DON GIOVANNI

 DON GIOVANNI

Dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Livret, Lorenzo Da Ponte (1749 -1838).

 Première représentation, Prague, 29 octobre 1787.

 Opéra de Toulon, 27 mai 2014

Le mythe de Don Juan[1]

     Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle à en mourir.

Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de Séville, d’on on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVII^e siècle. Le jeune noble Don Juan, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, promesse de mariage, et les abandonne. Mais une nuit, il attente à l’honneur de la fille du Commandeur de Ulloa et, le père intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dérision, l’invite à souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette même main trompeuse prodiguée aux femmes, le trompant à son tour, la statue du Commandeur l’entraîne en enfer.

Cette pièce qui inaugure le mythe, a pour fondement une légende sévillane.

       On raconte qu’à Séville, au XIV^e siècle, sous le règne de Pierre le Cruel (1334-1369), son favori, Don Juan Ténorio, faisait scandale par ses débauches et ses excès. Une nuit, il pénétra chez Doña Ana, la fille ou la femme du Commandeur d’Ulloa, pour abuser d’elle. Accourant au bruit, le Commandeur voulut s’interposer mais Don Juan le tue. Les parents du mort, étouffant publiquement mais ruminant en secret leur désir de vengeance, lui élevèrent un magnifique tombeau, orné d’une superbe statue, dans le couvent des dominicains dont il était le protecteur. Un matin, on découvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la statue, mort. Les moines répandirent dans la ville de Séville le miracle : la statue s’était vengée et avait puni le débauché.

       Cette légende de la statue vengeresse en croise d’autres, qu’on trouve en Europe et en Espagne, le repas avec un mort. Un jeune fêtard, dissolu, une nuit, se rendant à un lieu de débauche, trouve sur son chemin une tête de mort et lui donne un coup de pied, fait un « shoot ». La tête lui reproche cette impiété et l’invite à souper le lendemain, à minuit, dans sa tombe : il s’ensuit un duel avec le mort, qui terrasse, naturellement, le débauché (qui, en espagnol, se dit « calavera », ‘squelette, tête de mort’ pour cette raison).

        La pièce prêtée à Tirso, qui condense ces légendes, a un succès foudroyant dans toute l’Europe, pratiquement sous domination espagnole et on en trouve des avatars jusqu’à notre époque. La Commedia dell’Arte s’en empare comme scénario et la promène partout. Molière en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du héros « un grand seigneur méchant homme », avec « un cœur à aimer toute la terre », un « épouseur à toutes mains », et, surtout, un athée. Ce qui n’est pas le cas du premier Don Juan espagnol, qui demande au Commandeur un confesseur, car la pièce espagnole, à l’arrière-fond théologique, pose le problème de la grâce et du libre arbitre de l’homme. Malgré cela, Don Juan reste pour tous comme l’homme à femmes.

Réalisation

       Il y a des reprises qui, à force de répétitions, d’usure, semblent reprisées, usées. Celles dont j’ai pu juger de Frédéric Bélier-Garcia, au contraire, paraissent mûrir et même se bonifier dirait-on si, s’emblée, elle n’avaient paru bonnes comme on pourra le constater dans le texte original sur la création que je reprends, avec des reprises, bien sûr, plus bas. Avec trois interprètes de Don Giovanni différents, avec le même sentiment d’unité, il arrive à créer trois incarnation différentes du mythique héros, s’adaptant chaque fois au chanteur, sans rien forcer ni de sa conception ni du chanteur.

      On retrouve donc, dans cette nouvelle distribution, cette reprise de 2005 puis de 2012 à Marseille, de la mise en scène belle, intelligente et sensible de Bélier-Garcia avec les mêmes superbes décors de Jacques Gabelle, les beaux costumes de  Catherine Leterrier et les lumières dramatiques de Roberto Venturi : tous ces créateurs singuliers concourent à la réussite particulière et commune de cette dernière production.

    Elle est respectueuse de la chronologie de l'œuvre - dans la mesure où l’on accepte, par tradition récente, que ce dramma giocoso se déroule au XVIII^e siècle, à l'époque de sa création et non au temps de l'émergence du mythe en Espagne (début XVII^e mais narrant des événements du Moyen Âge). Les costumes d’époque sont raffinés, dans des tons éteints de vert bronze et marron, allégés de vert tendre, de beige, éclairés de jaune, de la paille des chapeaux campagnards dans les scènes de fêtes. Donc, temps de l'histoire et toujours tempo musical de ce temps, tout ici concours à la recréation de l’époque de Mozart, ambiance, costumes XVIII^e siècle non tirés par les cheveux de la perruque vers notre prétendue et prétentieuse modernité, selon cet académisme prétendument moderne des mises en scène d’aujourd’hui dont la mode a déjà presque un demi-siècle.

       La modernité est dans la mise en scène qui mise habilement sur toute la technique moderne : mais pour la mettre au service de l'œuvre, pour mettre en valeur les héros sans ralentir l'action, si dynamique, si rapide pour une œuvre si longue.

      Ainsi, sur fond et cadre de scène noirs, que l’on dirait, actualité oblige inspirés des noirs lumineux de Soulages, des panneaux géométriques mobiles, verticaux, latéraux, descendent, montent, et glissent horizontalement, sans hiatus ni bruit, dans une grande fluidité, dans le flux musical continu, traçant à vue, successivement, de espaces divers. Vaste scène ténébreuse dessinant des lieux plus intimes, délimités : trouée d'une porte illuminée d'une immense lanterne dans ce nocturne opéra ; une fenêtre rouge trouant le noir ; des profondeurs sobrement éclairées de jaune, orange, rouge ou bleu, tel le prisme des passions, ardentes ou glacées de mort.

      Cette ombre générale détache la solitude des personnages surgis du néant obscur ou s’y fondant, parfois dessinés dans des clairs-obscurs à la Rembrandt ou un ténébrisme/luminisme contrasté à la Caravage. Ils prennent une vie singulière et définie dans l’infini d'un monde opaque. Avec sa jupe jaune accrochant la lumière sur le noir avec les ailes d’une cape rouge, Elvire est un pauvre papillon de nuit qui se brûlera à la flamme sulfureuse de Don Juan. Un immense lustre, descendant des cintres (signe aussi retrouvé dans Lucia de Lammermoor), est tel un ciel constellé terrassant, enfonçant sous terre le héros mécréant avant de retrouver sa place dans l’ordre du monde restauré par le Ciel après le châtiment du dissoluto punito, du ‘débauché puni’. Bel effet des noces campagnardes avec estrade scénique et toile peinte de nature morte, le jardin du palais, la scène de bal chez Don Juan, théâtre aussi dans le théâtre, jeu de rôles, puisque le héros est le symbole que les spécialistes lui reconnaissons, du théâtre, de la théâtralité.

     

Le travail d’acteur est remarquable, les trouvailles, toujours suggestives : Ottavio s’essuyant avec dégoût les mains du sang du Commandeur au moment où il jure de le venger ; les fleurs sur le lieu toujours central du meurtre, épicentre du drame, et ces mêmes fleurs ironiquement offertes à Elvire par Don Juan. Les rapports entre les couples sont subtils (Anna rêvant sans doute de Don Juan en arrière-plan —théorie romanesque et romantique de Pierre-Jean Jouve ?— alors même qu’elle chante son amour pour un Ottavio qui se fond dans le noir comme s’il avait compris.

Interprétation

         Don Juan est, certes, théâtralement, sur la scène. Mais dans la fosse aussi : Rani Calderon a un physique sombre de séducteur souriant, une allure et une figure donjuanesques, mais il est aussi le Commandeur, maniant la baguette comme une épée, incisif, tranchant net d’une main un risque de débordement, imposant d’un doigt sur les lèvres un silence, murmurant d’un sourire, une nuance, attentif autant à l’orchestre qu’aux chanteurs sur scène. Sa direction, vive, sans jamais fléchir, à la fois géométrique et pleine de finesse, a la séduction évidente du personnage.

     Dans la distribution, aucune voix que l’on dirait exceptionnelle, mais, cependant, une homogénéité de volume, de qualités et, surtout de jeunesse de chanteurs parfaits comédiens, qui remportent tous les suffrages, tous convaincants : une jeunesse qu’on dirait mozartienne dans une interprétation qui fait passer un souffle de fraîcheur dans cette œuvre ancienne si vue et revue, dont ils renouvellent, grâce au chef et au metteur en scène, tous les charmes.

      Les personnages populaires sont parfaitement dessinés, et l’on goûte sans réserve le rire des bassons dans l’air du catalogue, débité par un Leporello parfait valet de comédie, tout en rondeur et ingénuité (l’Italien Simone del Savio), que l’on croit volontiers victime de la rouerie de son maître comme il le dit. Le Masetto de l’Australien Damien Pass n’est pas un fiancé rustaud facilement joué par l’aristocrate et sa promise aspirant au grand monde : on le sent sensible, dans la voix et le jeu, à ce qui se trame sous son nez et que la préséance nobiliaire l’empêche d’empêcher ; il a de la noblesse dans sa protestation, une grandeur humaine touchante. Face à lui, Anna Kasyan, Géorgienne, déploie la séduction voluptueuse et veloutée d’un mezzo aux ombres pleines d’arrière-pensées et aux vocalises, aux soupirs de respirations qui sont de troublants gémissements de jouissance. Comment lui résister ? Elle a assez de charme pour séduire Don Juan peut-être plus qu’elle n’est séduite, tentée par l’expérience.

        La vivacité du tempo, haché dans les grands sauts de la rage du premier air, ne donne heureusement pas ici un trait de comédie de femme bafouée à l’Elvire de l’Américaine Jacquelyn Wagner : elle en fait le déchirement d’une grande âme blessée, et un implacable désir de vengeance haletant, fiévreux d’une grande vérité, qui devient bouleversant vertige de l’amour et de la haine dans le second air, aux vocalises mystiques, après la tendresse mélodique et mélancolique de la fenêtre. Sans avoir le volume dramatique pour l’appel enflammé à la vengeance que l’on prête parfois abusivement à Donna Anna, l’Autrichienne Nina Bernsteiner, s’en tire parfaitement en grande chanteuse et comédienne et son dernier air est magnifique de tenue de ligne et d’aisance dans les vocalises.

          Le Don Ottavio du Hongrois Szabolcs Brickner, montre une maîtrise exceptionnelle de la ligne dans son premier air « Dalla sua pace… », commencé tout lentement et doucement, puis sa logique s’éclaire et cet air convenu, rhétorique, que Mozart composa pour un ténor vieillissant qui n’arrivait pas à chanter l’air virtuose de la fin, devient une lente cantilène d’amour éperdu, tout élégance et noblesse, dont il fait une introversion, une méditation d’une rare vérité et d’une profonde émotion, avec des passages en demi-teinte, en voix mixte, qui ne sont pas des affèteries mais une délicate expression des affects, et on le retrouvera, héroïque et viril, dans les redoutables vocalises de son second air, surmontant avec une technique extraordinaire l’accident périlleux sans doute d’une poussière dans la gorge, soulevée par la jupe d’une Donna Anna en partant. Il n’est pas le pâle envers de Don Giovanni, mais son lumineux avers. Le Commandeur de l’Américain Scott Wilde, dans sa première apparition, fait peur par un vibrato peut-être excessif qui afflige souvent les basses à trop vouloir grossir le timbre, mais trouve toute la grandeur marmoréenne du justicier d’outre-tombe dans la scène finale.

        Le Polonais Michał Partyka est un Don Giovanni qui, eu égard à une certaine tradition du personnage, étonne ou détonne d’abord physiquement et vocalement : c’est une figure de jeune homme qui n’est pas défiguré par une grande voix, mais sans doute se figure-t-il autrement puisqu’il tube souvent pour grossir le volume sans nécessité, car il existe bien scéniquement et impose cette conception d’une convaincante façon. C’est un gamin glissant, un galopin gouailleur qui gambade, qui galope bien sûr, dont la course est suivie, poursuivie par ses victimes, par ce temps qu’il semble prendre de vitesse par son tempo effréné, freiné dans ses entreprises par Elvire, s’effritant d’un coup dans l’affrontement avec la statue intemporelle : l’instant contre l’éternité, la faible chair (son faible) écrasée contre le marbre, le chaud éteint par le froid en passant par les flammes de l’enfer. Il sait astucieusement faire vivre les piquants récitatifs par un retard, un regard, une inflexion sur le mot. On retrouve en lui le Don Juan originel de la pièce espagnole, alourdi presque toujours par des acteurs ou chanteurs barbons quand ils ne sont pas barbants.

     Le chœurs (Christophe Bernollin), juste présents lors de la noce puis en coulisses pour l’enfer promis à l’impie, sont excellents et l’on admire encore le jeu du chef, assurant aussi le continuo du clavecin, glosant souvent avec humour les motifs des récits. Une distribution internationale mais unifiée par Mozart pour signer en gloire la belle saison de l’Opéra de Toulon.

Wolfgang Amadeus Mozart

Don Giovanni

Production de l’Opéra de Marseille.

Opéra de Toulon

20, 23 mai, 25 mai,27 mai.

Orchestre et chœur de l’Opéra de l’Opéra de Toulon.

Direction musicale :  Rani Calderon. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Catherine Leterrier. Lumières Roberto Venturi.

Distribution :

Don Giovanni :  Michał Partyka ;  Donna Anna : Nina Bernsteiner ;  Donna Elvira : Jacquelyn Wagner ; Zerlina Anna Kasyan ; Don Ottavio : Szabolcs Brickner ; Leporello : Simone del Savio ; Le Commandeur : Scott Wilde ; Masetto Damien Pass.

 Photos ©Frédéric Stéphan :

1. "Perdonate, bellissima donna Anna, se servir vi poss'io…" (Brickner, Partyka, Bernsteiner) ;

2. "Masetto? — Si, Masetto…" (Partyka, Kasyan, Pass) ;

3. "Or, sai chi l'onore…" (Bernsteiner , Brickner) ;

4. "Ah, signor!…l'uom di sasso…" (del Savio, Partyka) ;

5. Vaudeville final : la fête finie.

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[1] Je reprends ici, en abrégé, des notes de mes Préface et Postface à mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de Séville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, création Aulnay-sous-Bois, puis Théâtre Gyptis, 1995, mise en scène de Françoise Chatôt.

LES VOIX ANIMÉES

MARSEILLE-CONCERTS

MARSEILLE-C0NCERTS

MUSICATREIZE

Vendredi 30 mai, Église des Réformés

                             PROGRAMME 

Antonio CHAGAS ROSA (1960) : A Wilde Mass, création 2014
 Leos JANACEK (1854-1928) :  Messe inachevée en Mib

A Wilde MassConçue pour voix solistes et orgue, A Wilde Mass – variation libre sur l’idée d’une messe profane – utilise des fragments de prose extraits de l’œuvre majeure d’Oscar Wilde De Profundis. Ce texte en forme d’une longue lettre  a été écrit en secret lorsque que Wilde était en captivité entre 1895 et 1897. Le sujet principal de De Profundis est une réflexion du Christ comme porteur d’une mission esthétique, et comme personnification dernière de l’Artiste qui réunit dans le même geste l’amour, la rédemption et la création. A Wilde Mass suit la structure de la messe traditionnelle, en présentant six visions (ou exaltations) du Christ comme le plus grand poète de tous les temps.
 Voici la suite de structure de l’œuvre : La premiére exaltation (Introitus) place le Christ au milieu des poètes; la deuxième (Kyrie) renforce cette vision de Wilde, en présentant la vie de Jésus comme le plus beau des poèmes ; la troisième exaltacion (Graduale) plonge dans l’abîme de la pauvreté des riches et des souffrances du monde ; la quatriéme (Offertorium) introduit la vision de la Cité Céleste entourée par des murs faits de musique ; la cinquième exaltation (Sanctus) décrit le Christ comme un voyageur en quête de l‘âme des hommes; la sixiéme (Agnus Dei) nous présente le corps d’un enfant comme l’image du corps de Dieu ; finalement, la septiéme partie ( le Requiescat), est une chanson funèbre qui porte le poème : « Tread lightly, she is near… », un lamento sur la mort d’une jeune fille. Cette œuvre ne prétend pas s’associer à une liturgie. Elle est en elle-même un produit poétique et libre issu du voyage intérieur de Wilde durant ses années d’emprisonnement, pendant lesquels il a réfléchit sur la figure du Christ.

   
Photos Guy Vivien

MUSICATREIZE

Enregistrement 3/3/2014, passage, semaine du 24/3/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 122

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

(P.S. : naturellement, je ne garde que pour indication les musiques diffusées) 

L’ENSEMBLE MUSICATREIZE

Depuis le début de cette année, naviguant entre les programmations musicales, la chronique de disques, je me suis attaché à tenter de rendre justice à des ensembles musicaux de la région, de Marseille en particulier, dignes de considération. Vous avez pu juger que les ensembles baroques sont ici nombreux. Voici aujourd’hui un ensemble qui, même s’il a collaboré avec Mars en baroque, s’il interprète aussi cette musique magistralement, s'est fondamentalement voué à défendre et à promouvoir la création contemporaine de la musique. En effet, se contenter de faire vivre la musique du passé serait en rester à la muséographie passéiste si l’on ne tentait aussi de créer, procréer la musique de notre temps pour les temps à venir. 

Parlons donc de l’ensemble vocal et instrumental Musicatreize (53, Rue Grignan, siège et salle de répétitions et de concerts), qui, de Marseille, rayonne et résonne dans le monde entier. Son infatigable animateur, son âme, son fondateur est Roland Hayrabédian. À des études de chef d'orchestre, à une formation éclectique, riche et variée, s’ajoute et s’affirme vite chez lui un goût profond, méditerranéen, pour la voix. Mais non la voix enfermée dans les canons ou carcans classiques mais une voix libérée, délibérée dans des expressions et des formes ouvertes aux quatre coins des cultures les plus larges et les plus différentes de la vocalité contemporaine. Il enseigne aujourd’hui dans notre Conservatoire de Marseille à vocation régionale mais, dès 1978, il fondait le Chœur Contemporain d'Aix-en-Provence et, en 1987, à Marseille, l’ensemble Musicatreize, vocal mais aussi instrumental formé de solistes très solides. 



Très vite, Musicatreize se fait connaître par la qualité musicale rigoureuse de ses interprétation et une couleur vite reconnaissable et reconnue, a cappella, sans accompagnement, ou avec orchestre, créant de nombreuses œuvres de grands compositeurs contemporains : ses interprétations des oeuvres de Maurice Ohana, compositeur français d'origine espagnole né en 1913 à Casablanca, et mort le 13 novembre 1992 à Paris, sont remarquées. Ses enregistrements d’Ohana font date et obtiennent de nombreux prix discographiques, notamment, le fameux Syllabaire pour Phèdre, qui va courir le monde. Les Victoires de la Musique Classique en 2007 le couronnent comme meilleur Ensemble de l’Année.



Hayrabédian, s’il ne dédaigne pas la musique lyrique baroque ancienne, comme Didon et Enée de Purcell qu’il dirige, le théâtre musical et la danse, puisque de sa collaboration avec le chorégraphe Angelin Preljocaj naîtra une nouvelle version scénique des Noces de Stravinsky représentée dans le monde entier, à ces rares exceptions près ne met au répertoire de Musicatreize, fait exceptionnel dans la programmation musicale, pratiquement que des compositeurs vivants, ainsi, Betsy Jolas, Félix Ibarrondo, Édith Canat de Chizy, Burgan, Kopelent, Hurel, Feron, Gagneux etc, et nos concitoyens, Georges Bœuf, Lucien Guerinel, etc. De ce dernier, né en 1930,  longtemps marseillais, désormais habitant la Bourgogne, nous écouterons, tiré du disque Lyrinx (un label marseillais), un extrait de ses Fragments d’Archiloque, le grand poète élégiaque grec du 7^e siècle avant notre ère, ici, son septième fragment sur la houle du désir d’amour.

Le disque contient aussi, quatre poèmes du poète italien Eugenio Montale (1896-1981),  et des poèmes en allemand du IX ^e siècle, éclectisme poétique de Guérinel, lui-même poète.

Malgré tout, Hayrabédian ne se contente pas de servir des musiciens connus et beaucoup reconnus, il suscite, par des commandes, des créations à d’autres qui, grâce à cela, se feront connaître. De la sorte, Musicatreize est à l’origine d’une soixantaine d’œuvres nouvelles, classées selon diverses thématiques, dont les Cris (Jannequin, Berio, Campo, Marti…), des cycles, les Sept contes, série ouverte en 2006 avec Les Sorcières d’António Chagas Rosa, et close en 2010 avec El regreso d’Oscar Strasnoy, livret d’Alberto Manguel, créé au Festival d’Aix-en-Provence. (Voir dans ce blog, mercredi, décembre 24, 2008, L’Enterrement de Mozart). Ces pièces, signées par un auteur, un compositeur, un metteur en scène, ont fait l’objet d’un enregistrement et d’un livre illustré, aux éditions Actes Sud ; L’Autre rive, etc.

Écoutons un extrait d’un disque d’œuvres vocales du compositeur basque Félix Ibarrondo, label MFA.

Puis écoutez le palmarès national et international de notre Marseillais :  chef invité de l'Orchestre du célèbre festival de Spoleto en Italie, de la Cappella de Saint-Petersbourg, des Chœurs de Radio France, de l'Orchestre Philharmonique des Pays de Loire, de l'Orchestre Philharmonique de Lorraine, il collabore aussi avec des ensembles comme les Percussions de Strasbourg, Musique Vivante, Musique Oblique ou l'ensemble baroque Elseneur, tout comme avec notre Mars en Baroque. En 2002, il est nommé directeur musical de l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, désormais intégré au Festival Lyrique d'Aix-en-Provence.

Et cette Méditerranée lui va très bien : malgré les quatre horizons et continents qui le réclament, Musicatreize, musique à 13 solistes d’abord, mais musique dans le 13, chez nous, et qui rime avec MP13, son port d’attache, son ancrage, est bien Marseille, la Méditerranée. Ses programmes le proclament : il y a, entre deux tournées, les séjours « à quai » ou « au large », « en haute mer ». Et l’on n’aura pas oublié, l’an dernier, 2013, Marseille Capitale européenne de la Culture, et le grandiose projet Odyssée dans l’espace, mêlant dans son titre Homère, la mer, et l’espace,  et, sur la scène de l’Opéra, amateurs et professionnels, chœurs et orchestres, issus de notre région. C’était comme une apothéose, à grande échelle, de la dimension scénique et spatiale que donne Musicatreize à ses concerts qui sont autant à voir qu’à entendre. Et comment dire mieux cet amour de Marseille puisque c’est ici, dans cette salle de la rue Grignan que s’élaborent les projets, que s’affinent les productions, qu’elles se répètent en public, en toute simplicité et complicité. D’autres animations, des ateliers d’écriture, des rencontres, créent et consolident ce sentiment local d’appartenance marseillaise qui n’enlèvent rien à l’universalité généreuse du propos.

Nous quittons ce superbe ensemble marseillais avec l’ouverture de Gilles de Rais, œuvre vocale et théâtrale d’Édith Canat de Chizy, disque MFA sur le terrible compagnon d’armes de Jeanne d’Arc, alchimiste, sorcier, et sorte d’ogre assassin de centaines d’enfants selon la légende.

www.musicatreize.org/ (tous les disques sur le site)

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OPÉRETTE

Les mousquetaires au couvent (ou presque…)

Musique de Louis Varnay,

Livret (presque) de J. Prével et P. Ferrier

par la Troupe lyrique méditerranéenne

Théâtre du Lacydon

18 mai 2014

    Oublions Alexandre Dumas, et ses trois, pardon, ses quatre mousquetaires, oublions Richelieu, la Touraine de l’opérette originale de 1880 et retenons, d’aujourd’hui, les fredaines, tonton tontaine, de ces joyeux lurons et de ces filles délurées, de cette paire de paras pendards pendus aux basques des filles de taverne, parachutés d’un Orient en flammes pour déclarer la leur au cœur et corps (presque) pur de jolies filles recluses dans un maternel couvent, pardon, une maternité conventuelle, par la volonté de leur paternel, où les nonnes sont bien bonnes aussi. 

    Bref, par la veine et la verve piquante de Mikhael Piccone, avec la complicité de Marion Gregori, et de Gwennaelle Seiferer qui signe une inventive scénographie, le vieux livret nous est délivré dans une savoureuse version coquine et cocasse dans un spectacle sans un temps mort, succulent, truculent, pétillant, pétulant,  pétaradant.

     Quelques tables de bistrot, deux clients (Jérémy Favret, Jimmy Aquilo), un bouquet de bouquetières, jolie floraison de voix (Alexia M’Masse, Émilie Bernou, Marie Pons, Zoé Massicote), une tenancière belle plante, guillerette et aguicheuse, Madelon en uniforme aux formes dévoilées (Pauline Triquet), qui pousse aussi joliment la note que celle de l’addition de ce bar de l’Hôtel des Militaires gris, gris des souris souriantes et de la griserie grivoise du vin et de l’amour. Et voilà Gontran, campé avec séduction par le ténor Guilhem Chalbos, parfait jeune premier, et Brissac, joyeusement joué par Mikhael Piccone, baryton : revenus malicieusement du Mali, nos deux compères, guère pépères, débardeur et pantalons treillis, solides gaillards regaillardis à l’idée d’un commando, commandé par l’ardeur moins militaire que maritale du premier, amoureux pour le meilleur d’une (enfant de) Marie, qu’il veut arracher du couvent pour convoler en justes noces, secondé par son ami.

    Pour entrer dans la bergerie et y dénicher la bergère, le subterfuge sera le déguisement, pardon, le travesti : déguisés en loufoques sages-femmes, nos jeunes hommes foufous découvrent une insolite nursery, une école bien particulière où pouponnent une cohorte d’accortes jeunes filles, futures filles-mères, sous l’œil vigilant de sœurs, la Mère Supérieure (austère Zoé Massicotte) et l’importune sœur Opportune (Annabelle Sodi-Thibaut). « Quel tableau de famille ! » pourrait (presque)  dire la Belle Hélène, puisqu’il n’y manque ni le Père, le confesseur à la sombre voix (Guillaume Barallis), ni le père des œuvres, Gontran, puisque Marie en est enceinte, escorté de son ami frère, Brissac, emperruqués et fardés, montés sur talons aiguilles et voix de fausset, faussaires de l’identité. Ah, on n’oubliera pas le vrai père beau parleur sinon chanteur, portant beau, Nicolas Thibault, régisseur général de la troupe sinon Général de cette armée de pouponnantes poupées et pépées, Président et géniteur des deux oiselles demoiselles, la piquante Louise (Alice Buro), très futée, et la Marie guère vierge mais fruitée de facile voix de Fabienne Hua, à se damner, même dans un couvent. Personne ne manque à l’appel ? Il ne manquait plus qu’oublier Valérie Florac, à la direction musicale ! qui mène à un tempo d’enfer les trios entraînants, les ensembles, les valses, les airs (dont l’inénarrable du spéculum) qui se succèdent dans un rythme étourdissant. 

    Les costumes sont aussi joyeusement taillés par un véritable escadrons de couturières (Mireille Fraysses, Agnès Pasqualini, Marion Redoutey, Evelyne Thibault) et, maître d’œuvre sinon maître tailleur, on découvre en Mikhael Piccone, au-delà du baryton bien sonnant, irrésistible dans son air de la griserie digne de la Périchole (éméché, il manque de vendre la mèche), un véritable metteur en scène fourmillant de loufoques idées et un tempérament d’acteur comique d’un naturel dont l’art farde artistiquement la difficulté.

     Une réussite de cette belle troupe : tous jeunes, tous beaux, tous bons chanteurs et bons acteurs. Que demander de plus ? Que l’on aide généreusement cette talentueuse Troupe lyrique méditerranéenne qui, de riens de bric et de broc font quelque chose qui fonctionne pour notre plaisir.

Spectacle dédié avec gratitude et émotion au maître et ami, professeur au Conservatoire, Jean-Marie Sevolker, qui a dû être fier de ses disciples.

Théâtre du Lacydon

18 mai 2014

Les mousquetaires au couvent (ou presque…)

(Presque) de Louis Varnay

Direction musicale : Valérie Florac

Distribution :

Marie : Fabienne Hua ; Louise : Alice Buro ; Simone : Pauline Triquet ; Sœur Opportune : Annabelle Sodi-Thibaut ; Marchande/La Mère supérieure : Zoé Massicotte ; Marchande/ Isabelle : Alexia M’Basse ; Marchande/Blanche : Émilie Bernou ; Marchande/Agathe : Marie Pons ; Brissac : Mikhael Piccone ; Gontran : Guilhem Chalbos ; Abbé Bridaine : Guillaume Barallis ; Rigobert : Jérémy Favret ; Langlois : Jimmy Aquilo ; le Président : Nicolas Thibault.

Vendredi 6 Juin 2014, 20h30, Gréoux-les-Bains, Centre Congrès L'Etoile, Salle Frédéric MISTRAL, 04 92 78 01 08

Site de Greoux : A l'étoile - Les Mousquetaires au couvent ...

www.troupe-lyrique.com/

Photos JB Lev :
1. Étrange couvent ;
2. Sur le banc (de touche) : Pauline Triquet, Mikhael Piccone, Guillaume Barallis .
3. Salut final.

MARSEILLE-CONCERTS

VÉRISME : Cavalleria/Pagliacci

LE VÉRISME : VÉRITÉ DE THÉÂTRE

CAVALLERIA RUSTICANA

Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci, Musique de Pietro Mascagni

I PAGLIACCI,

Livret et musique de Ruggero Leoncavallo

Avignon, 20 mai  2014

Les œuvres : le vérisme

      On ne peut que répéter, à ce propos, que ce qu’on en a dit ici même.

       La tradition a justement lié ces deux opéras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrée fracassante du naturalisme dans l’opéra, le « vérisme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) confirmant le succès de cette veine et offrant, avec le personnage emblématique du Prologue, l’esthétique du courant vériste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pétition de réalisme, de vérité. Démentie, naturellement, par l’impossible vérisme de l’opéra avec des personnages qui chantent (et en vers !), aucun art d’ailleurs ne pouvant être réaliste, naturaliste ou vériste dans une vérité autre qu’une stylisation artistique du réel : donc, une esthétique de convention. Par ailleurs, ce fameux Prologue théâtralise tellement la vérité qu’il fait du vérisme ce qu’il est vraiment : du théâtre.

     Le vérisme semble mieux défini par un choix de sujets qu’on dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel n’étaient heureusement pas journaliers. Mais exprimés, surtout, dans une vocalité qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant orné, au profit d’une expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.

      Inspirée d’une nouvelle puis d’une pièce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd héritage espagnol de la Sicile, qui oppose un époux bafoué, Alfio, à Turiddu, jeune séducteur de sa femme, Lola, lequel a déjà séduit et abandonné Santuzza, qui, désespérée de son rejet, en informe l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une société ligotée par les préjugés de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fête de Pâques, de la Résurrection. L’opéra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armée, trouve sa fiancée Lola mariée à un riche : il refera sa conquête pour se venger du possédant et séduira aussi Santuzza , la plus riche héritière du village. Cette dernière, excommuniée pour cet amour hors mariage, se sent maudite et maudit aussi son amant (« A te la mala Pasqua ! » ‘Mauvaise Pâque à toi !’), malédiction qui ne tarde pas à se réaliser le même jour qui verra la mort de l’infidèle au crépuscule. Tragédie vériste, économe en moyens, qui répond à l’exigence dramatique classique :

« Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »

       L’action progresse par l’intensification des sentiments de Santa : demande de secours à la mère de l’infidèle, vaine demande d’amour à ce dernier, reproches à l’épouse adultère, et enfin terrible aveu au terrifiant époux bafoué.

         Tout en décalquant ce modèle, mélangeant scènes de genre, chorales, et affrontement d’abord potentiel puis réel des personnages, dans un mélange de la vie et de la scène, l’une débordant l’autre, le plus musicalement subtil Pagliacci, présente une pauvre troupe de comédiens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisé de son infortune par Tonio, bossu dépité du rejet de ses avances par la jolie et légère épouse du premier : c’est Quasimodo dont l’amour se tournerait en haine contre l’objet interdit de ses désirs, ici, c’est Paillasse contre sa frivole Colombine.

       Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la représentation, voyant répétée par le jeu théâtral sa situation de cocu, gagné par la réalité, de la situation fictive, alors qu'il prétendait auparavant que « le théâtre et la vie ne sont pas la même chose », le clown lassé de faire rire à ses dépens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scène et l’amant accouru à son secours. Le Prologue annonçait le début du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comédie est finie ! » C’est pendant la fête de l’Assomption : encore la religion d’amour qui finit dans le sang.

Cavalleria rusticana

Vérisme, néo-réalisme et vérité historique

   

Jean-Claude Auvray, signe les deux mises en scène et transpose judicieusement l’action dans les années cinquante du néo-réalisme cinématographique italien, le vrai héritier du vérisme avec ses situations populaires fortes, brutales, mais avec la nuance d’une version que l’ondirait technicolor pour I pagliacci. Par ailleurs, il me semble que cela donne, historiquement, socialement, une dimension d’authenticité à ces deux drames.

        En effet, passée la guerre et ses ruines où le drame collectif subsume l’individuel, avec la reconstruction se reconstruisent apparemment les valeurs traditionnelles ébranlées de la famille, avec le père, le mari, le frère, l’homme au centre, retrouvant une autorité que commencent à lui contester la femme, la fille, la sœur, rêvant d’émancipation. La virginité est encore la garantie du passage intact de la femme-marchandise du père au mari avant que les « demi-vierges » des flirts poussés du début des années 60 ne rompent les digues avec 68. Un ordre social et familial précaire dans ces contrées méridionales conservatrices où la brutalité machiste conserve encore en apparence, par la force, ses prérogatives. À cette relative modernité du drame, ajoutons le substrat de tragédie méditerranéenne à puissant héritage grec antique et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mœurs : la religion de l’honneur y contredit la religion du pardon des offenses, l’amour à mort du code social s’oppose à l’évangile d’amour.

De la grandeur d’Orange à la scène étroite d’Avignon, le drame, s’il perd de sa dimension grandiose de tragédie antique à l’air libre, située dans la Sicile, la Grande Grèce, gagne en intensité par la proximité.

     À cour et à jardin, les deux simples et monumentales portes l’une noire, de la Mamma, l’autre de la Mère Église, ont disparu dans l’espace réduit. Mais, finalement, l’église inflexible, inexorable, invisible, n’en semble que plus forte dans son exclusion, l’excommunication, fermée pour Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, pour le simple péché de chair, qui se sent damnée et condamnée à rester à la porte même de chez Lucia, la mère de son amant oublieux : religion de la Mère, redevenue image de la Vierge, revirginisée par la maternité, qui donne sa bénédiction au fils, qui multiplie les signes de croix, même sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un Christ colossal sur le dos, symbolise, loin de tout vérisme, ce poids de la religion qui enchaîne de ses tabous mortifères les héros de cette tragédie. Scénographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumières crues, cruelles, bleu nuit d'acier de Laurent Castaingt. Le poids de l’Église, c’est l’immense église cathédrale qui coiffe, chapeaute le village, et sa chape de plomb, la châsse de la procession : poids de l’amour, de la jalousie, pesanteurs sociales et morales, individuelles.

    Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des différences sociales marquées par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode années 50 du cinéma néo-réaliste. Infraction à la sombre austérité générale, Lola, l’épouse légère est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d'amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette société rigide du paraître et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes séparés, est judicieusement montrée dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement déposées sur une chaise par la mère pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnée passe amoureusement à son amant parjure : le mâle impeccable, sans peur même s’il n’est pas sans reproche.

      Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on s’étonne encore, comme d’une incongruité, de la scène où Lola et Turiddu, les adultères de l’ombre, flirtent, se bécotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et à la barbe du terrible époux qui survient.

       À la tête de Orchestre Régional Avignon-Provence et du Chœur de l’Opéra Grand Avignon (direction Aurore Marchand) et de la Maîtrise (Florence Goyon-Pogemberg), Luciano Acocella, en parfait Italien, tout en conservant à cette musique sa force émotive directe, en dignifie certaines facilités expressives par le soin qu’il en prend, évitant le pathos sans gommer le pathétisme, en lui donnant vraiment cette « chevalerie », « même « rustique », paysanne, mais pleine d’une noblesse populaire. Certes, il remue par ce flot torrentiel de la vengeance mais ou prélude et interlude sont étrangement sereins comme des rêves d’amour, de paix.

        Svetlana Lifar, belle voix sombre et ronde, est una Mamma Lucia juste dans le jeu. En Lola, jolie et enjouée, aguicheuse, roucoulante, inconsciente épouse, Virginie Verrez déploie une flexible voix comme sa silhouette, soprano fruité, beau fruit à déguster. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko si apprécié à Orange, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.

Jean-Pierre Furlan, en Turiddu, n’est pas physiquement le jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et s’y brûlera, mais il a une arrogance dans la franchise de sa voix dans son air du vin, une puissance dans les aigus et un en engagement de toute beauté : brutal et excédé avec Santuzza, dans ses adieux à la Mamma, ce Sicilien, il nous remue d’une émotion et émotion sinon vériste, vraie.

        Santuzza, porte tout le drame dans quatre duos, le premier avec Mamma Lucia pour tenter de le prévenir, l’autre avec l’amant volage pour essayer de le retenir, un bref dialogue avec la rivale Lola, et enfin, celui, final, fatal, avec le mari trompé auquel elle révèle son infortune, se repentant aussitôt, consciente de la tragédie qu’elle déclenche. C’est un rôle extrêmement lourd, avec une tessiture hésitant entre le mezzo et le soprano dramatique, exigeant des graves profonds, un médium solide et des aigus puissants. Jeune, fragile, belle, Nino Surguladze, géorgienne, habituée des grandes scènes internationales, débutait à Avignon et dans le rôle. Voix large, corsée dans le médium, colorée dans le grave, aisée dans les aigus, elle dépasse vite une certaine raideur scénique au début pour atteindre à la grandeur dramatique et tragique. On espère le bonheur de la réentendre

Pagliacci

     

 Passage du néo-réalisme blanc et noir à la comédie italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraîche gaîté, mais cette mode toujours des années 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vériste, le délire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, depuis longtemps remplacé à l’époque, justement, par le cinéma, dans une monde de la reconstruction symbolisé par la grue et ce bâtiment de cité des rêves de sortie de la guerre.

      Descendues des cintres, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriées, semblent souligner la ruine d’un monde dépassé, peut-être celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en découvrant que, moqué dans le jeu qui lui assurait le succès, il était bafoué dans la vie par sa femme aimée : farce qui tourne en tragédie. Une camionnette surmontée par un tambour pour la parade des comédiens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les éléments d’un théâtre de tréteaux monté à vue, ou plutôt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice. Le défilé d’une noce traditionnelle, la mariée en longue traîne blanche, entraîne dans son sillage le naufrage, par contraste du mariage, valeur sociale et religieuse apparemment intangible, celui du clown bafoué par l’adultère de sa Colombine d’épouse.

         

En Prologue chargé d’annoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, bossu maléfique par qui la délation de l’adultère et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko. Il plie la puissance éruptive de sa voix aux nuances du texte, épousant tous les contours du manifeste du vérisme, et arrive à émouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vénéneux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vérité malsaine et malfaisante ; aussi effrayant ici qu’il l’était à l’échelle d’Orange. À l’opposé, Leonardo Cortelazzi  se tire bien de la sérénade d’Arlequin, ligne ferme, belle projection, mais peut-être un manque de poésie. Armando Noguera,  superbe voix ronde et sombre de baryton, est un Silvio crédible par le jeu et le chant, plein de séduction juvénile, il campe l’amant crédible de Nedda-Colombine, à laquelle Brigitta Kele donne une fraîcheur tragique d’un soprano léger mais solide, cependant avec un petit problème dans l’extrême aigu, sans doute passager : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poétique rêverie voix traversée des ombres du pressentiment dramatique, exaltée par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIII^e siècle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, peut-être un peu lent, gracieuse et légère dans les gestes stéréotypés de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le défi et la mort par le mari trompé.

      Pagliaccio, c’est encore Jean-Pierre Furlan et l’on redoute que la luminosité lyrique qu’il émettait dans Turiddu, n’émiette la tessiture plus centrale de Canio, le médium plus sombre. Mais ce grand artiste, sans forcer son volume ni se couleur, réussit, sans tricher, à garder à sa voix l’homogénéité du grave à l’aigu et bouleverse dans son grand air.

       Luciano Acocella passe avec la même aisance de l’ombre de Cavalleria aux lumières pimpantes, ironiques, parodiques de Pagliacci pour ensuite plonger la fosse et la salle dans la sombre noirceur du drame passionnel. Une réussite.

Opéra Grand Avignon,  18 et 20 mai 2014

 Orchestre Régional Avignon-Provence Chœur et Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon

Direction musicale : Luciano Acocella

Direction des chœurs : Aurore Marchand

Mise en scène : Jean-Claude Auvray. Décors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. Lumières : Laurent Castaingt.

CAVALLERIA RUSTICANA

Santuzza : Nino Surguladze ;  Lola : Virginie Verrez ;  Mamma Lucia : Svetlana Lifar ; Turridu : Jean-Pierre Furlan ;  Alfio : Seng Youn Ko.

PAGLIACCI

Nedda : Brigitta Kele ; Canio : Jean-Pierre Furlan ;  Tonio : Seng Youn Ko ; Silvio : Armando Noguera ;  Beppe : Leonardo Cortelazzi ; Spectateurs : Jean-François Baron, Patrice Laulan.

PHOTOS :ACM-STUDIO DELESTRADE

I Cavalleria

1. Le poids de l’Église ;

2. Le poids de l’amour ;

3. Le poids de la jalousie ;

4. Le poids de la délation ;

5. Le poids de la société aux aguets.

 II I Pagliacci
1.Le spectacle est aussi dans la rue : la parade ;
2. La mariage institution sacrée et consacrée ;
3. Les amants adultères (Noguera, Kele);
4.La Commedia vire au drame.

VOIX DE PHOCÉE