostensiblement scandaleux qu’il campe volontiers à la ville, suivi du compatriote Jorge Lavelli.

C’est avec ce dernier que Martín Matalón, compositeur argentin vivant aussi en France, se lance dans l’écriture musicale de L’Ombre de Venceslao, pièce de 1977 de Copi, montée d’abord en 1978 par Jérôme Savary au Festival de La Rochelle, puis en 1999 au Théâtre de la Tempête, par Lavelli dans une traduction française avec Dominique Poulange, dont le metteur en scène tire le livret de l’opéra.

Le texte

Ne connaissant pas le texte espagnol de la pièce originale, je n’en puis guère juger mais, à jauger par la traduction et l’adaptation de Lavelli, on en conclut aisément qu’il n’est pas d’une grande tenue littéraire, même dans un désir de style sans style, de prosaïsme dont on peut pourtant  faire de la belle prose : ce texte semble aussi plat sinon que « Waterloo, morne plaine », sans doute que la pampa infinie, sans relief, sans saillie (autre que le coït visuellement réussi non sur mais derrière le drap), sans couleur,  et ce ne sont pas les termes orduriers gras et crus (« bite, couilles, chatte, baiser, chier, chiasse, merde », etc) qui en feront une tonique langue verte, comme ces  « putain », juron aujourd’hui si lexicalisé, si banalisé et édulcoré que, même chez les écolières du Couvent des Oiseaux, ce n’est plus qu’une simple et courante ponctuation banale des phrases : ce qui, dans les années 70 post le choc heureux de 68, pouvait être transgression et agression contre la société bourgeoise est de nos jours éculé (même dans la sonorité ambiguë du terme) : daté.

Situation et personnages : narration et non action

On découvre, au lever de rideau, Venceslao, patriarche despotique à l’ancienne, tyran domestique dont la femme vient de mourir, régnant sur sa maîtresse Mechita escortée de son soupirant, le vieux Largui, son fils Rogelio du premier lit qui désire épouser China sa demi-sœur.
      Animée d’aspirations diverses, scindée en deux groupes, la famille va se perdre aussitôt dans des voyages opposés, les parents et l’amant vers les chutes d’Iguazú, les enfants incestueux à  Buenos Aires.

« L’Ombre de Venceslao est une histoire d’errance et de famille », dit l’argument, « Dispersion et voyage », insiste Lavelli et c’est là où le bât blesse dramatiquement parlant : nous resterons dans l’histoire, la narration plus que dans l’action nécessaire au théâtre. Nous avons bien, dans le premier tableau, théâtralement parlant, une exposition riche en potentialité de conflits entre les personnages (un amoureux rival du héros ; un couple incestueux face au père autoritaire) mais justement la « dispersion » immédiate du groupe ne laisse pas le temps pour créer un nœud de l’action appelant péripéties et conduisant au dénouement ou catastrophe et cet inceste, pouvant relever d’un œdipe tragique, évoqué d’entrée, n’est plus convoqué du tout ensuite. Tout se résout donc en scènes sans véritable enjeu théâtral dramatique car, même dans celle, dansante, où le compadrito danseur de tango souffle la femme de Rogelio, tout se dissout dans la grotesque diarrhée dont est pris le mari jaloux. Dès lors, non annoncé ni préparé (si on peut dire) le coup d’état et la fusillade qui les extermine tous trois viennent comme un cheveu sur la soupe, et, comme les affiches du mur, apparaissent comme un placage artificiel.

Par ailleurs, à l’inverse d’un théâtre de Tchékov donnant du temps au Temps de ses anti-héros, les trente-quatre scènes rapides, semées de répliques sèches qui hachent l’histoire, trop courtes, rarement liées, ne laissent pas aux personnages le temps de s’incarner en personnes auxquelles on pourrait s’identifier ou s’opposer, s’attacher ; le seul ayant quelque densité, Venceslao, sitôt planté, disparaît et ne revient, à la fin, que comme un fantôme, cette ombre du titre, qui semble bien celle de Copi planant plus amicalement que théâtralement sur cet hommage sentimental et amical argentin.

Si l’on est sensible à la sensibilité manifestée aux animaux, perroquet, cheval, singe, les seuls moments d’émotion sont encore extérieurs au texte et à la musique de l’opéra : les voix gouailleuses et dramatiques de Tita Merello, Libertad Lamarque et Carlos Gardel, comme une concession obligée à la couleur locale porteña. De même, sans nécessité dramatique, les quatre joueurs de bandonéon montés sur scène en interlude, cependant un moment de grâce musicale, ces éventails d’instruments s’ouvrant et se fermant avec une finesse chromatique d’auréole lumineuse diaprée par le soleil au-dessus d’une cascade.

RÉALISATION, MUSIQUE, INTERPRÉTATION

         Éclairée de lumière diverses dramatiques (Jean Lapeyre ) la scénographie de l’Espagnol Ricardo Sánchez-Cuerda est remarquable d’intelligence et donne une grande unité à l’ensemble, permettant de rapides changement de lieux sans solution de continuité. Lavelli l’utilise au mieux, faisant habilement se succéder les scènes avec une grande fluidité et l’on voit descendre des cintres cet immense lampadaire, à défaut de farolito, réverbère urbain qui éclaire les tangos, qui est comme sa signature.

Mais peut-être un décor moins abstrait eût-il permis de mettre en lumière, à mon sens, une problématique qui hante la littérature et la culture latino-américaines : la dialectique barbarie/civilisation, l’antithèse nature/culture, dans un continent où l’homme ne s’est pas encore fait totalement « maître et possesseur de la nature » selon le vœu de Descartes. Cette problématique se résout, littérairement, en opposition entre la nature, sauvage, inculte, et la ville, cultivée : on aurait alors pu voir (du moins je le vois) que, loin d’être barbare, la nature des chutes d’Iguazú nous révèlent le brutal Venceslao attendri humainement par un singe, un cheval, sans oublier le perroquet ami, alors que la ville est le lieu de la sauvagerie du coup d’état sous couvert d’urbanité mondaine de la danse.

Alors que les autres sont habillés à la mode 50 (Francesco Zito), chapeau de feutre et poncho sur l’épaule, Venceslao est une lointaine réplique du Martín Fierro du roman en vers fondateur de José Hernández (1872) et, quand il part avec sa carriole de Père Courage finalement avec son attirail et sa poule, on l’entendrait presque dire :

Cada gaucho con su china / y te agarras Catalina

(‘Tout gaucho avec sa belle / toi, tu viens si je t’appelle’)

        

Il serait sans doute hardi et hasardeux de formuler un jugement péremptoire et définitif sur une musique entendue une seule fois avec, de plus, une attention dispersée entre scène, jeu, orchestre et prise de notes. Il reste que, avec une seule scène complètement musicale sur trente-quatre, tant de passages parlés, la musique semble pâtir de cette même dispersion du temps sans réussir à imposer son propre tempo, d’autant que Matalón joue aux collages hétérogènes, même hétéroclites, plus au moins fondus dans sa trame et l’on perçoit de vagues rythmes de milongas, voire de zambas, en dehors des inclusions de vrais tangos mythiques. Avec des moyens divers, même une participation acousmatique, elle colle certes bien aux scènes (tempête), sert les paroles mais s’asservit au texte qu’elle semble redoubler souvent, non sans pléonasme, n’arrivant pas à s’ériger en discours de la fosse autonome par rapport à la scène qu’elle se contente d’illustrer plus que de commenter ou même contredire, contrechamp et contrechant peut-être nécessaires à sa propre voix. Le compositeur a heureusement le talent d’exploiter le son du bandonéon sans céder au pittoresque facile de la couleur locale : il donne des lettres de noblesse à l’instrument intégré à l’orchestre.

         Vocalement, ce n’est pas facile pour les interprètes, qui s’en tirent en remarquables musiciens et chanteurs, China ayant la part ardue d’aigus terribles sans préparation, réussis avec grâce par la soprano Estelle Poscio. En opposition de timbre et de voix, l’accorte Mechita est campée avec un charme voluptueux par la mezzo Sarah Laulan qu’on aurait aimé plus entendre. Côté hommes, on ne démérite pas, le Largui de Mathieu Gardon, le Rogelio lumineux de Ziad Nehme, opposés au superbe baryton de Thibaut Desplantes, un Venceslao puissant. Le remarquable danseur de tango, Jorge Rodríguez a la souplesse et pose avantageuse prêtées au compadrito, mais son élégant smoking relève plus du dancing mondain que de la milonga populaire, sans doute parure du geai avec les plumes du paon faisant la roue devant la femme naïve. Tous sont remarquablement dirigés par Lavelli et se tirent avec honneur d’une œuvre ambitieuse dans sa difficulté. Ils sont dirigés de main de maître par Ernest Martinez-Izquierdo en cette délicate affaire, où il fallait coudre le patchwork musical délibéré du compositeur sans qu’on en vît trop les coutures sinon les ficelles. L’Orchestre régional Avignon-Provence relève avec panache ce défi et tient solidement la route de ce déroutant parcours musical.

Photos studio Cédric Delestrade :

1. Venceslao (Desplantes) ;

2. Le bonheur dans l'inceste (Poscio, Nehme ) ;

5. Le coucou coco danseur de tango (Jorge Rodríguez). 
 

      

 

        

TANCRÈDE MÉRITAIT BIEN DE VIVRE…

                          …et non de mourir comme dans la tragédie de Voltaire (1760) et l’opéra éponyme de Rossini (1813). Du moins dans la version originale de Venise, vite corrigée par un heureux final à Ferrare, l’opera seria, tout tragique qu’il fût, voulant un lieto fine. Et nous aussi après, du début à la fin, la magistrale interprétation de chanteurs d’exception dans cette version concert.

TANCREDI,

Opera seria de Gioacchino Rossini,

Livret de Gaetano Rossi,

D’après Tancrède de Voltaire (1760)

26 octobre

Voltaire, sur la fin de ses jours, fut couronné sur la scène d’un théâtre en son temps, mais le théâtre ne l’aura pas couronné au nôtre. Alors qu’on met en scène aujourd’hui certains de ses textes en prose, aucune de ses pièces, tragédies ou comédies, n’est pratiquement montée.  Et pourtant, théâtral dans sa vie et ses actes, critique et même comédien, maniaque metteur en scène de son infatigable production, tyrannique directeur d’acteurs, se voulant réformateur du théâtre classique figé dans ses conventions surannées, Voltaire est un homme de théâtre complet avec cinquante-deux œuvres auxquelles il ne manque rien : sauf un chef-d’œuvre. De Corneille, Molière, Racine, nombre de gens peuvent citer certains vers. De Voltaire, pour le bonheur rhétorique et ironique de la définition de « cacophonie », on cite ce vers nasillard :

« Non, il n’est rien que Nanine n’honore » (Nanine, III, 8)

Et pourtant, à la lecture de certains passages assez forts de son Samson (1732), on regrette vivement que le génial mais caractériel Rameau, qui menaçait de mettre en musique La Gazette de Lausanne quand on lui reprochait la faiblesse de ses livrets d’opéras, ait dédaigné ce texte que lui destinait Voltaire.

C’est à l’adaptation lyrique de Rossini (Semiramide, 1823) de sa Sémiramis (1746) que l’on doit sa relative survie scénique, et de ce Tancredi antérieur de dix ans. 

L’œuvre

         L’action est située dans la Sicile du XI^e siècle, dominée depuis deux siècles par les musulmans malgré les tentatives de reconquête des Byzantins, mais où subsistent des poches chrétiennes, comme à Syracuse. Ce seront des mercenaires normands, les fils de Tancrède de Hauteville, qui en feront la conquête vers la fin du siècle. Notre Tancrède n’a rien à voir avec celui, bien plus tardif des croisades, exalté dans la Gerusalemme liberata (1581), la ‘Jérusalem délivrée’ du Tasse, dont les amours et le combat mortel avec la sarrasine Clorinde nous émeuvent à travers Monteverdi et tant de tableaux baroques.

         Voltaire, qui osa chasser les spectateurs qui étaient sur scène aux places les plus chères, voulait donc réformer le théâtre classique mais, se borna à tenter une variété de mètres, des rimes croisées et non suivies. Ici, il abandonne la règle de l’unité de lieu même dans le même acte, mais se plaît à souligner qu’il respecte celle de temps, exclamation triomphante qui passe dans l’opéra : tout se déroule en un seul jour !

Une version de concert, concentrée sur la magie du chant et de la musique, nous épargne encore les nœuds, disons les ficelles, bien grosses de ce drame reposant, comme on ne manqua pas de le souligner malicieusement[1] l’année même de la création de l’original de Voltaire, sur l’interception d’un malheureux billet écrit par la malheureuse et maladroite héroïne Aménaïde :

  

                  « Régnez sur Syracuse, et surtout sur mon cœur ».

La parole empêchée

         Une fâcheuse missive adressée par la belle, sans nom de destinataire, à son amant le chevalier syracusain Tancrède, chevalier connu exilé à Byzance, mais interceptée par Solomir le chef des sarrasins assiégeant Syracuse, qui propose la paix en échange de sa main. L’inconséquente donzelle, élevée à Byzance, y avait  promis sa foi au proscrit Tancrède avec l’aval de sa mère mourante mais, rentrée à Syracuse, son père, Argire, veut la marier incontinent avec Orbassan, chef d’un clan adverse qui lui dispute le pouvoir, pour sceller la réconciliation civile. Et ne voilà-t-il pas que Tancrède, dont elle demandait le retour, est arrivé, et, pas plutôt vu, elle le somme de repartir sans même lui expliquer qu’il est condamné à mort ni l’informer qu’elle est promise en mariage à Orbassan. Beaucoup de silences pour une seule personne.

Le jour même, le Sénat venait de décréter une loi : la mort pour qui trahira la patrie, sans égard de rang, de sexe ou d’âge. Le billet tombé entre les mains de Solomir tombe bien mal pour Aménaïde. Il semble signer sa collusion avec l’ennemi et, encore une fois, quand elle n’a qu’un mot à dire pour se justifier, tout en proclamant : « Qui va répondre à Dieu, parle aux hommes sans peur », elle reste bouche cousue en attendant son exécution souhaitée même par un père cornélien, qui sacrifie sa fille à l’honneur :

 « Les lois n'écoutent point la pitié paternelle. » 

Mais le jugement de Dieu, duel de Tancrède contre Orbassan, la sauvera du crime de trahison patriotique mais pas du soupçon d’infidélité. Mais le héros aura enfin la révélation par Solamir, qu’il vient d’occire aussi, libérant Syracuse, que le billet lui était destiné (mais comment ce noble sarrasin expirant sait-il que la lettre, sans destinataire, était adressée à Tancrède ? ).  Dans la pièce originale et la version de Venise, Tancrède mourait de ses blessures et Amenaïde, sur son corps. À Ferrare, ils triomphent et s’épousent enfin.

Innocente Amenaïde : crue infidèle par Tancrède et traîtresse par tous quand il lui suffisait d’un mot pour dissiper ces accusations :

 « Et voilà pourquoi votre fille est muette », aurait dit Molière.

Interprétation

 Heureusement pour nous, même annoncée souffrante, l’Amenaïde d’Annick Massis, ne l’est pas. Quand on aime et admire cette scrupuleuse artiste, quand on a le souvenir de sa voix, heureusement souvent entendue à Marseille, la finesse infinie d’harmoniques brillants rayonnants, moirés dans le moindre pianissimo sur un soupir de souffle, de zéphire vocal dirait-on, d’une douceur ineffable, on sent avec elle, une infime fatigue, mais, paradoxalement, son timbre, se nimbe d’une brume imperceptible qui arrondit ses facettes diamantines en perles délicates qu’elle roule et déroule en longs colliers de ces vocalises en guirlandes fleuries, trilles qu’on suit sur son corps même, frissonnant de leur battement d’ailes, prises profondes de souffle comme une recherche de remède aérien intérieur. Je dirais même que cet état avoué de faiblesse, sans faille pour le chant, vient servir ce vaporeux personnage émouvant de victime de son propre silence.

On retrouve avec bonheur le couple qu’elle formait déjà en 2001 avec la même Daniela Barcellona, qui a domestiqué avec maîtrise la puissance d’une voix raffinée en timbre, déconcertante d’aisance de l’aigu percutant au grave jamais forcé pour ce rôle héroïque de travesti faute de castrat, sans jamais en rajouter à la masculinité qui ne s’exprimera, avec amour et humour, hors le personnage du viril chevalier, que par le baisemain galant à la dame dans les saluts. Stature imposante, elle n’en impose jamais lourdement, sourire radieux, chaleureux, au chef et à la salle, légèreté de la personne pour un personnage de noble héros taillé dans un marbre, démenti par la voltige ébouriffante de vocalises acrobatiques qu’elle déploie comme se riant. Son air d’arrivée, le fameux « Di tanti palpiti… » est chanté, murmuré par moments comme pour soi-même, vrai monologue et dialogue d’amour avec l’absente.

         On découvre, ébahi, le Chinois Yijie Shi, petit par la taille, géant par la voix, digne d’un rôle de tenore di grazia de certaines œuvres bouffes de Rossini dans les nuances délicates, mais transposées ici dans les déchirures intimes d’un père certes absolu, tyrannique, mais contraint par le devoir à sacrifier sa fille. Les airs qui lui sont dévolus sont terribles de longueur et de puissance et l’on pense aux aigus déchirants du Mitridate de Mozart, dont l’ombre heureuse semble passer souvent dans cette musique. Dans le rôle ingrat d’Orbazzano, amoureux vindicatif et sans pitié de l’esquive Amenaïde, le traditore innommé de l’entrée de Tancredi, la basse Patrick Bolleire, qui contraste en genre avec le héros transgenre et le père ténor (avec une justesse vocale plus grande que dans l’opéra romantique, les vieillards, dont la voix s’éclaircit avec l’âge en proportion de la perte de testostérone, étaient confiés à des ténors) campe un personnage d’un bloc, amour ou haine, avec des airs moins ornés que ceux des héros selon la codification précise de l’opera seria, dont se tire bien sa grande voix.

         Autre rôle travesti en digne écuyer du héros, Ahlima Mhamdi, est un Roggiero à la bien jolie silhouette et jolie voix de mezzo léger qu’un seul air, malheureusement, ne permet pas de goûter comme on voudrait. Confidente d’Aménaïde, en Isaura, Victoria Yarovaya déploie un mezzo corsé et rond, pulpeux, une technique rossinienne impressionnante et un sens dramatique très convaincant.

         Proches ou lointains par le volume sonore maîtrisé et dramatisé, les chœurs, tous masculins dans cet univers où des chevaliers sont chantés par deux femmes, sont impeccablement tenus par Emmanuel Trenque. Giuliano Carella dirige l’Orchestre de l'Opéra de Marseille avec une passion italienne contrôlée, sans débordements mélodramatiques du mélodrame, serrant de près la partition mais desserrant l’espace et la respiration pour les chanteurs, dans un tempo général très soutenu et des lignes soignées d’une œuvre de transition entre l’esthétique néoclassique qui l’inspire et le romantisme qu’elle annonce, avec ses airs-scène à reprise, coupés par le chœur pour la cavatine. Le prélude orchestral à l’entrée de Tancredi, comme soulevé des petites vagues qui l’ont amené sur ces bords, est un moment de douce poésie et l’auréole orchestrale de la prison d’Amenaïde pleine de touchante grâce. Au pianoforte, que tenait Rossini à la première, Caroline Huynh Van Xuan, réussit à exister dans les rares passage de recitativo secco qui lui sont accordés.

Rossini reprit l’ouverture de La Pietra del paragone pour celle-ci, urgente nécessité de la commande, pratique fort courante en son temps, l’ouverture, rarement caractérisée dramatiquement, servant surtout à donner le temps aux spectateurs de se placer quand on ouvrait le théâtre. On s’émerveille de l’air, « Di tanti palpiti… », aussitôt célèbre et populaire, qu’il aurait composé le temps d’un rizotto. Mais il faut dire que ce type d’œuvre a une écriture formulaire, technique d’écriture rapide en une époque où l’opéra, avec une demande très forte, comme aujourd’hui le cinéma, a une production pratiquement « industrielle ». Il y a donc moins à s’étonner de cette rapidité d’exécution, qui relève du métier et du talent, que de la beauté immédiate de cet air, qui relève du génie. Rares sont les compositeurs savants qui réussissent à donner, à un morceau élaboré, l’évidence d’une chanson populaire. Ainsi Mozart et son « Non pui andrai… » qui se siffla aussitôt dans les rues, ainsi Verdi et « La donna è mobile… ». Mystère du génie créateur rencontrant le génie populaire.  

Tancredi de Rossini

Opéra de Marseille, 24 et 26 octobre

Distribution :

Tancredi : Daniela Barcellona ; Amenaïde : Annick Massis ; Isaura : Victoria Yarovaya ; Roggiero : Ahlima Mhamdi.

Argirio : Yijie Shi ; Orbazzano : Patrick Bolleire

Chœur de l'Opéra de Marseille

Chef de chœur : Emmanuel Trenque

Pianoforte : Caroline Huynh Van Xuan

Orchestre de l'Opéra de Marseille

Direction musicale : Giuliano Carella.

Photos : Christian Dresse:

1. Bolleire, Shi ;

2. Yarovaya, Massis, Barcellona, Carella, de dos, Shi, Bolleire,
Mhamdi ;

3. Massis, Barcellona, Carella.

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[1] « Un billet surpris dans les mains d'un esclave que l'on croit être pour Solamir, fait toute [s]on intrigue », André-Charles CAILLEAU (1731-1798), Les Tragédies de M. de Voltaire, ou Tancrède jugée par ses sœurs, Comédie nouvelle en un Acte et en Prose, Paris, 1760.

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DÉPASSER LA GUERRE PAR LA FRATERNITÉ…

Enregistrement 25/9/2017, passage, semaine du 20/10

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 289

lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30

Semaine 45

Alexandre Kastalsky (1856-1926)
Commémoration fraternelle, CD Hortus

Avec la commémoration de la première guerre mondiale de 14/18, en 2014, les Éditions Hortus avaient commencé une vaste fresque, une immense collection discographique dédiée à l’événement à travers la musique : Les Musiciens et la Grande Guerre. Réalisée sur cinq ans, cette collection  qui ira jusqu’en fin 2018, centième anniversaire de l’Armistice du 11 novembre 1918, aura offert plus d’une trentaine d’heures de musique. Cette collection grandiose pose ces questions que nous rappelons :

« Que savons-nous réellement de la création entre 1914 et 1918 ? Que connaissons-nous du répertoire dont les auteurs tombés au combat n’ont pas eu le temps d’asseoir leur notoriété ? Comment se placent les œuvres de ceux aujourd’hui considérés comme des maîtres dans l’ensemble de cette production ? Quelle a été l’emprise du conflit sur l’inspiration des compositeurs ? Quel était le contexte musical avant cette grande tourmente ? Qu’en est-il des hommages musicaux écrits dans l’immédiat après-guerre ?

C’est à ces nombreuses questions que la collection Les Musiciens et la Grande Guerre tente donc d’apporter une réponse.
      Au-delà d’un intérêt musical ou historique, cette collection a pour ambition de constituer une base patrimoniale cohérente offrant un panorama de la création musicale des nations impliquées dans le conflit. Sinon vrai travail de recherche au sens scientifique, universitaire, du terme, cette foisonnante somme de documents musicaux qui sont ici rassemblés, répertoriés, pourrait justement le susciter, inspirer des études musicales et sociologiques, qui pourraient trouver leur place complémentaire précieuse dans l’Histoire de cet affreux conflit mondial par le biais culturel négligé de la musique, la part sans doute la plus humaine dans l’inhumanité de « Grande » Guerre, ainsi  qu’on l’appelle, mais nous corrigerons : "grande" sans doute par le désastre qu’elle fut pour tous les belligérants.

La dernière livraison, c’est déjà le volume XXIV. Les précédents CD avaient offert un vaste panorama de musiques des nations impliquées dans le conflit, Allemands, Américains, Anglais, Australiens, Belges, Français, Italiens, etc, des compositeurs reconnus aux plus confidentiels. Les Russes manquaient à l’appel, dont la participation à la guerre cessa en 1917 à cause de leur Révolution d’octobre, dont on célèbre le centenaire, et sans doute plus à l'extérieur que dans la Russie même qui la vit naître…. Cette Commémoration fraternelle d'Alexander Kastalski, comble donc une lacune. C’est une messe des morts, un requiem  « pour les alliés victimes de la Première Guerre mondiale », frères, hélas, dans la mort. La musique mêle fraternellement, œcuméniquement, des motifs de musiques liturgiques catholiques, orthodoxes, anglicans. Nous écoutons un extrait du début, « Requiem æternam » par le Chœur Kastalsky sous la  direction  d’Alexeï Roudnevsky, avec une émouvante sonnerie de carillons qui semble trouer la densité du silence par leurs lentes notes telles des larmes :

1) PLAGE 1

Né en 1856 à Moscou, Alexandre Kastalski est un des plus importants compositeurs liturgiques de Russie. Étudiant au Conservatoire de Moscou, notamment avec Tchaïvovski comme professeur, il fut sensible au mouvement russophile, versé dans la tradition nationale, qui s’opposait au courant occidentaliste de Saint-Petersbourg (depuis Pierre Ier qui fonda la ville), d’où son intérêt pour les musiques populaires et anciennes. Son requiem, qui rendait hommage à toutes les victimes, fut interprété justement en 1917, au fameux théâtre Marinski de Saint-Petersbourg devenue Petrograd  durant la guerre afin d'en effacer la consonance, la désinence germanique, puis Leningrad avec la Révolution bolchévique, à laquelle il adhéra. Il anima des orchestres et chœurs ouvriers pour lesquels il écrivit des chansons, avant d'occuper des postes académiques jusqu'à sa mort en 1926.

Le numéro quatre de cette messe des morts dont le compositeur russe suit fidèlement le modèle, c’est le Ingemisco latin, ‘je gémis,’ mais qui a une brève glose en anglais : Guilty now I pour my moaning, ‘Coupable, je verse maintenant mes gémissements’. Kastalsky honore ici la religion anglicane, brodant sur un hymne d’un musicien anglais dont il donne honnêtement le nom. C’est un passage lyrique dévolu à une soprano, dont la voix se déploie de façon aérienne sur le souffle de l'orgue. C’est ici Ekaterina Yassinskaia, et l’organiste, une femme, Lioubov Chichkhanova :

   2) PLAGE 4

 Cette œuvre monumentale, a été enregistrée en public, par le chœur d'hommes de Moscou « Kastalsky », mais aussi, en renfort, le Figuralchor de Cologne, le chœur de la cathédrale de Graz. Ekaterina Yassinskaia (soprano), Lioubov Chichkhanova (orgue de la Philharmonie de Moscou), Vladimir Degtiarev, assurant la direction.

        Ce CD comprend aussi trois œuvres de trois compositeurs impliqués dans le conflit, un Allemand, Hans Fährmann (1860-1940), Klage, n^o 1, opus 60, une sombre lamentation du début de la guerre, la Marche héroïque de l’Anglais, Alfred Herbert Brewer (1865-1928) et, enfin, la Canzona du Français René Vierne (1878-1918), dont le frère fut décapité par un obus. Les pièces pour orgues sont exécutées par Sylvain Heili sur l’orgue de la collégiale Saint. Pierre de Douai.

        Nous nous quittons, cependant sur le beau « Lacrymosa » du requiem d’Alexandre Kastalski :

3) PLAGE 6 : FIN ET FOND

Les musiciens dans la Grande Guerre (vol. XXIV) : « Commémoration fraternelle », requiem d’Alexandre Kastalski, Klage d’Hans Fährmann, ,  Canzona de René Vierne,  Marche héroïque d’Alfred Herbert Brewer,  CD Hortus.