VEUVE SANS RIDE

Die lustige Witwe (1905)

LA VEUVE JOYEUSE

Opérette en 3 actes  de

FRANZ LEHÁR

Livret de Victor LÉON et Léo STEIN

d’après L'Attaché d'ambassade (1861) d’Henri Meilhac

L’Odéon, 16 avril 2022 

L’Odéon en reprend, à trois chanteurs et deux danseurs près, l’heureuse production de 2019. Trois ans déjà, c’était le monde d’avant, et on dirait presque une autre époque, une belle époque sinon exactement la belle époque du sujet, qui ignorait la pandémie, qui n’imaginait pas non plus une guerre, même dans cette principauté imaginaire d’Europe centrale, la Marsovie, dont l’ambassadeur en France s’appelle Popoff et qui ressemble, mais en version comique, à ces pays aujourd’hui tragiques et martyres, dont on pouvait encore rire innocemment. L’opérette fut créée à Vienne en 1905 et nul n’imaginait pas non plus, alors, que cette Europe de l’est exploserait en Première Guerre Mondiale à peine une décennie après, emportant à jamais la Belle époque de l’Art Nouveau d’un siècle qui se lançait avec enthousiasme dans la modernité.

       Sacrée Veuve ! Largement centenaire et pas une ride, pas plus que cette reprise dont je saluerai, on me le pardonnera, presque avec les mêmes mots, ce qu’on n’hésitera pas à appeler réussite si on la mesure, il ne faut pas l’oublier, aux craintes et contraintes que nous subissons encore du covid, surtout ces artistes malheureusement plus exposés, pour notre plaisir et bonheur dans notre confortable fauteuil sans grand risque, par la nécessité des évolutions serrées de la troupe sur la scène restreinte, sans compter les étreintes, évidemment sans distance autre qu’amoureuse. Donc, amis chanteurs et comédiens, et vous danseurs, avant tout, un immense merci à votre générosité, à votre professionnalisme qui ne fait pas sentir le manque de répétitions en amont pour deux simples séances pour tant de travail.

         Mais tout de même un mot différent : dans le changement de distribution, le beau Danilo, beau pied de nez en pleine actualité politique délétère, dépassant droit du sol et de naissance dont rêvent des esprits étriqués et des cœurs desséchés, n’est pas un freluquet blondinet qu’on supposerait jolie plante de ces pâles terres sans doute slaves de Marsovie, mais un bien planté bel homme de couleur, noir de peau, d’Afrique, des île ou d’ailleurs, peu importe, sa patrie est le chant et la scène et il forme, avec la blonde Charlotte Despaux, supposée Américaine dans l’intrigue, un magnifique couple à faire enrager Trump et tous ses disciples d’ici et d’ailleurs : c’est un aussi bon chanteur qu’acteur, le baryton Anas Séguin, Révélation Artiste Lyrique de l'ADAMI, qui se révèle à nous.

         Oui, comme je disais dans mon premier texte, vive la Veuve ! Sans crier pour autant « Mort aux maris ! » par prudence, presque chacun l’étant, l’ayant été ou le sera. Encore que la disons Pension de réversion que le vieux Palmieri de Marsovie laisse en mourant élégamment très vite à sa jeunesse d’épouse Missia, plus que le budget restauré de la petite principauté d’Europe centrale ruinée, une constellation de millions, ferait le bonheur d’une myriade internationale de prétendants, soupirants aspirant à sa main pour restaurer leur fortune, ou la faire, pour la dilapider en restaurants chics parisiens avec champagne à gogo et gogo girls en campagne, dans cette capitale du monde et de la fête qu’est ce Paris de la fin du XIX^e siècle où tout le monde se retrouve, mondains comme fripouilles, entre le Maxim’s cher déjà à tel Président d’hier, cher à faire rire jaune même un gilet  d’aujourd’hui, et lieux de plaisirs racaille et canaille des hauteurs de la Butte à putes de Pigalle et Montmartre. Mais, pour éviter l’évasion fiscale de la Veuve, fatale aux finances de la Marsovie, l’Ambassadeur à Paris Popoff complote pour lui donner pour époux un Marsovien non venu de Mars, le Prince Danilo, attaché d’Ambassade, peu gourmé gourmet, gourmand d’affriolantes gourgandines parisiennes, apparemment peu tenté par la tentante Veuve, dont on apprendra que son cœur battit autrefois pour elle, avant que celui du mari n’en claqua d’amour.

         Bref, léger, très léger argument du vaudeville initial d’Henry Meilhac (1830-1897), prolifique auteur, viveur et noceur, fréquentant réellement le monde de la fête du Gai (pas encore officiellement gay) Paris qu’il décrit. Avec son complice Ludovic Halévy, rencontré un an avant cette pièce, en 1860, il commencera une intense collaboration de près de vingt ans, semée de chefs-d’œuvre, les livrets érudits et comiques des plus célèbres opérettes de Jacques Offenbach, La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867) et La Périchole (1868) et, naturellement, Carmen de Georges Bizet (1875), etc. Une œuvre prolifique, rentable, qui permettait à ce célibataire endurci de vivre sa vie sans veuve à laisser ni à désirer pour son argent.

         Ici, l’argument est bien mince, encore aminci par la nécessité d’une adaptation pour la musique, qui allonge toujours le temps des textes. Mais cette pauvreté dramatique est habillée, enrichie d’une musique qu’on a beau connaître semble-t-il depuis toujours tant elle a une sorte d’évidence intemporelle de la mémoire collective et individuelle, qu’on est toujours étonné de la redécouvrir dans la fraîche beauté de sa paradoxale et déjà ancienne éternité. 

     Après les affres de la pandémie, On retrouve donc l’Odéon, seule maison en France entièrement vouée et dévouée à l’opérette C’est avec un plaisir à la fois enfantin et érudit que l’on retrouve de simples décors en carton peint d’un temps où le théâtre s’acceptait humblement comme théâtre, avec ses voyants artifices, et l’on se dit que Mozart, notamment avec sa miraculeuse Flûte enchantée populaire, devait en connaître de semblables. Ici, de symétriques colonnades à boulons d’architecture industrielle du temps, et, en fond de lumières changeantes, une Tour Eiffel contemporaine, chef-d’œuvre métallique d’industrie, illuminée par le miracle aussi contemporain de la « Fée électricité ». Les costumes, de l’Opéra de Marseille, comme toujours, seront élégants, d’époque aussi mais avec, dans les scènes de liesse nationale, d’un folklore imaginaire d’Europe centrale de fantaisie pour cette fantasque Marsovie, une minuscule parcelle imaginaire du vaste Empire austro-hongrois qui va bientôt voler en miettes : comme les fastes du Titanic, ceux de cette Belle Époque feront aussi naufrage avec cette folie suicidaire d’une Europe en Guerre de 14-18. Mais la musique, elle, surnagera et vivra pour notre bonheur.

         À la direction musicale, Bruno Membrey la traite toujours amoureusement, la caresse, suivi avec une effusion affective par un Orchestre de l’Odéon invisible mais sensiblement présent. Le Chœur phocéen de Rémy Littolf fait plus que jouer le jeu : il joue avec un contagieux (on a peur aujourd'hui du mot!) plaisir dans le rythme très musical, sans temps mort qu’Olivier Lepelletier, autre spécialiste de ce répertoire respectueusement servi, donne à sa mise en scène, avec une distribution où, du dernier comparse aux rôles principaux, chacun, sans s’économiser, contribue avec bonheur au nôtre par son engagement et son talent. D’ailleurs, les « Bis ! » qui fusent de la salle et les généreuses reprises par toute la joyeuse troupe des couplets de la fin, à n’en plus finir, sont une gratitude, une reconnaissance par le public, de tout ce travail élaboré à la fois individuellement et collectivement. Rien à enlever de ces anciennes lignes de 2019.

Même des figures, de simples silhouettes sont campées avec une précision loufoque, ainsi les comparses Pritschitch (Jean-Luc Épitalon) et Bogdanovitch (Michel Delfaud), paire devenue trio avec le Kromski de notre Antoine Bonelli, tous en peine d’épouses encanaillées. Dans ce domaine, sans non plus chanter, Simone Burles est une, lubrique Praskovia lancée vampiriquement à l’assaut sexuel du Prince Danilo. Dans un finale festif endiablé, Carole Clin est  toujours une Manon menant Maxim’s de maximale main de maître, pardon, de maîtresse, et à la cravache !

Chantre infatigable de sa Gaby Deslys marseillaise qu’il a ressuscitée, Christophe Born est  encore un Guatémaltèque haut en couleurs et timbre de voix de ténor, duo avec la voix de baryton du D’Estillac de Florent Leroux Roche, joyeuse paire de compères prétendants intéressés, évincés, de Missia.  

Dans la catégorie mari aveugle, stentor à grande gueule tonitruante sur ventre trônant et moustaches avantageuses, Olivier Grand reste un Baron Popoff inénarrable de suffisance et de naïveté face à sa femme. Et quand celle-ci est la piquante Caroline Géa, l’Ambassadeur marsovien a intérêt à veiller à ses quartiers de noblesse : la belle Nadia, jouant les mutines, câlines et coquines Zerlina, allusion musicale de la pièce à Don Giovanni, veut et ne veut pas, ne veut pas et veut, dans la plénitude de ses formes et de sa voix, finit tout de même, comme dans les Noces de Figaro, autre clin d’œil, par entrer dans le propice « joli pavillon » que lui chante et ouvre, d’une superbe voix d’amant postulant, Camille de Coutançon, un romantique et ardent Samy Camps, la voix mûrie, mâle et ardente : magnifiques duos des amants manqués qui ne manqueront pas la prochaine occasion. Il est vrai que ledit pavillon a la forme d’un éventail qui, comme dans Tosca, a sa part dans l’intrigue. Fort heureusement, la générosité de Missia, la généreuseVeuve, la sauvera du déshonneur conjugal dans lequel elle veut et ne veut pas sombrer mais on sent bien qu’elle succombera un jour avec le sus-dit ou -un inédit. À moins qu’elle ne soit vite veuve de son pouffant Popoff d’époux.

     Voulant et ne voulant pas non plus succomber, lui aux charmes de la Veuve, du moins l’affirme-t-il, Danilo, le Prince décadent, est donc incarné par le nouveau venu Anas Séguin. Il lui prête sa prestance, beau timbre de baryton large et chaud, chantant son donjuanesque crédo libertin : vanité, vacuité de cette vie d’ivresse artificielle, ou chagrin secret de l’amour désintéressé raté dans sa jeunesse avec Missia. Ses « Manon, Lison, Ninon… » et autres Fanchon ne sont sans doute que la ronde des figures interchangeables, même dans leur sonorité  qui riment, mais  ne riment à rien, de l’amour sûrement avec un grand tas mais non de l’Amour avec un grand A de la Missia perdue, pauvre, retrouvée riche mais perdue pour le sentiment, qui ne s’achète pas.

         Cette Veuve que l’on dit joyeuse, toute riche qu’elle soit de feu son mari, ne l’est pas plus qu’il ne faut et garde le sourire et la tête froide dans une affaire chaude, les assauts galants de galants par l’odeur du fric attirés. Ils ont beaux jouer les boys empressés de comédie américaine lui offrant, espérant plus, des joyaux dans une scène où elle est érigée en Marylin Monroe, elle ne chante pas pour autant Diamants are girl’s best friends, Danilo, l’amour de jeunesse étant pour elle un trésor d’une autre trempe. Elle n’est même pas coquette, c’est plutôt lui le coquet caquetant comme un coq dans le poulailler de ces dames vénales qu’il n’a même pas eu à conquérir mais à prendre ou même à ramasser. Pourtant, que d’atouts déploie encore, sans outrancière ostentation, la Missia retrouveé avec bonheur de Charlotte Despaux ! Bonne actrice, blonde, toujours belle sans agressivité comme je disais, physique de poupée inaltéré, elle a une voix facile, ample, au médium fruité, aux aigus chaleureux, menée avec un art consommé du chant, avec de très belles demi-teintes :  sa ballade de la légende de Wilya, « la dryade aux yeux mystérieux », est un moment de poésie, un appel, un rappel au passé d’un amour vivant à Danilo.

         La musique déroule, dans un enchaînement voluptueux, airs solistes, duos, ensembles, danses, d’une grande beauté. Le septuor « Ah, les femmes, femmes, femmes ! » y est le plaisant couplet d’une misogynie neutralisée par son excès même, scandé avec un grand dynamisme et une conviction appuyée. La danse ne pouvait manquer, marquée du sceau d’Offenbach dont le souvenir passe aussi dans l’œuvre avec ses satiriques politiques cancaniers et les érotiques cancans et french-cancan. Mine de rien, avec sa mine de malin averti, mi-figue, mi-raisin, le Figg de Grégory Juppin entre dans la danse avec des transes de trans ou travesti levant la jambe en vrai acrobate qu’on connaît, déchaîné au milieu du déchaînement chorégraphique réglé par Esmeralda Albert où le blond Stanley  Riddick, serti parmi les dames, véritable élastique, multipliant des grands écarts à couper le souffle aux souffreteux arthrosiques, est un Valentin le Désossé plus souple et démantibulé que nature. À s’en démantibuler les mâchoires de rire.

  La Veuve joyeuse de Franz Lehár

Marseille, Théâtre de l’Odéon,

19 et 20 janvier 2019

Direction musicale : Bruno MEMBREY 
Mise en scène : Olivier LEPELLETIER
Chorégraphie :  Esmeralda ALBERT 

Chœur phocéen de Rémy Littolf

Costumes : Opéra de Marseille

Missia Palmieri  : Charlotte DESPAUX
Nadia : Caroline GÉA 
Manon :  Carole CLIN

Olga : Sabrina KILOULI

Sylviana : Rosanne LAUT
Praskovia : Simone BURLES 

Prince Danilo : Anas SEGUIN
Baron Popoff : Olivier GRAND
Camille de Coutançon : Samy CAMPS
Figg : Grégory JUPPIN
D’Estillac Florent LEROUX ROCHE
Lérida : Jean-Christophe BORN 
Kromski : Antoine BONELLI 
Pritschitch : Jean-Luc ÉPITALON 
Bogdanovitch :  Michel DELFAUD

Danseurs : Esmeralda Albert, Doriane Dufresne, Lola Le Roch, Nathalie Naranjo, Stanley  Riddick

Photos : Christian Dresse

1. Missia et Danilo (Despaux, Séguin);

2. Un prince bien entouré ; 

3. Deux prétendants et l'Ambassadeur (Born, Leroux Roche, Grand) ;

4. Maîtresse femme à la cravache (Caroline Clin);

5. Figg et Popoff (Jupin, Grand);

6. "Vorrei e non vorrei…" (Camps, Géa);

5.  "Diamants are girl’s best friends" (Veuve et prétendants);

6. Dignitaires marsoviens (Grand, Lemaire, Bonelli);

7. "Heure exquise…" (Missia, Danilo);

 

FRONTIÈRES PACIFIQUES DE L'UKRAINE

 

Béla Bartók

Danses populaires roumaines

Matteo Fossi, piano, CD Hortus

         La tragique actualité ukrainienne attire nos regards vers l’est de l’Europe et, dans le bruit horrible des bombes, fait sonner et résonner à nos oreilles les parenthèses heureuses et rêveuses des noms pacifiques de pays lointains, inconnus ou méconnus, et des musiques de cultures qui n’ont de frontières que celles imposées par la folie meurtrière des hommes. Je me souviens de Kiev, autrefois, nom commençant par l’occlusive k, s’adoucissant avec le i long et la diphtongue ie et finissant sur la caresse du v par la prononciation amoureuse de ses habitants : KíeV dans la graphie russe ou KyiV dans l’ukrainienne. 

    Je revois, d’une hauteur plongeant sur le Dniepr bleuté comme un large miroir, un bouillonnement de verdure d’où émergeaient, telles de fantastiques bulbes de tulipes d’or, les dômes étincelants au soleil de ses églises orthodoxes serrées en moutonnant troupeau autour de leur sorte de bergère, la laure vénérée, le monastère sacré du XI^e siècle, ayant essaimé en parterres fleuris de sanctuaires colorés dans cette ville jardin, miraculeusement fleurie. Mais où il me fut impossible de trouver, je ne dis pas un bouquet, une seule fleur à acheter, pour offrir en hommage à la jeune guide et interprète, telle était l’inefficacité quotidienne concrète de la planification soviétique : pénurie de fleurs dans ce paradis fleuri...  

         Ce disque, paru avant cette épouvantable guerre, s’il berce et apaise l’âme, serre maintenant le cœur, en nous montrant, je le disais, la vanité des frontières politiques, ces musiques inspirées à Bartók par ces confins de l’Europe, Hongrie, Roumanie, Bulgarie, confinant, par-delà la Mer Noire, avec l’Asie. Vous avez entendu sûrement le nom de cet infime pays, la stratégique Transnistrie adossée à la Moldavie, à l’Ukraine, à la Roumanie et sa légendaire Transylvanie, où le mystérieux château gothique de Bran serait repaire de Dracula.

          C’est en Transylvanie, à Nagyszentmiklós, alors en Autriche-Hongrie (aujourd'hui Sânnicolau Mare, en Roumanie dans ces variables sinon véritables frontières) que Belà Bartók naît en 1881, cela fera cent-quarante et un ans. Il meurt à New York en 1945, d'une leucémie. C’est avec une grande dévotion et beaucoup d’enthousiasme, que le pianiste florentin Matteo Fossi lui consacre ce disque aussi bien enregistré qu’interprété. Tirée des Trois chants du comitat de Csik (le comitat, étant une division administrative d’une région, plus proche du démocratique "county" américain que des nobles "comtés" héritages d'Ancien Régime) écoutons cette première très brève danse, « Rubato », où la fin des phrases musicales, ponctuée de petites appoggiatures, des grappes de quatre notes d’appui, frémissant comme un mouchoir au vent au bout du bras d’une danseuse, avec une vague ondulation orientalisante :

1) PLAGE 1

        Bartók naît dans une modeste famille qui pratique cependant la musique. À la mort précoce du père, la mère, pianiste, installe sa maisonnée dans une petite ville d’Ukraine où le petit Béla s’essaie dès neuf ans à la composition. Puis c’est l’installation à Bratislava, capitale de la Slovaquie, non loin de Vienne dans ces pays aux perméables et fluctuantes frontières pour de discutables raisons (hélas discutées) plus politiques qu'ethniques et culturelles, et enfin, il intègre l’Académie royale de musique de Budapest à dix-sept ans, où il connaîtra et recevra les leçons et conseils des meilleurs maîtres, dont les déjà célèbres Ernő Dohnányi, et surtout Zoltán Kodály, qui va l’initier à l’ethnomusicologie. L’ethnomusicologie, discipline proche de la sociologie de la musique, est une branche des sciences humaines qui étudie les rapports entre musique et société.

Les nationalismes politiques du XIX^e siècle, nés de la révolte en Europe contre les diverses occupations napoléoniennes, s’expriment aussi, pacifiquement, par la recherche de musiques nationales tentant de faire contrepoids à l’emprise de la musique, italienne d’abord, puis à l’empire de l’allemande, cherchant dans le local une généralisable universalité. Le début des techniques d’enregistrement permet ainsi de sauvegarder la mémoire musicale traditionnelle. En 1905, avec Zoltán Kodály, qui a déjà commencé des recherches pour recueillir et étudier des musiques folkloriques, Bartók commence une véritable carrière d'ethnographe et d’ethnomusicologue. En compagnie de Kodály, il parcourt les villages de Hongrie et Roumanie, recueillant sur le vif des centaines de mélodies et chants populaires, les enregistrant et les transcrivant. Après avoir parcouru la Grande Plaine et la haute Hongrie, ils publient en 1906 Vingt chansons paysannes hongroises.  Mais sa curiosité s'étendra rapidement à une grande partie de la musique traditionnelle européenne –et même au-delà, notamment arabe. Ce matériau nourrira aussi son œuvre. Mais écoutons ce froissement de cristal, joyeusement carillonnant, aérien, du troisième des Chants du comitat de Csik :

2) PLAGE 3

En contraste, voici quelques sourdes, lourdes mesures terriennes, menaçantes, scandées extrait de Deux danses roumaines, où l’on retrouve, sinon un souvenir terrifiant de la danse du sacrifice humain du Sacre du Printemps de Stravinsky de quelques années postérieur, peut-être issus d'une même source slave :

3) PLAGE 4

Autre contraste mais de douceur nostalgique, qu'oin retrouve chez d'autres musiciens, cette Danse roumaine du Boutchoum :

4) PLAGE 11

Ni son court opéra, Le Château de Barbe-Bleue, 1918, ni son ballet pantomime Le Mandarin merveilleux n’auront alors du succès, retrouvé depuis. Mais sa Musique pour cordes, percussions et célesta (1936) est un triomphe.

Bartók est imprégné de la musique de son temps la plus avancée, qu'il inspire à son tour. Pour protester contre le nazisme qui classe, déclasse, condamne les arts modernes comme dégénérés, il clame, il réclame d’être intégré dans ces entartete Musik décrétées par les nazis, auxquels sa Hongrie s‘est ralliée. Moralement et politiquement intransigeant, il s’exile aux États-Unis. Enfin célèbre, dans son testament, Bartók exige qu’aucune rue, parc ou monument public ne porte son nom, et ce, dans un quelconque pays, tant qu’il en subsistera au nom d’Hitler ou de Mussolini... Il aurait pu ajouter Franco

Nous le quittons, sans l'oublier, sur le rythme qui fit scandale en 1910 de son Allegro Barbaro :

5) PLAGE 7 :

  

RCF : émission N°593 de Benito Pelegrín

 

 

 

 

 

 

 

LE SEXE DE L'ART

 

J'aurais voulu être une chanteuse

Carl Ghazarossian (ténor), Emmanuel Olivier (piano),

mélodies de Debussy, Bizet, Chausson, Schumann, Ravel, Poulenc

Label Hortus 2021

 

            L’art n’est ni féminin ni masculin ; l’art n’a pas de sexe si les artistes en ont un. Dans les arts scéniques, le théâtre, l’opéra, qui se veulent, en gros, représentation de la réalité humaine, nous sommes habitués à ce que, en général, les personnes répondent aux personnages, à ce que les acteurs, hommes, femmes, correspondent aux rôles, féminins, masculins. Sans parler de certaines cultures, comme certains des arts de la scène asiatique, le théâtre chinois par exemple, cette adéquation du genre du rôle au sexe de l’acteur n’a pas été toujours la norme. Ainsi, dans le théâtre élisabéthain, les rôles de jeune fille étaient tenus par des adolescents de sexe masculin : la Juliette du Roméo de Shakespeare était un garçon déguisé en fille. C’était pratiquement une pratique générale. Lope de Vega, le prolifique dramaturge espagnol, vers la fin du XVI^e siècle, fort de ses succès immenses, sera le premier à imposer une actrice femme dans le rôle d’une femme. Mais l’une des caractéristiques du théâtre baroque sera l’illusion, l’ambiguïté, notamment sexuelle, avec des intrigues amoureuses jouant sur le déguisement des héros masqués, travestis, et les brouilles et embrouilles comiques qui en peuvent résulter.

            La religion chrétienne a fait de Marie « mère de Dieu », selon l’Ave Maria qui la salue et, de Madeleine, supposée prostituée, la première personne à laquelle se manifeste le Christ lors de sa résurrection et, plus tard, une sainte : on peut donc dire que, loin d’être une religion misogyne, la religion chrétienne met la femme au centre. Il en va bien autrement de l’Église institution, dont on sait qu’elle est loin de placer la femme en son centre, sinon son cœur. En tous les cas, pas dans le chœur, pas dans la chorale pontificale puisque les femmes y seront interdites, ainsi que sur la scène vocale romaine. Les femmes seront remplacées par des castrats, des chanteurs hommes châtrés dans leur enfance pour garder une voix d’enfant avec une puissance masculine d’adulte. En 1589, par la bulle Cum pro nostro pastorali munere… (‘Quant à notre responsabilité pastorale…’) le pape Sixte Quint autorise l'emploi de castrats dans le chœur de sa chapelle de Saint-Pierre. Ce n’est qu’en 1902 que le pape Léon XIII interdit la castration.  Alessandro Moreschi, le dernier castrat meurt en 1922, laissant dix-sept enregistrements.

Mais pendant au moins deux siècles, les castrats, appelés aussi ‘virtuosi’ par la virtuosité de leur technique vocale, vont être les stars incontestées de la scène lyrique. Ils incarnent des personnages tantôt féminins, tantôt masculins, des héros de l’histoire ou de la mythologie. En fait on leur donne les plus beaux rôles, les plus acrobatiques vocalement. L’opéra baroque, se plaît aussi à donner à des hommes des rôles de vieille femme et conserve la tradition des travestis en confiant les rôles de jeune garçon à des jeunes filles : chez Mozart, Chérubin, dans les Noces de Figaro. On en trouve encore chez Rossini, Bellini, qui confie son Roméo à une voix de femme,  chez Meyerbeer un page, Siebel dans le Faust de Gounod. Et jusqu'à très tard : Richard Strauss,  en 1910 fait d'Oktavian, Der Rosenkavalier, ‘Le Chevalier à la Rose’, un travesti.

Si dans l’art scénique, où le sexe de l’interprète n’est pas celui des anges, la convention autorise le travesti sexuel, qu’en est-il dans le répertoire vocal qui exprime un texte ? Il peut être genré, avoir un sexe ou non. La merveilleuse Lettera amorosa de Monteverdi, qui s’adresse clairement à une femme aimée, peut-être chantée par l’homme qui la rédige, ou la femme qui la reçoit et la lit. Nous avons l’habitude d’entendre Les Nuits d’été de Berlioz par une voix de femme, alors que le compositeur n’en a pas imposé une, les textes de Théophile Gautier, à commencer par le premier, « Villanelle »,  est explicitement masculin, comme les autres poèmes.

J’ai fait ces rappels historiques et culturels pour introduire ce disque singulier de Carl Ghazarossian. Il nous rappelle que des cycles de lieder de Schubert, dont Winterreise, Le Voyage d’hier, explicitement masculin, sont chantés par Christa Ludwig. Lui, fort de ces exemples, sans travesti sexuel, sans jouer ni les sopranistes, ni les falsettistes, ces hommes qui chantent en fausset sur une tessiture féminine, sans être de ces contre-ténors qui assurent souvent aujourd’hui les rôles anciens des castrats, de sa voix naturelle de ténor lyrique, se fait un audible plaisir de nous offrir un CD dont le titre, confesse-t-il, est « un hommage à [son] rêve d’enfant aujourd’hui accompli » : J'aurais voulu être une chanteuse, ces chanteuses qui lui ont donné le goût du chant. Il assume ici un répertoire féminin, sans affectation de féminité sans afféterie, bref, sans trafiquer, sa voix d’homme, de mâle.

Un exemple, le huitième poème de Frauenliebe und leben, ‘L’Amour et la vie d’une femme’ de Schumann, tout ardent de désir : « An meinem Herzen, an meinem Brust », ‘Sur mon cœur, sur ma poitrine’ :

 

1) PLAGE 13

 

Avec une impeccable diction française des délicates Chansons de Bilitis de Claude Debussy, sur les poèmes supposés grecs de Pierre Louÿs, murmurées et déclamées quand il faut, de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, de la dramatique Dame de Monte-Carlo, texte de Cocteau mis en musique par Poulenc sur la vieille femme suicidaire ruinée au casino, après les poèmes allemands intimistes de Chamisso mis en musique par Schumann, c’est avec la même ligne de chant impeccable qu’il se lance dans le texte original des Mélodies populaire grecques de Ravel, avec une verve et une saveur populaire convaincantes. On a l’habitude de les entendre en français, mais il nous en donne la langue originale, en grec.  On l’écoute dans la première, « Le réveil de la mariée », en fait une fraîche aubade du fiancé pour réveiller sa promise, « Réveille-toi, réveille-toi » en français :

 

2) PLAGE 15

 

            Ces poèmes grecs magnifiquement traités en musique, avec une authentique recherche de couleur locale, Ravel les avait composés pour une chanteuse, Irma Kolassi, mais l’énonciation, le locuteur des textes, est un homme, donc, c’est une petite infraction du chanteur à son programme qui se veut de chanteuse, mais qui joue à s'assimiler à une tradition qui prête à la femme dédicataire des paroles d'homme.  Ces mélodies étant très brèves, écoutons cette poétique vignette : « Là-bas, vers l’église » :

 

3) PLAGE 16

 

Carl Ghazarossian a commencé sa carrière dans la musique baroque avec Jean-Claude Malgoire, et a tourné dans des seconds rôles d’opéras du XIXe siècle et on le vit à Marseille dans Falstaff de Verdi et, dernièrement, à l'Odéon, dans Véronique de Messager. Il a donc une souplesse vocale et stylistique qui lui permet de servir ces mélodies diverses, aux beaux textes poétiques de grands auteurs. Il chante mélodies non pas en retenant sa voix, mais comme des airs d’opéra, tout comme il faudrait souvent chanter certains airs d’opéra avec la délicatesse d’une mélodie. Il est intelligemment accompagné au piano par Emmanuel Olivier qui adapte son jeu expressif à l’expression variée mais toujours juste et prenante de Carl Ghazarossian qui avoue, avec humour que, travaillant ces tessitures et couleurs de chanteuse il a approfondi sa technique de chanteur.

On le quitte sur la fin des déchirants Adieux de l’hôtesse arabe de Georges Bizet à un jeune voyageur, un poème de Victor Hugo, avec des vocalises orientalisantes envoûtantes :

 

 4) PLAGE 4 

RCF : émission N°583 de Benito Pelegrín

 

 

UNE COMPOSITRICE RETROUVÉE

 

            Hélène de Mongeroult

Complete piano sonatas (intégrale des sonates)

Nicolas Horvath, piano

Label Grand piano

         Le pianiste Nicolas Horvath aime découvrir des partitions et nous aimons ses découvertes. Il nous avait révélé, en première mondiale, la pianiste et claveciniste Anne-Louise Brillon de Jouy (1744-1824) auteure de près de quatre-vingt-dix œuvres, oubliée injustement de l’histoire.

         Voici qu’il renouvelle cette mission de réhabilitation de femmes méritant mieux de la mémoire collective avec, pratiquement, une contemporaine de la précédente, Hélène Antoinette Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836), née vingt ans après la première et morte dix ans après. Deux femmes à cheval sur deux siècles, ayant connu sûrement ce que Talleyrand, leur presque exact contemporain, appelait la « douceur de vivre » de l’Ancien Régime et ayant traversé, avec des sorts divers, les convulsions de la Révolution, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration. Mais, au-delà des vicissitudes de leurs existences dans la grande Histoire qu’elles vécurent, aristocrate favorable à une Révolution modérée pour la seconde, elles sont un brillant maillon et témoignage français de l’histoire de la musique entre classicisme et romantisme.  

         Saluons donc ce généreux chercheur Nicolas Horvath qui arrache à l’oubli ces femmes compositrices admirables, qu’il interprète et sert avec passion et un respect stylistique remarquables. Né à Monaco en 1977, Nicolas Horvath est un brillant produit de l’Académie de musique Prince Rainier III. Remarqué par le chef d’orchestre, Lawrence Foster, si cher à nos cœurs et à l’Opéra de Marseille, il est invité trois étés durant au fameux Festival d’Aspen au Colorado, dans les Rocheuses. Il se perfectionne à l’École Normale de Musique de Paris auprès des meilleurs maîtres. S’il nous découvre ces pans de musique du passé, au carrefour des époques et styles, comme ces deux compositrices et Czerny, peu gâté par le disque, la riche discographie de Nicolas Horvath prouve un bel éclectisme avec des pages rares de Liszt ou Debussy, de Germaine Tailleferre, une intégrale d’Erik Satie, de Jan Rääts, et de pas moins que les œuvres complètes du minimaliste Philip Glass auquel il a consacré des concerts de quelque douze heures. On trouve aussi dans son catalogue des contemporains, tels le Marseillais Régis Campo, etc.

C’est donc un bonheur de le suivre dans ses curiosités musicales qui avivent les nôtres, comme ce dernier Cd de cette musicienne dont seules quelques pièces ont été jusqu’ici enregistrées.

Compositrice, pianiste et pédagogue, dans son éducation musicale, Hélène de Montgeroult reçut les leçons de l’Autrichien Dussek et du Vénitien Clementi, alors à Paris, du violoniste Viotti dont elle sera partenaire. La bienséance interdisant aux femmes de la noblesse, en France du moins, de se produire en public dans des salles de concert, comme Anne-Louise Brillon de Jouy, la marquise de Montgeroult joue avec succès dans les salons.  Mais si la Révolution, oubliant ingratement les femmes, manque pour peu de la conduire à la guillotine selon une légende, malgré des accointances politiques de son mari avec le régime, le Directoire en fait la première femme à enseigner dans une classe d'hommes du Conservatoire de Paris dès sa fondation en 1795 où elle en remporte le concours de recrutement. Formée à bonne école internationale, elle y fera découvrir les œuvres de Bach, Mozart et Haydn.

De cette même année où elle entre comme professeur au Conservatoire, voici cette sonate en fa majeur, à l’italienne pour la forme en deux parties rapides, sa première manière, avec un brillant très français qui semble se souvenir de sa consœur Brillon de Jouy. Écoutons un extrait du second mouvement « Prestissimo » qu’il faut toute la prestesse et prestidigitation du pianiste pour faire sonner son piano moderne comme un pianoforte ancien plus léger :

 

1) DISQUE I, PLAGE 1

 

Hélène de Montgeroult abandonnera ce poste au Conservatoire deux ans et demi après, pour se consacrer à l’enseignement chez elle, plus rémunérateur. Elle passait pour une excellente improvisatrice, on l’estime « meilleure pianiste de son temps » et jouait toujours dans les salons. Elle compose de nombreuses pièces pour piano. Ainsi, elle laisse trois recueils, trois opus de trois sonates chacun, publiés en 1795, 1800, 1811, une pièce pour piano en mi bémol majeur, publiée en 1804, et un Cours complet pour l'enseignement du pianoforte monumental (972 exercices et 114 études progressives) qui reste une référence musicale en son temps.

Écoutons maintenant, comme une inflexion vers le style classique viennois la Sonate en sol mineur op. 2,  de 1800 :

 

2) DISQUE I, PLAGE 10

 

Rappelons le contexte instable et dangereux de l’époque : en 1784, on la marie au marquis Montgeroult, bien plus âgé qu’elle, naturellement. Partisans d’une monarchie constitutionnelle, ils sont acquis aux idées d’une Révolution modérée, et alors que le couple, le mari en mission officielle, en 1793, accompagnait l’ambassadeur de France à Naples, ils sont arrêtés violemment par les Autrichiens en guerre contre la France et le marquis mourra emprisonné par les Autrichiens. Avec difficulté, elle réussit à rentrer à Paris, mais c’est la Terreur et, injustement, ils ont été dénoncés comme émigrés et leurs biens risquent d’être saisis. Cependant, alors que l’on proscrit en province ou exile les nobles qui ne sont pas passés à l’échafaud, un décret la lave de toute accusation :

La « Citoyenne Gaultier-Montgeroult, artiste, dont le mari a été lâchement assassiné par les Autrichiens [peut demeurer à Paris] pour employer son talent aux fêtes patriotiques ».

La ci-devant marquise, reconnue artiste et utile à la République put donc rester à Paris. Ce ne sont pas de vaines anecdotes, mais un cadre souvent périlleux où put s’exercer un tel talent que nous révèle ce beau CD. La Révolution permet tout de même à des femmes de postuler à des postes comme ce Conservatoire qui la consacre professeur en 1795.

 Cette année même, trait de caractère libre, elle a un fils hors mariage, que le père ne reconnaîtra que deux ans après. Encore mieux, la marquise, en 1820, beau retournement des habitudes matrimoniales de l’époque, belle audace, à 56 ans, épouse un jeune comte de 19 ans son cadet, qui mourra accidentellement bien avant elle.

Nous saluons ce pianiste défricheur qui nous révèle cette magnifique artiste que nous quittons avec la Troisième sonate op. 5 en fa dièse mineur où semble passer à l’horizon un vague souvenir de La Marseillaise :

 

3) DISQUE II, PLAGE 11

 

RCF Émission N° 581 de Benito Pelegrín

 

 

CONFÉRENCE ACADÉMIE DE BENITO PELEGRÍN

NOMMÉ À L'UNANIMITÉ MEMBRE ASSOCIÉ DE L'ACADÉMIE DES SCIENCES, LETTRES ET ARTS DE MARSEILLE, JE FERAI À L'OCCASION DE MA RÉCEPTION, LE JEUDI 10 MARS À 17 HEURES UNE CONFÉRENCE SUR L'ART DE LA RÉUSSITE DE BALTASAR GRACIÁN DANS LA SALLE DE L'ACADÉMIE À L'ALCAZAR DE MARSEILLE, ENTRÉE LIBRE SUR INSCRIPTION. (VOIR BULLETIN JOINT)

Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille

L’Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille serait honorée de votre présence à l’occasion de la réception en son sein de Monsieur Benito Pelegrin comme membre Associé.

En cette occasion, Monsieur Pelegrin prononcera une conférence sur le thème de « Oracle Manuel (1647) de Baltasar Gracián : Manuel de poche d'hier pour hommes politiques d'aujourd'hui et quelques autres ».

Cette conférence aura lieu le 10 mars 2022 à 17h à l’Alcazar (salle de l’Académie, 1er étage, accès par l’escalier dans le hall d’entrée). Elle sera suivie à 19h30, d’un dîner au restaurant La Nautique, pavillon flottant face au 20 quai de Rive Neuve. Si vous souhaitez participer à ce dîner nous vous serions reconnaissants de bien vouloir remplir le bulletin d’inscription ci-dessous et nous le retourner avant le 25 février.

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BULLETIN D'INSCRIPTION
à adresser avec votre règlement à l’ordre de l’Académie de Marseille, 40 rue Thiers 13001

Marseille, avant le 25 février.
Je soussigné
NOM (M. Mme. Mlle) ................................................ Prénom : .................................

Téléphone : ............................................. E. mail : ................................................. accompagné de (1 personne) : OUI ou NON
souhaite participer au dîner de réception de Monsieur Benito Pelegrin et vous prie de trouver ci-joint un chèque de ......... € en règlement de ma participation de 40 € par personne.

Le nombre de places étant limité j’en informe immédiatement par mail l’Académie ( academieslamars@free.fr ) et son président ( jnbret@free.fr ).

Date : Signature :

 

CHEVALIER CHAVOYE

Une soirée chez le Chevalier de Chavoye

marin de Louis XV

Les Chantres de Saint-Hilaire Sauternes,

Label Hortus

 

         Comme on aimerait connaître quelque chose de ce mystérieux et sympathique Chevalier de Chavoye, dont ce CD, à la spartiate présentation, nous dit seulement qu’il fut « officier dans les troupes de la Marine, lieutenant du Roi à Trois-Rivières », donc au Canada. Pour autre et unique élément biographique, on nous apprend qu’« en 1724, il hérite du fief de Chavoy, près d’Avranches, en Normandie. Ainsi, "de 1730 à 1731, Noyan séjourne en France." On n’en saura pas plus : contrainte misère de cette époque où les livrets des disques se font, la plupart du temps à l’économie. On saluera, malgré tout que l’on nous offre, le texte des trois cantates, même sous forme prosifiée, c’est-à-dire, pour gagner de la place, les vers écrits horizontalement les uns après les autres sans coupure à la rime. Ce qui fait qu’on doit les lire pour en percevoir le mètre : en général des octosyllabes, vers courts de huit pieds avec quelques nobles alexandrins, nécessité lyrique d’user d’une métrique courte rapide, puisque la musique allonge toujours le débit de la parole.

        Oui, on aimerait savoir davantage sur ce Pierre-Jacques Payen de Noyan et de Chavoye qui prit la peine de recopier soigneusement et de faire imprimer, nous dit-on, entre autres pièces des années 1720-1730, des cantates profanes. Les Chantres de Saint-Hilaire Sauternes, musiciens, spécialisés en musique baroque française en ont extrait trois cantates et trois morceaux instrumentaux pour en faire ce disque : un CD bien sobre et succinct dans son livret, mais fort réussi vocalement et musicalement.

Je suis donc allé me documenter un peu sur ce marin de métier, né dans la Nouvelle France, à Montréal en 1695, compilateur mystérieux, amateur éclairé de musique de la France métropolitaine qu’il ne semble découvrir qu’en 1730, appelé pour présenter un plan de politique à suivre dans les rapports avec les Amérindiens, les Indiens autochtones, ce qui nous fait rêver d’aventures du genre le Dernier des Mohicans, ou contre les Iroquois. Noyan participe aux guerres contre les Anglais, auxquels Louis XV cédera finalement cet immense Canada dans les années 1760, dans l’indifférence générale, Voltaire même se gausse dans Candide de cette guerre pour « quelques arpents de neige ». Notre Chevalier musicien sera même embastillé un an pour une négligence militaire, et mourra à Paris en 1771.

C’était notre petit hommage à ce marin qui, de loin, sur les flots ou entre les forêts et les neiges canadiennes, parmi les indigènes, n’ignorait rien de la musique la plus raffinée de la métropole et nous lègue en héritage un beau recueil, avec le luxe pour nous, de pièces peu connues et même inédites comme cette rare cantate profane de François Couperin, Ariane consolée par Bacchus, dans une version pour haute-contre et orchestre, interprétée d’un timbre au sombre velours dramatique par Guillaume Figiel Delpech. Le sujet méritait peut-être quelque éclaircissement, que je vous donne. Souvenez-vous de Racine, la plainte de Phèdre :

« Ariane, ma sœur, de quel amour blessée,

Vous mourûtes au bord où vous fûtes laissée !»

En effet, Thésée est venu d’Athènes pour libérer sa ville du tribut  annuel imposé par Minos, roi de Crète, de sept filles et sept garçons à offrir en pâture  au Minotaure, monstre mi-homme mi-taureau, enfermé dans le fameux labyrinthe. Il le tue mais ne se tire du labyrinthe inextricable que grâce à la pelote de fil qu’Ariane, fille du roi, qu’il avait séduite, lui avait donnée pour retrouver son chemin vers la sortie. Mais, trahissant sa promesse de mariage —il épousera sa sœur Phèdre et l’on sait la tragédie qui s’ensuit—Thésée enlève Ariane et l’abandonne sur une île déserte. On se rappelle le fondateur Lamento d’Ariane de Monteverdi, qui sera modèle à toutes les imprécations lyriques et lamentations d’héroïnes abandonnées, Didon, Alcina, Armide, qu’affectionne le Baroque. Mais en notre époque de Me too, nous préférons la version, reprise par Richard Strauss dans son Ariane à Naxos où le dieu Bacchus sauve et épouse Ariane. Comme dans cette optimiste cantate de Couperin. Nous en écoutons les mots consolateurs de Bacchus, dieu du vin :

1) PLAGE 5 

Une cantate était en fait un opéra de chambre, à une voix souvent, avec des récitatifs suivis d’air. La seconde cantate, de Louis-Nicolas Clérambault, pour dessus (soprano), traverso  (flûte) et orchestre,  a pour sujet Léandre et Héro, tragique histoire des deux amants chacun  habitant une des deux rives de l’Hellespont, Europe et Asie. Toutes les nuits, Léandre traverse le détroit 1 à 6 km de large à la nage, guidé par une lampe qu'Héro allume en haut d’une tour qu’on vous montre encore si vous allez à Istanbul. Mais une nuit, le vent éteint la lampe et, sans repère, Léandre se perd dans les flots se noie et son amante, désespérée, se suicide, se jetant aussi dans la mer. Comme dans la forme italienne des arie di paragone, une comparaison —avec un oiseau, un papillon, un temps, beau ou mauvais— permet d’exprimer un sentiment, un affect et, naturellement un bateau dans la tempête, ou la tempête elle-même qui permet des effets impressionnants comme ici :

2) PLAGE 14

Après l’air le récit et on entend avec quelle douce diction, accent baroque reconstitué, Cécile Larroche détaille le texte :

3) PLAGE 15

Avec de très belles pages insrumentales,le CD se clôt sur la dernière cantate, de Baptistin Stuck (1680-1755), Italien d’origine allemande, qui fait carrière en France. Il met en scène, théâtralement, les antinomiques philosophes Héraclite et Démocrite, le premier qui voit dans le monde une raison de rire, et l’autre, de pleurer. Nous ne trancherons pas là-dessus et nous les quitterons sur ce « duo gay » final à propos d’une tempête que chacun peint sans doute aux couleurs, de son humeur, chantée avec virtuosité par Cécile Larroche et Guillaume Figiel Delpech :

 

4) PLAGE 28

 

 

RCF ÉMISSION N°580 de Benito Pelegrín, 13/02/2022