TEMPÊTE AU BEAU FIXE

  

La Tempête

de Shakespeare,

Théâtre Toursky,

29 novembre

par la compagnie du CADO

 d’Orléans

L’œuvre 

      La fin des utopies

    1516 : Thomas More publie son Utopie, pleine des rêves de renouveau de la Renaissance. À Rotterdam, près d’Érasme, dans les Pays-Bas de Charles Quint, lui arrivent tous les récits des navigateurs sur des îles merveilleuses découvertes par l’Espagne. Dans une de ces îles, sans doute Cuba, mais pensé pour sa Grande-Bretagne, il situe le songe de sa société idéale : Christophe Colomb, marquait sur sa carte des îles qu’il croyait le Paradis terrestres, et, dans son sillage, les religieux espagnols rêvent de recréer aux Amériques l’idéal évangélique qui a échoué dans une Europe qui se déchire sur des conceptions antagoniques d’un même Dieu d’amour.  L’homme naturel n’y paraît pas encore contaminé par le péché : à Nouveau Monde, homme nouveau. C’est notre continent qui, par la découverte du nouveau, est devenu soudain le Vieux Monde, failli, en faillite.

    1611-1612 : Shakespeare, d’une nation enfin lancée dans les découvertes d’outre-mer, écrit sa Tempête : une contre-utopie, même s’il en reste des traces amèrement nostalgiques dans la bouche du bon Gonzalo qui conclut sa fameuse tirade  évoquant le sommet de l’utopie que fut le mythique Âge d’Or :

     « Je voudrais gouverner dans une telle perfection, seigneur, 

     que mon règne surpassât l'âge d'or. »

Emblème colonialiste

     À l’inverse de Prospéro, le Gonzalo naufragé rêve de gouverner un peuple innocent, comme le pensait le Montaigne des Cannibales. Mais un siècle est passé, les illusions aussi. L’homme nouveau n’est pas l’être pur imaginé, il est même anthropophage, et les hommes du Vieux Monde, sur les traces des premiers navigateurs hispaniques, spoliant et exportant leurs richesses, ont importé leurs vices. Les Espagnols sont passés, de l’enthousiasme de l’exploration, à l’exploitation ; et dans l’île allégorique de la Tempête, où, ancien duc de Milan déposé par son propre frère, règne la magicien Prospéro sur des esprits esclaves, l’un de la terre, l’autre de l’air, le fils de la sorcière et Ariel, on les voit même, de leurs possessions européennes de Milan et de Naples, duc usurpateur et roi complice escortés des conseillers machiavéliques du prince, implanter dans une île touchée aussi par le mal en la personne malheureuse de l’indigène diabolisé, y implanter leurs conspirations, leurs complots, jusque dans les personnages bouffes de Trinculo et de Stéfano. Quant à l’esclave, révolté contre le prospère Prospéro colonialiste, pour s’en libérer, tombe de mal en pis, se donnant de nouveaux maîtres, de nouvelles chaînes : Caliban, dénotant ou connotant le cannibale, dont le nom, dans la Cuba de la Révolution castriste, deviendra l’emblème revendiqué hautement par Roberto Fernández Retamar puis toute l’Amérique latine, d’une culture autochtone, « cannibale », nourries des autres, la culture métisse.

   Résolus les problèmes théologiques longuement débattus à Valladolid par les Espagnols sur l’âme des indigènes non christianisés au profit moderne de la rentabilité économique, emblème de la bonne conscience colonialiste, La Tempête apparaît, dans la personne du mage Prospéro, comme le triomphe cynique et tranquille du colonisateur : la domination et la spoliation contre l’alphabétisation.

La fin des thaumaturges

      Replacée de la sorte dans ce cadre historique, mais élevée à la dimension théologique, comme je l’ai également écrit[1], au sortir d’une Renaissance  qui commence à opposer Raison et Foi, annexant et érigeant même l’astrologie/astronomie en science naturelle pour lutter contre la prédestination protestante et la providence catholique et arracher l’homme au divin pour le rendre à la nature, La Tempête peut se lire comme la fin des thaumaturges qui, entre rationalisme renaissant et science balbutiante, sans rompre prudemment avec la religion, se sont dressés en rivaux humains d’un Dieu sourdement contesté, relégué, de sa septième sphère du géocentrisme, au fin fond d’un cosmos héliocentré découvert toujours plus vaste où il finit par se dissoudre ou se perdre. Adieu les Paracelse, Nostradamus et ce Faust séduisant déjà Marlowe. Pour l’heure, Prospero, qui distingue encore entre magie noire, celle de « a hideuse sorcière Sycorax » (Acte I, 2, v. 258) et la sienne, blanche, est un démiurge à l’image de Dieu, puisqu’il a le pouvoir de réveiller les morts (Acte V, 1, v. 48-50). Cependant, il ne s’oppose pas, comme Faust, à Dieu puisqu’il estime la magie un « art grossier » qu’il abjure à la fin, s’empressant de la rendre aux entrailles de la terre comme il engloutit dans les abysses le livre des charmes dès lors qu’il aura requis la « musique céleste » qui doit « plier les sens » ( Acte V, 1). C’est la même harmonie qui émerveille le jeune Ferdinand sauvé du naufrage, qui doute qu’elle soit humaine (Acte I, 2, v. 391), triomphe de l’esprit de l’air, céleste, sur la pesanteur matérielle de la terre, victoire de l’imagination, de l’art, sur la réalité brute et brutale.

    Les adieux de Prospéro à la magie, restauré comme temporel et terrestre duc de Milan, c’est le Shakespeare ultime renonçant aux sortilèges de la scène, mais reconnu souverain duc du théâtre du monde. 

 Réalisation et interprétation

       Sans chercher apparemment d’autre transcendance que celle du ciel des cintres et de la magie du théâtre, c’est cette vision que nous a offerte la belle réalisation du CADO d’Orléans dans l’efficace mise en scène de Christophe Lidon, qui participe aussi à l’adaptation (quelques coupures du texte et de personnages encombrants, suite de courtisans, moissonneurs,  esprits, nymphes et dieux) de Michael Sadler qui signe aussi la traduction.

    La simple mais habile scénographie de Catherine Bluwal évoque le théâtre de tréteaux baroque en convoquant tous les moyens modernes : un plateau circulaire tournant, dentelé d’une épure de rocs et de vagues, silhouette de l’île et crêtes de la mer, évite les temps morts et crée, comme par la grâce d’Ariel, qui le fait tourner, de rapides changements de décor et de scène. À la circularité du plateau mouvant répond le cercle changeant de la lune de la magie et de l’astronomie : rotondité de la terre contre celle de l’astre, répons analogique de la terre et du ciel, monde baroque composé d’opposés et, à voir ces formes rondes, orondes, l’on rêve au « théâtre du Globe » bâti et baptisé par Shakespeare.

    Les lumières fantasmagoriques ou rêveuses de Marie Hélène Pinon, zébrées d’éclairs de la tempête, les projections vidéo de Léonard, cieux changeants, orage de la rage de Prospero, visions plantureuses de repas, de trésors, et la musique, plutôt les sons étranges de Christophe Sechet (même si on regrette l’absence des jolies chansons d’Ariel), participent d’une réelle magie théâtrale dont on sait les artifices merveilleux qui nous rendent à notre esprit d’enfance, même avec ses délicieuses terreurs, comme ces créatures apparues, crochues, issues de quelque BD ou film de science fiction : magnifiques costumes de Chouchane Abello, manteau de Prospéro, belles robes de Miranda, Espagnols de Milan et Naples hautainement cuirassés et bottés, un Caliban monstre hybride d’écailles et un Ariel joliment sanglé dans un agile justaucorps gymnique ou galactique, brillant sans doute d’une obscure clarté qui tombe des étoiles. Seule concession, ou plutôt clin d’œil malicieux à la soi-disant modernisation déjà antique qui traîne dans tant de mises en scènes depuis cinquante ans, un uniforme moderne au tout début, de capitaine de navire contemporain, mais signe ici du théâtre dans le théâtre où nous sommes car les personnages de la pièce, les naufragés espagnols, en costume d’époque, font irruption de la salle réelle pour grimper sur la scène de l’illusion.

    Le tempo est vif, sans solution de continuité dans cette pièce baroque qui respecte, comme tant d’autres, dans la tradition aristotélicienne, bagage commun à l’époque, unité de lieu, l’île, et de temps, un jour, que seule la méconnaissance cocardière de certains raccorde abusivement à un théâtre français « régulier » qui ne s’imposera que trois ou quatre décennies plus tard.

       Le jeu des acteurs est remarquable de bout en bout, du début de la troupe aux comiques du troupeau : en sorte de clowns beckettiens mais sans rien de tragique, le Trinculo  de Denis Berner, le pleutre, le peureux, est d’une mobilité de visage et de gestes admirable et son pendant et pendard complice contrasté et maître Stéphano, est campé par un  Joël Demarty, ivrogne gueulard et gaillard magistral : un couple de Laurel et Hardy, mais agités et bouillonnants, un régal.  Ce dernier fera aussi un touchant Alonso, roi de Naples, bouleversé par la mort de son fils, du moins croit-on le reconnaître car, malheureusement, la distribution se contente de donner le nom de l’acteur jouant Prospero, les autres venant dans un injuste désordre pas facile à démêler. Jean‑Marie Lardy, le frère usurpateur, est un Antonio élégant, distillant le venin machiavélique de la conspiration au Sébastian plus rude et rugueux de Jacques Fontanel. Voix franche et vraie du bon et loyal Gonzalo, Jean-Loup Horwitz, est un impressionnant Gonzalo utopiste et généreux.

      Le couple de jeunes premiers, forcément convenu, est composé du Ferdinand, d’Adrien Melin à la douce voix juvénile et à la noblesse de gestes  et d’une Miranda, au rôle plus long à laquelle Sarah Biasini prête une jolie vivacité, une nervosité impatiente : le jeu d’échec entre les chastes fiancés devient une plaisante scène presque érotique où l’on sent que la chasteté est justement en échec quand sait comment l’esprit vient aux filles, prenant littéralement, le dessus corporel sur le mâle. 

     Le Caliban, qui n’est pas noir, antécédent violeur de la femme blanche du Monostatos de La Flûte enchantée, est Dominique Pinon, impressionnant, bouleversant : il feutre sa voix, feule, grasseye, éraille, éructe ses imprécations contre le colonisateur esclavagiste, gueule presque cassée de victime désignée de ceux dont dirait Gracián : « De rien ne sert d’avoir raison avec un visage qui a tort », délit de faciés, délit d’ethnie par sa mère, indigène, autochtone, propriétaire des lieux dépossédé par l’homme blanc. Parallèle aérien, tout aussi esclave mais promis à la liberté, révolté aussi mais soumis par nécessité dans ce jeu déjà hégélien du maître et de l’esclave, l’esprit des airs Ariel, autre Puck évanescent, c’est Maxime d’Aboville, physique de gamin, de sympathique sale gosse à la voix rauque de fumeur clandestin, entre la Guerre des Étoiles et Tintin dont il arbore la houppe ; il est étourdissant de grâce agile, bondissante, tournoyante, virevoltante, touchant et on croit rêver de l’avoir entendu en bouleversant curé de campagne de Bernanos.

      Alain Pralon, Sociétaire honoraire de la Comédie française est un Prospero magistral mais qui a d’emblée abdiqué la magie sinon celle du théâtre par son jeu riche en diverses nuances d’affect, paternel, patelin, menaçant, ironique, mais toujours décalé, par son prosaïsme humain, de la grandeur inhumaine du thaumaturge. Et c’est là sans doute, sans l’imputer à ce grand comédien qui joue le jeu du théâtre en montrant qu’il est là sans l’être totalement, personnage et non personne, le résultat du postulat de Lidon qui traite la pièce dans le divertissement, dans le pur théâtre. Cela est signifié par la belle scène de théâtre dans le théâtre des figurines  en ombres chinoises contre la paroi de la caverne, qui réfère, bien sûr à Platon, mais sans désir suffisamment théâtralisé de l’élever du physique humain à la métaphysique :

      « Nous sommes faits de l’étoffe des songes,

      Et notre infime vie est cernée de sommeil »

     On en reste donc, face à ce spectacle, dans l’éblouissement de Gonzalo qui dit l’ambiguïté du théâtre :

         «Je ne saurais jurer que cela soit ou ne soit pas réel».

     Mais ce manque de magie est surtout verbal. Pas de différence de langue, de rythme, dans cette adaptation, entre Caliban et Prospero dans leurs réciproques tirades insultantes. Shakespeare, dans sa pièce, passe de la prose aux vers, du pentamètre iambique à une grande diversité de mètres et de rythmes, qui font sens par rapport à qui s’exprime. Cette adaptation en prose, prosaïque donc, pèche par une uniformité de ton qui contrevient à l’esthétique baroque fondée sur la variété des trois registres rhétoriques, mêlant le style humble au sublime en passant par le moyen dans des effets de contraste permanent. Le grand reproche que l’on peut faire à cette approche c’est que, si elle respecte le sens, elle trahit le son, la langue : la poésie en somme.

Photo fournie par le théâtre :

 Caliban (Dominique Pinon) chevauchant la vague ou la falaise.

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[1] Benito PELEGRÍN, Figurations de l’infini. L’âge baroque européen, Troisième partie, « Entre terre et ciel, le Baroque », ‘De Dieu le Père au Père-dieu’ ; ‘La fin des thaumaturges’, Editions du Seuil, 199, p. 389-399.

ÇA VA JAZZER…

AU POIL!

LA NOUVELLE VÉRONIQUE

Par

La Troupe lyrique Méditerranéenne

D’après Véronique (1898), opérette d’André Messager, libre livret adapté de l’original (Vanloo et Duval) par Mikhael Piccone en collaboration avec Gwennaelle Seiferer et Marion Grégori. 

Marseille, Théâtre du Lacydon

16 novembre

    Belle et bonne idée : créer une troupe d’artistes du cru et leur donner la possibilité de s’exprimer sur scène, en troupe. Belle et bonne troupe que celle de ces jeunes et beaux chanteurs menés tambour battant par le dynamique et enthousiaste Mikhael Piccone qui signe mise en scène et part de l’adaptation avec ses complices Gwennaelle Seiferer et Marion Gregori. Le résultat : un spectacle réjouissant, plein d’allant et de talent à partir d’une œuvre dont la musique résiste encore au temps, au moins deux airs, mais dont le texte est passablement vieillot.

L’œuvre

       Encore que peu originale mais courante à la scène, l’intrigue, le déguisement pour faire advenir la vérité, ici un travestissement de la fiancée incognito pour jouer et déjouer un Vicomte criblé de dettes et coureur de dot et jupons, pourrait être du Marivaux, du Da Ponte/Mozart. Mais la trame, sans frôler le drame (un adultère, une rupture, une aventure et mariage faussés), est desservie par un texte d’une fadeur bourgeoise qui, sans être tiré par les cheveux, est loin d’être ébouriffant, de décoiffer. Et c’est là que nos lascars, sans se faire des cheveux, ont saisi la fortune par un cheveu, par la chevelure, en ont fait des frisettes et des risettes, et même paré les personnages de perruques et de nouveaux noms qui sont un programme digne d’un salon, sinon de la haute, de coiffure. Dans ce monde bourgeois où prime l’intérêt, où Guizot, ministre de Louis-Philippe, sous le règne duquel se passe l’action, lançait le fameux « Enrichissez-vous ! », cette Nouvelle Véronique, sans que cela tienne à un cheveu, ou plutôt oui, tout se monnaie non en monnaie de songe mais de singe : au cheveu près ! On ne paie pas rubis sur l’ongle mais sous l’angle de sa chevelure, on ne paie pas sur sa mine, sur sa tête, mais sur sa crête : on paie sur la mine plus ou moins riche de ses cheveux plus ou moins fournis! Et de tant devoir, de tant de dettes, certains, sans un radis, ont les cheveux ras, sans être rasoir, menacés de calvitie totale par les remboursements.

Réalisation et interprétation

La mise en scène de Piccone, sur ce postulat chevelu farfelu, fourmille de trouvailles, de détails cocasses colorés où l’on retrouve sa veine et sa verve comique, bien servie par les échos coloristes des costumes et des perruques du quatuor Agnès Pasqualini, Mireille Frayssinhes, Marie Pons, Marion Redoutey, qui bien attifent et affublent un quatuor de belles plantes du fleuriste, Alice Buro, Sabrina Kilouli, Marie Pons, Laura Stamboulis, de beaux tailleurs et de perruques platine d’abord, rousses ensuite pour la suite de demoiselles d'honneur de la noce qui font jeu même avec la botte de carottes :

un carré de dames bien sexy pour la sage robe virginale de mariée de la Véronique dévoilée. On apprécie également l’harmonie de la robe de la tante qui joue même avec celle de son parapluie, et l’arc-en-ciel de la robe de la volage  Agathe, la belle Émilie Cavallo à la superbe voix. Jolie harmonie des couleurs et des ensembles vocaux.

     Mais la trouvaille essentielle est d’avoir fait de Florestan, ci-devant Vicomte de Cheveux courts (Gilen Goicoechea) menacé, pour dettes, d’être rasé à zéro comme son compte en banque, un rocker, le rocker par excellence, un Elvis Presley en blouson de cuir et le cuir chevelu brillantiné pour ce brillant ténor —pardon— baryton brillantissime, timbre chaud de chaud lapin, voix sonore, ample et large comme ses épaules de rouleur de mécaniques et comme son ego, miroir en main pour vérifier sa rutilante dentition (« Cheese ! ») et sa coupe de cheveux soigneusement et amoureusement plaquée de sa main et de ce peigne qui ne le quitte pas.

     Le destin de son compère Loustot, baron de Frisette sans un poil, tient à lui par un cheveux pour récupérer les siens si l’ami règle ses dettes grâce au mariage d’argent. Il est campé avec drôlerie par l’excellent ténor Guilhem Chalbos qui pourrait crier « Chauve qui peut ! » avec le cocu Coquenard, la basse sombre Guillaume Barralis, dont le manteau est aussi enrichi des scalps d’autrui, signe extérieur de richesse, que son crâne en est pauvre, et le front, orné par sa femme et Florestan, est nu comme un œuf, le faisant rêver de la promotion d’une perruque. On ajoutera à ces bien chantants mâles en mal de cheveux ou mariage, le drolatique  Séraphin d’Angelo Citriniti, sorte de Napolitain frustré par sa femme, la jolie Alexia M'Basse, couple haut en couleur.

     Côtés dames de la high society, il faut saluer l’aisance scénique d’Annabelle Sodi-Thibault en Ermerance de Cheveux durs/Estelle, tante aristo et pincée qui en pince pour l’humble fleuriste Coquenard. Véronique —pour le dragueur Florestan— en grisante grisette (mais en robe vichy et non en grisaille ouvrière) Hélène de Cheveux d'Ange déguisée, a l’angélique et fraîche voix de Marion Rybaka, musicale et douce, mêlée, sinon encore mariée, à celle ardente du pendard Florestan de Gilen Goicoechea. Ils nous font goûter les duos au charme désuet attendrissant : « De-ci, de-là, cahin-caha, /Va chemine, va, trottine !/ Le picotin te récompensera », de la balade et ballade en âne, et le fameux « Poussez, poussez, l’escarpolette ». Il faut dire que la fermeté et la vivacité de la direction musicale, à partir du piano, de Valérie Florac tient bien toute la remuante et juvénile troupe, en maintien le dynamique tempo sans faille avec le soutien feutré du violoncelle de Jean-Yves Poirier et de la flûte parfois espiègle de Danilo de Luca.

    Même les silhouettes (Fabienne Hua, Émilie Bernou, Jérémy Favret,  Jeong- Hyun Han) sont bien traitées. Mal traitée ? Une jolie Colombine muette, mime, danseuse, pendant tout le long spectacle, en contrepoint, se gondole, contorsionne, se tord et se distord joliment, sans un temps d’arrêt : Alessia Tomasello.

Un spectacle de jeunes qui pourraient en remontrer à des vétérans, qui a réjoui les uns et les autres dans cette salle pleine et vibrante.

La Nouvelle Véronique

Marseille, Théâtre du Lacydon, 16 novembre,

Cabriès, maison des Arts, 7 décembre, 15 heures.

Direction musicale/piano : Valérie Florac ; violoncelle : Jean-Yves Poirier ; flûte : Danilo de Luca.

Mise en scène : Mikhael Piccone. Scénographie : Gwennaelle Seiferer ;

Costumes : Agnès Pasqualini, Mireille Frayssinhes, Marie Pons, Marion Redoutey.

Distribution :

Hélène de Cheveux d'Ange/Véronique : Marion Rybaka ; Agathe Coquenard : Émilie Cavallo ; Ermerance de Cheveux durs/Estelle : Annabelle Sodi-Thibault ;

Denise : Alexia M'Basse ; vendeuses/ demoiselles d'honneur : Alice Buro, Sabrina Kilouli, Marie Pons, Laura Stamboulis ; Tante Benoît : Fabienne Hua ; cliente : Émilie Bernou.

Florestan/Vicomte de Cheveux courts : Gilen Goicoechea ; Loustot/baron de Frisette : Guilhem Chalbos ;  Coquenard : Guillaume Barralis ; Séraphin : Angelo Citriniti ; un acheteur : Jérémy Favret ; Patron du tourne bride : Jeong- Hyun Han ; Colombine danseuse : Alessia Tomasello.

Photos  de JB Lev :

1. Une jolie brochette de talents  au Pharo;

2. Marion Rybaka  et Gilen Goicoechea dans l’escarpolette;

3. Un Florestan rocker et ses groupies (derrière, G. Chalbos , J.- H. Han, G. Barralis et  E. Cavallo) ;

4. Une tante aristo (Annabelle Sodi-Thibault ) et ses rêves érotico-matrimoniaux ;

5. Véronique et sa tante ;

6. Barralis, Cavallo, Rybaka , Sodi-Thibault : explications.

CONCERT D'ORGUE ET CHORAL

À PERDRE LA TÊTE

ANNA BOLENA

(1830)

Opera seria en deux actes de Gaetano Donizetti (1797-1848)

 Livret de Felice Romani (1788-1865)

Opéra de Toulon

14 novembre

La folie dans l’opéra [1]

    Le premier tiers du XIX ^e siècle, de l’Italie à la Russie, l’Europe se penche sur la folie, dans la littérature  (Gogol Le Journal d’un fou, 1835) et le théâtre. Mais on assiste à une véritable épidémie, une contagion de la folie chez les héroïnes lyriques. A l’opéra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littéralement.

Remarquons d’abord que nos héroïnes folles, plutôt que folles héroïnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : Ophélie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scène mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et, dans Roberto Devereux de Donizetti de 1837, la reine, prompte à couper des têtes, perd un peu la sienne, un accès de délire, à la mode romantique et Maria Stuarda, sa rivale, est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucia di Lammermoor est également écossaise. Amina, de la Somnambule de Bellini est suisse et Marguerite, tirée du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de Boïto, et italo-allemande avec Busoni.

    Voilà donc des héroïnes romantiques des brumes du nord mais des opéras du sud dans des opéras qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

La première à ouvrir la ban est l’Imogène de Il pirata de Bellini (1827), œuvre inspirée d’une pièce française du XVIII^e siècle, mais traduite d’une pièce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord). Contrariée dans ses amours, mariée de force, son amant  et son mari la croient infidèle, mais l’amant ayant tué son époux est mis à mort, elle perd ses deux hommes et la raison.

     La scène de folie, grande et longue scène entremêlée de chœurs avec d’abord partie lente et douce dans les grandes arabesques belliniennes, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands écarts, notes piquées, trillées, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe.

Naturellement, toutes les autres cantatrices réclament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrère et rival de Bellini, le rôle d’Anna Bolena (1830), Anne Boleyn, la malheureuse épouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, désireux de changer encore de femme après avoir divorcé de Catherine d’Aragon, entraînant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme. Dans la Tour de Londres, attendant son tour sur l’échafaud, Anna perd la tête avant d’être décapitée.

Le sujet : un roi en mal de mâle

     Felice Romani, le librettiste, loin des outrances et invraisemblances romantiques d’un Victor Hugo jouant avec l’Histoire, tisse un livret solide, près de la vérité, où l’action, le sort de la reine Anne Boleyn est pratiquement scellé dès le lever du rideau, en cette an qu’on ne peut dire de grâce de 1536. Il met en valeur les rapports de la suivante Jane Seymour avec sa souveraine qu’elle trahit sans le vouloir vraiment, séduite par le volage Henri VIII, frustré d'un héritier mâle avec ses deux épouses, la passée et la présente pesante. Jane refuse une liaison de l’ombre, exigeant un mariage dont elle sait pourtant qu’il signe la mort de la souveraine régnante, le roi ne pouvant s’offrir le luxe d’un autre divorce, comme l’avait exigé Boleyn, qui joua aussi longuement de sa fausse virginité pour obtenir la main du roi.

    L’épée et non la hache, faveur royale, tranchera dans le vif du sujet, en l’occurrence, le cou de la reine Anne. Le Roi fomente réellement un complot pour instruire un inique procès et accuser sa femme d’adultère, probablement faux pendant leur union, avéré si l’on considère le temps de ses longues et chastes « fiançailles » où la coquette Boleyn batifolait de très près avec son ancien amant, Percy, qu’elle n’hésitera pas à sacrifier pour conquérir le monarque enflammé, désireux d’enfanter un enfant mâle. L’adultère avec Percy, ne suffisant pas, on y ajoute celui avec son page musicien, Stemton, et l’inceste avec son frère Rochefort pour faire bonne mesure. On comprend que, emprisonnée dans la Tour de Londres, antichambre de la mort, la reine perde la tête avant de la perdre littéralement. Du moins dans l’opéra car il semble, historiquement, qu’Anne, comme Marie-Antoinette, repentie de son passé, se montra fort digne à l’heure de son exécution priant même le peuple de prier pour le roi… Il en avait sans doute bien besoin.

Réalisation et interprétation

    On aime cette frise ou fresque de courtisans ombreux, assis sur le sol et commentant à voix basse la situation précaire de la reine, les cols blancs frôlés de lumière ; puis la guirlande des femmes déplorant plus tard son inéluctable sort et, enfin, hommes et femmes réunis, tournant le dos au passé, Anne Boleyn disgraciée, faisant ingratement des grâces au roi et à Jane Seymour qui dansent cyniquement leur joie de s’être débarrassés de l’encombrante souveraine.

     La mise en scène de Marie-Louise Bischofberger, a de la sorte des effets picturaux intéressants, mais s’attache surtout régler, non sans raisons, les rapports des deux femmes, la reine en disgrâce et la favorite de l’ombre pour l’heure dans l’éclat de sa maîtresse, l’une ignorant la trame, l’autre déjà dans le drame et déchirée de scrupules et de remords : c’est la vérité de l’œuvre, on leur doit les plus beaux moments. Après les soli, les soliloques troublés des deux héroïnes, Seymour, la suivante, Anne, la reine, qui nous dévoilent leur âme et leurs remords (l’une de trahir la reine, l’autre d’avoir trahi son amour d’autrefois) et, par la beauté physique de ces chanteuses et par leur chant, par la perfection technique, on ne départage pas les deux rivales, la reine en fin de course et la reine en devenir : les deux sont souveraines dans leur art. Après ces prises de conscience douloureuse, les duos des deux cantatrices, la soprano et la mezzo, Jaho et Aldrich, rivalisant de virtuosité vocale expressive, mêlant le tissu somptueux de leur timbre, brillante soie de la soprano et velours chaud de la mezzo, à l’inverse de la robe rouge de la première et bleue nuit de la seconde.  Premier duo d’autant plus dramatique que nous en savons plus que la principale intéressée qui ignore encore qu’elle joue sa tête.

  Altière, froide au début, Ermonela Jaho, en Boleyn, semble  au début dangereusement se hausser du col, de ce cou si mince à l’épée du futur bourreau comme elle le dira elle-même. On sent en elle la morgue de l’intrigante arrogante, aussi rugueuse avec la cour qu’elle fut rusée avec le roi : elle avait réussi, suivante insinuante, à évincer une rivale légitime, la malheureuse reine injustement répudiée, Catherine d’Aragon. Juste retour des choses, elle va être payée de la même monnaie par sa propre suivante, mais tourmentée des scrupules qu’elle n’a apparemment pas connus dans l’ivresse de la conquête du pouvoir d’un roi à la chair faible auquel elle aura tenu la dragée haute d’un abandon de sa fausse virginité (elle était maîtresse de Percy) contre le mariage au prix d’un divorce forcé aux conséquences historiques incalculables. Le personnage figuré par Jaho, drapé dans les oripeaux de la royauté, de la puissance, l’est autant dans la draperie et la broderie des ornements vocaux dont elle semble royalement se jouer mais va progresser en intériorité douloureuse au fur et à mesure de la compréhension de sa disgrâce, jusqu’à devenir, brisée mais non domptée, la voix toujours fraîche, cette jeune femme fragile qui déroule si délicatement la fine dentelle de sa voix au souvenir délirant des jours passées heureux : elle arrache des larmes par sa douceur de victime résignée.

    Cette hauteur, cette distance puis cette faiblesse de la reine mettent en valeur, justement, les remords de Jeanne Seymour, servie avec une passion convaincante par Kate Alfrich, séduisante (et on comprend le roi), mais si humaine (et on comprend la reine) partagée entre son amour pour le roi et sa fidélité à la souveraine qu’elle trahit, protestant hautement, avec émotion, son refus de sa mort. La joyeuse danse finale avec le roi alors qu’Anne va marcher vers l’échafaud, ce qu’elle refusait, semble une contradiction avec le personnage, mais il est vrai qu’exigeant du roi le mariage, elle exigeait implicitement la mort de sa maîtresse.

   Belle trouvaille, dans le quintette, la reine tenue, tendue par la main entre son ancien amant et le roi comme une figure de proue au bord du gouffre ou un insecte dans la toile d’araignée de ces bras. Bel effet, aussi, d’une dame d’atours en noir, fraise blanche, immobile, un cierge à la main, comme sortie d’une toile du Greco. Mais on peut regretter le minimalisme ou la pauvreté des temps de la scénographie (Décors Erich Wonder), un vague banc doré pour trône ou piédestal, un impensable miroir rond Art déco (le miroir plat et modeste en dimensions ne date que de la fin du XVI^e siècle) devant une vaste trouée découpée en carton-pâte est un écrin trop maladroitement abstrait pour le concret des sentiments que tente d’exprimer le jeu des affects. Malgré tout, les habiles lumières de Bertrand Couderc, dans ce fond, fondent les figures, créent des cadres dramatiques et angoissants et le décor se fermant en noirs chevrons ou lames triangulaires de haches est saisissant avec le roi au milieu, en ordonnateur des fastes sanglants de ses noces, un Simón Orfila à la voix de baryton basse, sombre, puissante mais un peu brute, ce qui convient à la brutalité d’Henry VIII, hachant les vocalises comme il hache menu ses épouses. Face à lui, Ismaël Jordi, allure et figure de jeune premier, de ténor léger rossinien passant au lyrisme dramatique mais toujours virtuose de l’œuvre, émeut par la vérité qu’il met dans ce personnage d’amoureux romantique et héroïque, osant le luxe de nuances en demi-teintes en voix mixte mais toujours virile. Face à lui, avec des effets de symétrie réussis, séparés par les gardes, en Rochefort, Thomas Dear, dans la convention de l’opéra romantique, offre un amical et élégant contrepoint vocal de basse sombre à la lumière du timbre du ténor.  L’espion et perfide Hervey est bien campé par la voix affûtée du ténor  Carl Ghazarossian, tandis qu’en page mal et ridiculement travesti Smeton, Svetlana Lifar, malgré ce handicap, déploie la beauté et la puissance d’un mezzo rond, chaleureux, digne d’un meilleur sort.

    À la tête de son docile et ductile Orchestre de Toulon, Giuliano Carella est doublement chez lui dans cet opéra romantique et nous y mène et promène avec bonheur, dessinant des lignes, même rarement complexes, estompant des chœurs (excellemment préparés) en murmures feutrés de courtisans, faisant fleurir avec précision des couleurs instrumentales, des timbres, sans jamais rien perdre d’une continuité musicale et d’une solidarité sans faille envers les chanteurs dans une œuvre vocalement impondérable souvent où toute erreur défaille et déraille l’ensemble.

     Les costumes (Kaspar Glarner) de la reine et de la suivante sont très beaux et les autres, sombres, le sont aussi quand ils sont temporels, avec la belle frise de leurs fraises ou cols colorés de blancheur sans ces longs manteaux inutilement intemporels, dans l’académisme déjà cinquantenaire de la soi-disant modernisation des œuvres anciennes, comme les signes naïfs, lunettes modernes pour Rochefort, cigarette désinvolte de l’espion et bourreau sadique et cynique, inexistante à l’époque si le tabac, était connu grâce aux Espagnols. Qu’y a-t-il, d’ailleurs, à moderniser une histoire si ancrée dans l’Histoire à notre époque où l’on divorce chez les têtes couronnées sans être obligé de les couper ?

Opéra de Toulon

Anna Bolena de Donizetti,

14, 16 et 18 novembre 2014

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon

Production Opéra National de Bordeaux

Direction musicale : Giuliano Carella

Mise en scène :  Marie-Louise Bischofberger

Décors :  Erich Wonder

Costumes : Kaspar Glarner

Lumières :  Bertrand Couderc

Distribution :

Anna Bolena : Ermonela Jaho ; Giovanna Seymour : Kate Aldrich ; Smeton : Svetlana Lifar ; Enrico VIII : Simón Orfila ; Lord Riccardo Percy : Ismael Jordi ; Lord Rochefort :  Thomas Dear ; Sir Hervey : Carl Ghazarossian

Photos Frédéric Stéphan :

1. E. Jaho, K. Aldrich ;

2. I. Jordi, Th. Dear ;

3. Au centre, S. Orfila ;

4. À gauche, S. Lifar au sol, Aldrich, Orfila, Jaho au sol, Jordi et Dear à droite ;

5. Une reine déchue, le roi danse avec la nouvelle.

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[1] Je reprends ici quelques éléments d’une émission de France-Culture sur La Folie dans l’opéra à laquelle j’ai longuement participé.

MÉLODIES

DIEUX AFFRONTÉS

MOÏSE ET PHARAON

 (1827)

Opéra en quatre actes livret de Luigi Balocchi et Etienne de Jouy


Musique  Gioacchino Rossini

Version de concert

Opéra de Marseille, 8 novembre

    L’Opéra de Marseille nous a habitués à la découverte ou redécouverte, sous forme de concert, d’œuvres rares ou inédites, injustement oubliées, jalon intéressant dans l’histoire de la musique ou simplement dans la carrière d’un grand compositeur de la sorte éclairée d’un maillon négligé de sa production. Ainsi ce Moïse et Pharaon enfin créé ici.

L’œuvre   : brûlante actualité

    Tiré du fameux Livre de l’Exode de la Bible, fondamental, car le héros central, Moïse, est le premier prophète et le fondateur de la religion dite mosaïque ou juive. On sait que, né en Égypte, sauvé des eaux du Nil dans son berceau, il arrachera son peuple dit-on (mais Égyptien de naissance, son peuple est-il celui du sol ou du sang ?) à la captivité égyptienne et lui donnera, en route vers la Terre Promise, les Tables de la Loi, les Dix Commandements. Le sujet a été traité par tous les arts, même le cinéma, avec ses divers épisodes au romanesque impressionnant, les Dix plaies d’Égypte et, surtout, les Hébreux menés par Moïse passant à pied sec la Mer Rouge où les poursuivants Égyptiens seront engloutis par les flots. Bref, un Proche-Orient déjà en conflit entre mêmes peuples sémites, affrontement d’un Dieu contre les dieux, également présent dans Nabucco, avec aussi déportation, esclavage des Juifs, menaces d’extermination et solution, sinon finale, in extremis, suivie de l’exode salvateur des Hébreux libérés.

    1824 : l’italianissime Rossini s’exporte à Paris. Mais qu’importe ? Il y importe et apporte son italianitá, son savoir faire, et faire vite —et bien— et va vite le faire savoir très bien. Dans une logique culturelle nationaliste, on lui confie la direction du Théâtre des Italiens où il sert le répertoire adéquat, et le sien. Mais il vise la chasse gardée, héritage de l’Ancien régime récemment restauré après la tourmente révolutionnaire et l’épopée napoléonienne, l’Académie Royale de Musique, temple national des productions françaises passées et compassées, d’un art du chant français vainement décrié par Rousseau au siècle précédent qui le trouvait, dirai-je pour résumer ses longues diatribes, pompeux, pompier, pompant.

     Rossini, avec prestesse et élégance, y fera une éclatante démonstration de son sens de l’adaptation au génie du lieu sans rien perdre du sien avec la création, en 1827, de Moïse et Pharaon, reprise francisées, nationalisée française, de son Mosè in Egitto créé au San Carlo de Naples en mars 1818, où il faisait la part belle à la virtuosité de sa femme, la cantatrice espagnole Isabel Colbrán. Un habile librettiste, Etienne de Jouy
, adapte en français le livret original de Luigi Balocchi. On y remarque la plaisante transformation des noms de l’original italien avec des désinences fleurant, en plein romantisme, le néo-classicisme du siècle précédent : Anaïde, Sinaide, Aufide, Osiride, qui ne déparerait pas quelque tragédie d’un épigone tardif de Racine, de Voltaire.

Pour ce qui est de la musique, tout en conservant sa patte originelle, l’espiègle signature de ses flûtes et piccolo, et la pâte italienne d’une orchestration transparente, Rossini nourrit davantage son orchestre et gonfle ses chœurs qui deviennent, très loin de l’opéra italien et des siens en particulier, de véritables protagonistes antagonistes de l’action, Hébreux contre Égyptiens. Enfin, il se moule avec aisance dans un type de déclamation française un peu solennelle, du moins dans les récitatifs, tous obligés, accompagnés par l’orchestre, qui donne un tissu musical continu non haché par le recitativo secco au clavecin. Il concède une noblesse de ton remarquable aux personnages primordiaux, notamment Moïse et Pharaon, au discours à la virtuosité assagie ; mais, bon chant pour tous, il réserve le bel canto au sommet, vertigineux par la tessiture élargie et les sauts, par une ornementation acrobatique extrême, à l’improbable couple inter-ethnique de jeunes premiers amoureux : Anaïde, Juive, et Aménophis, Égyptien, parallèle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opéras, une sublime prière des Hébreux qui conduiront les deux compositeurs à leur dernière demeure. C’est dire si Rossini, l’air de rien, ouvre des portes, tant du grand opéra à la française que de l’italien à venir.

   L’ouverture n’est plus simplement un morceau simplement destiné à meubler le temps d’ouverture du théâtre et d’installation du public et, pour cela souvent interchangeable : elle crée une atmosphère, laisse présager, sinon la houle, les vagues du passage de la Mer Rouge, qui devait être le clou spectaculaire du mythe juif. Les divers épisodes des Dix plaies d’Égypte donnent aussi lieu à des passages d’une musique figurale expressive.

Interprétation

    Libérée des contingences représentatives, bien complexes à mettre en scène, forcément oblitérées par trop d’images grandioses de cinéma, la version scénique a le mérite de concentrer l’attention sur la musique et le chant, ce qui laisse forcément les interprètes impitoyablement à nu.

À la direction musicale, Paolo Arrivabeni, est l’élégance en personne : avec une économie gestuelle remarquable, il tire de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille au mieux les meilleurs des effets sans effectisme, étageant clairement les plans, caressant les cordes lumineuses, dorant doucement les cuivres, si rares chez Rossini, sans renflement ni ronflement, faisant surgir les couleurs de certains pupitres, flûtes, clarinette, hautbois dans une clarté générale qui montre combien Rossini a assimilé les leçons viennoises classiques de Mozart et Haydn. Attentif en bon chef de chant également, sans jamais les mettre en danger, il guide souplement les chanteurs dans les périlleuses ascensions et descentes ornées de ce bel canto qui est aussi l’élégance suprême de la voix, où les plus redoutables obstacles vocaux deviennent une voluptueuse victoire du souffle et d’une technique travestie, investie par la grâce, ravissant d’effroi le spectateur de la difficulté vaincue avec aisance, apparemment sans effort : la politesse du beau chant. Et de ce vaste chœur, admirablement préparé par Pierre Iocide, Arrivabeni tire les effets musicaux et émotionnel d’un vrai personnage, vaste horizon sonore, belle fresque ou frise de laquelle se détachent, sans solution de continuité dans le flot musical, les solistes.

    N’était-ce l’intrigue amoureuse obligatoire pour le temps mais superfétatoire, cet opéra est en fait un magnifique oratorio qui nous dévoile encore une facette du facétieux (en apparence) cher Rossini aux visages finalement très divers.

    Quant à la distribution, des petits (par la durée) aux grands rôles, c’est un bonheur que n’avoir qu’un même hommage à rendre à leur qualité et cohésion. En quelques phrases, le jeune ténor Rémy Mathieu laisse en nous le désir de l’entendre plus longuement ; connu et entendu déjà souvent depuis ses débuts, Julien Dran fait plus que confirmer des promesses : il se tire de la partie d’Eliézer, hérissée de difficultés, avec une vaillance pleine de maestria et il montre et démontre qu’il est prêt pour le saut de grands rôles autres que de ténor di grazia où on l’a vu exceller. Philippe Talbot, ténor d’une autre teneur, dans l’ingrat personnage d’Aménophis, peut-être le seul héros de quelque dimension psychique bien que trop symétriquement contrasté par des affects contraires, déchiré, entre haine et amour, pardon et vengeance, déploie une voix franche, brutale parfois, dont la rudesse acérée à certains moments de cette follement virtuose partition qu’il affronte héroïquement, sert l’expressivité émotionnelle et fiévreuse du personnage et rend crédible son tourment, se pliant en douceur aux duos avec la femme aimée. Familier de notre scène, dans un rôle trop bref pour le plaisir que l’on a toujours à l’entendre, Nicolas Courjal, basse, affirme l’étoffe rare du velours sombre et profond de sa voix.

Quant au baryton québécois, Jean-François Lapointe, chez lui à Marseille, que dire qu’on n’ait déjà dit de ce grand artiste ? Beauté de la voix, égale sur toute la tessiture ici très longue, élégance du phrasé, aisance dans un emploi apparemment inhabituel par des traits bel cantistes, brillant de l’aigu, il est souverain par la noblesse et justesse de l’expression convenant au personnage d’un Pharaon traversé par le doute. Aucun de ces chanteurs, dans leur juste place, n’est écrasé par la présence imposante de Ildar Abdrazakov en Moïse, voix immense mais humaine, puissante et parfois confidentielle, large, d’une égalité de volume et de couleur dans toute la tessiture, en rien affligée du vibrato souvent excessif des basses slaves : vrai voix de prophète, d’airain, propre à graver dans le roc les Tables de la Loi.

    Et que dire des dames ? En peu de répliques, Lucie Roche, réactive à la musique et aux propos de ses partenaires, immergée dans toute la partition et non seulement sa partie, impose le velouté de sa voix de mezzo, sa belle ligne de chant et l’on goûte pleinement cette douceur de mère symétrique de l’autre mère amère et douce du futur Pharaon, Sonia Ganassi, mezzo moins sombre, cuivré, chaud, défiant tous les pièges d’un rôle qui, pour être relativement bref, relève de la plus haute volée du bal canto le plus acrobatique. En Anaïde, stéréotype féminin hésitant entre l’amour humain et divin, la soprano Annick Massis se joue avec une grâce angélique de sa diabolique partition, hérissée de sauts terribles du grave à l’aigu, avec des intervalles de gammes véloces vertigineuses, brodés de trilles, dentelés de toutes les fioritures expressives du bel canto ; sur un soupir, la caresse d’un souffle, elle fait rayonner des aigus impondérables aux harmoniques délicatement scintillantes, une infinie palette de nuances iridescentes : mille rossignols, mille musiques dans une seule voix.

    Un triomphe amplement mérité.

Opéra de Marseille,

8, 11, 14, 16 novembre

Moïse et Pharaon de Giocchino Rossini

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille,

Direction musicale  Paolo Arrivabeni
 ; Chef du chœur Pierre Iodice


Distribution ;

Anaïde : Annick Massis ; Sinaïde : Sonia  Ganassi ; 
 Marie : Lucie Roche ;    Moïse : Ildar Abdrazakov ; Pharaon : Jean-François Lapointe ; Aménophis : Philippe Talbot : Eliézer   Julien Dran ; 
 Osiride / une voix mystérieuse : Nicolas Courjal ; 
 Aufide : Rémy Mathieu
.


 Photos : Christian Dresse :

1. A. Massis et L. Roche ;

2. A. Massis ;

3. S. Ganassi  et Ph. Talbot ;

4. I. Abdrazakov 

5.  J.-Fr. Lapointe, Ganassi, Talbot ;

6 . N. Courjal ;

7. Saluts : à gauche et à droite, Fran et Mathieu. 

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