INVENTER LA NUIT

 

Nocturnes de John Field,

Florent Albrecht, pianoforte

 label Hortus

 

    Nous aimons ces artistes qui nous promènent sur des sentiers peu fréquentés, notamment ceux de la musique, qu’ils défrichent et déchiffrent pour nous. Ainsi, pour son premier enregistrement de soliste, Florent Albrecht, pianiste, et chercheur aussi en musicologie, nous présente les Nocturnes de John Field (1782-1837), un compositeur qu’on ne dira pas inconnu mais à coup sûr méconnu, peu joué, peu enregistré. Non seulement Florent Albrecht nous en offre ici l’intégrale, mais il l’augmente d’un Nocturne inédit, opus posthume, édité en 1829 par la Revue musicale de Moscou, qu’il a découvert à la Bibliothèque de Saint-Pétersbourg. Il s’agit d’une gravure en première mondiale de ce nocturne.

Liszt, appréciait ce compositeur mais regrettait sa désinvolture bohème envers ses œuvres ; il s’employa à faire, en 1873, une édition des œuvres de Field. Florent Albrecht a non seulement consulté cette édition mais l’a aussi corrigée en regard de ses propres recherches des sources et la confrontation des manuscrits.  Il s’est par ailleurs attaché à retrouver le style de jeu de ce pianiste précurseur, qui préfigure Chopin, qu’on interprétait à la lumière de celui-ci, alors que c’est Field qui explique et anticipe Chopin. C’est toute sa culture de claviériste divers et nuancé qu’il met au service de ce compositeur dont il nous livre une lecture très convaincante.

En effet, Florent Albrecht, s’est formé au piano moderne auprès des meilleurs maîtres, tout comme au pianoforte et au clavecin : donc, il a une maîtrise adaptée à la touche de divers types de claviers. Il a été lauréat de la Fondation Royaumont en 2018. Pour ce premier album, par souci d’authenticité instrumentale et stylistique, Florent Albrecht a choisi le pianoforte de Carlo de Meglio, à mécanisme viennois, fabriqué en 1826 à Naples que Field aurait pu jouer lors de son séjour dans cette ville en 1834.

    Fils d’un violoniste de l’orchestre du théâtre de Dublin, en Irlande, John Field naît dans cette ville et devient un pianiste précoce. En 1793, avec sa famille, il s’installe à Londres. On confie son éducation pianistique à un célèbre professeur et musicien, l’Italien Muzio Clementi, le premier compositeur ayant composé exclusivement pour le piano. Non seulement le jeune John Field en devient un élève favori, mais aussi l’employé et représentant de la fabrique Clementi & Co de facture de pianos que le musicien a créée. Ayant fait son premier concert public à l’âge de dix ans, le jeune prodige virtuose accompagne son professeur et patron à travers l’Europe, un voyage promotionnel de la marque de pianos, donnant avec succès des concerts. En 1803, à la faveur d'un passage à Moscou, il décide de se fixer en Russie.  Il a vingt et un ans. Il y fait une brillante carrière de virtuose et de professeur de piano tout en parcourant l’Europe en nomade aventureux, avec toujours un grand succès pour ses concerts. Il meurt au retour d'une tournée à Naples.

Écoutons quelques mesures de son Nocturne N°1 en mi bémol majeur, « molto moderato », qu’il signe à Saint-Pétersbourg en 1812, exemplaire d’une simplicité élégante, avec sa mélodie cantabile, chantante, claire, à la main droite, soutenue d’une simple formule d’accompagnement à la gauche :

1) PLAGE 4

C’est le schéma général de ces Nocturnes qui n’ont pas une forme définie, sauf deux parties : l’une expose un thème chantant, une véritable cantilène d’opéra, avec des ressources discrètement lyriques, des gammes montantes, descendantes, des trilles, avec un développement assez bref, et un accompagnement ondulant d’arpèges. Toute cette musique, sans en prendre et gloser des thèmes, des airs précis d’opéras de son temps comme le fera Liszt —c’était un moyen de les faire connaître et populariser dans les salons— la musique de Field, sans aucune citation reconnaissable d’ouvrage particulier, semble tissée de souvenirs lyriques, donne un fond, un horizon, l’impression vague, délicate, d’une réminiscence de quelque aria ou ariette entendue et oubliée qu’on cherche vainement à retrouver tout en sachant qu’elle est là. Chopin, qui voulait faire chanter son piano comme les ineffables cantabile, mélodie continue de Bellini, en retiendra la leçon. Un extrait parlant, plutôt chantant, du Nocturne IV en la majeur :

2) PLAGE 5

 Tous ces morceaux sont dans un tempo généralement modéré, Lento, Adagio ou Moderato, plus rarement Andante ou Andantino, qui leur donne cette douceur poétique, qui convient à cette musique supposée de la nuit comme leur nom de nocturne l’indique. Mais des nuits paisibles, plus tendrement rêveuses que traversées de rêves et encore moins de cauchemars, dans des tonalités majeures sereines, seuls trois nocturnes sur dix-sept sont en mode mineur. John Field, qui en composera dix-sept entre 1812 et 1835, outre le posthume, passe pour l'inventeur de ce genre pianistique du nocturne, nébuleuse méditation, petit poème musical sans paroles de quelques minutes, sept pour le plus long, au lyrisme intime, tendrement confidentiel, sans grande effusion mais qui va devenir une forme libre prolifique du romantisme naissant. 

 Field est l’auteur d’une œuvre considérable, très diverse, essentiellement au service du piano.  Il est un maillon brillant entre le classicisme et la jeune école de piano romantique qu’il annonce et influence. Sa musique accompagne et illustre aussi les progrès techniques du piano, qui assuré de gagner en puissance sur le pianoforte qui avait détrôné le clavecin, se donne le luxe délicat de rivaliser avec la voix en vibration lyrique et émotion, dont Chopin deviendra le grand maître.

Ainsi, il faut rendre à Field ce que l’on prête à Chopin qui le lui emprunte et porte au sommet. Mais on s’y tromperait à écouter, pour le quitter, le Nocturne VI en fa majeur, avec ces dentelles aériennes, ces guirlandes tressées ces grappes roulées et déroulées à la main droite.

         3) PLAGE 12

 Émission N° 584 de Benito Pelegrín

SOLIDARITÉ UKRAINE

 

Annonce LyricOpéra

LyricOpéra vous annonce un concert exceptionnel qui sera donné le dimanche 24 avril à18h , dans le Temple Grignan, 15 rue Grignan 13006 .

« NOS VOIX POUR L’UKRAINE »

7 jeunes talents de la classe de Magali Damonte, au Conservatoire de Marseille, uniront leurs voix pour apporter leur soutien aux réfugiés ukrainiens.

Ils sont les talents de demain, ils viennent de Colombie, de Syrie, d’Ukraine, de Chine, du Cameroun, du Guatemala, ils interprèteront les grands airs du répertoire de l’Opéra avec Purcell, Haendel, Mozart, Bizet, Puccini , et ils vous feront découvrir des airs traditionnels de leur pays.

Réservation : 06 32 94 65 40 Tarif unique 20 €
La totalité de la billetterie sera reversée à l’association franco-ukrainienne Victor Orly. Merci de faire circuler cette annonce.

La totalité de la billetterie est reversée à l'Association franco-ukrainienne de Victor ORLY.

Bonjour à tous! vous aimez l'Opéra? vous aimez les musiques traditionnelles? Alors , venez nombreux (après avoir voté...)) dimanche 24 avril à 18h dans le Temple Grignan 15, rue Grignan 13006 pour écouter 7 jeunes talents qui présenteront un joyeux répertoire haut en couleurs et en émotions

dans un concert de soutien aux réfugiés ukrainiens à Marseille: Nos Voix pour l'Ukraine durée du concert 1h15.

Voici les chanteurs qui participent, ils sont tous en cycle spécialisé et perfectionnement dans la classe de Magali

Damonte au conservatoire de Marseille.

Maurel Endong baryton-basse Dmitro Voronov baryton Hassan Memmou baryton Katherine Serrano soprano Nicole Franco mezzo-soprano Shan Guo soprano Wenhua Yuan soprano

Au piano Anne GUIDI

Au programme, des grands airs du répertoire lyrique, Purcell, Haendel, Mozart, Bizet, Puccini... des duo et trio. Une deuxième partie avec des airs moins classiques tirés du répertoire de musique traditionnelle des pays d’origine des chanteurs (Colombie, Syrie, Ukraine, Chine, Cameroun, Guatemala) C’est au profit de l’association Franco- ukrainienne Capitale de Victor Orly que ces jeunes talents uniront leur voix le dimanche 24 avril à 18h, dans le Temple Grignan 15, rue Grignan 13006.

Pour les visuels nous avons utilisé, avec son autorisation, la photo que le photographe JR a déployée sur la place de Lviv, sur une toile géante, en signe de soutien à l’Ukraine. La petite fille s’appelle Valeria, elle a 5 ans, sa photo a fait le tour du monde (libre)...

VEUVE SANS RIDE

Die lustige Witwe (1905)

LA VEUVE JOYEUSE

Opérette en 3 actes  de

FRANZ LEHÁR

Livret de Victor LÉON et Léo STEIN

d’après L'Attaché d'ambassade (1861) d’Henri Meilhac

L’Odéon, 16 avril 2022 

L’Odéon en reprend, à trois chanteurs et deux danseurs près, l’heureuse production de 2019. Trois ans déjà, c’était le monde d’avant, et on dirait presque une autre époque, une belle époque sinon exactement la belle époque du sujet, qui ignorait la pandémie, qui n’imaginait pas non plus une guerre, même dans cette principauté imaginaire d’Europe centrale, la Marsovie, dont l’ambassadeur en France s’appelle Popoff et qui ressemble, mais en version comique, à ces pays aujourd’hui tragiques et martyres, dont on pouvait encore rire innocemment. L’opérette fut créée à Vienne en 1905 et nul n’imaginait pas non plus, alors, que cette Europe de l’est exploserait en Première Guerre Mondiale à peine une décennie après, emportant à jamais la Belle époque de l’Art Nouveau d’un siècle qui se lançait avec enthousiasme dans la modernité.

       Sacrée Veuve ! Largement centenaire et pas une ride, pas plus que cette reprise dont je saluerai, on me le pardonnera, presque avec les mêmes mots, ce qu’on n’hésitera pas à appeler réussite si on la mesure, il ne faut pas l’oublier, aux craintes et contraintes que nous subissons encore du covid, surtout ces artistes malheureusement plus exposés, pour notre plaisir et bonheur dans notre confortable fauteuil sans grand risque, par la nécessité des évolutions serrées de la troupe sur la scène restreinte, sans compter les étreintes, évidemment sans distance autre qu’amoureuse. Donc, amis chanteurs et comédiens, et vous danseurs, avant tout, un immense merci à votre générosité, à votre professionnalisme qui ne fait pas sentir le manque de répétitions en amont pour deux simples séances pour tant de travail.

         Mais tout de même un mot différent : dans le changement de distribution, le beau Danilo, beau pied de nez en pleine actualité politique délétère, dépassant droit du sol et de naissance dont rêvent des esprits étriqués et des cœurs desséchés, n’est pas un freluquet blondinet qu’on supposerait jolie plante de ces pâles terres sans doute slaves de Marsovie, mais un bien planté bel homme de couleur, noir de peau, d’Afrique, des île ou d’ailleurs, peu importe, sa patrie est le chant et la scène et il forme, avec la blonde Charlotte Despaux, supposée Américaine dans l’intrigue, un magnifique couple à faire enrager Trump et tous ses disciples d’ici et d’ailleurs : c’est un aussi bon chanteur qu’acteur, le baryton Anas Séguin, Révélation Artiste Lyrique de l'ADAMI, qui se révèle à nous.

         Oui, comme je disais dans mon premier texte, vive la Veuve ! Sans crier pour autant « Mort aux maris ! » par prudence, presque chacun l’étant, l’ayant été ou le sera. Encore que la disons Pension de réversion que le vieux Palmieri de Marsovie laisse en mourant élégamment très vite à sa jeunesse d’épouse Missia, plus que le budget restauré de la petite principauté d’Europe centrale ruinée, une constellation de millions, ferait le bonheur d’une myriade internationale de prétendants, soupirants aspirant à sa main pour restaurer leur fortune, ou la faire, pour la dilapider en restaurants chics parisiens avec champagne à gogo et gogo girls en campagne, dans cette capitale du monde et de la fête qu’est ce Paris de la fin du XIX^e siècle où tout le monde se retrouve, mondains comme fripouilles, entre le Maxim’s cher déjà à tel Président d’hier, cher à faire rire jaune même un gilet  d’aujourd’hui, et lieux de plaisirs racaille et canaille des hauteurs de la Butte à putes de Pigalle et Montmartre. Mais, pour éviter l’évasion fiscale de la Veuve, fatale aux finances de la Marsovie, l’Ambassadeur à Paris Popoff complote pour lui donner pour époux un Marsovien non venu de Mars, le Prince Danilo, attaché d’Ambassade, peu gourmé gourmet, gourmand d’affriolantes gourgandines parisiennes, apparemment peu tenté par la tentante Veuve, dont on apprendra que son cœur battit autrefois pour elle, avant que celui du mari n’en claqua d’amour.

         Bref, léger, très léger argument du vaudeville initial d’Henry Meilhac (1830-1897), prolifique auteur, viveur et noceur, fréquentant réellement le monde de la fête du Gai (pas encore officiellement gay) Paris qu’il décrit. Avec son complice Ludovic Halévy, rencontré un an avant cette pièce, en 1860, il commencera une intense collaboration de près de vingt ans, semée de chefs-d’œuvre, les livrets érudits et comiques des plus célèbres opérettes de Jacques Offenbach, La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867) et La Périchole (1868) et, naturellement, Carmen de Georges Bizet (1875), etc. Une œuvre prolifique, rentable, qui permettait à ce célibataire endurci de vivre sa vie sans veuve à laisser ni à désirer pour son argent.

         Ici, l’argument est bien mince, encore aminci par la nécessité d’une adaptation pour la musique, qui allonge toujours le temps des textes. Mais cette pauvreté dramatique est habillée, enrichie d’une musique qu’on a beau connaître semble-t-il depuis toujours tant elle a une sorte d’évidence intemporelle de la mémoire collective et individuelle, qu’on est toujours étonné de la redécouvrir dans la fraîche beauté de sa paradoxale et déjà ancienne éternité. 

     Après les affres de la pandémie, On retrouve donc l’Odéon, seule maison en France entièrement vouée et dévouée à l’opérette C’est avec un plaisir à la fois enfantin et érudit que l’on retrouve de simples décors en carton peint d’un temps où le théâtre s’acceptait humblement comme théâtre, avec ses voyants artifices, et l’on se dit que Mozart, notamment avec sa miraculeuse Flûte enchantée populaire, devait en connaître de semblables. Ici, de symétriques colonnades à boulons d’architecture industrielle du temps, et, en fond de lumières changeantes, une Tour Eiffel contemporaine, chef-d’œuvre métallique d’industrie, illuminée par le miracle aussi contemporain de la « Fée électricité ». Les costumes, de l’Opéra de Marseille, comme toujours, seront élégants, d’époque aussi mais avec, dans les scènes de liesse nationale, d’un folklore imaginaire d’Europe centrale de fantaisie pour cette fantasque Marsovie, une minuscule parcelle imaginaire du vaste Empire austro-hongrois qui va bientôt voler en miettes : comme les fastes du Titanic, ceux de cette Belle Époque feront aussi naufrage avec cette folie suicidaire d’une Europe en Guerre de 14-18. Mais la musique, elle, surnagera et vivra pour notre bonheur.

         À la direction musicale, Bruno Membrey la traite toujours amoureusement, la caresse, suivi avec une effusion affective par un Orchestre de l’Odéon invisible mais sensiblement présent. Le Chœur phocéen de Rémy Littolf fait plus que jouer le jeu : il joue avec un contagieux (on a peur aujourd'hui du mot!) plaisir dans le rythme très musical, sans temps mort qu’Olivier Lepelletier, autre spécialiste de ce répertoire respectueusement servi, donne à sa mise en scène, avec une distribution où, du dernier comparse aux rôles principaux, chacun, sans s’économiser, contribue avec bonheur au nôtre par son engagement et son talent. D’ailleurs, les « Bis ! » qui fusent de la salle et les généreuses reprises par toute la joyeuse troupe des couplets de la fin, à n’en plus finir, sont une gratitude, une reconnaissance par le public, de tout ce travail élaboré à la fois individuellement et collectivement. Rien à enlever de ces anciennes lignes de 2019.

Même des figures, de simples silhouettes sont campées avec une précision loufoque, ainsi les comparses Pritschitch (Jean-Luc Épitalon) et Bogdanovitch (Michel Delfaud), paire devenue trio avec le Kromski de notre Antoine Bonelli, tous en peine d’épouses encanaillées. Dans ce domaine, sans non plus chanter, Simone Burles est une, lubrique Praskovia lancée vampiriquement à l’assaut sexuel du Prince Danilo. Dans un finale festif endiablé, Carole Clin est  toujours une Manon menant Maxim’s de maximale main de maître, pardon, de maîtresse, et à la cravache !

Chantre infatigable de sa Gaby Deslys marseillaise qu’il a ressuscitée, Christophe Born est  encore un Guatémaltèque haut en couleurs et timbre de voix de ténor, duo avec la voix de baryton du D’Estillac de Florent Leroux Roche, joyeuse paire de compères prétendants intéressés, évincés, de Missia.  

Dans la catégorie mari aveugle, stentor à grande gueule tonitruante sur ventre trônant et moustaches avantageuses, Olivier Grand reste un Baron Popoff inénarrable de suffisance et de naïveté face à sa femme. Et quand celle-ci est la piquante Caroline Géa, l’Ambassadeur marsovien a intérêt à veiller à ses quartiers de noblesse : la belle Nadia, jouant les mutines, câlines et coquines Zerlina, allusion musicale de la pièce à Don Giovanni, veut et ne veut pas, ne veut pas et veut, dans la plénitude de ses formes et de sa voix, finit tout de même, comme dans les Noces de Figaro, autre clin d’œil, par entrer dans le propice « joli pavillon » que lui chante et ouvre, d’une superbe voix d’amant postulant, Camille de Coutançon, un romantique et ardent Samy Camps, la voix mûrie, mâle et ardente : magnifiques duos des amants manqués qui ne manqueront pas la prochaine occasion. Il est vrai que ledit pavillon a la forme d’un éventail qui, comme dans Tosca, a sa part dans l’intrigue. Fort heureusement, la générosité de Missia, la généreuseVeuve, la sauvera du déshonneur conjugal dans lequel elle veut et ne veut pas sombrer mais on sent bien qu’elle succombera un jour avec le sus-dit ou -un inédit. À moins qu’elle ne soit vite veuve de son pouffant Popoff d’époux.

     Voulant et ne voulant pas non plus succomber, lui aux charmes de la Veuve, du moins l’affirme-t-il, Danilo, le Prince décadent, est donc incarné par le nouveau venu Anas Séguin. Il lui prête sa prestance, beau timbre de baryton large et chaud, chantant son donjuanesque crédo libertin : vanité, vacuité de cette vie d’ivresse artificielle, ou chagrin secret de l’amour désintéressé raté dans sa jeunesse avec Missia. Ses « Manon, Lison, Ninon… » et autres Fanchon ne sont sans doute que la ronde des figures interchangeables, même dans leur sonorité  qui riment, mais  ne riment à rien, de l’amour sûrement avec un grand tas mais non de l’Amour avec un grand A de la Missia perdue, pauvre, retrouvée riche mais perdue pour le sentiment, qui ne s’achète pas.

         Cette Veuve que l’on dit joyeuse, toute riche qu’elle soit de feu son mari, ne l’est pas plus qu’il ne faut et garde le sourire et la tête froide dans une affaire chaude, les assauts galants de galants par l’odeur du fric attirés. Ils ont beaux jouer les boys empressés de comédie américaine lui offrant, espérant plus, des joyaux dans une scène où elle est érigée en Marylin Monroe, elle ne chante pas pour autant Diamants are girl’s best friends, Danilo, l’amour de jeunesse étant pour elle un trésor d’une autre trempe. Elle n’est même pas coquette, c’est plutôt lui le coquet caquetant comme un coq dans le poulailler de ces dames vénales qu’il n’a même pas eu à conquérir mais à prendre ou même à ramasser. Pourtant, que d’atouts déploie encore, sans outrancière ostentation, la Missia retrouveé avec bonheur de Charlotte Despaux ! Bonne actrice, blonde, toujours belle sans agressivité comme je disais, physique de poupée inaltéré, elle a une voix facile, ample, au médium fruité, aux aigus chaleureux, menée avec un art consommé du chant, avec de très belles demi-teintes :  sa ballade de la légende de Wilya, « la dryade aux yeux mystérieux », est un moment de poésie, un appel, un rappel au passé d’un amour vivant à Danilo.

         La musique déroule, dans un enchaînement voluptueux, airs solistes, duos, ensembles, danses, d’une grande beauté. Le septuor « Ah, les femmes, femmes, femmes ! » y est le plaisant couplet d’une misogynie neutralisée par son excès même, scandé avec un grand dynamisme et une conviction appuyée. La danse ne pouvait manquer, marquée du sceau d’Offenbach dont le souvenir passe aussi dans l’œuvre avec ses satiriques politiques cancaniers et les érotiques cancans et french-cancan. Mine de rien, avec sa mine de malin averti, mi-figue, mi-raisin, le Figg de Grégory Juppin entre dans la danse avec des transes de trans ou travesti levant la jambe en vrai acrobate qu’on connaît, déchaîné au milieu du déchaînement chorégraphique réglé par Esmeralda Albert où le blond Stanley  Riddick, serti parmi les dames, véritable élastique, multipliant des grands écarts à couper le souffle aux souffreteux arthrosiques, est un Valentin le Désossé plus souple et démantibulé que nature. À s’en démantibuler les mâchoires de rire.

  La Veuve joyeuse de Franz Lehár

Marseille, Théâtre de l’Odéon,

19 et 20 janvier 2019

Direction musicale : Bruno MEMBREY 
Mise en scène : Olivier LEPELLETIER
Chorégraphie :  Esmeralda ALBERT 

Chœur phocéen de Rémy Littolf

Costumes : Opéra de Marseille

Missia Palmieri  : Charlotte DESPAUX
Nadia : Caroline GÉA 
Manon :  Carole CLIN

Olga : Sabrina KILOULI

Sylviana : Rosanne LAUT
Praskovia : Simone BURLES 

Prince Danilo : Anas SEGUIN
Baron Popoff : Olivier GRAND
Camille de Coutançon : Samy CAMPS
Figg : Grégory JUPPIN
D’Estillac Florent LEROUX ROCHE
Lérida : Jean-Christophe BORN 
Kromski : Antoine BONELLI 
Pritschitch : Jean-Luc ÉPITALON 
Bogdanovitch :  Michel DELFAUD

Danseurs : Esmeralda Albert, Doriane Dufresne, Lola Le Roch, Nathalie Naranjo, Stanley  Riddick

Photos : Christian Dresse

1. Missia et Danilo (Despaux, Séguin);

2. Un prince bien entouré ; 

3. Deux prétendants et l'Ambassadeur (Born, Leroux Roche, Grand) ;

4. Maîtresse femme à la cravache (Caroline Clin);

5. Figg et Popoff (Jupin, Grand);

6. "Vorrei e non vorrei…" (Camps, Géa);

5.  "Diamants are girl’s best friends" (Veuve et prétendants);

6. Dignitaires marsoviens (Grand, Lemaire, Bonelli);

7. "Heure exquise…" (Missia, Danilo);

 

FRONTIÈRES PACIFIQUES DE L'UKRAINE

 

Béla Bartók

Danses populaires roumaines

Matteo Fossi, piano, CD Hortus

         La tragique actualité ukrainienne attire nos regards vers l’est de l’Europe et, dans le bruit horrible des bombes, fait sonner et résonner à nos oreilles les parenthèses heureuses et rêveuses des noms pacifiques de pays lointains, inconnus ou méconnus, et des musiques de cultures qui n’ont de frontières que celles imposées par la folie meurtrière des hommes. Je me souviens de Kiev, autrefois, nom commençant par l’occlusive k, s’adoucissant avec le i long et la diphtongue ie et finissant sur la caresse du v par la prononciation amoureuse de ses habitants : KíeV dans la graphie russe ou KyiV dans l’ukrainienne. 

    Je revois, d’une hauteur plongeant sur le Dniepr bleuté comme un large miroir, un bouillonnement de verdure d’où émergeaient, telles de fantastiques bulbes de tulipes d’or, les dômes étincelants au soleil de ses églises orthodoxes serrées en moutonnant troupeau autour de leur sorte de bergère, la laure vénérée, le monastère sacré du XI^e siècle, ayant essaimé en parterres fleuris de sanctuaires colorés dans cette ville jardin, miraculeusement fleurie. Mais où il me fut impossible de trouver, je ne dis pas un bouquet, une seule fleur à acheter, pour offrir en hommage à la jeune guide et interprète, telle était l’inefficacité quotidienne concrète de la planification soviétique : pénurie de fleurs dans ce paradis fleuri...  

         Ce disque, paru avant cette épouvantable guerre, s’il berce et apaise l’âme, serre maintenant le cœur, en nous montrant, je le disais, la vanité des frontières politiques, ces musiques inspirées à Bartók par ces confins de l’Europe, Hongrie, Roumanie, Bulgarie, confinant, par-delà la Mer Noire, avec l’Asie. Vous avez entendu sûrement le nom de cet infime pays, la stratégique Transnistrie adossée à la Moldavie, à l’Ukraine, à la Roumanie et sa légendaire Transylvanie, où le mystérieux château gothique de Bran serait repaire de Dracula.

          C’est en Transylvanie, à Nagyszentmiklós, alors en Autriche-Hongrie (aujourd'hui Sânnicolau Mare, en Roumanie dans ces variables sinon véritables frontières) que Belà Bartók naît en 1881, cela fera cent-quarante et un ans. Il meurt à New York en 1945, d'une leucémie. C’est avec une grande dévotion et beaucoup d’enthousiasme, que le pianiste florentin Matteo Fossi lui consacre ce disque aussi bien enregistré qu’interprété. Tirée des Trois chants du comitat de Csik (le comitat, étant une division administrative d’une région, plus proche du démocratique "county" américain que des nobles "comtés" héritages d'Ancien Régime) écoutons cette première très brève danse, « Rubato », où la fin des phrases musicales, ponctuée de petites appoggiatures, des grappes de quatre notes d’appui, frémissant comme un mouchoir au vent au bout du bras d’une danseuse, avec une vague ondulation orientalisante :

1) PLAGE 1

        Bartók naît dans une modeste famille qui pratique cependant la musique. À la mort précoce du père, la mère, pianiste, installe sa maisonnée dans une petite ville d’Ukraine où le petit Béla s’essaie dès neuf ans à la composition. Puis c’est l’installation à Bratislava, capitale de la Slovaquie, non loin de Vienne dans ces pays aux perméables et fluctuantes frontières pour de discutables raisons (hélas discutées) plus politiques qu'ethniques et culturelles, et enfin, il intègre l’Académie royale de musique de Budapest à dix-sept ans, où il connaîtra et recevra les leçons et conseils des meilleurs maîtres, dont les déjà célèbres Ernő Dohnányi, et surtout Zoltán Kodály, qui va l’initier à l’ethnomusicologie. L’ethnomusicologie, discipline proche de la sociologie de la musique, est une branche des sciences humaines qui étudie les rapports entre musique et société.

Les nationalismes politiques du XIX^e siècle, nés de la révolte en Europe contre les diverses occupations napoléoniennes, s’expriment aussi, pacifiquement, par la recherche de musiques nationales tentant de faire contrepoids à l’emprise de la musique, italienne d’abord, puis à l’empire de l’allemande, cherchant dans le local une généralisable universalité. Le début des techniques d’enregistrement permet ainsi de sauvegarder la mémoire musicale traditionnelle. En 1905, avec Zoltán Kodály, qui a déjà commencé des recherches pour recueillir et étudier des musiques folkloriques, Bartók commence une véritable carrière d'ethnographe et d’ethnomusicologue. En compagnie de Kodály, il parcourt les villages de Hongrie et Roumanie, recueillant sur le vif des centaines de mélodies et chants populaires, les enregistrant et les transcrivant. Après avoir parcouru la Grande Plaine et la haute Hongrie, ils publient en 1906 Vingt chansons paysannes hongroises.  Mais sa curiosité s'étendra rapidement à une grande partie de la musique traditionnelle européenne –et même au-delà, notamment arabe. Ce matériau nourrira aussi son œuvre. Mais écoutons ce froissement de cristal, joyeusement carillonnant, aérien, du troisième des Chants du comitat de Csik :

2) PLAGE 3

En contraste, voici quelques sourdes, lourdes mesures terriennes, menaçantes, scandées extrait de Deux danses roumaines, où l’on retrouve, sinon un souvenir terrifiant de la danse du sacrifice humain du Sacre du Printemps de Stravinsky de quelques années postérieur, peut-être issus d'une même source slave :

3) PLAGE 4

Autre contraste mais de douceur nostalgique, qu'oin retrouve chez d'autres musiciens, cette Danse roumaine du Boutchoum :

4) PLAGE 11

Ni son court opéra, Le Château de Barbe-Bleue, 1918, ni son ballet pantomime Le Mandarin merveilleux n’auront alors du succès, retrouvé depuis. Mais sa Musique pour cordes, percussions et célesta (1936) est un triomphe.

Bartók est imprégné de la musique de son temps la plus avancée, qu'il inspire à son tour. Pour protester contre le nazisme qui classe, déclasse, condamne les arts modernes comme dégénérés, il clame, il réclame d’être intégré dans ces entartete Musik décrétées par les nazis, auxquels sa Hongrie s‘est ralliée. Moralement et politiquement intransigeant, il s’exile aux États-Unis. Enfin célèbre, dans son testament, Bartók exige qu’aucune rue, parc ou monument public ne porte son nom, et ce, dans un quelconque pays, tant qu’il en subsistera au nom d’Hitler ou de Mussolini... Il aurait pu ajouter Franco

Nous le quittons, sans l'oublier, sur le rythme qui fit scandale en 1910 de son Allegro Barbaro :

5) PLAGE 7 :

  

RCF : émission N°593 de Benito Pelegrín