Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne). B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito". Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.
Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste
DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000:
THÉÂTRE:
LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003
SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001.
// LIVRES DEPUIS 2000 :
LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages.
FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001.
ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages.
BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française).
D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008.
LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.
L’Opéra de Toulon, sous la houlette avisée de Claude-Henri Bonnet, est devenu le lieu de productions d’un rare éclectisme où l’on peut applaudir dans une saison tant des œuvres du répertoire que des ouvrages plus rares et même jamais donnés en France, tel le superbe Street scene de Kurt Weill dont on a déjà parlé ici. La programmation 2010/2011 a déjà affiché, à côté d’une Thaïs aujourd’hui délaissée ailleurs, Orphée aux Enfers d’Offenbach venu du paradis du Festival d’Aix-en-Provence ; l’on attend la peu fréquentée Rondine de Puccini (25, 27 février et 2 mars), la guère plus escaladée vocalement Linda de Chamounix de Donizetti (25 et 27 mars), Dido and Æneas de Purcell, création, avec rien moins qu’Anna Caterina Antonacci (19, 22 et 24 avril), un autre hilarant Offenbach par « les Deschiens », ces Brigands (13 et 15 mai) fameux maisfantomatiques ailleurs, un récital de June Anderson (11 mars) et, aujourd’hui, l’opéra romantique par excellence, en création à Toulon, Der Freischütz.
L’œuvre
Il est un air, pour qui je donnerais,
Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber.
Un air très vieux, languissant et funèbre…
On se souvient des nostalgiques vers de Gérard de Nerval qui associait à ces fameux compositeurs en son temps Weber (prononcé Webre), à la vie encore plus brève que celle de Mozart, son cousin germain par alliance, aussi précoce et aussi prématurément disparu que lui puisqu’il ne vécut que cinq ans de plus (1786-1826).
Si le sujet en peut aujourd’hui sembler désuet, il ne faut pas minimiser, historiquement, l’impact, en 1821, à Berlin, de ce premier opéra proclamé « romantique » et allemand en une époque où règne la musique italienne en Europe avec, souvent, des thèmes néo-classiques encore antiquisants ou médiévaux. L’Allemagne, morcelée en une constellation de principautés et de royaumes indépendants, ravagée pendant la Guerre de Trente Ans (1618-1648), avait émergé lentement au cours du XVIII e siècle et la Prusse, tentant d’imposer une unité qui ne se fera qu’un siècle encore plus tard, dans le camp des vainqueurs de Napoléon, se cherche une expression culturelle autonome, anti-française bien sûr, et anti-latine en général, ce que réussira plus tard Wagner pour la musique.
Weber en est le premier maillon avec cette histoire fantastique et réaliste à la fois, qui, sur fond de forêt germanique, mêle satanisme et monde rural local avec son folklore, ici les compétitions de tirs, située ici symboliquement en 1650, au sortir de la terrible saignée de la Guerre de Trente Ans. Manière de rénover le Moyen-Âge à la mode romantique, c’est comme un preux chevalier lors d’un duel que Max, garde-chasse, doit gagner la main de la fille du garde forestier du prince pendant un concours de tir dont il doit sortir vainqueur. Assailli de doutes sur ses capacités, il n’hésitera pas à signer un pacte avec Samiel, le Diable, par l’intermédiaire de Kaspar, âme damnée cherchant sa délivrance, qui lui fournira les balles magiques de la victoire. Il ne faut pas oublier non plus que l’ombre des forêts et de la magie noire est aussi un envers du Siècle des Lumières qui avait inventé le roman noir gothique.
Réalisation et interprétation
Considérant tout cela, on saluera l’atmosphère générale réussie des décors (Laurent Peduzzi), costumes (Marie Sartoux) et lumières (Joël Hourbeigt) :sur fond ombreux, une lune immense, des tables en croix renversée et, lentement, des personnages de sombre vêtus, chapeaux et amples manteaux détachant vaguement des visages. Sinon encore un cauchemar, un rêve éveillé dans les brumes épaisses d’une conscience malheureuse ou ténébreuse, mal à l’aise à coup sûr. De vagues éclats de fleurs jaunes et rouges : une atmosphère picturale angoissante à la Caspar David Friedrich, non une reconstitution chronologique. Seule note lumineuse, la longue robe blanche néo-classique d’Agathe dans sa chambre à l’acte II, avec cet œil de bœuf rouge en lune interne et le lit Restauration. La scène infernale de La Gorge aux Loups, telle une descente aux enfers de son inconscient par Max, est figurée par des escaliers et échelles métalliques modernes soulignées par la lumière rouge.
Dans sa mise en scène, Jean-Louis Benoît semble avoir opté pour la beauté plastique des tableaux, mais en accuse aussi le statisme, le seul mouvement étant donné par la chorégraphie d’Érick Margouet qui anime joliment les danses des paysans. La direction d’acteurs semble absente et abandonnée aux tempéraments personnels des chanteurs, telle la volubile et mobile Aennchen de Mélanie Boisvert, aussi ravissante que ses airs de voltige, jolie rôle et voix de soubrette ou second soprano complice et amie, un plaisir pour l’oreille et les yeux. C’est aussi le cas du Kaspar Roman Ialcic, qui emporte l’adhésion tant par son jeu dramatique de personnage possédé cherchant désespérément à se libérer de son pacte avec le diable que par la beauté d’une voix profonde de baryton basse. À côté de lui, le Max de Jürgen Müller, fatalement pâlit et pâtit d’un problème vocal qui lui fait détimbrer les piani à l’inaudible, ce qui n’est guère rattrapé par un jeu raide et inexpressif. En Agathe, grande et longiligne blonde, Jacquelyn Wagner a une très belle et noble allure, doublée d’une voix de même qualité, presque irréellement instrumentale, qu’elle tient, sans effort, admirablement et poétiquement à la corde tel un violoncelle ou violon, ligne superbe.
Tout le reste de la distribution mérite d’être cité : on retrouve avec plaisir la balle basse du Kuno de Nika Guliashvili ; Igor Gnidii, baryton, campe un Kilian plein de charme railleur ; un autre baryton, Bartolomiej Misiuda, est le prince Ottokar avec autorité et une basse encore dans cet opéra d’hommes aux voix sombres à l’exception du ténor et des deux femmes, Fernand Bernadi, est un Ermite vibrant.L’acteur Jean-Michel Fournereau a le rôle du Diable Samiel qu’il joue de son corps et allure.
Les chœurs sont remarquables de discipline et de nuances et l’on ne s’en étonnera pas sous la houlette et baguette de Laurence Equilbey. Dès l’ouverture, comme un lever de rideau, elle fait naître une onirique brume légère et rêveuse, des éclats estompés de cors d’une étrange douceur, puis déroule le motif d’Agathe comme un fil d’or de la partition. Les couleurs des divers pupitres sont mises en valeur sur le nappage tendre des cordes. C’est structuré mais souple, bien articulé, d’une infinie finesse qui fait rutiler les gemmes délicates de cette partition. Un bonheur.
Opéra de Toulon, nouvelle production
en partenariat l’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne
28, 30 janvier, 1er février
DER FREISCHÜTZ
Direction musicale : Laurence Equilbey
Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra
Mise en scène : Jean-Louis Benoît ; décors : Laurent Peduzzi ; costumes : Marie Sartoux ; lumières : Joël Hourbeigt ; chorégraphie : Erick Margouet .
Distribution :
Agathe : Jacquelyn Wagner ; Aennchen : Mélanie Boisvert ; Max : Jürgen Müller ; Kaspar : Roman Ialcic ; Kuno : Nika Guliashvili ; Kilian : Igor Gnidii ; Ottokar : Bartolomiej Misiuda ; L’Ermite : Fernand Bernadi :
Après le triomphal accueil fait au chant vériste de Cavalleria rusticana et de Pagliacci, entre deux de leurs représentations, le public de Marseille a accueilli en apothéose le représentant actuel le plus consommé du vrai bel canto au sens propre du terme, le chant orné virtuose hérité du baroque, le ténor péruvien Juan Diego Flórez. Bel éclectisme de goût, large éventail de styles vocaux, mais dont le facteur commun, vériste ou belcantiste, est la beauté du chant, l’engagement des chanteurs, que ce public ardent sait reconnaître avec gratitude.
Secondé d’un remarquable pianiste au palmarès éblouissant, Vincenzo Scalera, qui a accompagné les plus grands chanteurs, Flórez, que les plus grandes scènes du monde s’arrachent, dès son premier air, a ébloui une salle aussitôt séduite, dont la ferveur est allé crescendo jusqu’à un final, répétons-le, d’apothéose, de communion passionnelle debout à laquelle répondit la générosité aussi inépuisable du chanteur, multipliant des bis acrobatiques, dont le dernier, l’air fameux de La Fille du régiment de Donizetti avec sa fameuse série de contre ut enchaînés, déchaînait le délire du public hurlant : « Merci, merci ! ».
Il y a, d’abord, cette présence, cette prestance, cette allure à la fois noble et simple, ces gestes économes, élégants, qui accompagnent finement la musique intériorisée et extériorisé vers le public. Le timbre dru, serré, la finesse lumineuse du grain rappelle, avec cette élégance, le grand Alfredo Kraus. La tessiture de son récital a embrassé, dans une remarquable égalité de timbre et de volume, deux octaves et demie, avec des contre ut et des contre ré d’une confondante aisance, une ligne élégante tenue sans faiblesse, ce qui ne serait que des dons naturels exceptionnels s’ils n’étaient doublés d’une technique sans faille, sublimée par une musicalité, une articulation musicale et un phrasé au service d’une expression sensible sans sensiblerie, d’une sobriété intense : grand chanteur et grand interprète.
La première partie s’ouvrait avec l’air de méditation du Titus de la Clemenza di Tito de Mozart (« S’il faut, pour être Empereur, avoir un cœur sévère, ôtez-moi l’empire ou donnez-moi un autre cœur »), à la noblesse convenue mais auquel Flórez prêtait sa noblesse naturelle et son art des vocalises pleines, nettes, perlées, d’une suprême beauté. Venaient ensuite deux mélodies de Rossini pleines de charme badin avant ce rarissime et tragique Otello du même, aux redoutables difficultés techniques et d’affects contrastés, dans lequel Manuel García, le créateur, faisait trembler de vraie peur sa fille María, la future Malibran. Avec un bel interlude de piano, c’était couronné par un Agnus dei encore de Rossini, chant pieux hérissé de vocalises diaboliques.
Trois morceaux espagnols ouvraient la seconde partie, deux extraits de zarzuelas dans lequel le ténor régalait de sa maîtrise de ce style et de ces mélismes typiques qui, souvent ne le cèdent guère en difficultés au bel canto, suivis d’un air traditionnel de Barrera Saavedra, Adiós Granada, chant d’exil et de deuil de la femme aimée morte, exemplaire, bouleversant, du génie du peuple espagnol, avec les caractéristiques roulades virtuoses du flamenco autour de la même note, que l’interprète ornait avec une science populaire magistrale tandis que le pianiste se livrait à des variations originales de toute beauté. Il revenait avec deux airs de Rigoletto, le léger « Questa e quella » et « Parmi veder le lagrime » dramatique, pour finir avec un air bien plus rare de Verdi tiré de Un giorno di regno, d’une grande difficulté.
Puis ce furent, devant un public enthousiaste et debout, les six bis enchaînés, toujours de la même tenue vocale et technique, avec la même généreuse et inépuisable aisance. Une grande leçon de chant dans une simplicité et sympathie souriantes, contagieuses.
Opéra de Marseille
Récital de Juan Diego Flórez, ténor,
Vincenzo Scalera, piano.
Mozart, Rossini, Serrano, Soriano, Barrera Saavedra, Verdi.
Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci,
musique de Pietro Mascagni
PAGLIACCI
Livret et musique de Ruggero Leoncavallo
Opéra de Marseille
28 février
Triomphale reprise marseillaise adaptée de ces deux opéras passés, en coproduction, du plein air grandiose des Chorégies d’Orange en 2009, à la proximité poignante d’une salle close sur la tragédie.
Les œuvres : le vérisme
La tradition a justement lié ces deux opéras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrée fracassante du naturalisme dans l’opéra, le «vérisme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) de Leoncavallo, confirmant le succès de cette veine et offrant, avec le personnage emblématique du Prologue, le manifeste, l’esthétique du courant vériste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pétition de réalisme, de vérité. Démentie, naturellement, par l’impossible vérisme de l’opéra avec des personnages qui chantent, aucun art d’ailleurs ne pouvant être réaliste, naturaliste ou vériste dans une vérité autre qu’une stylisation artistique du réel : donc, fatalement une esthétique de convention, qu’il est ridicule d’opposer à d’autres courants, baroque ou romantique.
Si l’on abandonne les théories abstraites pour le constat des créations pratiques, le vérisme, il est vrai, abandonne dieux, demi-dieux, héros historiques ou nobles, au profit de personnages apparemment plus communs, si le drame ne les élevait au-dessus d’une condition ordinaire. Il semble donc mieux défini par le choix de ses sujets, qu’on se gardera de qualifier abusivement de quotidiens, car le fait divers, le crime passionnel ne sont heureusement pas journaliers. Il est surtout caractérisé par sa vocalité qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant orné (hors cela, La traviata serait vériste par son sujet), au profit d’une expression vocale plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales le plus souvent et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.
Inspirée d’une nouvelle puis d’une pièce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd héritage espagnol de la Sicile, qui oppose un époux bafoué, Alfio, à Turiddu, jeune séducteur de sa femme, Lola, lequel a déjà séduit et abandonné Santuzza, qui, désespérée de son rejet, alertera l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une société ligotée par les préjugés de classe et religieux : la mort, telle un sacrifice rituel, a lieu lors de la fête de Pâques, de la Résurrection. L’opéra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armée, trouve sa fiancée Lola mariée à un riche : il refera sa conquête pour se venger du possédant et séduira aussi Santuzza, la plus riche héritière du village. La simplification de l’opéra perd cette densité.
Le plus subtil Pagliacci présente une pauvre troupe de comédiens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisé de son infortune par Tonio, bossu, Quasimodo à l’amour malveillant et non protecteur, dépité du rejet de ses avances par la jolie et légère épouse du premier. Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la représentation, voyant répétée par le jeu théâtral sa situation de cocu, gagné par la réalité de la situation fictive, alors qu'il prétendait auparavant que « le théâtre et la vie ne sont pas la même chose », le clown lassé de faire rire de ses dépens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scène et l’amant accouru à son secours. Le Prologue, personnage de tragique Monsieur Loyal, annonçait le début du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comédie est finie! » C’est pendant la fête de l’Assomption, de la montée en gloire de la Mère Vierge au ciel : encore la religion d’amour qui, dans le sang de la religion païenne de l’honneur, finit pour la femme adultère, non pardonnée, non lapidée, mais poignardée.
Deux drames excessifs de la jalousie qui rappellent celui de Carmen, le premier à l’inverse, puisque c’est l’homme volage, vainement supplié par l’amante, Don José féminin, qui meurt ; le second, plutôt la nouvelle de Mérimée où García le Borgne, le mari de Carmen, au lieu d’être assassiné par José, tuerait lui-même les amants. On le remarquera : le XIX e siècle crée le joyeux vaudeville bourgeois et le cocu roi, mais manifeste le goût du crime passionnel chez les gens du peuple : à chaque classe sa solution de l’adultère. Mais la religion sociale de l’honneur, qui contredit la religion du pardon des offenses, autrefois privilège exclusif de la noblesse (sauf en Espagne), est devenu apanage du peuple, de sa « Chevalerie rustique » ou paysanne, bref, populaire.
Cavalleria rusticana
Les passions sauvages se plaisent au grand air, mais Jean-Claude Auvray reprend ici en vase clos ses deux mises en scène d’Orange, avec une adaptation du décor de Bernard Arnould sous les lumières subtiles de Laurent Castaingt, crues, cruelles, bleu nuit d’acier: symbolisme épuré pour naturalisme esthétique de l’œuvre.
À vérisme avéré, fond de scène réaliste : la vue d’un village de Sicile en grisaille d’aube, amoncellement de maisons, avec quelques toits découpés en premier plan, rosés au soleil levant, pour la sensation de profondeur, de relief. Maisons à la géométrie méditerranéenne cubique, arêtes définies, faces ombre et lumière au contraste aigu, pressentiment d’un cubisme à venir. Au sommet, écrasante, l’église baroque et, crénelant les crêtes, les ruines d’une forteresse, vestige sans doute des six siècles d’occupation espagnole : la Croix et l’Épée, la force oppressive et répressive, religieuse et militaire, sur les consciences et les corps. Si l’on ne trouve plus le titanesque rosaire noir, on retrouve le Christ géant renversé, chu ou déchu, vainement fleuri, prié, supplié (« Oh, signor ! »,) inflexible et inexorable idole, par l’héroïne torturée :Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, excommuniée pour le simple péché de chair, qui se sent damnée et condamnée. Interdite d’église dans cette religion du pardon dévoyée impitoyablement par les hommes, elle est reléguée aussi de chez Mamma Lucia, n’osant entrer chez la mère de son amant oublieux : religion de la mère, redevenue image de la Vierge, revirginisée par la maternité, qui donne sa bénédiction au fils, multiplie les signes de croix, même sur le pain eucharistique avant de le couper.
Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des différences sociales marquées par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode années 50 du cinéma néo-réaliste (véritable héritier du vérisme). Infraction à la sombre austérité générale, Lola, l’épouse légère est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre en païenne la vie («baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d'amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur «qui voit tout ». Cette société rigide du paraître et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes presque toujours séparés, est judicieusement montrée dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement déposées sur une chaise par la mère pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnée passe amoureusement à son amant parjure : le mâle impeccable, sans peur même s’il n’est pas sans reproche.
Tout sonne juste et vrai. Sauf, l’incongruité déjà signalée, de la scène où Lola et Turiddu, les adultères de l’ombre, flirtent outrancièrement au grand jour, se bécotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et à la barbe du terrible époux qui survient. Même avec des mœurs plus douces, cela finirait mal.
À la tête de l’orchestre, Fabrizio Maria Carminati, tout juste nommé Premier chef invité de l’Opéra de Marseille, avec une belle flamme italienne, joue le jeu de cette musique parfois facile, de ce pathos qui nous remue, ménageant poétiquement ces parenthèses de prélude et interlude étrangement paisibles dans ce flot torrentiel, passionnel qui nous emporte : toute la noblesse populaire d’une veine mélodique poignante de simplicité.
Les chœurs, comme dans la tragédie antique, qui se déroule ici sur l’agora, parfaitement préparés par Pierre Iodice, ne souffrent pas des mouvements très plastiques et pertinents de la mise en scène.
Avec émotion, on retrouve Viorica Cortez, dont on a encore dans l’oreille le mezzo large, cuivré, généreux, voix désormais plus sombre, d’une rondeur maternelle, Mamma Lucia émouvante, déjà écrasée par le pressentiment féminin de la fatalité sur Santa et son fils. Patricia Fernandez, campe joliment en voix, jeu et démarche, la légèreté de Lola avenante, aguicheuse, inconsciente, roucoulante, pleine de grâce physique et vocale. Le mari, riche charretier brutal, presque capo mafioso, entouré de ses hommes en noir pour d’obscures besognes, est incarné magistralement par le baryton espagnol Carlos Almaguer : voix large, puissante, sombre ; son duo avec Santa, déchirée de remords, de lui avoir révélé son infortune, n’a pas besoin de dire verbalement qu’il exclut tout pardon : sa voix annonce déjà la noire vengeance de sang.
En Turiddu, on retrouve avec plaisir chez lui Luca Lombardo, voix lumineuse de ténor français pour un rôle sombre de méditerranéen, qui sert ce personnage léger puis tragique qu’il semble sentir dans ses fibres et cordes : c’est d’abord le joyeux jeune coq du village, mains dans les poches et bien dans sa peau heureuse d’une bonne nuit bien accompagnée, euphorie et griserie du plaisir, cruelles pour l’amante charnelle frustrée, exapséré grossièrement par la pressante Santa se conduisant déjà en épouse ou Mamma, mâle facile ne pouvant s’empêcher de frétiller à la vue de la coquette Lola. Le jeu avec le feu le brûlera. La voix est conduite avec élégance sans céder à l’inélégance brutale du personnage face à son amante désespérée, ses aigus sont attaqués avec finesse, en messa di voce, jusqu’à leur éclosion rayonnante. Contrit et conscient après le défi d’une farouche grandeur à l’époux bafoué, prêt sans doute à payer, à expier, dans ses adieux à la Mamma, ce Marseillais, ému, nous remue.
Que dire de plus de Béatrice Uria-Monzon, admirée déjà à Orange, grande chanteuse défiant le grand air colossal par un jeu intense, doublée d’une superbe actrice nuancée dans l’intimité des gros plans de la télévision ? Dans la proximité affective d’une salle, ni effectivement trop loin ni trop près, son chant et son jeu demeurent toujours aussi justes et frappent toujours aussi fort émotionnellement et tout dans le respect de la musique, sans effets extérieurs.
Fière beauté blessée dans sa dignité et son honneur de femme, autre noblesse populaire, elle n’hésite pas à torturer le velours coloré et soyeux de son mezzo, pour prêter à Santuzza les tourments pathétiques de la femme bafouée, sorte de Don José féminin tentant vainement de retenir l’être aimé qui l’abandonne : errant, tournant, courant, dans une sorte de folie qui explique le paroxysme meurtrier de la dénonciation au mari, elle prie, supplie, caresse, s’abaisse, mendie l’amour, menace, maudit et tue l’amant volage par personne interposée. Le rôle est le plus lourd vocalement, orchestralement, d’une rare violence dramatique : un récit pathétique (« Voi lo sapete, o mamma »), et deux duos d’un dramatisme intense, avec l’amant volage puis avec le mari trompé. La grande tessiture de mezzo ou soprano Falcon lui permet de passer de graves sombres et angoissés à des aigus déchirants dont l’expression, douleur, jalousie, rage, remords ne nuit jamais à la beauté. Comme je le disais déjà, elle a une authenticité qui justifie le vérisme dans son universelle humanité. Dès son entrée, serrée dans son châle noir, se heurtant comme un pauvre oiseau à l’interdit de l’église, de ses tabous, symbolisés par ce Christ gisant aussi souffrant qu’elle, bouquet de fleurs en mains en supplique, elle est la tragédie en marche qui espère encore le salut et, penchée sur le corps de l’amant tué, en parallèle du Christ gisant, elle devient, autant que Mamma Lucia, la Mater dolorosa : l’image de l’humaine douleur, la femme tenant entre ses bras non plus l’enfant, non plus l’amant, mais le fils mort. Dernier regard enfin, d’interrogation, d’incompréhension, mépris, haine ou amère dérision, à ce Christ impuissant, insensible et sourd à sa douleur, dont elle semble découvrir le creux.
Pagliacci
Passage du néo-réalisme blanc et noir à la comédie italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraîche gaîté, mais cette mode toujours des années 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vériste, le délire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, suranné, depuis longtemps remplacé à l’époque, justement, par le cinéma.
Sur un fond de grues, qui pourrait être Marseille en travaux, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriées, semblent souligner la ruine d’un monde dépassé, peut-être celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en découvrant que, moqué dans le jeu qui lui assurait le succès, il était bafoué dans la vie par sa femme aimée : farce qui tourne en tragédie. Une camionnette surmontée par un tambour pour la parade des comédiens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les éléments d’un théâtre de tréteaux monté à vue, ou plutôt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice.
Effet baroque du théâtre dans le théâtre, s’adressant devant le rideau, en Prologue, ou Monsieur Loyal chargé d’annoncer le spectacle puis en Tonio, le clown bossu maléfique par qui la délation de l’adultère et le malheur arrivent, nous retrouvons Almaguer, aussi grandioseen voix : il détaille d’un beau phrasé le texte manifeste du vérisme. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vénéneux face au mari, redoutable Othello de cirque, il fait frissonner de vérité malsaine et malfaisante. À l’opposé, avec sa sérénade d’Arlequin, le ténor Stanislas de Barbeyrac déjà salué dans ces chroniques, séduit par un timbre blond, une émission aisée, une expression juvénile et poétique. Étienne Dupuis, élégant baryton, incarne un Silvio de grande classe, à la belle voix égale, sensible, qui semble aller de pair, de paire, avec son amante, rendant plus cruelle la sorte de mésalliance avec le mari brutal, Canio-Paillasse, de la Nedda-Colombine de Nataliya Tymchenko, timbre cristallin de soprano aérien,au vibrato slave un peu large dans un aigu mais ensuite canalisé comme une source fraîche : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec un doux roucoulis rêveur avec les oiseaux dans sa poétique rêverie, mais voix traversée des ombres du pressentiment dramatique, exaltée par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIII e siècle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, gracieuse et légère dans les gestes stéréotypés de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le défi et la mort par le mari trompé. Lui, Canio, Pagliaccio, c’est Vladimir Galouzine, retrouvé dans sa grandeur : joueur, enjôleur, séducteur ou racoleur avec son public de villageois côté face, il est sombrement menaçant dès qu’on joue avec sa femme ; ni recul ni humour chez le clown professionnel du cocuage : ténor barytonant, au puissant médium, terrifiant d’éclat dans l’aigu, trapu, regard torve, costume et rôle endossés, il laisse parler sa déchirure humaine et son air de dérision tragique bouleverse. C’est un grand animal blessé qui laisse parler, hurler, chanter sa douleur, nous arrachant des larmes avec les siennes.
Opéra de Marseille
28, 30 janvier ; 2, 4, 6 février 2011.
Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni et I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo
Chœur de l’Opéra (Pierre Iodice) ; Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard) Orchestre de l’Opéra.
Direction musicale : Fabrizio Maria Carminati. Mise en scène : Jean-Claude Auvray. Assistante : Irène Fridrici. Décors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. Lumières : Laurent Castaingt.
1. Santuzza et l'amant abandonneur (Luca Lombardo); ; 2.L'amant et l'époux (Carlos Almaguer). 3. Santuzza devant un Dieu muet (Béatrice Uria-Monzon). I pagliacci 1. Canio , bête blessée (V. Galouzine; 2. Le charme de la Commedia dell'Arte; 3. Le drame fait irruption dans la farce (Nataliya Tymchenko,Vladimir Galouzine).
Bon début d’année pour la rituelle Heure du thé des solistes du CNIPAL, qui ont rempli nos vœux et reçoivent les nôtres.
Trois perles rares venues d’ailleurs, du Japon et de la Corée, la troisième, rarissime, de Georgie, les deux premières voix déjà entendues. Tomoko Hayakawa, de Kyoto, ouvrait le ban de cette première partie dévolue au lied et l’on retrouvait avec plaisir sa solide voix de mezzo corsé, large et pleine, au timbre un peu étrange mais très personnel, son talent évident de comédienne à l’humour sensible. Ogresse truculente dans le récent Hänsel und Grettel (voir Heure du thé de décembre), elle campe encore avec bonheur des personnages bien typés, hauts en couleur, ici, Baba la turque, la femme à barbe barbante et volubile du Tom, libertin velléitaire du Rake’s progress de Stravinsky. Sa voix puissante s’allège tendrement pour la berceuse de la Mère du Consul de Menotti, fait montre d’une belle ligne phrasée dans Urlicht de Mahler, de beaucoup de noblesse dans l’aria di portamento de la Cornelia du Giulio Cesare de Händel, sur la tenue du souffle, qui lui convient mieux que les vocalises encore un peu raides ou timides de l’aria de Junon de Semele, aux aigus éclatants. On imagine que bientôt, avec une voix à peine plus grave, un personnage comme Mistress Quickly, du Fasltaff de Verdi, (« Reverenzia ») lui irait comme un gant.
D’aussi belles qualités parent le baryton Taeil Kim, également déjà apprécié dans le rôle du Père lors de ce Hänsel und Grettel. Malgré quelques « graillons » importuns du froid subit dans Allerseelen et dans Zweignung de Richard Strauss, cet excellent chanteur dissipe ce léger encombrement bronchial avec beaucoup de métier et nous émeut d’intensité pudique dans l’ultime ballade de Billy Bud de Britten, toute en retenue de sa large voix, dans cette marche doucement funèbre, motif lancinant, lunaire, bercé d’étranges clapotis de vagues au piano poétisé de Nina Huari. Dans deux des « Chansons de voyage », de Ralph Vaughan Williams, il régale de son timbre éclatant, du volume égal de sa voix, de son sens du texte. Enfin, une aria de Berenice de Händel lui permet de donner sa mesure dans le vrai bel canto au sens précis du terme de chant baroque orné, démontrant sa maîtrise du style, l’agilité des vocalises, la facilité de l’aigu, et l’intelligence des variations du da capo.
La découverte, c’est la mezzo Irina Aleksidze, qui se produit pour la première fois en ce lieu. Allure et figure, élégance du port, présence immédiate, visage aigu à l’expression intense d’une Callas géorgienne qui aurait dépassé ses problèmes vocaux. Émission aisée, vibrato slave, timbre riche, grave somptueux, aigus souples et irradiants sans problème apparent de passage, ne seraient que de strictes qualités techniques si elles ne servaient, avec un égal bonheur des rôles divers, les diableries vocaliques du Rossini de l’Italiana in Algeri, allégeant sa grande voix, avec une incarnation si plaisante d’Isabella qu’on croit rêver à la voir entrer si pleinement dans le cauchemar éveillé de l’Azucena verdienne du Trovatore. D’excellente comédienne d’humour et coquetterie, elle devient une tragédienne évidente, audible et sensible, maîtrisant son émotion perceptible pour créer la nôtre, bouleversante.
On connaît et goûte les qualités de Nina Huari au piano, non seulement partenaire humblement attentive aux chanteurs, mais soliste exemplaire qui fait, avec une fougue toute italienne pour une finnoise, un véritable morceau de concert du ballet rêveur et cauchemardesque du Macbeth de Verdi.
On peut dormir sur ses deux oreilles, quand on en a pas. Quand on en a, il est facile de se croire sourd en se bouchant les oreilles, aveugle en fermant les yeux. C’est la leçon que l’on pourrait tirer, très rétrospectivement, hélas, à la lecture, à l’audition de la nouvelle de Kathrine Kressman (1903-1997), Address Unknown (1938), ‘Inconnu à cette adresse’ qui, dès cette époque prévoyait le génocide du peuple juif européen que mettaient méthodiquement en place les nazis. Pourtant, publié d’abord en revue, puis en livre en 1939, ce bref récit sous forme de correspondance, eut un écho considérable aux Etats-Unis et dans le monde, mais sans doute pas assez pour des oreilles volontairement sourdes, ni pour ouvrir des yeux délibérément myopes aux terribles événements qui se perpétraient en Allemagne, gangrenant l’Europe. Pourtant, la journaliste et universitaire américaine d’origine allemande, dut dissimuler son prénom de Kathrine et lui substituer son nom de Kressman, sonnant masculin, tant on estima dans la frileuse Amérique que les événements qu’elle annonçait et dénonçait, plus qu’étonnants, étaient détonants chez une simple femme. Pourtant, pas plus écoutés ni perçus sous son pseudonyme d’homme…
Et qu’énonce-t-elle ? À travers cette correspondance fictive entre deux amis associés d’une prospère galerie d’art de San Francisco couvrant deux ans (1932/1934), l’un, Martin Schulze, rentré avec sa famille dans son Allemagne natale, l’autre, Max Eisenstein, juif allemand américanisé, c’est la gangrène de la nazification progressive du premier, pourtant esprit bourgeois apparemment éclairé, qu’est montrée ligne à ligne dans ces lettres, avec la montée vers la tragédie quand, refusant d’accueillir la sœur actrice de l’autre, pourtant célèbre mais juive poursuivie par les S. S., il la leur abandonne pour préserver, par ce sacrifice, sa tranquillité de fonctionnaire dignitaire du nouveau régime. Et c’est en bonne (?) conscience, ou inconscience perverse, qu’il en narre le détail à l’ami et frère de la victime par-delà l’Atlantique, trait d’union qui les unissait et qui désormais les sépare à jamais. Max en tirera à son tour, sans autre supplique ni réplique, selon la loi du Talion juive, œil pour œil, dent pour dent, une terrible vengeance ou, plutôt, justice en retournant, ligne à ligne aussi, les arguments antisémites de l’autre, judaïsant systématiquement le persécuteur nazi des juifs.
Réalisation et interprétation
Une estrade, deux bureaux éclairés par deux lampes mais séparés par un océan d’ombre ; dans chacun, deux hommes, en complet et cravate, l’un sombre, l’autre, marron clair : décor minimaliste, éléments minimes pour exprimer un maximum. Deux bourgeois sinon cousus d’or, cossus, sûrement aussi bien dans leur peau que dans leur costume, aisance de gens bien installés dans leur vie. Non à la grossière machine à écrire, au beau stylo plume élégant, racés, esthètes -on le découvre vite- ils écrivent, s’écrivent, se lisent à travers l’océan Atlantique qui les sépare désormais, se répondent : à tour de rôle, ils se racontent dans leur quotidien, content leur environnement et, les bons comptes faisant les bons amis, le gérant de la galerie d’art qui leur appartient à Frisco, le fric qu’ils en tirent. Le ton est amical, chaleureux devient complice à l’évocation par Max des bonnes affaires faites sur le dos de dames juives snobs, se piquant de peinture, auxquelles ils fourgue des croûtes. À partir de 1932, les deux compères échangent donc d’abord des anecdotes personnelles, quotidiennes. Deux amis de bonne compagnie, vivant dans l’art, de l’art évoquant les grands noms de la peinture dont ils font commerce raffiné : la crème de la culture et de la civilisation. La sœur de Max l’Américain, Grisel, actrice, triomphe à Vienne.
D’Allemagne l’homme sombre à lunettes, l’homme noir, Martin, rapatrié dans sa chère Allemagne, narre sa réinstallation, avec sa famille, dans ce pays encore dévasté par les suites de la Grande Guerre perdue, ravagé par la grande crise, l’inflation, qui lui profite avec ses dollars ramenés, lui permettant d’acquérir propriété et domesticité nombreuse. Il s’attendrit sur la misère allemande ambiante et son correspondant, qui boit ses paroles, voit ce tableau désolé de l’ancienne et lointaine patrie, dont, sans qu’aucun événement historique précis autre que les dates des lettres n’étaye la trame, nous reconstituons l’histoire allemande à la croisée cruciale des chemins : l’incendie du Reichstag, la prise du pouvoir cet Hitler dont on commence à parler, le début des persécutions contre les juifs.
L’atmosphère des échanges change, le rythme, la pulsation s’accélère : Max s’inquiète, quête de loin des informations à travers les échos des faits perçus en Amérique ; Martin, posément, constate, explique, justifie : cet Hitler n’est qu’un mal nécessaire, transitoire, le moteur d’une révolution qui arrache l’Allemagne vaincue à l’humiliation, qui la régénère. À trop comprendre, on finit par excuser, c’est ce que nous comprenons. Martin, c’est Michel Panier, voix métallique, percutante, enivré de ce renouveau vénéneux de l’Allemagne, l’air hautain de prétendue race supérieure quand, sous couvert de boutade amicale, il renvoie Max à sa judaïté, argumentant ironiquement sur les persécutions antisémites qu’il n’y a pas d’effet sans cause, et que le feu explique la fumée -cette fumée, pensons-nous, anticipatrice des terribles qu’on apprendra plus tard. On sent en lui une fièvre historique et hystérique : le libéral a basculé dans le mal. L’acteur, d’un mot qui trébuche, fait l’hésitation, plume levée, de celui qui écrit, l’intègre en théâtre.
En Max, de sa voix plus basse, ronde, blessée d’humanité, Jean-Claude Nieto, qui signe cette concise et efficace mise en scène, fait sentir les sentiments qui l’animent, en contrechamp, à l’épître politique perverse de l’autre. L’angoisse la presse à la demande à l’ami de nouvelles de sa sœur Grisel qui a eu l’imprudence, se croyant forte de son succès au théâtre à Vienne, de jouer à Berlin. Une semaine de triomphe ; puis le silence, la lettre du frère américain au théâtre revient à l’envoyeur avec cette terrible mention: « Inconnue à cette adresse ». Et c’est la lettre horrible et tranquille de Martin qui a pratiquement livré la jeune femme aux S.S. Il fait injonction à Max de ne plus lui écrire qu’indirectement car il ne peut avoir de commerce avec un juif et la censure nazie lit les courriers.
Rien, dans le jeu de Nieto /Max ne trahit le choc, la répulsion, la révolte face à l’autre abominable. Au contraire, visage fermé sauf à une froide détermination, on l'entend enfreindre la consigne de prudence de Martin et lui écrire directement, mais en l’annexant à sa famille juive, le judaïsant pour la censure, le compromettant en mentionnant, sous couvert de commerce d’art, des peintres sulfureux comme Picasso aux yeux incultes des nazis, qui seront classés et condamnés bientôt sous la rubrique d’entartete Kunst, d’‘Art dégénéré'. Bref, au grand affolement de Martin qui prie, implore Max de ne plus lui écrire de la sorte car il le condamne aux camps, à la mort, en faisant de l’ex-ami un frère, Max le désigne comme juif, tous comptes faits, lui rend la monnaie de sa pièce : le compte est réglé et Martin a son compte : la dernière lettre de Max n’atteindra pas son destinataire : « Inconnu à cette adresse ». Un vague sourire illumine furtivement le visage de Nieto et Martin/Panier se fond dans l’ombre : nuit et brouillard.
Dire tant de faits avec si peu d’effet : de l’art digne et grand dans son humilité.
Ce n’est pas tous les jours que l’on a le sentiment de découvrir une voix, un chanteur, et, moins, un artiste. C’est ce cadeau de début d’année que nous a offert ce jeune ténor de 26 ans. Récital de choix : les Dichterlibe de Schumann et les rares Illuminations de Rimbaud, op. 18 de Britten.
Le poète romantique Heinrich Heine avait publié en 1829 son recueil Buch der Lieder (‘Le Livre des lieder’, des ‘chansons’), dans lequel il poétisait l’amère déception amoureuse infligée par une cousine qui en épousa un autre, causant, dans le dernier poème, la mort du « moi » poétique narrateur du livre. Étrangement, c’est en 1840, l’année même de son mariage enfin obtenu par décision de justice avec la pianiste virtuose Clara Wieck, après des années de persécutions par le père de la jeune femme, que Robert Schumann compose ces tragiques « Amours du poète », qui finit par la mort de l’amoureux, et le cycle Frauenliebe und-leben(‘L'Amour et la vie d'une femme’), qui se clôt sur la mort de l’époux : au deux bouts de ces cycles, le deuil, de l’amant, de l’amante. Terrible entrée en un mariage si ardemment espéré.
Il peut donc paraître téméraire, pour un jeune chanteur, de se lancer dans un cycle de seize lieder où les plus grands ténors et barytons ont voulu s’illustrer. Chaque poème, chaque lied est un paysage de l’âme, chaque fois différent, dans lequel il faut entrer immédiatement et en imposer au public l’atmosphère. Dès le premier morceau, le brévissime et si intense dans son ambitus réduit, « Im wunderschönen Monat Mai », sans autres effets que musicaux, Barbeyrac fait sentir l’éveil de l’amour, du désir et de sa langueur déjà marquée d’une irrépressible nostalgie qui en réfrène l’élan vital, explosion contenue à l’inverse du printemps éclatant alentour. La voix est homogène, les aigus lumineux, le grave nourri, sans lourdeur. Ses nuances sont variées, les piani vaporeux ou doucement veloutés, toujours justes dans l’expression. Sans affèterie, avec une simplicité d’une fraîcheur juvénile, sensible sans sensiblerie, il nous fera partager les stations diverses de ce calvaire amoureux, en passant en puissance par le grandiose spectacle du Rhin (« Im Rhein, im heiligen Strome »), distillant la sombre mélancolie funèbre de « Hör’ ich das Liedchen klingen », pratiquement jusqu’à l’épitaphe funéraire finale que constitue « Die alten, bösen Lieder ».
On ne peut oublier que c’est l’œuvre d’un grand pianiste et le jeu attentif et pénétré de Françoise Larrat, qui auréole et poétise ces paysages mentaux, nous pénètre de cette certitude avec émotion.
Piano différent mais non moins présent et pressant,, toujours exigeant pour la pianiste, les extraits des Illuminations de Rimbaud mis superbement en musique par Benjamin Britten en 1939. Avec un piano souvent rageur et orageux, les dix morceaux, énigmatiques, sont unifiés par un style de grande déclamation lyrique qui sollicite la voix en puissance, presque en imprécations. Une phrase revient : « J’ai seul la clé de cette parade sauvage ». Sans qu’on puisse imaginer ce jeune ténor en mauvais garçon que fut Rimbaud, il entre dans ces textes déjà presque surréalistes, avec un sens dramatique évident. L’élocution est parfaite et il a le sens du mot, du phrasé et déploie un beau legato dans la longue phrase :
« J’ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse. »
En bis, il donne l’air de Don José, « la fleur que tu m’avais jetée », osant le pianissimo écrit sur l’aigu « et j’étais une chose à toi », auquel ne se hasardent guère les ténors, puis nous gratifie encore de « Kouda, kouda… » la méditation dramatique de Lenski avant son duel mortel d’Eugène Onéguine, de bouleversante façon.
Stanislas de Barbeyrac, avec grand art, a su chanter les mélodies comme l’opéra, et l’opéra, comme un lied.
L’Offenbach fleurit les fêtes de fin d’année, et même le début à Avignon. On connaissait cette production de 2005, qui n’a pas pris une ride, au contraire, depuis affinée et raffinée.
L’œuvre
Le XIX e siècle aimait et réprouvait les prostituées de haut ou bas étage, exutoire des mâles en manque, nécessaire pendant luxurieux au luxe moral de la chasteté forcée ou forcenée des épouses et des petites filles modèles.
Certes, ici, l’infidèle Métella, dont les richards émoustillés se passent l’adresse comme d’un bon coup, fera la reconquête de l’un de ses amants, Raoul de Gardefeu sinon du sérail masculin complet. Il n’en reste pas moins que, derrière le rythme pétaradant et la mousse pétillante de la musique d’Offenbach et du livret de Meilhac et Halévy, c’est la satire joyeuse mais féroce de toute une société matérialiste, avide à satiété de nourritures terrestres (dîners toujours prêts, fêtes toujours apprêtées), une société repue qui en veut cyniquement pour son argent comme le Brésilien et veut effrontément et grassement « s’en fourrer » jusque-là » comme le baron, les femmes étant au menu, naturellement partie du dessert. Même si l’échec fait partie de la tradition bouffe sinon de la bouffe, la partie de dupes faisant partie du jeu aux dés pipés : le snobisme est un strabisme qui fait prendre le demi-monde louche pour le grand monde à lorgnon et tel est pris qui croyait avoir une bonne prise ; la chair est forcément chère et c’est sur l’autel du plumard qu’est fatalement plumé le pigeon. Mais, pleins aux as, ils s’en remettront. Ici, c’est le couple exotique, suédois, du baron et baronne de Gondremarck, venus passer du bon temps à Paris, chacun espérant tromper l’autre, qui sera abusé à son tour par un faux et facétieux cicérone, attrapé finalement lui-même comme un renard qu’une poule aurait pris.
Réalisation
Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, la déplace, de l’Exposition Universelle de 1866 à celle de 1900, bref, après le désastre de 1870, après l’hécatombe de la Commune de 71 et avant le cataclysme de 1914. C’est donc une parenthèse historique heureuse, en pleine « Belle époque », en plein cœur du « Gai Paris », le sommet sans doute du rayonnement universel de la capitale qu’on vient visiter du monde entier, comme en témoignent le couple suédois, le Brésilien et d’autres allusions, soulignées par ces petits drapeaux nationaux agités par les voyageurs de ce superbe hall de gare avec vue lointaine de la neuve Tour Eiffel, chef-d’œuvre de l’architecture industrielle. Le petit train amusant est dense d’une réalité historique : le Second Empire avait vu le tissage de toute la France par le réseau ferré ; les Grands Boulevards de Paris tracés par Haussmann, larges pour éviter les barricades comme en 1848, étaient surtout de grands axes reliant rapidement les grandes gares. Comme celle-ci, de l’ouest, vers Deauville, Trouville, autres lieux du jeu, du plaisir.
Mur curviligne en plan coupé puis meubles très purs assortis (Emmanuelle Favre) d’un Art Nouveau et style nouille fleuri de femmes -sinon jeunes filles- fleurs, pressentant déjà l’abstraction et l’Art Déco, dans une lumière albugineuse, bleu ou rouge selon les moments (Philippe Grosperrin) d’une époque qui découvre l’électricité. Les dames, mêmes cocottes cancannantes, n’ont plus de froufroutantes et affriolantes crinolines à grand renfort de baleines, de carcasses : libérées du carcan du corset, elles portent les robes souples de Poiret, asymétriques, tailles sous les seins, des manteaux-enveloppe en ovale d’une grande beauté, noirs, blancs, rayés, mouchetés, quadrillés dans des dégradés de gris et de beige d’une rare élégance (Gérard Audier). Signe des temps, Métella arbore un cerceau externe à sa robe libérée ! Et la veuve éplorée déploie des dessous rouges sous sa robe de deuil.
Mais, l’intelligence sensible de Nadine Duffaut, sorte de signature chez elle, c’est que si elle joue le jeu du jeu burlesque chez ces richissimes bourgeois ou aristos, elle n’en oublie pas l’envers du décor de cette société replète et prospère : comme des machinistes qui occuperaient enfin le devant de la scène, elle donne à voir les rouages de l’ombre qui font marcher cette société, les ouvriers, employés, marchands de journaux, bonnes, ivrogne, prostituées déjà prêtes en petite tenue sous le manteau, voleur, policiers d’une société apparemment policée mais impitoyable aux faibles et pauvres qui la font luxueusement vivre en vivant mal. Presque des damnés de la terre… En sorte que le travestissement bouffe des domestiques le temps d’une soirée de dupes est une sorte de compensation, de vengeance sociale mais qui en fait autant de Cendrillons vite renvoyées à leur condition première.
Interprétation
Le piège de ce type d’œuvre, c’est le passage redoutable entre les parties chantées et les parties parlées, qui n’ont guère d’intérêt, même pas la parodie mythologique de La Belle Hélène, qui amuse au moins l’esprit. Très souvent, cela se paye d’une chute du rythme, d’un appesantissement du tempo général. Fort heureusement, ici, la direction d’orchestre élégante de Dominique Trottein, d’une grande alacrité, d’une vivacité de tous les instants, enchaîne sans faiblircette suite brillante et sémillante de séguedilles, de valses, de « galops »,épargne à Offenbach les lourdeurs dont on l’accable trop souvent et la mise en scène, subtilement, anime, musicalise aussi, dans des contrechamps réussis, la foule des personnages, des choristes, dont les gestes, les pas, sont aussi des pas de danse : tout chante et danse, comme le disent d’ailleurs les personnages. Le cancan endiablé final, avec référence obligée à la Goulue et Valentin le désossé (chorégraphie de Laurence Fanon réalisée par Éric Belaud) en est un prolongement naturel et pas une pièce platement plaquée.
Toute la distribution, si nombreuse, serait à citer, d’une remarquable homogénéité scénique et vocale, sans oublier des chœurs (Aurore Marchand) qui jouent, au sens propre du terme, parfaitement leur partie. Trop souvent, le nombre de chanteurs étant si important pour un nombre d’airs dévolus à chacun assez réduit, l’on opte pour privilégier leurs qualités de comédien plus que de chanteur, au détriment de la musique. Certes, ici, il y a des voix qu’on appelle d’opéra, et, d’autres, plus légères, d’opérette. Mais les premiers ne jouant pas à écraser les seconds et ces derniers n’étant pas vocalement négligeables, cela crée une satisfaisante harmonie du plateau qu’il convient de souligner.
Ainsi, les « paires », les couples, finalement, que font le baron et la baronne de Gondremark (Lionel Peintre et Lydia Mayo), remarquables en jeu et voix, celui aussi formé par Bobinet (Michel Vaissière) dont la voix claire et légère de la frivolité contraste avec celle de Gardefeu (Olivier Heyte), voix sombre de mondain guindé, plein d’allure avant de perdre la figure pris à son jeu. Mais c’est naturellement le couple gantière et bottier qui est emblématique de l’œuvre : Caroline Mutel est la mutine Gabrielle et la très joyeuse et soyeuse veuve du Colonel par un timbre lisse, une voix souple et ductile, bien conduite. Florian Laconi est son pendant et pendard de Frick, facétieux et frustre alsacien, avant d’être Prosper, futé, affûté, efféminé, toujours juste et drôle mais, en Brésilien, il débite son air fameux, danse et modernité d’époque obligent, au grand « galop », à un train d’enfer : c’est brillantissime et l’on admire ce grand ténor lyrique, bouleversant des Grieux, effervescent Vincent, qui démontre un talent comique indubitable. Il faut saluer, au passage, cette fidélité de Raymond Duffaut à certains artistes qu’il découvre et suit très jeunes, les amenant lentement mais sûrement vers de grands rôles au pied du mur : souvent celui d’Orange. Programmés dans divers rôles une même saison, c’est une manière intelligente de les rôder et de faire vivre un esprit de troupe disparue, hélas, avec elles.
Métella, l’Arlésienne de l’œuvre dont on parle plus qu’elle ne chante, c’est la belle Patricia Fernandez au timbre fruité et voluptueux. Si l’on a plaisir à l’entendre, l’on doit reconnaître que l’air de la longue lettre n’a pas une grande nécessité dramatique ni musicale. On rit à l’autre couple désassorti entre la vieille dame indigne acidulée (Françoise Petro) et la pimbêche revêche dont le timbre voluptueux avoue des désirs que sa bouche nie (Murielle Oger-Tomao). On saluera aussi la jolie Pauline de Sophie Haudebourg, et, en vrac, Ludivine Gombert, Isabelle Mompert, Wiebke Nolting et leurs comparses : Franck Licari ; Xavier Seince ; Jean-François Laulan ; Antoine Abello. Salut final aux virtuoses solistes du cancan : Hélène François, Egor Kornev.
La Vie parisienne
Opéra théâtre d’Avignon, les 30, 31 décembre 2010 , les 1 et 2 janvier 2011.
En co-production avec l’Opéra de Marseille, l’Opéra de Nice, l’Opéra de Reims l’Opéra-théâtre de Saint-Etienne, le Théâtre du Capitole de Toulouse, l’Opéra de Toulon.
Orchestre Lyrique de Région Avignon-Provence, Chœurs et Maitrise de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse (Aurore Marchand).
Direction musicale : Dominique Trottein ; Mise en scène : Nadine Duffaut ; Chorégraphie : Laurence Fanon .
