CENDRILLON

LA CENERENTOLA

( Ossia La Bontà in Trionfo)

Musique de Gioacchino Rossini

Livret de Jacopo Ferretti

Opéra de Toulon,

26 janvier 2014

L’œuvre

    L’Opéra de Toulon prolonge encore la magie ou la rêverie heureuse des fêtes en programmant une œuvre à la fois cruelle par le sujet puis heureuse par le dénouement auquel on voudrait croire, La cenerentola, Cendrillon », festive et joyeuse par la musique de Gioacchino Rossini, car le chant rossinien est une fête malgré ses pointes ici, inévitables, de mélancolie.

       Origines du conte

      Il existe, à travers le monde, un grand nombre de variantes de cette histoire dans laquelle, un joli et petit soulier perdu par une toute jeune fille, permettra à un prince éperdu d’amour pour cet objet, quelque peu fétichiste du pied, de remonter jusqu’à elle—le pied ! de la pointe à la jambe— et de l’épouser. On en trouve des traces dans l’Égypte ancienne, dans l’Antiquité, dans le monde entier, de l’Europe à l’Asie, S’y greffe la promotion extraordinaire de la pauvre fille réduite, sinon en cendres, à être aussi grise et sale qu’elles, une souillon, par l’injuste situation que lui fait sa propre famille qui la traite en servante : un père faible, lâche, laisse ainsi traiter et maltraiter sa fille d’un premier mariage, par sa seconde femme, la marâtre et deux pimbêches de demi-sœurs aussi prétentieuses que laides et méchantes. Sorte de besoin humain de compassion, de compensation on y verra un être persécuté récompensé par la vie : la bergère ou la cendrillon épousée par le prince et qui, au lieu de se venger quand elle atteint le sommet de la puissance, pardonnera à ses persécuteurs. La victime sublimée par la bonté.

     La Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault (1697), tiré de ses Contes de ma Mère l’Oie, qui fixe chez nous l’histoire, est précédée, en Europe, par le conte de la Gatta cennerentola (‘Chatte des cendres’) de Giambattista Basile, extrait  de o cunto de li cunti, ‘Le conte des contes ’, publiés après sa mort, en 1635 et 1636, à Naples, recueil de contes napolitains où se trouvent déjà Le Chat botté, Peau d’âne, La Belle au bois dormant, que reprendra Perrault, ainsi que  Hansel et Gretel, qui aura un grand succès dans les pays nordiques. Perrault est suivi l’année d’après de Finette Cendron de la baronne d’Aulnoy, de son recueil Contes nouveaux ou Les Fées à la mode l’année d’après, en 1698, puis de celle des frères Jacob et Wilhelm Grimm, Aschenputtel, Aschenbrödel  (Contes, 1812).

        La Cendrillon de Ferretti (1817), qui écrivit le livret, n’est pas très féerique : sans fée, sans citrouille, sans pantoufle de verre. Perrault écrit verre, comme la matière, dont on fait les vitres, les verres, et le film de Walt Disney en a popularisé l’image brillante : bien fragile pantoufle et difficile chaussure à porter. En réalité, il s’agit non de verre cassable mais de vair, anciennement, fourrure d'une espèce d'écureuil, du même nom, qui était grise par-dessus et blanche par-dessous, aujourd'hui on l’appelle petit-gris. Des souliers de vair : c'est-à-dire fourrés de vair. Mais peu importe, gardons la magie de l’ambiguïté du son du mot qui fait sens.

      Notons cependant que de verre ou de vair, la fameuse pantoufle est remplacée, en ce début de XIX^e siècle pudibond après le libertinage charmant du siècle précédent, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet : chassez ce pied que je ne saurais voir dirait Tartuffe. La grisaille cendreuse est cependant sauvée par les coloris de la partition. La seule magie, ici, est la féerie musicale d’un Rossini déchaîné, qui enchaîne ensemble sur ensemble des plus étourdissants et des airs vertigineux de virtuosité qui requièrent de tous les interprètes une technique à toute épreuve : le bel canto du siècle virtuose précédent dans sa plus exaltante palette.

 

Réalisation

        Signant mise en scène, scénographie et costumes, réalisateurs complets donc, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, qu’on avait jugés à la peine, peinant laborieusement à faire sentir la peine des Carmélites en dialogue par une distanciation, sinon brechtienne, trop froidement constructiviste pour émouvoir, sont ici en veine, en verve virtuose, en osmose rossinienne par le tempo toujours vif, sans temps mort, réussissant la gageure de faire jouer tout ce monde, de crédible et plaisante façon, chœurs compris, sans statisme des redoutables ensembles, sans solution de continuité. On ne dira pas qu’on trouve un sens profond dans ce fond de théâtre brut (effet trop vu) éclairé ironiquement dans des teintes de bonbons acidulés par 
les lumières de Rick Martin, encore que, mis joyeusement en boîte par celle au premier plan, ce nu est peut-être signe de dénuement, ou peur du recul, du déclassement social, qui menace le baron Don Magnifico, en rien magnifique, et ses pécores pimbêches chipies de filles, dont les ambitions aristocratiques, au lieu d’avancer, risquent d’aller à reculons s’écraser contre ce mur de béton de leur bêlante bêtise : aspirant au sommet, ils écrasent celle d’en bas, réduite, sinon en poudre, en cendres, Cendrillon.

        Noblesse bidon de bidonville, occupant, squattant peut-être une baraque baroque, une brinquebalante bicoque de bric et de broc, sans abracadabrantesque effet de fée, sans doute pointant au chômage, dans un monde désenchanté, déjanté, d’un néo-réalisme déréalisé par la dérision de comédie italienne, annoncée, d’entrée, par le modeste linge étendu comme autant de bannières, drapeaux, oripeaux, flammes et oriflammes d’une grandeur déchue : la misère générale, même sans misérabilisme, est sûrement le cadre qui suscite le rêve, l’espoir, le monde de télé-roman, de roman-photo où les princes épousent encore des bergères, des grisettes cendreuses, des cendrillons. Noblesse aussi sans fonction de chevaliers sans cheval, dont les suites et joutes guerrières sont réduites à d’inoffensives rencontres de polo, ou de hockey, ok pour le cocktail, brandissant des maillets au lieu d’épées : le jeu des apparences. Car, carcasse, caisse de casse, boîte à outil, boîte à malices, tournant sur elle-même pour devenir palais en bois, de langue de bois de la politique de la bonté à laquelle personne ne croit, son mouvement tournant est celui de la roue de la Fortune revenant à son point de départ, quels que soient les avatars, les carnavalesques travestissements momentanés endossés de façon interchangeable dans la mascarade qu’offre cette penderie de théâtre où chacun trouve, sinon chaussure à son pied, costume d’heureuse fantaisie, avant le retour probable au début. 

          Bref, de cette Cendrillon, conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice où les bons sont récompensés, nos deux compères ont fait une allégorie baroque, presque un auto sacramental espagnol, où le théâtre dans le théâtre dit la vanité des apparences de ce monde : la cendre du bûcher des vanités.

Interprétation

       

On saluera aussi le travail d’acteur sensible sur tout le plateau, dans toute une équipe, homogène par le jeu et la qualité du chant : tout est juste dans le geste, dans le bouffe ou le grave.

             Jan Stava, la basse tchèque, sombre timbre puissant, fait un Alidoro chaleureux, vibrant, mais philosophe emphatique un peu trop. Evgeny Stavinskiy, basse russe, illustre aussi la belle école slave et campe un magnifique Don Magnifico, rogue, rugueux avec sa belle-fille reléguée, étourdissant de légèreté dans le rhétorique rossinienne de l’accélération, de la stressante strette finale de son air de bravoure, son rêve d’âne ailé. Dandini, valet travesti en prince, est le prince réel de cet opéra, non seulement parce qu’il en revêt l’aspect rêvé mais par le rôle chantant sans doute le plus long et le plus varié de l’œuvre avec celui de l’héroïne titre ; il est le lien comique, que l’opera buffa, né à Naples, a hérité du théâtre espagnol, entre la salle et le plateau, soulignant à la fois l’action dont il fait partie, et la mettant à distance par la parodie pour en souligner et dénoncer l’incongruité, le scandale : excellent comédien, voix puissante et agile, le baryton David Menéndez y est irrésistible, d’une faconde féconde en drôleries, tant par le jeu que par le chant jamais facile de Rossini, il est même humainement touchant, découvrant, avec résignation, la vanité des apparences qui ne lui a accordé qu’une majesté de carnaval, le déguisement d’un moment de par le caprice du Prince. C’est une sorte de Sancho du long et mince don Quichotte que, près de lui, pourrait être le Prince Don Ramiro de David Alegret, ténor léger si grand que sa voix en semble petite, délicate mais un peu étriquée dans un aigu qui devrait s’élargir.

       

 Côtés dames, c’est aussi le bonheur : les pimbêches pépiantes sœurs d’Angelina, drôlement attifées et ébouriffées, sont deux mezzo-soprani aux timbres différents, Caroline Meng et Elisa Cenni, mais également bien chantantes. Quant à Cendrillon, Angelina, elle n’a rien d’un ange gris grisé de sa  béate et bétifiante bonté : par le timbre solide de mezzo, on sent en elle des amorces de révolte dignes d’une Rosine, sinon les ruses séductrices d’une Isabella à Alger ; elle a pleine conscience de l’injustice de son sort et son pardon en sera moins angélique qu’humain. Physiquement, Jose Maria Lo Monaco, a une solidité terrienne dans son agréable minceur et sa souplesse de jeu. D’emblée, elle touche par son air mélancolique, rêveur, cantilène d’une saveur ancienne où la jeune fille rêve et chantonne : «Una volta, c’era un ré… »  , ‘Il était une fois un roi triste d’être seul…’, prémonition de son avenir proche. Ses appoggiatures sont larges nettes, aisées, qualités que l’on goûtera tout au long. Le timbre est plein, d’une belle couleur, les vocalises, perlées ; elle sait garder volume et couleur dans le feu d’artifice vocal jubilatoire de son air sublime du pardon (« Naqui all’ affano ed al pianto… »), sommet de la partition, semé d’embûches, d'où elle se tire en virtuose des trilles, des vocalises vertigineuses les plus acrobatiques, staccato admirable de la leçon, de l’épreuve de bel canto que Rossini impose à tous ses chanteurs, dont cette fameuse accélération finale et ici, justement, à la toute fin de l’œuvre, quand la voix risque d’être fatiguée. C’est bien le « Triomphe de la bonté », disons, du buon canto selon l’expression des maîtres du baroque, du bon, du beau chant.

     À la tête de l’Orchestre de Toulon au mieux de sa forme, Edmon Colomer, remarquable dans la discrétion subtile des récitatifs, sait trouver la bonne distance entre le sérieux et le bouffe de cet opéra de demi-caractère, qui, comme Don Giovanni est un dramma giocoso : un drame joyeux. Bonne mention, également, pour les chœurs bien préparés de  Christophe Bernollin.

      Signalons justement que le chœur de l’Opéra de Toulon, avec celui de l’Opéra du Grand Avignon ainsi que la Maîtrise des Bouches-du- Rhône, sera invité, avec l’Orchestre National de France sous la baguette de Kristjan Jarvi, à participer à la Vingt-et-unième soirée des Victoires de la musique classique en direct du Grand Théâtre de Provence le lundi 3 février, retransmis à 20h45 sur France 3, France-Inter et France-Musique.

La cenerentola, Ossia La Bontà in Trionfo de Gioacchino Rossini

Opéra de Toulon, nouvelle production de l’Opéra de Toulon


24 janvier 2014, 26 janvier, 28 janvier 2014


 Orchestre et choeur de l’Opéra. 
Direction musicale : Edmon Colomer.


Mise en scène, scénographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil
. Lumières :  Rick Martin


Angelina :  Jose Maria Lo Monaco
 ; Tisbe : Caroline Meng ; 
Clorinda : Elisa Cenni
. Don Ramiro : David Alegret
 ; Dandini : David Menéndez ; 
Don Magnifico : Evgeny Stavinskiy 
; Alidoro : Jan Stava
.

Photos : ©Frédéric Stéphan

1. Match des deux sœurs (Caroline Meng et Elisa Cenni) pour le Prince derrière (David Alegret
), arbitré de son haut par Dandini (David Menéndez) :

2. Choix du Prince : Jose Maria Lo Monaco et 
David Alegret
 ;

3. Déconcertant ensemble concertant : Alegret, Lo Monaco, Menéndez, Stavinskiy, Jan Stava.

4. Cendrillon couronnée par le chœur et le cœur;

5. Triomphe de la bonté,  ballons, baudruches : bulles.




ANNONCE CONCERT, CONFÉRENCE

ANNONCE

ANNONCE RÉCITAL VOCAL

DISQUE

Grands motets de Noël

LES FESTES D’ORPHÉE

       Beau CD offert par l’ensemble aixois les Festes d’Orphée, qui poursuit inlassablement son travail de recherche et de résurrection de la musique baroque provençale, dont voici le volume III de la série « Un noël en Provence », plus précisément Grands motets de Noël. On trouve à côté du grand compositeur aixois André Campra  (1660-1744) bien connu, apprécié même à Versailles, deux musiciens comtadins, des voisins et des contemporains, inconnus ou méconnus, mais à connaître, Auphand et Dupertuys.

LES FESTES D’ORPHÉE

         On ne se lasse pas de répéter que, depuis 1986, Guy Laurent a fondé et anime cet ensemble et se voue corps et âme à la redécouverte du patrimoine musical de la Provence baroque. Grâce à lui, plus de soixante et dix œuvres ont été, plus qu’exhumées rendues à la vie, de compositeurs oubliés, les Aixois Estienne, Pelegrin, Poitevin, etc, les Marseillais Audiffren, Belissen, Desmazures, Gautier, etc. Une dizaine de disques fixent à ce jour ces résurrections patrimoniales précieuses. Des conférences et des actions pédagogiques éclairent ces œuvres, analysées et ensuite rendues à la vérité du concert : l’action pédagogique précède la recréation artistique.

GUY LAURENT ET PARTIE DE SON ÉQUIPE

       L’ensemble des Festes d’Orphée, c’est, rappelons-le, un chœur d’une trentaine de chanteurs amateurs, un horizon sonore, musical, d’où se détachent des solistes professionnels vocaux et instrumentaux. C’est l’outil souple, à la variabilité d’essence baroque, adaptés à des concerts intimistes ou grandioses selon les œuvres, régulièrement donnés, Semaine Sainte Musicale à Aix, Aix-en-Baroque, Les Mardis musicaux, et depuis 2008, Le Concert de Marseille, spécifiquement consacré à l’exploration du répertoire baroque marseillais.

Il faut le marteler encore car, à l’écoute cela n’apparaît bien sûr pas, on s’habitue à la paresse d’une audition confortable et on l’oublie l’énorme travail de recherche en amont, en bibliothèque, et d’étude musicologique puis interprétative de tous ces compositeurs provençaux que mène Guy Laurent qui les ramène à la lumière et à l’écoute pour un public d’aujourd’hui.

On en donnera un premier exemple délicieux tiré de ce dernier disque qui nous ramène un peu en arrière, à Noël, mais à un Noël très ancien et pourtant redevenu d’aujourd’hui. C’est le « Retour des bergers » extrait de la Nativité de Jésus-Christ, Noël de Campra. C’est touchant de proximité affective.

           J’en suis encore à rappeler que, si Campra est loin d’être un inconnu, bien de ses compositions le sont encore et dorment dans les archives des bibliothèques et l’on doit à Guy Laurent de les avoir éveillées à une nouvelle vie. Comme toutes celles des compositeurs précédemment cités, qui attendaient que la baguette d’un bonne fée, disons d’un chef d’orchestre curieux, vienne les réveiller, viennent amoureusement donner vie aujourd’hui à ces musiques d’hier qui, malgré ce long sommeil, n’ont pas vieilli, et cette interprétation, tintinnabulante de clochettes, leur conserve respectueusement une pâte, une patine, une couleur rustique savoureuse.

           On a donc plaisir à ces Noëls dont on aurait tort d’imaginer qu’ils sont fixés dans une religiosité confite en dévotion, oublieuse du monde. La pratique musicale de l’époque baroque prend son bien où elle le trouve. Aujourd’hui, la religion s’est tellement éloignée de la pratique qu’on a sacralisé justement, si je puis dire, à l’excès, le sacré lui-même : il y a une paradoxale distance entre le croyant et une croyance dont il a perdu la familiarité, le contact étroit. Silence, gravité, solennité même, par le manque de cette intimité avec la religion, ont éloigné le dévot d’une dévotion autrefois vivante, bruyante, proche en somme. Les cathédrales servaient de marché par temps de pluie et même les prostituées officiaient sous leurs arcades ombreuses. Pour la musique, aux époques de grande religiosité, il n’y avait pas de hiatus entre le profane et le sacré : il suffisait de passer le seuil d’une église pour qu’un « timbre, » un air connu de tous, pour qu’une chanson à la mode, devienne, dans l’église, reprise puis variée, avec des paroles adaptées, un chant religieux écouté ou entonné avec d’autant plus de ferveur qu’il était aimé de tous : le motet, ce sont d’autre mots sur une même musique. Évidemment, on connaît le célèbre Lamento d’Ariane de Monteverdi devenu celui de la Vierge en passant de la scène profane à la religieuse.

             La musique religieuse, même savante, gardait aussi sa saveur populaire, et sa popularité. C’est ce que nous rappelle aussi ce CD des Festes d’Orphée, sur les Noëls baroques provençaux.

Du compositeur Auphand, on sait peu de chose sinon qu’il était chanoine de Saint-Siffrein, à Carpentras, au XVIII ^e siècle. On recommande, de son Noël, un passage un latin, un récit pour basse : « De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput » : ‘Il boira l’eau du torrent, et c’est pour cela qu’il élèvera la tête’. On appréciera encore la simplicité bonhomme, dansante de cette musique qui pourrait convenir aussi à l’extérieur de l’église.

            Ce n’est pas sans une émotion souriante, un attendrissement, que l’on écoute, surgis du fond du temps et de l’oubli grâce aux Festes d’Orphée, ces musiciens modestes dans l’histoire de la musique souvent injuste. Pour la plupart, ils étaient à la tête de maîtrises  dans les cathédrales de notre sud de la France, c’est-à-dire qu’ils occupaient l’emploi non négligeable de maîtres de chapelle, en somme, directeurs de la musique. Avec obligation de créer en permanence de la musique pour les offices et les musiciens de la chapelle. On garde longtemps dans l’oreille des passages du Noël de Dupertuys dont on sait simplement qu’il fut « Maître de musique de la métropole d’Avignon ». C’est un magnificat à la fois grandiose et simple : populaire comme il convient.

FLAMENCO

TEL UN ENVOL D'OISEAU REBELLE…

VEND 31 JANVIER et SAM 1er FEVRIER 2014

TABLAOS à SOLEA

avec 

PATRICIA GUERRERO 

Prix Giraldillo de la dernière biennale de Séville en tant qu’Artiste Révélation en 2012

Patricia Guerrero est un phénomène à part, une danseuse classique et flamenca hors norme qui a franchi les étapes d’une carrière brillante à toute vitesse: Danseuse de la Compagnie de Mario Maya, premiers prix d’ Ubrique et de la Union à 17 ans, première danseuse du Ballet Andalou sous la direction de Rubén Olmo. Elle tourne dans les plus grands théâtres et festivals du monde. On l’a vue dans le film "Flamenco Flamenco" de Carlos Saura, en tant que soliste dansant une guajira splendide.

Nous n'avons pas hésité à faire appel à Pepe de Pura, l'un des meilleurs cantaores de Séville, pour l'accompagner. 

A la guitarra

PEPE FERNANDEZ

Al Cante

PEPE DE PURA

TONY FERNANDEZ

CENTRE SOLEÁ, 68; RUE SAINTE, 13001 MARSEILLE, TÉL. : 04 91 54 70 55

www.centresolea.org MARIA PÉREZ Chorégraphe, directrice du Centre Solea

solea@numericable.fr

Centre Solea - 68, rue Saint

e - 13001 Marseille - Tél : 04 91 54 70 55

Centre Solea - 68, rue Sainte - 13001 Marseille - Tél : 04 91 54 70 55

LE CORBUSIER/GILBERT AMY

LE CORBUSIER/ GILBERT AMY

ÉMISSION

Enregistrement 2/12/2013, passage, semaine du 16/12/2013

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 106

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

(Les exemples musicaux du disque sont évidemment supprimés) 

        Marseille, Capitale européenne de la culture 2013 vit ses derniers instants, brille de ses derniers feux.  Je voudrais ici inviter ceux qui ne l’ont vue, à courir à la dernière grande exposition, la plus originale et complète à mes yeux, qui demeure encore pour une semaine, Le Corbusier et la question du brutalisme, LC au J1, Place de la Joliette, jusqu'au 22 décembre. Le Corbusier, né en Suisse, de son vrai nom Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965) est connu à Marseille pour sa célèbre unité d’habitation construite entre 1945 et 1952, mais l’exposition rappelle qu’il fut non seulement architecte mais aussi homme de lettres, dessinateur, peintre, sculpteur, théoricien de l’art moderne dans une revue trop peu représentée, l’Esprit nouveau et, hélas, on oublie qu’il avait des sympathies fascistes.

          Je voudrais également associer à ce grand architecte un grand compositeur français de notre temps, Gilbert Amy, dont un disque récent constitué de deux CD, chez Soupir Editions a enregistré ses Litanies pour Ronchamp. Ronchamp, Notre-Dame-du-Haut, c’est la chapelle moderne, simple, harmonieuse, toute en courbes maternelles, répondant à celles des vallons, que Le Corbusier, athée mais mystique du progrès humain, édifia entre 1950 et 1955 en Haute- Saône. Le Corbusier résumait son dessein : « créer un lieu de silence, de prière, de paix, de joie intérieure ».

        Vu d’en bas, la chapelle semble un vaisseau de pierre à l’étrave fendant les flots verts de la prairie qui l’entoure, avec son toit triangulaire comme des ailes ou une voile, au sommet d’une colline d’où elle semble prête à prendre son envol : malgré sa masse, par ses proportions réduites, elle semble légère. À l’intérieur, elle est lumineuse, éclairée de vitraux modernes qui selon l’heure, teignent selon la course du soleil, de couleurs pures, bleu, rouge, jaune, vert, l’apparente rudesse du béton cru ou tempèrent d’arc-en-ciels tendres la noblesse grise du béton.

      C’est cela, ce matériau brut, dans sa pureté, sa dignité naturelle, originelle, béton, bois, métal, sans l’artifice d’un polissage mondain ou le fard du plâtre poli, et encore moins du stuc déguisé en faux marbre, que l’on appelle « le brutalisme ». Le terme prête à confusion et n’est pas de Le Corbusier lui-même mais d’un critique anglais, pour désigner son esthétique : rendre aux matériaux leur vérité première qui correspond à son éthique, pour y loger, lover l’homme rendu quelque peu aussi à la nature même en milieu urbain. A l’image des architectes mauresques de l’Alhambra de Grenade, qui, loin de clore et cloisonner, de murer les pièces, ouvraient ce palais sur la nature environnante, Le Corbusier désirait, par de grandes baies, faire entrer le paysage dans la demeure, dans l’intimité de l’homme. Nous en avons un modèle exemplaire dans sa célèbre Cité Radieuse, communément appelée le Corbusier, et non sottement ou amicalement « Maison du fada » que l’on vient visiter du monde entier, hélas gravement endommagée par un incendie il y a plus d'un an.

         Quant à Gilbert Amy, Né en 1936 à Paris, il est non seulement chef d’orchestre mais compositeur joué dans le monde entier, couronné de prix prestigieux. Notre première pause musicale, est un extrait de ses Litanies pour Ronchamp, créées  dans la chapelle même en 2005, 50^e anniversaire de sa création.  C’est interprété par l’Ensemble Solistes XXI, le Quatuor Parisii, les chantres Dominique Vellard et Emmanuel Virstorky, le percussionniste Abel Billard sous la direction de Rachid Safir.

     Rien qu'à écouter le « Sancta Maria, ora pro nobis », ‘Sainte Marie, priez pour nous…’, on sent, en entend déjà qu'il n'y a pas de solution de continuité entre ces graves notes médiévales qui se déployaient dans la majesté résonante des longues nefs gothiques et le traitement respectueux, affectueux d'un compositeur de notre temps. On  sent que la musique contemporaine, par ses couleurs peut-être insolites pour une oreille profane, retrouve le charme mystérieux et ancestral de la musique grégorienne et semble nous venir du fond des âges.

         « L’architecture, écrit Le Corbusier, est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ». Mais c’est quoi, la musique, sinon une architecture sonore, tout comme l’architecture est une musique muette : une science, un art des proportions, toutes deux d’origine physique, matérielle l’une, sonore l’autre. Il n’est pas étonnant que nombre de compositeurs se soient interrogés sur les rapports entre l’architecture et la musique, comme le Grec Yannis Xenakis (1922-2001) par ailleurs assistant de Le Corbusier. Tout près de nous, Frédéric Flamand, le Belge architecte et chorégraphe, directeur du BNM de Marseille, dont on vient d’apprécier la mise en scène d’Orphée et Eurydice, située dans une cité onirique.

    La musique ne se joue pas indifféremment dans des lieux indifférents : elle est spatialisée, elle sonne différemment selon l’espace, un plein air ou un lieu clos, et, selon le lieu où vous êtes placé, près, loin, de face, de côté, vous la recevrez différemment. Les grandes nefs des cathédrales gothiques, ombrées de résonances profondes, semblent faites pour la lenteur majestueuse du plain chant, c’est-à-dire, le chant ‘plat comme une plaine’, peu rythmé, qui s’étale langoureusement dans la longueur pleine et les lignes droites de ce vaste espace qui s’offre à la prolongation infinie des voix. Jouez dans ce même lieu un rythme baroque vif et rapide et les échos, les résonances excessives en font une bouillie sonore déplaisante, alors que cette musique vive, pleine de contrastes, s’ajuste parfaitement au style rocaille, aux lignes brisées.

 À preuve encore, de Gilbert Lamy, tout inspiré de médiévalisme grégorien, son « Gaude Maria »  dont l’origine ancienne se moule avec bonheur au creux lumineux et serein de la chapelle moderne de Ronchamp.

      Les litanies sont de longues prières en l'honneur de Dieu, des saints, ou comme ici, de la Vierge. Ourlées d’ombres médiévales anciennes, les Litanies pour Ronchamp, que nous offre le compositeur Gilbert Amy se présentent comme un pèlerinage d’autrefois dans un langage musical d’aujourd’hui, qui conduit à cette architecture religieuse sur un site au départ païen, puis chrétien, incendié puis détruit pendant la guerre et enfin renouvelé par Le Corbusier. Et, de même que cette construction est faite de matériaux divers dignifiés par une esthétique nouvelle, cette composition s’édifie, de façon édifiante, sur le dialogue, le duo, le chant choral entre diverses esthétiques musicales à travers le temps, allant du plain-chant et de la polyphonie médiévale à la musique d’aujourd’hui, englobant amoureusement un adagio pour cordes du XV ^e quatuor à cordes de Beethoven, mêlant la voix des chantres liturgiques à celle des chanteurs lyriques des Solistes XXI, alliés aux percussions et à cette poétique cloche verticale. Sans impression de rupture, sans sacrilège, du privilège de ce mélange fécond naissent de nouveaux échos, de nouvelles résonances qui, finalement, semblent hors du temps, intemporelles, planant dans une sorte d’éternité. Tel le « Je vous salue, Marie » qui cite l’Annonciation,  annonce Noël, qui déploie un envol lent, émouvant, d'une polyphonie d'aujourd'hui dont les lignes de fuites se fondent à la polyphonie d'autrefois, actualisée, éternisée dans notre aujourd'hui.

Photos Benito Pelegrín

ANNONCE CONCERT

ANNONCE CONCERT

DISQUE

Chronique de disque

Nabucco, dialogo a sei voci (Messine, 1683), oratorio. Musique de Michelangelo Falvetti (1642–1692),  livret de Vincenzo Giattini, un enregistrement Ambronay par la Cappella Mediterranea dirigée par Leonardo García Alarcón, Chœur de chambre de Namur

     Les fêtes approchent à grands pas. On se doit de signaler les mérites de certains disques qui sortent de l’ordinaire et ceux de celui-ci sont grands puisqu’il exhume une œuvre magnifique dans une magnifique réalisation phonographique. Il s’appelle Nabucco.

Nabucco ? Les passionnés d’opéra penseront aussitôt à l’ouvrage de Verdi, à l’origine, Nabuchodonosor, heureusement raccourci en Nabucco, créé en 1842 à la Scala de Milan. Le chœur célèbre, chanté par les Hébreux déportés et esclaves à Babylone, « Va pensiero… », qui évoque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle… ») devint vite l’hymne national révolutionnaire d’une Italie pas encore unifiée, sous la coupe autrichienne. Spontanément, les milliers d’Italiens suivant le cortège mortuaire de Verdi en 1901 entonnèrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cœur. Eh bien, non, ce Nabucco n’est pas celui de Verdi, même s’il s’inspire du même monarque chaldéen : il s’agit de Nabuchodonosor II, Roi de Babylone, entre 604 et 562  avant JC. C’est l’œuvre d’un compositeur pratiquement inconnu aujourd’hui, bien plus ancien, que l’on redécouvre.

Nabuccco, Falvetti

     Ce Nabucco, Nabuchosonosor II, est un héros paradoxal, tyran, presque instaurateur d’une religion personnelle, mais restaurateur en son propre pays du culte au Dieu d’Israël. C’est le roi bâtisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’Antiquité. Il est finalement immortalisé par la Bible, par le Livre de Daniel. Son prestige demeure si grand encore aujourd’hui que Saddam Hussein se considérait lui-même comme un successeur héritier de sa grandeur et avait placé l'inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le règne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l'ancienne cité de Babylone, près de la Bagdad d’aujourd’hui, qu’il rêvait de reconstruire : et tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui !

   On sait peu de chose du compositeur Michelangelo Falvetti, dont la récente redécouverte d’un autre oratorio, Il diluvio universale, enregistré par la même équipe, fit sensation. C’était un Calabrais ayant fait carrière en Sicile, c’est-à-dire dans le même état espagnol du Royaume des Deux Siciles, l’insulaire et la péninsulaire, comprenant le Royaume de Naples et la Sicile, qui était espagnole, ou plutôt aragonaise, depuis les fameuses « Vêpres Siciliennes » de 1282, d'où l'absurdité historique de parler, comme on a pu le lire, "d'occupation espagnole" pour un territoire qui formait légitimement partie de la couronne d'Espagne depuis des siècles. C’était forcément un musicien officiel puisque les compositeurs et la plupart des artistes dépendaient des commandes que leur faisaient l’Église ou la Cour vice-royale espagnole.

       Falvetti et son librettiste, contrairement au postérieur Nabucco de Verdi, très romantiquement romancé, sont très fidèles au texte de Daniel qu’il eût été inconvenant de transformer dans un oratorio biblique, opéra religieux, que tout le monde connaissait en un temps de culture catholique officielle.

     Selon la Bible, je cite Livre de Daniel (Da 1 :1-3), vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor amena captifs à Babylone

     « Daniel, Ananias et Misael, qui étaient de race royale, et que le roi de Babylone fit élever à sa cour dans la langue et les sciences des Chaldéens, afin qu'ils pussent servir dans le palais. »

   Ce monarque traite bien ses captifs, ses otages sans doute. Daniel, qui le raconte lui-même dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, il devient pratiquement un sage conseiller : un jour, au réveil, il explique au roi le songe qui l’épouvante de la fameuse statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombée de la montagne, réduit en poudre. (Da 1 :1-44). D’où l’expression : « un colosse aux pieds d’argile ». Dans l’ouvrage, c’est l’occasion d’un très bel air désabusé du monarque, une « vanité » musicale sur la fragilité des choses d’ici-bas, chanté par l’expressif ténor Fernando Guimarães qui prête à Nabucco, ombres et lumière de la voix, ses doutes, bien baroques, sur la vanité de la puissance et de la richesse pour être heureux en ce monde : « Per non vivere infelice, ah ! non basta l’esser re … », ‘Pour n’être pas malheureux, il ne suffit pas d’être roi… »

     Cette vanité du monde, chantée par le Roi des rois lui-même, est la l’exacte expression d’une morale religieuse stricte, certes biblique, mais réactualisée par le Concile de Trente (1545-1563), par la Contre-Réforme catholique qui, depuis un siècle, avait imposé ses thèmes et ses formes non seulement à la religion mais à l’art tout entier, a fortiori à cette forme artistique religieuse qu’était l’oratorio depuis 1600, date du premier.

    À peine entend-on Daniel, après cette réflexion désabusée du roi, faire un commentaire qui prévoit la proche mégalomanie de ce puissant du monde qui va amener la suite :  Nabucco, puissance temporelle, dans son orgueil, voudra se mesurer au Ciel, la puissance spirituelle. Daniel, c’est la basse Alejandro Meerapfel qui lui donne de sombres couleurs prophétiques qui anticipent non tant les imprécations que la profondeur caverneuse d’un futur Iokanaan de Salomé. Et, en effet, le roi conquérant, maître du monde, dans sa superbe ville de Babylone, près de laquelle déjà fut érigée aux origines du monde la présomptueuse tour de Babel qui prétendait escalader le Ciel, méprisant la leçon de son rêve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une statue immense statue d’or, toujours selon Daniel :

     « et fit publier par un héraut que tous ses sujets eussent à adorer cette statue […] sous peine, contre ceux qui y contreviendraient, d'être jetés dans une fournaise ardente. »

       Or, trois jeunes gens juifs, ici devenus trois enfants pour que ce soit plus pathétique, proches amis de Daniel, non seulement éclatent de rire mais déclarent au monarque étonné par cette audace, qu’ils ne révéraient que le seul Dieu d’Israël et qu’ils ne craignaient pas les flammes.

     « […] À ces mots, le roi les fit lier, et jeter dans la fournaise [mais] la flamme brûla les hommes qui les y avaient jetés ».

        Mais elle épargna les enfants. L’oratorio s’achève sur le chant de louanges à Dieu et au Saint-esprit qui a sauvé les enfants.

         Cependant, le livre de Daniel rend justice à Nabuchodonosor ému et pris de remords de son terrible châtiment (Da 4 :1-3) envers des enfants sauvés par leur foi :

        «Alors Nabuchodonosor rendit gloire Au Dieu [des enfants dont il] reconnut [l]a puissance et [l]a majesté, et ordonna que quiconque aurait proféré un blasphème contre le Seigneur, le Dieu des Hébreux, serait mis à mort, et sa maison changée en un lieu souillé et impur. Il éleva en dignité les trois Hébreux dans la province de Babylone, et donna un édit dans lequel il publia la grandeur du Dieu des Juifs, et raconta ce qui lui était arrivé ensuite du songe. »

     De l’ouverture à la fin, même s’il y a d’inévitables petites baisses de tension pour un oreille d’aujourd’hui, on se laisse porter par ce flux mélodique de la ligne que le chef nourrit, dans la réalisation de la basse et du dessus, d’instruments baroques traditionnels, clavecin, orgue, archiluth, avec, flottant comme air et nuages, le nappage de cordes aérées de vagues de couleurs doucement méditerranéennes grâce au souffle de vents de timbres et d’instruments orientaux, ney, duduk, kaval, mêlés délicatement aux cornet et flûtes à bec, au chalumeau, galoubet et saqueboutes, donnant une saveur venue d’ailleurs, à la fois proche et lointaine, intemporelle et actuelle. Le Prologue allégorique à trois voix, entre l’Orgueil (Capucine Keller), l’Idolâtrie (Mariana Flores) et l’Euphrate (Matteo Bellotto) est magnifique avec l’écoulement harmonieux et mystérieux du fleuve qui anticipe quelque peu, par sa poésie, l’introduction à l’air des Champ-Élysées de l’Orphée de Gluck. Chanté Magdalena Padilla Osvaldes, le récit du miracle des enfants dans le feu est un moment de grâce.

       Par ses procédés déjà fixés par la rhétorique baroque et des thèmes obligés (cours d’eau, sommeil, etc), par certaines formes encore souples d’airs entre arioso et aria, précédés et suivis de récitatifs, l’ouvrage est par ailleurs intéressant, à la charnière entre le dramma per musica post montéverdien, vénitien, et ce que va être l’opéra baroque international bientôt forgé et figé dans la voisine Naples, avec ses schémas d’arie da capo dont on prête la paternité justement au Sicilien Alessandro Scarlatti 1660-1725). Une réussite.

Michelangelo Falvetti (1642-1692) : Il dialogo del Nabucco.

Leonardo García Alarcón, direction. Avec la la Cappella Mediterranea :

Fernando Guimaraes, ténor, Alejandro Meerapfel, basse, Fabian Schofrin, contre-ténor, Caroline Weynants, soprano, Mariana Flores, soprano, Magdalena Padilla Olivares,  Matteo Bellotto, Capucine Keller, , , Chœur de chambre de Namur.

Un CD Ambronay éditions AMY 036.

PHOTO : © Bertrand Pichène

ANNONCE CONCERT

ANNONCE THÉÂTRE

Mademoiselle Else

     Adaptation théâtrale, mise en scène par 

Jean-Claude NIETO, 

de l'œuvre de l'écrivain autrichien

Arthur Schnitzler. 

           Else, belle jeune fille, alors que son esprit vagabonde dans les fantasmes de sa sexualité naissante,voit son corps "mis à prix" pour sauver ses parents endettés. Dans une confusion de sentiments mais aussi d'une lente dérive personnelle, elle se sentira obligée de s'exécuter... Portrait de femme émouvant et sensible.

Jeudi 12 Décembre 2013 à 20h30 ,Théâtre du Jeu de Paume, Aix-en-Provence

RÉSERVATIONS : 08 2013 2013 (du mardi au vendredi de 11h à 20h). Possibilité de régler au tél par CB et de récupérer les billets le soir du spectacle  -au Théâtre du Jeu de Paume : 21, rue de l'Opéra – Aix-en-Provence - du mardi au vendredi de 13h à 18h www.fnac. <http://www.fnac.fr/> f <http://www.fnac.fr/> r <http://www.fnac.fr/>  www.francebillet.com <http://www.francebillet.com/>  www.carrefour.fr <http://www.carrefour.fr/>