ROI D'YS

LE ROI D’YS

D’ÉDOUARD LALO,

LIVRET D’ÉDOUARD BLAU

Opéra de Marseille, 13 mai

L’Opéra de Marseille, sous la férule de Maurice Xiberras, mène une judicieuse politique à la fois d’œuvres du répertoire, que le public ancien aime retrouver mais que le public nouveau doit découvrir, une redécouverte d’opéras oubliés à revisiter, avec aussi, on l’a vu une politique de création sans quoi le répertoire lyrique resterait à l’état de muséographie. Avec le Roi d’Ys, d’Édouard Lalo, créé en 1888, longtemps au répertoire mais, aujourd’hui largement disparu des affiches (à Marseille, il y a vingt  ans qu’on ne l’a plus joué), le public, sensiblement ancien, était invité des retrouvailles les 10, 13, 15 et 18 mai, dans une production conjointe de l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne et de l’Opéra Royal de Wallonie.

L’œuvre

Après bien des vicissitudes et des déceptions depuis 1875, après le refus de l’Opéra de Paris et ses grandes pompes (souvent pompier et pompantes) en cinq actes, Lalo se mit en quatre, mit son opéra en trois et put le faire accepter à l’Opéra comique en 1888. Ce fut un triomphe, non démenti jusqu’à l’orée des années 60 où seuls quelques opéras de province le mirent à l’affiche.

En trois actes et cinq tableaux Le Roi d'Ys d’Édouard Lalo (1823-1892), sur un livret d'Édouard Blau (1836-1906) repose sur la légende bretonne de la mythique ville d'Ys, capitale du royaume de Cornouaille, engloutie vers le VI^e siècle de notre ère, au large de Douarnenez, une d’Atlantide du nord en somme. Les tempêtes terribles qui se sont abattues cet hiver sur les côtes atlantiques, qui ont dû exister aussi autrefois, disent assez la possibilité tragique de tel événements grossis par l’imaginaire populaire et sa terreur de tels cataclysmes.

L'action de déroule dans un Moyen-Âge mythifié ou mystifié, poétisé, en tous cas, dans la ville d'Ys située sur les côtes de Bretagne, protégées des fureurs envahissantes de l’océan par une digue.  Mais il n’y a pas d’opéra sans histoire d’amour, d’amour contrarié, naturellement. Et contrarié par qui ? On a pu dire en plaisantant qu’un opéra, du moins un opéra romantique, c’est les amours d’un soprano et d’un ténor contrariées par un baryton ou une mezzo soprano jaloux des héros aux voix les plus hautes. Si, aux XVII^e et XVIII^e siècles les voix graves sont celles qui caractérisent les personnages nobles par leur caractère et leur état, dans un opéra du XIX^e siècle, les rôles sont typés, aux méchants et vieillards les voix graves, aux héros, les voix aiguës et claires.  

Ici, cela ne manque pas puisque le roi d’Ys, très secondaire dans l’action, a deux filles, la douce Rozenn, soprano et Margared, voix féminine grave qui se découvrent amoureuses du même ami d’enfance, le preux chevalier Mylio, ténor, passant pour mort dans un naufrage. Mais, afin de sceller l'amitié de deux peuples ennemis, pour des raisons politiques, Margared est promise au prince de Karnac, un baryton : en somme, accord musical des voix graves, mais désaccord du cœur. Tout s’apprête pour leur mariage. Mais voici que Mylio, sauvé, revient, et avoue son amour, non à Margared, mais à Rozenn. Margared, apprenant le retour de Mylio qu’elle aime, refuse de se marier à Karnac. Et la guerre est relancée entre le Prince Karnac ulcéré et Ys, mais gagnée par Mylio le sauvé sauveur. Voilà liguées les deux voix sombres par le désir de vengeance, Karnac contre la ville d’Ys et Margared qui préfère celui qu’elle aime mort plutôt qu’époux de sa sœur et offre au prince vaincu le moyen d’inonder la ville en ouvrant le déluge des écluses.

Réalisation et interprétation

La grande difficulté pour monter aujourd’hui cette œuvre tient sans doute au schématisme archétypal des situations et des personnages, qui n’ont sans doute pas résisté à l’avènement de la télé dans les années 50 qui virent son éclipse, qui exige, avec l’habitude des gros plans de cinéma, des sentiments complexes prêtant à l’identification, visibles et lisibles, pratiquement inexistants ici : la bonne, les bons, la méchante, le méchant est le répertoire limité des caractères. Tout sauf des personnes, les personnages ont la linéarité hiératique de figures de vitrail sans épaisseur et n’ont pas plus de consistance que la statue de Saint Corentin descendu de son socle ou sorti de sa châsse. Seule Margared a une évolution relative, passant de l’amour à la haine, dont elle avait elle-même annoncé d’avance la couleur : « L’amour que rien ne lasse [fera place] / À la haine que rien n’éteint. » Ses remords, son sacrifice, lui redonnent une  trouble humanité qui manque à son entourage figé soit dans l’auréole ou la gélatine douceâtre de la bonté, soit dans l’armure de la seule haine de Karnac. D’autant que les costumes, dans l’académisme modernisant inauguré dans les années 70 par Ponnelle et Chéreau, à trop vouloir rapprocher dans le temps les personnages, éloigne dans l’invraisemblance historique ce qu’on aurait sans doute mieux accepté dans un nébuleux passé lointain de légende indéfinie.

Il reste que, même gratuitement hors contexte, ces costumes de Frédéric Pineau sont beaux, dernier tiers du XIX^e siècle, longs manteaux  raglans de brune mousse, chapeaux haut de forme pour les hommes, d’amazone pour les femmes ; les deux sœurs ont des robes vert sombre à tournure, à falbalas dorés, la blonde Rozenn cheveux sagement noués et déchaînés pour la passionnée et brune Margared. Dans ce chromatisme d'ombre mousseuse baigné des lumières humides ou brumeuses de  Michel Theuil, l’apparition soudaine des soldats du soudard Karnac, en uniforme de légionnaires romains rouge vermillon, étonne et détonne comme une inclusion humoristique de bande dessinée dans un sombre drame moyenâgeux qui a oublié la mode troubadour, médiévale, du temps. 

   Les décors d’Alexandre Heyraud, avec deux falaises grises de granit latérales, barrées horizontalement d’un fond d’écluse, et une verticale façade ogivale, église et palais, descendant des cintres, est simple mais efficace et, à défaut de traitement psychologique de personnages vides, cela permet au metteur en scène Jean-Louis Pichon une superbe mise en images, de très beaux effet de la masse onduleuse de ces manteaux dans la brume sur ces dalles inégales du sol, et le tableau saisissant de la victoire émergeant de la fumée ou du brouillard avec, sur la grisaille, les trois drapeaux rouge vif arrachés à l’ennemi (mais l'on ne pense pas à la Commune malgré ces costumes contemporains…).

Lalo, cherchant l’inspiration dans des légendes celtiques, voulait rivaliser avec, celles, nordiques et germaniques, de Wagner. Mais, cependant, Wagner peint des dieux humains, trop humains comme dirait Nietzsche et Lalo offre des humains déshumanisés par le simplisme des sentiments.

Fort heureusement, cette humanité absente des personnages, nous la retrouvons dans la beauté sensible des voix des chanteurs, d’un plateau d’uniformément belle qualité. De Marc Scoffoni en Jahel au Saint Corentin de Patrick Delcour, en passant par les chœurs, tout le monde est à louer. Philippe Rouillon prête sa grande et sonore voix de baryton, sa stature, à Karnak. Il suffit à Nicolas Courjal, basse, de quelques phrases, nuancées, comme venues des profondeurs de l’humain, pour mériter le titre de l’opéra que lui dénie cependant l’action où il est presque inexistant, même au mariage de sa fille. On goûte le charme élégiaque de Florent Laconi, son art des demi-teintes en voix de tête du ténor français de cette tradition après l’avoir vu camper un chevalier vaillant, héroïque, aux aigus puissants puis plein de délicatesse dans la fameuse aubade à la fiancée, tel non un troubadour du sud, mais un trouvère du nord chantant tendrement l’amour à sa dame. Et quelle dame ! ici Inva Mula, toute délicate et fragile, beauté de chant nuancé pour donner vie à la trop simple image de Rozenn, rondeur et douceur de miel opposée à l’amertume anguleuse des sombres déchirements de la Margared de Béatrice Uria-Monzon, sautant du grave à l’aigu dans un déchaînement passionnel de fauve blessé qu’elle traduit avec son tempérament de tragédienne, dans la seule vraie grande scène dramatique de l’ouvrage qu’elle porte sur ses épaules, et qui mériterait le nom de Margared et non de Roi d’Ys.

Les scènes d’amour tendre ou celles inspirées du folklore breton, pèchent sans doute d’un texte kitsch dans le goût du temps et certainement des spectateurs de cet Opéra comique qui avait été suffoqué par les audaces de Carmen.

Inégal, l’ouvrage possède cependant des pages musicales remarquables, dont la longue ouverture, vrai poème symphonique qui cite Tannhäuser, explicite clin d’œil et défi, mais ne démérite en rien du maître de Bayreuth, la scène au motif obsédant de houle de Margared, la gentille mais un peu mièvre aubade, et le tableau impressionnant du déchaînement des flots, d’un cataclysmique effet déjà de cinéma. À la tête de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille au mieux, Lawrence Foster dirige, déroule et déplie magistralement et minutieusement cette partition aux superbes couleurs, où l’on sent déjà le colorisme orchestral de compositeurs postérieurs, tel Dukas et même, en plus délicat, Ravel.

Opéra de Marseille, les 10, 13, 15 et 18 mai

Production Opéra de Saint-Étienne / Opéra Royal de Wallonie,  Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille.

Direction musicale : Lawrence Foster.


Mise en scène : Jean-Louis Pichon. 
Décors : Alexandre Heyraud. Costumes : Frédéric Pineau.
Lumières : Michel Theuil.

Distribution ;

Rozenn : Inva Mula ; 
Margared : Béatrice Uria-Monzon ; Mylio : Florian Laconi ;
Karnak : Philippe Rouillon ;
Le Roi : Nicolas Courjal ; 
Saint Corentin : Patrick Delcour
 ; Jahel : Marc Scoffoni.

Photos : Christian Dresse

1. L'eau et le feu : la blonde Rozenn et la brune Margared (Mula, Uria-Monzón) ;

2. Celui par qui le scandale arrive : Mylio ( Laconi) ;

3. Le roi et la fille peinés (Courjal, Mula) ;

4. Le prétendant malheureux à la tête de ses mirmydons technicolor (Rouillon) : 

5. Victoire de l'eau sur le feu.

MUSICALES DE CASSIS

Émission Laurent Wagschal

Enregistrement 12/05/2014, passage, semaine du 26/5/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 130

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

 (Naturellement, l'émission présente des extraits des disques en question mais on en trouvera  avantageusement des exemples autorisés dans son site très bien fait : http://www.laurentwagschal.com/discographie.)

LAURENT WAGSCHAL

    Né à Lyon en 1972, couvert de prix nationaux et internationaux, le pianiste Laurent Wagschal n’est pas un inconnu dans notre région ni sur ces ondes. On l’a connu et apprécié comme accompagnateur partenaire de la soprano Brigitte Peyré lors d’une enchanteresse soirée du défunt Festival Les Nuits d’été en septembre 2008, au Musée Granet d’Aix-en-Provence, dans un programme L’Italie du Paris romantique et de Liszt. Nous l’avons retrouvé ici en 2012 dans un disque consacré à Henri Tomasi dans lequel il accompagnait cette fois la soprano Johanne Cassar dans des mélodies corses du compositeur et, enfin, l’an dernier, j’ai rendu compte du disque partagé avec la jeune violoniste Solenne Païdassi, L’Art du violon, consacré à des sonates de compositeurs français de la fin du XIX^e siècle, César Franck (1822-1890) et à cheval avec le XX^e, Saint-Saëns (1835-1921), Gabriel Pierné (1863–1937) (On peut retrouver ces chroniques en tapant son nom au bas de la page).

    Et nous sommes là au cœur du répertoire cher à ce talentueux pianiste attaché à défendre tout un pan oublié ou méconnu de la littérature pianistique française : à côté de Fauré, dont les mélodies occultent une grande part de sa création, avec plus de vingt disques, Laurent Wagschal défend aussi Ernest Chausson (1855-1899), Florent Schmitt (1870-1958), Maurice Emmanuel (1862-1938). Ses disques sont régulièrement salués par la presse spécialisée nationale, et même Télérama, Le Monde, ne manquent pas d’attirer l’attention sur sa grande activité.

   Laurent Wagschal, se produit régulièrement sur de grandes scènes prestigieuses à Paris (Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Élysées, Auditorium du Musée d'Orsay, Radio-France) mais aussi à l'étranger (Madrid, Bruxelles, Carnegie Hall à New York, à Seoul, à Tokyo). Il est l’invité de nombreux festivals (la Folle Journée de Nantes, organisée par René Martin, l’âme de notre Festival de la Roque d’Anthéron, le Midem de Cannes, le Festival Chopin à Bagatelle, Festival Présences, Festival du Périgord Noir...). De grands orchestres font appel à lui, l'Orchestre des Concerts Lamoureux, l'Orchestre Pasdeloup, l'Orchestre de la Cité Universitaire de Paris, l'Orchestre d'Auvergne, le Brussels Philharmonic Orchestra, l'Orchestre Classica de Moscou.

    Magnifique carrière donc pour un pianiste relativement jeune, qui en concertiste, soliste, a naturellement un vaste éventail de grands musiciens internationaux à son actif, et même dans sa discographie, qui ne se réduit certes pas au seul répertoire national évoqué : on y trouve, avec Mendelssohn le rare Karol Szymanowski, compositeur polonais (1882-1937). Et, encore plus rare, l’un de ses deux derniers disques, Arabesques, aux Éditions Prometheus, est consacré à des pièces du compositeur et pianiste allemand Martin Münch, né en 1961, avec lequel il a travaillé. Nous en écoutons et goûtons un bref extrait, la plage 26, une brève pièce de 2009, délicate et tendre, Pour Louise, d’autant plus tendrement et délicatement jouée par Wagschal qu’elle est dédiée à sa fille, pour sa naissance. On y sent battre doucement, comme un écho lointain, un doux bercement, une réminiscence du thème des Folies d’Espagne. La dernière pièce, Petit morceau, est une autre délicieuse dédicace à l'autre fille de l'interprète.

     Münch, que nous révèle Laurent Wagschal, grand concertiste international et professeur en Allemagne, est un musicien élégamment à l’écart des modes et terrorismes théoriques, atonalité, sérialisme intégral, qui sévissaient à cette époque : il prise davantage une tonalité élargie que la prison de l’atonalité en vogue. Le CD contient une sonate de jeunesse (1978) très impressionnante chez un jeune homme de dix-sept ans, les Contes et arabesques, opus 32 ; Sechs verbotene Trauermärsche, opus 37 (‘Six  Marches funèbres interdites’, nous dit-on, sans que l’on sache pourquoi, aux USA) opus 37, très sombres, comme il se doit ; Sterl-Impressionen opus 49, six brefs morceaux, des miniatures littéralement pittoresques, aux accents slaves, russes, inspirées au compositeur par des tableaux du peintre allemand néo-impressionniste Robert Sterl (1867-1932), comme Moussorgsky avait composé ses Tableaux d’une exposition d’après ceux de Victor Hartmann et Granados ses Goyescas d’après ceux de Goya. Malgré les titres renvoyant aux tableaux, ces tableautins, loin d’être descriptifs comme une musique à programme, peignent avec une grande concision, dépeignent, suggèrent d’un pinceau dirait-on, d’une touche efficace d’autant plus que limités dans le cadre étroit temporel (la vignette la plus longue, 3 minutes, une autre), des atmosphères, des évocations, parfois des évanescences, des sfumatos vaporeux ou des impressions plus corsées et colorées. Pour rassurer sur la musique contemporaine, dont on entendra qu’elle est aussi parfaitement séduisante, il suffit d’écouter ces brèves vignettes de  Martin Münch sous les doigts coloristes de Laurent Wagschal, notamment la plus courte, courte qui clôt la série Am Hafen von Astrachan, ‘Sur le port d’Astrakhan’.

    Laurent Wagschal présente ce 22 mai ce disque consacré à Martin Münch dans le cadre du Neckar-Musikfestival, en Allemagne.

    L’autre disque jumeau de Laurent Wagschal, sous le label Timpani,  c’est rien moins que L’œuvre pour piano, intégrale, de Paul Dukas (1865-1935). Il est vrai que l’œuvre de ce compositeur parcimonieux aussi exigeant que Manuel de Falla, qui préférait détruire ce qui ne le satisfaisait pas pleinement, n’est pas géante, mais la sonate ici gravée amoureusement par Wagschal est gigantesque : près de 42 minutes ! Certes, de lui, ami de Debussy et grand orchestrateur qui influença tant d’autres compositeurs pendant ses cours au Conservatoire de Paris, on connaît son poème musical L’Apprenti sorcier (1897), devenu tube planétaire après le film de Walt Disney, Fantasia (1940) ; on joue rarement son magnifique opéra Ariane et Barbe-bleue (1907) heureusement monté à Nice il y a quelques années, et son ballet La Péri (1912), de justesse sauvé des flammes de son impitoyable perfectionnisme incendiaire !

    On ne peut que savoir gré à Laurent Wagschal de rendre cet hommage mérité à ce grand compositeur trop modeste. Le CD contient donc tout ce que Dukas a composé pour le piano, avec un regard rétrospectif à des maîtres du passé, Rameau et Haydn et une projection vers l’avenir dans la titanesque sonate hérissée des difficultés de celles des grands aînés du XIX^e siècle :

Sonate, 
La Plainte, au loin, du Faune, Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau, 
Prélude élégiaque sur le nom de Haydn.

Avec l’hommage à Debussy et à son faune, écho lointain dans la brume bleue du passé du maître mort, en une époque où l’on joue principalement la musique contemporaine (les carnets de Monsieur croche de Debussy témoignent des programmes tout modernes de son temps), ces belles variations sur un thème de Rameau, ces treize variations, clin d’œil aux Diabelli de Beethoven, et ce jeu musical à la Bach sur le nom de Haydn  aux lettres transcrites dans la gamme allemande, sont un témoignage du nouveau goût musical historiciste d’un tournant de siècle qui s’ouvre aussi en s’ouvrant au passé. C’est aussi l’apport précieux de ce disque qui défie courageusement les lois de l’opportunisme mercantile actuel : pas d’anniversaire à célébrer, pas d’actualité autre que celle d’un maître délaissé à redécouvrir avec respect.

    La sonate est, par ses proportions, sa difficulté, son ambition de résumer, de subsumer en une toutes les sonates du XIX^e siècle, est un monument qui effarouche les pianistes et effraie le public, donc, le marché. Notre pianiste, lui, ne marchande pas : il marche, il court, il ralentit dans cette sonate au début haletant. Elle est touffue dans sa composition et pourtant, on appréciera comment Wagschal mène cette montée haletante du premier mouvement, sa clarté légère dans le troisième, comment il plonge avec ardeur dans cette effervescence fiévreuse pour la conduire, par sa vélocité, sa volubilité, pour en dérouler sans confusion les volutes virtuoses. Nous gravissons avec lui toutes les marches de ce monument qu’il nous invite visiter avec étonnement et bonheur de la découverte

JAZZ AU SOMMET

French Sumo
(Concert Jazz)
 20 Mai à 19h30
 Deux tréteaux, quatre planches, trois musiciens et le jazz, le jazz et la passion du jazz : French Sumo, c'est le jazz et cet accent latin, c'est le jazz groove et entraînant ; French Sumo, c'est aussi un trio vivant, dynamique, rare et attachant
Renseignements :
 http://www.theatremarseille.fr/index.php/actuellement <http://www.theatremarseille.fr/index.php/actuellement>
Extrait :
 https://www.youtube.com/watch?v=8FIugehZVk0 <https://www.youtube.com/watch?v=8FIugehZVk0> 

SHAKESPEARE/VERDI / MACBETH

MACBETH

Livret de Francesco Maria Piave  d’après la tragédie de Shakespeare Musique de Giuseppe Verdi

Opéra de Toulon, 25 avril

L’œuvre originelle

      Contexte théâtral : théâtre de l’horreur

    Tout en s’en démarquant quelque peu, la tragédie de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalité, les scènes de meurtre, dans la veine d’un théâtre européen de l’horreur à cheval sur les XVI^e et XVII^e siècles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprégnée de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne déroge pas à cette inspiration barbare des pièces élisabéthaines de la fin des années 1580, prodigues en scènes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchérit même sur les œuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte à la scène avec crudité la Saint-Barthélemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d'huile bouillante son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa Tragédie espagnole. Macbeth fut le plus grand succès public de Shakespeare, longtemps rejouée, traduite en allemand par des compagnies itinérantes. Mais ce mélange d'horreur et de pathétique, dérogeant aux règles de la bienséance classique, la pièce sera reléguée après avoir régalé le grand public.

    Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique médiévale relatant des événements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui régna en Écosse de 1040 à 1057 ; il monte sur le trône en assassinant Duncan, le roi légitime. Mais de cet événement, un régicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timoré, freiné puis tourmenté par des scrupules moraux. Cependant, il est incité par sa machiavélique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaînement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongé par la crainte d’être découvert et le remords, acculé à la surenchère criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son châtiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir même dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantôme de Banco, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son âme damnée, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachées du sang du régicide.

  Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorcières, qui, après une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophétisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui décerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les Norvégiens envahisseurs, et en lui prédisant qu’il sera également roi d’Écosse, les sorcières enclenchent la mécanique de l’ambition, qui déclenche la tragédie. Elles sont peut-être la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre général, Banquo, elles prédisent également que, sans régner lui-même, il sera l’origine d’une lignée de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth écrit ces prédictions à sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.

Réalisation

    L’opéra de Toulon présentait la magnifique production venue de Bordeaux et de Lorraine de l’opéra Macbeth de Verdi (1813-1901) sur un livret de Francesco Maria Piave (1810-1876). Première représentation eut lieu avec un grand succès à Florence en 1847. En 1865, Verdi remania son œuvre pour la version française de Paris, qui, retraduite en italien, s’imposa dans le monde.

On saluera d’entrée la mise en scène efficace et effectiste de Jean-Louis Martinoty qui rend à cette œuvre, parfois édulcorée, toute la violence visuelle à la fois de la pièce de Shakespeare et de l’opéra de Verdi dont on connaît le soin maniaque, tout moderne, qu’il portait à la réalisation théâtrale : d’un si grand mélodiste et musicien, on peut s’étonner du primat qu’il donnait à l’action scénique sur la musique. Par souci de théâtralité, il voulait une Lady Macbeth à la voix laide mais expressive et l’on sait, de son propre aveu, que Maria Callas dut son premier rôle à la Scala grâce à Toscanini qui voulait, pour ce rôle, une soprano au timbre ingrat selon le vœu du compositeur. Ainsi, rien n’est déguisé de l’horreur des crimes, du massacre même des enfants de Macduff mais poétisé par un expressionnisme impressionnant et l’estompe onirique des lumières obscures, à peine livides parfois, de François Thouret, qui font hésiter, comme dans un rêve entre veille et sommeil, de la réalité de ce que nous entrevoyons plus que nous ne voyons : des images mentales d’un chaotique cauchemar impossible à quitter.

    Ce décor de Bernard Arnould, autant que les personnages, enferme le spectateur dans ce confus et pourtant géométrique dédale, une minérale et angoissante forêt de colonnes rigides mais toujours mouvantes, aux pâles reflets de miroirs, où toute action, où tout groupe se démultiplie, telles les sorcières, omniprésentes, instigatrices et spectatrices du drame, vagues nonnes blanches de face, images de la mort de dos, revers devenant avers dans le miroir, dans un univers baroque à l’envers comme l’arbre humain pendant des cintres, où tout est réversible, le vrai et le faux, où la vérité est le plus grand des mensonges. Les vidéos Gilles Papain, celle de Jacques Brissot de la confuse bataille, le magmas glapissant des sorcières, l’amas de corps désarticulés des morbides poupées de Bellmer, comme issu d’un charnier concentrationnaire dont notre temps est prodigue, tissent, entassent un grouillement fantasmagorique grandguignolesque, gore et mandragore maléfique pesant du ciel comme une épée de Damoclès : résidus fatal de la scène sanglante.

     Les rideaux de scène projetés de Ronan Barrot sont beaux mais d’une esthétique coloriste tendant vers l’abstrait, où l’on devine, parfois, des ombres goyesques car l’œil, pour bien les percevoir, est trop sollicité par le clair-obscur des citations en anglais, puis en français, de quelques sentences de la pièce : « Ce qui est fait est fait et ne peut être défait » de Lady Macbeth et, de sopn royal et régicide époux : «  [La vie] est un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. »

Interprétation

    Pas une faiblesse à déplorer dans, ni dans la fosse ni dans ce plateau homogène. Des chœurs très engagés, maîtrisés par Christophe Bernollin, des comparses bien en place, des rôles épisodiques bien choisis, Aurélie Ligerot en dame d’honneur qu’on aimerait réentendre, Antoine Abello, bon soliste et choriste.

Dans cet opéra qui rompt avec la convention de son temps, avec un rôle muet, le roi Duncan, pas d’histoire d’amour entre soprano et ténor, mais pacte haineux de mort entre les deux maléfiques héros, elle soprano dramatique d’agilité, lui baryton Verdi, voix corsées et sombres. À leur noirceur s’ajoute celle, vocale de Banco, la basse géorgienne Mikhail Kolelishvili, profonde et immense voix  dont on craint un peu, au début l’instabilité slave de la ligne mais qui, dans son air avant son assassinat, plein de tendresse angoissée pour son fils et de sombres pressentiments, il est impressionnant dans des graves nourris et un mi aigu pleinfort sans perte de couleur.

     Cependant, deux voix claires masculines illuminent la partition, essentiellement au dernier acte, comme un horizon qui s’éclaire dans l’éclair de la douleur pour Macduff dont la femme et les enfants ont été assassinés, interprété avec une vérité et une force touchantes par le ténor russe Roman Shulackoff, et dans le ciel dégagé de Malcolm, qui regagnera le trône d’Écosse de son père, chanté par l’Italien lumineux Giorgio Trucco.

    Le couple maudit est formé de deux chanteurs de trempe exceptionnelle eu égard à ce qu’exige d’eux Verdi. Notamment pour sa Lady Macbeth, à laquelle il impose une tessiture infernale du si grave au ré bémol aigu avec un médium corsé, dramatique, et l’obligation de coloratures agiles, notamment dans la scène du banquet. La soprano suédoise Ingela Brimberg n’est certes pas une voix méditerranéenne mais, si la musique de Verdi l’est assurément, son héroïne, écossaise, ne l’est pas et l’on sait que le compositeur était davantage attaché à la crédibilité de ses personnages, à l’émotion du rôle qu’ils dégageaient qu’à la simple beauté de l’émission vocale. En cela, cette grande artiste se tire avec honneur de cette partition terrible, passant avec aisance et puissance du grave aux aigus enchaînés en sauts périlleux (où l’on peut encore voir filmés les ratages sublimes de Callas qui affrontait sans tricher cette tessiture diabolique). Physiquement, elle a de l’allure, une belle figure, un jeu crédible, elle est émouvante même de l’arrogante voracité de sa première apparition en rousse qui sent le roussi, à la dégradation progressive, cheveux courts et noirs, implacable, écharpe et gant rouges du sang versé, puis cette somnambule hagarde regardant ses mains, pitoyable, aux longs cheveux gris : subtile  marque du passage du temps, de la chronologie, par le corps de la femme.

    À ses côtés, avec une voix sonore, chaude, large, égale sur toute le tessiture, d’une rondeur humaine prête à arrondir tous les angles, le Macbeth de Giovanni Meoni, velléitaire sinon veule, sans avoir la grandeur farouche de sa femme, a la dimension tragique su criminel d’emblée conscient de son crime. Il murmure ses scrupules, ses craintes, de façon très dramatique, avec une vocalité d’une conduite exemplaire tant dans la force brutale que dans la confidence finalement humaine.

     À la tête de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Toulon, son chef et directeur Giuliano Carella, comme chez lui, joue à plein des contrastes et des couleurs de cette partition : des murmures aux flots déchaînés d’une musique expressive, oppressante dans les scènes intimistes, déchaînée dans le bruit et la fureur qui, ici, font sens.

    À quelques broutilles près d’un soir de première, une réussite à la hauteur de Shakespeare et Verdi.

Macbeth, de G. Verdi

Opéra de Toulon, 25, 27 et 29 avril

Coproduction de l’Opéra National de Bordeaux et de l’Opéra National de Lorraine

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Toulon

Direction musicale : Giuliano Carella. Mise en scène : Jean-Louis Martinoty. Décors : Bernard Arnould. Costumes : Daniel Ogier. Lumières François Thouret Vidéos Gilles Papain.

Distribution :

Lady Macbeth : Ingela Brimberg ; Macbeth : Giovanni Meoni ;  Banco : Mikhail Kolelishvili ;  Une dame d’honneur Aurélie Ligerot ; Macduff : Roman Shulackoff ; Malcolm : Giorgio Trucco.

Photos © Frédéric Stephan

1. Macbeth et Lady Macbeth ;

2. Charnier de batailles ;

3. Macbeth consulte les sorcières;

4. Royauté instable ;

5. endroit et envers des sorcières.

Baroque graffiti

Enregistrement 22/2/2014, passage, semaine du 17/3/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 120

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

L’Ensemble Baroques-Graffiti

     Tout en tentant de suivre l’actualité musicale de notre région, je me suis attaché, depuis le début de l’année, à la présentation de musiciens, d’ensembles musicaux qui honorent notre région. Aujourd’hui, c’est le tour de L’ensemble Baroques-Graffiti : joli nom qui associe, manifeste avec humour son programme, sa spécialisation, baroque, alliée au mot graffiti, ces inscriptions, ces dessins que l’on trouvait autrefois sur les murs des villes de l’Antiquité (on parle des graffiti de Pompéi), qui jouaient le rôle d’affiches, aujourd’hui on dirait « tags ». L’ensemble Baroques-Graffiti affiche ainsi, dans son nom même, plaisamment, d’un clin d’œil, son répertoire, sa vocation : tourné vers des traces de musiques du passé, mais rendues avec le sourire, le plus grand soin stylistique, la recherche la plus grande de la vérité interprétative : ensemble savant par sa recherche musicologique, mais en rien muséographique et momifiée, au contraire revivifiée par une interprétation vivante. Né avec le XXI^e siècle, en 2000, Baroques-Graffiti  est ancré dans le  passé mais pour des oreilles d’aujourd’hui.

      Le trop discret Jean-Paul Serra en est le fondateur. Longtemps titulaire de l’orgue de la superbe église Saint-Théodore de Marseille, à l’angle de la rue d’Aix, qui mériterait sérieusement une restauration, avec un orgue au remarquable buffet XVIII^e siècle, il est par ailleurs organiste titulaire de rien moins que du grand orgue de l’Église Saint-Germain-des-Prés à Paris, où il a pris la succession du prestigieux André Isoir. Tant mieux pour lui, tant mieux pour Paris, tant pis pour nous, tant pis pour Marseille si nous ne savons pas garder nos artistes les meilleurs. Mais, fort heureusement, son ensemble a pour port d’attache notre ville. Disons encore qu’il est claveciniste et se plaît par ailleurs à nous révéler les sonorités du pianoforte qui enchantait Mozart.Titulaire d’un Diplôme d’études approfondies en musicologie de l'Université de la Sorbonne, qui garantit le sérieux de sa recherche, Jean-Paul Serra exhume de grands musiciens méconnus ou inconnus des XVII^e et XVIII^e siècles. Il en tire des trésors. Il nous a révélé, en 2004, Jean-Baptiste Senallié, un violoniste dont la date de naissance est incertaine, entre 1687 et 1690, qui mourut en 1730. Serra nous révèle que ce compositeur français, imprégné d’italianisme, notamment de Corelli (voir émission ci-dessous), n’en impose pas moins ce qui deviendra un classicisme français.

      En témoigne cet exemple, tiré de son disque Jean-Baptiste Senallié : Troisième livre de sonates pour violon et basse continue (label : Acte préalable). L’ensemble Baroquesgraffiti étant, à effectif variable, nous avons ici, comme interprètes, avec Serra au clavecin, et Frédéric Audibert au violoncelle, Jaroslaw Adamus au violon, voix déchirante de la plainte  dans la belle sarabande  de la plage onze, contenue par la noblesse du ton et les proportions équilibrées qui disent déjà un adieu au baroque frondeur.

L’Ensemble Baroques-Graffiti, comme tous les ensembles baroques est donc à « géométrie variable », c’est-à-dire que, selon l’œuvre, les interprètes peuvent changer, s’ajouter. On y retrouve très souvent Sharman Plesner, violon, Jaroslaw Adamus, Agustina Meroño, ténor de viole, viole de gambe, Jean-Christophe Deleforge, violone, contrebasse, Anne-Garance Fabre Dit Garrus, violoncelle, Jean-Paul Serra tenant le clavecin, l’orgue, et assurant la direction. Mais tous ces interprètes, habitués, pliés à la discipline de pièces aussi variables, aux duos, trios, quatuors, sont aussi, pour leur compte, de grands solistes, Serra lui-même étant l’invité de formations nationales et internationales.

Jouant sur instruments anciens, ils restituent avec beaucoup de vérité les couleurs baroques, la finesse et la virtuosité des ornementations, et soignent le phrasé particulier de cette musique d’hier toujours neuve qui murmure, parle à l’oreille et au cœur. Pour nous en convaincre il faut écouter un autre musicien révélé par Baroques-Graffiti, Michele Mascitti : Un Napolitain à Paris, Premier livre de sonates à un ou deux violons et basse continue, label, Acte préalable. Un musicien, violoniste encore et compositeur dont on ignore la date de naissance au XVII^e siècle, mais qui mourut en 1760 dans ce Paris qui le fêta, l’adopta, dans cette France dont il adopta la nationalité. Savourons le premier mouvement, d’une tonique vivacité de sa Sonate VII (plage 1).

      L’Ensemble Baroques-Graffiti ne se contente pas de nous offrir des concerts, souvent élargis à la participation de chanteurs et comédiens. Son action pédagogique, au sens le plus large, est remarquable : il offre deux types de cycles de conférences musicales, données notamment au sein de la Bibliothèque de l’Alcazar : d’abord, Le Voyage musical baroque pour familiariser le public avec la musique des XVII^e et XVIII^e siècles. Dans cette rubrique, le répertoire de musique savante instrumentale profane et le répertoire religieux écrit pour la voix sont explorés progressivement, mettant en évidence concordances, oppositions et particularismes au travers de l'Europe, certes diverse bien que généralement unifiée par la musique italienne qui y règne en maîtresse. Chaque création fait l’objet d’une présentation au jeune public une après-midi de mercredi.

    L’autre passionnante rubrique, c’est Petites histoires de claviers où l’on retrouve Serra passant du clavecin au pianoforte. C’est l’occasion de découvrir le répertoire instrumental interprété par des interprètes aux sensibilités différentes. Ces récitals commentés par le soliste permettent de découvrir les instruments acoustiques anciens les plus rares, tel le baryton à cordes. Belle occasion de voir s’élargir la gamme des instruments aujourd’hui souvent disparus et le grand éventail de la pratique musicale baroque ainsi que leur vaste littérature musicale, dont tant de pans demeurent encore inconnus.

      Enfin, créé en partenariat avec l’association Ararat, le festival Asse-Arcadie, musiques anciennes et des arts plastiques dans les hautes vallées de l'Asse permet des rencontres entre artistes du pourtour de la méditerranée. On voit le grand éventail d’activité de Baroques-Graffiti.
     Extraits de disques en écoute et documents audio visuels sur l'ensemble dans son site :

http://www.baroquesgraffiti.com/

Si vous souhaitez recevoir régulièrement les informations  sur l’actualité de Baroques graffiti, ses concerts, communiquez votre courriel à : baroquesgraffiti@yahoo.fr

ensemble baroques-graffiti : siège social église saint-Théodore, 1 rue de l’étoile | 13001 Marseille ; bureau : 2 bd de la Liberté | 13001 Marseille : 09 51 09 53 07

Jean-Paul Serra, Directeur musical : 06 74 21 58 89 ; serra.jeanpaul@gmail.com

Valérie Cassotti, Administratrice : 06 79 71 56 50 ; v. cassotti@free.fr

PROCHAINS CONCERTS

Vivaldi et la mandoline

Michèle PELADAN, mandoline lombarde Jean-Paul SERRA, clavecin JEUDI 22 MAI, 20h30 chapelle Notre Dame des pêcheurs, Martigues

VENDREDI 23 MAI, 20H30, temple , Arles

SEPTIÈME FESTIVAL ASSE-ARCADIE 2014

Corelli & Co

Jaroslaw ADAMUS, violon, Jean-Christophe DELEFORGE, violone ,Jean-Paul SERRA, clavecin SAMEDI 26 AVRIL, 16H église paroissiale, Barrême

carte blanche à Sophie BOULIN

NUIT DU SAMEDI 21 AU DIMANCHE 22 JUIN

observatoire du mont Chiran, Blieux

stage de chant choral

dirigé par Sophie Boulin soprano du 3 AOÛT AU 9 AOÛT, Clumanc

Vivaldi et la mandoline

Michèle PELADAN, mandoline lombarde Jean-Paul SERRA, clavecin MARDI 5 AOÛT, 20H église Saint-Honorat, Clumanc

sonates françaises

Sharman PLESNER, violon Nicolas ANDRE, basson Jean-Paul SERRA, clavecin JEUDI 7 AOÛT, 20H église Saint-Honorat, Clumanc

chants de la méditerranée

VENDREDI 8 AOÛT, 20H

église Notre-Dame, Clumanc

concert fin de stage

Sophie Boulin, stagiaires et l’ensemble baroques-graffiti SAMEDI 9 AOÛT, 20H salle des fêtes, Clumanc

sonates à 4 mains de W.A. Mozart et I. Pleyel

Miren ETXANIZ et Jean-Paul SERRA, pianoforte

SAMEDI 13 SEPTEMBRE, 16H

église paroissiale, Saint-Jacques