BARBIER LOIN D’ÊTRE BARBANT

Le Barbier de Séville
de  Gioacchino Rossini
Opéra de Marseille

Dimanche 28 décembre 2025

  

L’Opéra de Marseille présente pour les fêtes de fin d’année le plus festif des opéras-bouffe, Il barbiere di Siviglia, ‘Le Barbier de Séville’ de Giacchino Rossini. Le sous-titre en est l’inutile precauzione, ‘la précaution inutile’. En effet, malgré tous ses efforts pour garder cloîtrée sa jeune pupille qu’il compte épouser, le jaloux et tyrannique barbon Bartolo verra l’astucieuse Rosine de sa cage s’envoler et convoler, en justes noces, avec le Comte Almaviva grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, leur complice.

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de l’École des femmes de Molière, s’inspirant de La Précaution inutile de Scarron, lui-même s’inspirant d’une nouvelle de María de Zayas (1590-1674), femmes de lettres reconnue aujourd’hui comme une féministe avant la lettre : dans le prologue de son recueil (1637), elle déclare y défendre les femmes et leur intelligence.

Le Barbier de Séville est déjà une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son acolyte valet, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 1789 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.

Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya, qui va fixer ce qui sera le folklore espagnol et les amorces du flamenco. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor et professeur de chant Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre, père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix, dont même Liszt fera une glose de l’un de ses airs les plus célèbres, El contrabandista, d’une de ses tonadillas solo.

L’échec de son espagnolade musicale amena Beaumarchais à en faire la comédie Le Barbier de Séville qui échoua en cinq actes mais « qui se mit en quatre » pour plaire enfin en 1774 et triompher.

Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Sur le livret de Sterbini, le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. On connaît les incidents qui l'émaillent : Manuel García, accompagne sa sérénade à la guitare dont une corde casse, Basile, c'est la figure qu'il se casse et saigne du nez, un chat traverse la cène, faisant miauler de rire le public, sans compter la claque vénale malveillante payée par les ennemis du jeune compositeur. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de rythmes et cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García, dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (en quinze jours, dit-on), sans parler de la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano espagnole Isabel Colbrán, par ailleurs compositrice et collaboratrice, l’imposent partout. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible, alliée à la beauté des airs, font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire.

 

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

         L’ouverture est ample, majestueuse et lumineuse et l’on sait gré au chef Alessandro Cadario, de ne pas tirer abusivement vers le bouffe à venir une musique qui avait déjà servi à deux sombres drames passés. En effet, ne disant rien en soi, la musique peut dire tout par le sens rapporté, émotionnel, que la culture, la tradition, nous ont appris à lui prêter, surtout chargé de paroles, d’actions, ici comiques, qui, rétrospectivement, colorent l’ensemble, au-delà de la signification ponctuelle.

         Le rideau se lève, à notre soulagement, sur un décor, puis des costumes, signés, comme la mise en scène, de Pierre-Emmanuel Rousseau qui ne se croit pas obligé, comme tant d’autres aujourd’hui, de dépersonnaliser l’œuvre pour faire acte de personnalité. Tout en respectant scrupuleusement la donnée scénique du texte et de la musique, il recrée une Séville, qui sans être naturaliste, semble réelle par cet effet de réel qui ne vient pas de la copie —impossible— du réel, mais d’une justesse esthétique qui devient évidence.

En effet, cette place sévillane, avec l’inévitable balcon à rambarde en fer forgé comme l’immense grille d’entrée (cancela en espagnol), qui donnera, par retournement du décor, sur le patio intérieur, est bien andalouse, à la couleur chaude du crépi des façades près, couleur rouge groseille au lieu du blanc de chaux traditionnel. Il n’y a pas plus andalou que ce mur d’azulejos bleus, à motif abstrait, qui rythme la décoration extérieure et intérieure, mais certes pas dans ces proportions et cette profusion., qu'on trouve plutôt au Portugal.

Cette procession escortée de pénitents de la Vierge Macarena, « Mère des Sévillans », que l’on trouvera en effigie au cœur de la demeure, nous situe bien à Séville et pare ironiquement de religiosité superstitieuse, celle de Berta qui se signe en chaste exorcisme, cette histoire d’abus d’autorité patriarcale, et de révolte féminine du désir juvénile contre les gérontes.

Pareillement, les costumes, de l’époque de l’opéra et non de l’action (par ailleurs non datée) sont, élégamment originaux tout en partant de l’élégance typique de l’Espagne du temps : pour Rosina, une légère robe bleue d’abord à motifs rouges, qu’elle fait, presque comme une danseuse de flamenco, malicieusement flotter au bord du petit bassin (alberca) qui figure la fontaine des patios sévillans, puis une somptueuse robe noire à fleurs noires avec une longue ceinture bleue tombante en ruban rappelant la première robe, plus tard la peineta (le grand peigne espagnol sur le chignon) ; pour le Comte, une courte veste « boléro » aux galons dorés et à épaulettes, des pantalons après l’abandon des culottes et bas à la fin du XVIII^e siècle. Sa longue cape noire, comme celle des musiciens en bicornes outrés, est bien espagnole, aux brillantes et soyeuses couleurs des doublures près, qui font le plus bel effet dans les mouvements dansants. Bartolo a déjà le costume du bourgeois du temps, et même, pour couvre-chef, non plus le tricorne, mais le « calicot », l’ancêtre du haut-de-forme venu d’Angleterre. Seul Figaro, en veste boléro fantaisie sur un débardeur douteux, et savates, jure un peu pauvrement pour un fameux barbier élégant "de qualité", à la mode, dont l’échoppe a pignon sur rue comme il s’en vante.

Les soldats tiennent un peu anachroniquement de la Guardia Civil postérieure avec leur tricorne vernissé. Et le petit accordéon de l’un des musiciens, est une invention juste postérieure aussi à l’opéra de 1816. Mais tout est d’un goût très sûr qui comble le nôtre visuellement, dont les somptueuses lumières de Gilles Gentner.

Pierre-Emmanuel Rousseau fait donc harmonieusement une Séville à lui comme Rossini, avec une abondance de rythmes espagnols, même aidé de García et d’Isabela Colbrán, fait sa propre musique. Le boléro final chanté en chœur, résume et concrétise en complet les allusions fugaces mais nombreuses aux danses espagnoles, les malicieuses  séguedilles dans les passages véloces de Rosina, scansions  aux accents syncopés de fandango tellement en faveur à l’époque (on songe à celui de Gluck dans son ballet Don Juan, repris par Mozart dans les Noces). Quant à la pulsation percussive, l’ivresse mécanique qui introduit Figaro, et qui rythme frénétiquement la fin de sa cavatine, la strette d’autocélébration « Ah, bravo Figaro, bravo bravissimo… », elle tient du zapateado, claquement rapide des pointes et des talons du flamenco naissant alors. Pris par l’envie de battre le rythme du pied à leur écoute, 3/4 ou 6/8, on croit percevoir parfois le crépitement des castagnettes qui accompagnent ces allusions à ces danses sur les cordes qui jouent à la guitare sur ces accords répétés. Une allusive et joyeuse couleur locale comme tout naturellement issue du rythme, sans citation ni parodie.

Les portes-fenêtres à persiennes s’ouvrent et ferment avec fracas, effets comiques de vaudeville, et de célérité, digne d’un film loufoque, personnages sortant soudain comme des diables de leur boîte, sans qu’on sache trop comment ni pourquoi. Le bonheur de cette version vient du rythme endiablé de cette œuvre servie sans hiatus, sans une chute de régime, sans temps mort. Et quand on dit cela, on compatit, reconnaissant, à la vive énergie et précision sans faille exigée des interprètes pour la haute voltige vocale de la partition.

On est saisi, le chef nous saisit, par la précision diabolique de sa battue, métronomie impeccable et implacable dans l’horlogerie minutieuse de cette musique avec l’art italien de ne pas manquer d’air pour les chanteurs dans cette acrobatique musique sans filet. On croit entendre pour la première fois, l’ironie qui siffle et persiffle des flûtes aiguës au sommet aiguisé des tutti.

Des choristes, soit en musiciens soit en soldats (préparés par Florent Mayet) on doit louer leur plasticité à se couler sans raideur à la souplesse dansante imposée par la mise en scène, et l’on salue Gilen Goicoechea en Fiorello et Norbert Dol en officier, dépassés par la situation et leurs troupes. La mise en scène fait exister la pieuse Berta Berta d’Andreea Soare, superbe voix, vieille servante plus maîtresse sans doute, vieille fille réduite à être la duègne  gardienne de la virginité de la fille, femme exploitée et rejetée, juge amère du jeu des jeunes contre le vieux, tenant sa petite vengeance dans sa fugue furtive et son larcin. Stature de géant mais non statue du Commandeur par le grave profond habilement caressé et non creusé, Alessio Cacciamani, campe un Don Basilio écrasant par sa taille et son aigu fulgurant, insidieux et pervers dans son art de la calomnie, aussi vénal que libidineux, cherchant des privautés avec une Rosina anguille, armée et défendue de ses deux éventails.

         Bartolo, le barbon (on l’était à quarante ans) a tout du despote patriarcal, aimant sans doute Rosina, mais surtout la riche héritière orpheline dont il a la charge, et qu’il séquestre pour préserver son innocence, c’est le baryton Marc Barrard. Aussi grand chanteur qu’acteur, il sait être terrifiant dans son air, il semble vouloir écraser la jeune fille rebelle et rusée du haut de son titre de Docteur et il file le passage terrible d’agilité comme un réquisitoire dont la maestria vocale maîtrise la situation et sa puissance d’autocrate domestique. Passage réussi entre autres : pendant la leçon de chant de Rosina, il ajoute à sa corde celle de maître de chant, conseillant la jeune fille, doigt sur le diaphragme et gestes conseils de maestro  à coup sûr qualifié : Barrard, l’expert en la matière, en maître et professeur lyrique.

         À coup sûr, de leçon, Eléonore Pancrazi, n’en a nul besoin : mezzo fruité et joliment charnu, sa voix semble un juste ornement de son physique pulpeux ou l’inverse comme si cette voix allait de soi avec cette plastique de jeune première qui bouge et joue aussi bien qu’elle chante entrant pour la première fois dans ce rôle. Sa voix fuse et descend avec aisance, toujours nourrie, offrant des ornements sans doute personnels dans son grand air, et la scène avec Berta qui la coiffe, lui tirant sans doute méchamment les cheveux, nous vaut un aigu de douleur du plus piquant effet.

         Elle a un digne compagnon en physique et voix en l’Almaviva du ténor argentin Santiago Ballerini qui, doté d’un solide grave, dans sa sérénade, enfile avec grâce les piani et diminuendi de la plus belle technique belcantiste, vibrionne, virevolte sur scène avec souplesse et humour. Il sait jouer de sa cape, heureusement non comme un torero, dont il affecte parodiquement la gestuelle virile,  mais comme un caballero serviteur courtois de sa Dame,  lui offrant sa cape pour tapis de son joli pied, comme le chante la copla fameuse. Ce qui n’empêche pas cet Argentin de prendre la pose de bravache, déhanchée, d’un compadrito de tango sexy et provocant.

         Le rôle-titre est dévolu au baryton Vito Priante, qui, visage balafré, semble, ne serait-ce que par son vêtement, boléro carnavalesque sur débardeur pas net, un raté, un mal aimé de cette société de possédants, aristocrates, alors qu’il nous a chanté avec véhémence toute la joie et l’ivresse, tout le bien-vivre (« bel vivere ») de barbier de qualité partout réclamé en ville. Son abus de la bouteille semble en contradiction avec toute la lucidité de son intelligence et que requiert son office officieux d’entremetteur et d’intrigant. Le metteur en scène se souvient peut-être du Figaro de Beaumarchais, rêvant d’une « tonadilla » à l’espagnole et chantant :

         Le vin et la paresse

Se disputent mon cœur,

Si l’une est ma maîtresse,

L’autre est mon serviteur.

Mais, heureusement, le chanteur se tire admirablement de sa part vocale et le public lui fait un triomphe.

Triomphe aussi pour l’Opéra en la personne de son directeur Maurice Xiberras couronné par l’Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille du grand prix artistique 2025.

 

Il barbiere di Siviglia

de Gioacchino Rossini

Opéra de Marseille

 Vendredi 26 déc. | 20h

Dimanche 28 déc. | 14h30

Mercredi 31 déc. | 20h

 Vendredi 2 janv. | 20h

Dimanche 4 janv. | 14h30

PRODUCTION Opéra National du Rhin / Opéra de Rouen Normandie
Direction musicale : Alessandro CADARIO
Assistant à la direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène, décors et costumes : Pierre-Emmanuel ROUSSEAU
Assistant à la mise en scène : Achille JOURDAIN
Lumières : Gilles GENTNER
Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur : Jacques LE ROY
Surtitrage : Richard NEEL
Régie de surtitrage : Qiang LI

Rosina : Eleonore PANCRAZI
Berta : Andreea SOARE
Le Comte Almaviva : Santiago BALLERINI
Figaro : Vito PRIANTE
Le Docteur Bartolo : Marc BARRARD
Don Basilio : Alessio CACCIAMANI

Fiorello : Gilen GOICOECHEA

l’Officier : Norbert DOL 
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent MAYET
Pianiste, Cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO.

 

Mercredi 31 déc. | 20h

Vendredi 2 janv. | 20h

Dimanche 4 janv. | 14h30

 

Photos Christian Dresse

1. Aubade au pied du balcon ;

2. Le Comte déhanché tel un "compadrito" provoquant ;

3. Figaro, dépenaillé, désabusé ; 

4. Jeux de cape des musiciens ;  

5. Intérieur, patio ou salon ;

6. Rosina, toute légèred, dans la vasque ;

7. Berta et Rosina ; 

8. Bartolo et Basile ;

9. La leçon de chant ;

10. Ensemble renversant. 

 

 

La ligne et le pointillé

 

La ligne et le pointillé

Marseille-Concerts

Vanessa Wagner joue Glass & Satie

Opéra de Marseille

30 novembre 2025

          Encore un succès pour Marseille-Concerts dû à la magie pleine d’art sans artifice de Vanessa Wagner. Sans solution de continuité autre qu’un bref silence, césure faite musique, comme un morceau d’un seul tenant, sans qu’on en perçoive les raccords, tel un long plan séquence sonore onirique, elle enchaîne, tisse avec fluidité, remontant, avec une liberté post-moderne le temps, d’aujourd’hui au passé, de la fin du XX^e et début XXI^e siècle des pièces de Philip Glass (Études pour piano entre 1991 et 2012) à celles de la fin du XIX^e d’Érik Satie (Première Gymnopédie, 1888, Gnossiennes n°1 et n°3, vers 1890, Trois Pièces froides, 1897), sans qu’on sente les coutures de ce long tissu musical, texte musical ou textile unifié magiquement par son jeu.

Presque toutes groupées par trois, les Études de Philip Glass, Phil Glass pour ses familiers, semblent presque obéir au schéma canonique en musique de l’alternance du tempo vif et lent, la N°3 étant d’une véloce et vertigineuse virtuosité que l’on retrouvera, presque éruptive, dans la N° 18, comme encadrant des plages variées d’un temps rêveur ou impatient qui se contracte ou s’étire comme une respiration timide ou angoissée ou soudainement libérée, en expansion.

Vanessa Wagner en fait fuser finement ou fébrilement l’effervescence, les myriades rutilantes, les fuyantes constellations, les éclaboussures, les grappes de notes, on oserait dire des clusters au sens acousmatique du terme, infinitésimaux, brume ou brouillard de notes comme, au-dessus d’une cascade, parfois, sur la poussière d’eau se pose la lumière irréelle d’un arc-en-ciel.

De cette musique qu’on dirait en peinture divisionniste, pointilliste à l’infini, elle passe tout naturellement, sans hiatus, à la linéarité mélancolique de Satie, l’encore impressionniste Première Gnossienne, empreinte de la nostalgie de l’impossible gnose mystique, contemplative, presque immobile, d’une lenteur quasi liturgique, aux cadences plagales, aux résonances d’église.

Les Gymnopédies, danses rituelles religieuses de la Grèce antique, mais inspirées du roman historique Salammbô (1862) de Gustave Flaubert, sont des valses lentes, et cette Première semble refuser la circularité pour s’étirer en une seule ligne continue. Mais ce sont les Trois pièces froides (« deux Airs à faire fuir et une Danse de travers »), qui, au-delà de l’humour déconcertant de Satie, avec leurs séquences répétitives, d’une monotonie délibérée et leurs infimes modulations, qui sont bien une anticipation de la moderne musique répétitive des Phil Glass et Steve Reich et de l’actuelle école minimaliste américaine.

         Ainsi, avec ce choix significatif de pièces et ce jeu subtil, la filiation de l’héritier minimaliste au lointain ancêtre en simplicité souveraine, sans effet lourdement démonstratif, devient évidence, si ce terme, “ce qui s’impose clairement au regard, à l’esprit”, relevant étymologiquement des yeux, avait un équivalent auditif, une flagrance s’imposant à l’oreille.

         Justement, si l’on sait que les sons et les couleurs se répondent, que musique et peinture ont un registre lexical souvent commun, couleur, colorature, chromatisme, palette sonore ou chromatique, échos, contrastes, vibration, rythme, etc., je crois qu’il faudrait intégrer, dans l’appréciation critique des concerts modernes, à défaut de la vue du visage de l’interprète, quand on en est trop loin, le gain visuel apporté par les écrans qui nous en rapprochent miraculeusement l’image et le détail.

Comme ce jour-là, dans la douce pénombre du foyer Reyer, sur la fenêtre lumineuse de l’écran, s’offrant à mes regards, les mains et avant-bras de la pianiste : juste un bout de manches de sa veste, nuit noire pailletée d’étoiles, qu’elle retrousse parfois, irradiant leurs éclaboussures de lueurs minimales sur les brefs éclats réverbérants des touches touchées de lumière, miroitantes alternativement, du piano. Ces fugaces visions semblaient répondre, en tous les cas correspondre, à cette musique parcellisée, scintillante de Glass, en pointillé, se condensant doucement pour la ligne souvent mélancolique, venue d’ailleurs, aux cadences plagales ou orientalisantes, chatoyantes, de Satie.

Le jeu des sons émanait de l’invisible pianiste, de ses mains comme des colombes délicates, suspendues un moment irréellement, se posant sans peser, s’imposant parfois sur le clavier, avant le vol, l’envol, leur envolée dans les battements d’ailes des doigts avec leur double, reflet, réfraction, dans le miroir noir du couvercle concave ouvert du piano, un jeu à deux mains qui en semblent quatre, plus qu’hypnotique, effet magique de cette vue ondoyante qui se traduit en ondes de musique, bonheur des oreilles et des yeux, moment magique arraché au temps sinon au tempo scrupuleux des œuvres, mais rendu au rêve, à l’extase.

(Crédit : Caroline-Doutre)

LABEL ODÉON

 

ANDALOUSIE

OPÉRETTE EN DEUX ACTES

de Francis Lopez (1947),

livret de Raymond Vincy et Albert Willemetz

Dimanche 30 novembre 2025

Inépuisable Francis Lopez (1916-1995), l’un des compositeurs les plus populaires du théâtre musical français du XXᵉ siècle et inoubliable Luis Mariano, son acolyte interprète et ami basque.

L’opérette Andalousie est créée à Paris, au Théâtre du Châtelet, en 1947. L’œuvre s’inscrit dans la grande veine hispanisante du compositeur, amorcée avec La Belle de Cadix (1945).

Si l’on ne peut discréditer la musique de Lopez, de parents espagnols, du qualificatif d’espagnolade car sa musique puise aux sources authentiques, on peut le dire de ses livrets à intrigue espagnole, présentant sous de riantes couleurs, opérette oblige, une Espagne idéalisée ou caricaturale, dont les passions s’expriment en chansons et danses et où tout finit en fêtes dans un pays qui ne l’est guère, en fête, avec la permanence du troisième dictateur fasciste, Franco, qui, aidé par Mussolini et Hitler, a défait la République et règne impitoyablement sur un pays vaincu. Il a tiré son épingle du jeu à cause de la Guerre froide qui a fait de l’Espagne une pièce maîtresse américaine, stratégique, contre l’empire soviétique. L’historiographie la plus récente estime à 200 000 le nombre de fusillés après la fin de la Guerre Civile. Cela devait être dit en ce cinquantième anniversaire de la mort de ce sanguinaire dictateur fasciste.

         Le livret d’Andalousie a la pudeur de ne pas le situer dans l’Espagne contemporaine franquiste, encore au ban des nations, mais au XIX^e siècle sous le règne d’Isabelle II, 1860.

Andalousie se passe près de Séville et au Venezuela. Le fringant marchand d’alcarrazas, cruches d’eau en terre cuite qui gardent la fraîcheur et se boivent à la gargoulette (et non les petites cruches vernissées de la mise en scène, Juanito Pérez est la coqueluche de toutes les filles. Mais il aime Dolorès, une bien aimable Julia Knecht, voix pleine aux aigus percutants comme des uppercuts de fille à qui on ne la fait pas et qui sait se battre, défiant sa mère donneuse de leçons, la digne Doña Victoria, Anny Vogel qui sait aussi faire le coup (de poing) contre les alguazils. 

Les amoureux rêvent, pour abriter leur amour, de châteaux en Espagne, de celui qui se dresse concrètement sur la crête de la colline. Juanito décide de faire fortune en devenant, toréador, torero, matador, donc qui signifie en espagnol, tueur. Avec la facilité des carrières des opérettes, un succès aux arènes de Grenade lui amène un mirifique contrat pour le Venezuela. Habitué de cette scène, Jérémy Duffau, Juanito plein de prestance, a belle et solide voix, mais semble cependant gêné dans les entrées en souples roulades à la flamenco d’un de ses airs.

Donc, conquistador en quête de gloire et d’argent, le voilà parti, non pour Mexico, sinon pour Caracas. L’humble marchand d’eau marche vers le succès et c’est sa fameuse marche, un pasodoble (qui est une marche au départ) qui fut le tube de l’opérette « Ole, torero !», triomphe sur un pauvre animal que je ne partage pas, même en goûtant la musique de Lopez.

Comme il se doit, loin des yeux mais non du cœur de sa belle restée au pays et, près de lui, le cœur et les beaux yeux d’une diva autrichienne, Fanny Miller, et quand elle est incarnée par la belle Laurence Janot, allure et figure de reine—pas seulement de la valse viennoise— on s’étonne que Juanito lui résiste. C’est le sombre sort d’un drame, mais les ressorts d’une comédie : un politicien proscrit au Venezuela, Rodriguez Valiente, aime Fanny qui ne l’aime pas, qui aime Juanito, qui ne l’aime pas, qui aime Dolorès, qui trouve le temps long et le courrier trop lent ou absent, intercepté subrepticement par la diva jalouse.

         Le courrier est lent, mais les nouvelles rapides dans la presse : Dolorès se croit trahie et oubliée par le fiancé lointain devenu célèbre quand elle découvre dans le journal un article qui relate les relations entre le torero et la cantatrice, des people, dirait-on aujourd’hui, qui alimentent la gazette des chaumières jusqu’en Espagne.

Mais une opérette ne le serait pas sans l’amour contrarié, les dépits amoureux, les jalousies, les désirs de vengeance, et un couple de seconds, Fanny/ Valiente, qui deviennent premiers dans l’intrigue contre les jeunes premiers, avec le lot de rivalités artistiques, de quiproquos. Dolorès jalouse, fière et vindicative, miracle de l’opérette a eu une carrière fulgurante aussi : sous le nom de la Estrellita, ‘petite étoile’, elle est devenue une grande étoile dans un cabaret de Séville où tout le monde se retrouve comme dans les vaudevilles.

Valiente, le digne Sébastien Lemoine, à la voix parlée aussi noble que la chantée, désireux de se venger de Juanito, qu'il croit l'amant de Fanny, courtise Dolorès qui feint d’accepter ses avances ; Juanito, sans accepter celles de Fanny, accepte tout de même un dîner avec elle, parallèle à celui de Dolorès et de Valiente, sinon face à face, balcon à balcon.

Couple de jeunes premiers, couple de seconds, et troisième couple, comique, de notre inégalable et espiègle Julie Morgane, Parigote devenue andalouse Pilar, qui trouve dans le Pepe de Nicolas Soulié un égal partenaire inénarrable, que ses dédains font passer par tout un éventail, andalou, d’émotions et de recours cocasses aux sortilèges au poil (barbe) dictés par une narquoise gitane, Christine Tumbarello. L’accorte soubrette, escorte autrichienne de Fanny, Perrine Cabassud, une habituée de l'Odéon, fait couple ou sangsue avec Pepe ou l’insolite Baedeker de Didier Clusel. Avec eux, une floppée de personnages, flippant, comiquement, comme le Carracho de Cédric Brignone, les nécessaires commissaire tremblant et aubergiste de Jean-Luc Épitalon, les consommateurs et alguazils Rémi Chiorboli et Jean-Michel Muscat, qui alimentent l’intrigue de leur présence.

    On saluera la qualité poétique de la voix de Damien Barra dans sa mélopée du rôle pourtant si bref du Sereno, mais indispensable à l’intrigue puisqu’il est le témoin de l’heure du repas chez Dolorès de l’enquête policière. Le Sereno était le gardien, le vigile d’une ou plusieurs rues, drapé dans une cape, une lanterne à la main et une lance dans l’autre qui, s’y promenant toute la nuit, chantait l’heure, le temps qu’il faisait, quelque événement notable, armé d’un sifflet pour une alerte. Il avait aussi les clés des immeubles qu’on lui demandait pour rentrer chez soi. Il était parfois aussi chargé d’allumer et d’éteindre les réverbères. Sous le franquisme, agent d’état, il servit aussi à signaler aux autorités les groupes de gens soupçonnés de réunions clandestines dans un pays où presque toute la population, on l’a découvert aujourd’hui dans les archives, était fichée…

Mais tout finira bien dans le meilleur des mondes de l’opérette, et chaleureusement bien pour un spectacle donné devant un théâtre surchauffé où pas un strapontin n’était inoccupé d’un public enthousiaste. À juste titre.

Deux simples arches rouge brique comme décor praticable sur fond de toiles peintes : l’Alhambra et le Palais de Charles Quint de Grenade ; la Place d’Espagne du Parc María Luisa de Séville ; une ruelle andalouse en perspective, la superbe toile peinte, fontaine, guitare monumentale et éventails, déjà utilisée dans la Belle de Cadix, et une verdoyante perspective tropicale pour Caracas. Et en toile de fond, la puissance tellurique des taureaux sans doute de Goya. 

Les costumes, dont certains déclinés de la couleur des arches, ocre, tabac, sont nombreux, variés et tous remarquables, évitant la caricature coloriste d’une fausse Espagne festive pour touristes nordiques épris de coloriage exotique. On admire les sobres robes rouges ou noires des belles danseuses de la troupe (Annabelle Richefeu, Sophia Alilat, Lorena Debray, Sabrina Llanos) menées de main et pieds de zapateado du maître chorégraphe Felipe Calvarro, digne du mythique maître à danser de Cadix, Luis Alonso, héros de deux fameuses zarzuelas, dont, sans le dire, on emprunte ici, la musique, l’élégant fandango de l’intermède de La Boda de Luis Alonso de Gerónimo Giménez (1897), qui nous vaut un magnifique tableau, zapateado et castagnettes, mais sans citer le vrai compositeur, abusivement intégré à la musique de Lopez, qui en pâlit du coup.

Mais Didier Benetti, à la tête de l’Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille, joue loyalement le jeu et la joie de servir, en un, deux compositeurs, apportant avec grâce, aux oreilles françaises, le compositeur d’Espagne auquel rendait grâces, depuis la France, le compositeur espagnol de France qui nous prodigue avec bonheur boléros, séguedilles, habanera et pasodobles.

Carole Clin est chez elle à l’Odéon et, à la tête de cette troupe, qui semble après tout la sienne, elle règne et règle la mise en scène à la baguette. Elle signe encore un succès et, avec cette harmonieuse qualité, je pense qu’on pourrait parler, sans emphase, pour cette salle unique en France pour l’opérette, d’un label Odéon.

 

ANDALOUSIE

OPÉRETTE EN 2 ACTES

NOUVELLE PRODUCTION

Direction musicale : Didier BENETTI

Mise en scène : Carole CLIN

Chorégraphie : Felipe CALVARRO

Décors : Ateliers Sud Side

Costumes : Opéra de Marseille

Régisseuse de production : Isabelle DOLIVET

 

Dolorès : Julia KNECHT
Fanny Miller : Laurence JANOT

Pilar : Julie MORGANE
Doña Victoria : Anny VOGEL
Greta : Perrine CABASSUD
La Gitane : Christine TUMBARELLO

Juanito : Jérémy DUFFAU

Pepe : Nicolas SOULIÉ

Valiente : Sébastien LEMOINE

Sereno : Damien BARRA

Le commissaire / L’aubergiste : Jean-Luc ÉPITALON

Baedeker : Didier CLUSEL
Caracho : Cédric BRIGNONE
1er Consommateur / 1er alguazil : Rémi CHIORBOLI
2ème Consommateur / 2ème alguazil : Jean-Michel MUSCAT

Orchestre et chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET avec Astrid Marc (répétitrice piano)
Pianiste répétitrice : Astrid MARC

Danseuses :

Annabelle RICHEFEU, Sophia ALILAT, Lorena DEBRAY, Sabrina LLANOS 

Photos Christian Dresse 

1.  Un marchand d'eau dont les groupies boivent les paroles ;

2. Place d'Espagne de Séville ;

3. Calvarro et Knecht ;  

4. Fanny en fleur ; 

5.  Soulié et Morgane ;

6. Tablao flmenco ;

7. Le sereno. 

 

FARCE MÉLANCOLIQUE

Falstaff 

Opéra en trois actes de Giuseppe Verdi
Livret d’Arrigo Boïto, d’après Shakespeare

Opéra de Marseille

Dimanche 9 novembre

À quatre-vingt-un ans, auteur de tant de sombres drames durant toute sa vie, devant le succès de son ultime opéra, Verdi déclare avec humour :

« Après avoir sans trêve massacré tant de héros et d’héroïnes, j'ai finalement le droit de rire un peu. »

Effectivement, avec cet opéra-bouffe, sur un ridicule héros vieilli, il clôt sa brillante carrière sur un grand éclat de rire offert au public, non sans doute rire, un peu mélancoliquement aussi, de sa proche fin de vie. Mais, avec une jeunesse inventive extraordinaire, il renouvelle également sa manière, son style. En effet, sans se donner, sans affecter de grands airs, avec une humble écriture vocale comme une conversation qui, en cette fin de siècle et de production pourrait presque renouer avec le primitif « recitar col canto » des origines de l’opéra, bannissant les sublimes arias solistes de bravoure qu’il avait portés à l’apogée du lyrisme, son ultime opéra, d’une grande modernité, se distingue, outre par cette vocalité apaisée, par la complexité harmonique, polyphonique, des ensembles nombreux, portés par une orchestration raffinée, au service du rythme bouffon de l’intrigue comique.

         Le livret est d’Arrigo Boïto, poète, compositeur et librettiste hors pair, déjà auteur à succès du livret d’Otello (1887), aussi tiré de Shakespeare. Boïto adapte une comédie, Les Joyeuses Commères de Windsor, tout en y intégrant des éléments des deux pièces historiques sur Henri IV d’Angleterre, roi de 1399 à 1413, où paraît déjà ce héros peu héroïque, Sir John Falstaff. Dans ces sombres drames historiques, Falstaff est l’ancien favori et compagnon de débauche du prince de Galles, qui le rejette et désavoue cruellement dès qu’il accède au trône : « Vieil homme, je ne te connais pas », lui lance-t-il.

Sans être un personnage historique comme ceux de ces drames, Falstaff, héros inventé, histrion comique, carnavalesque, avait fait le scandale et le succès de ces pièces historiques dramatiques.

         En revanche, dans Les Joyeuses Commères de Windsor, une comédie, Falstaff est un vieux chevalier surnommé « le Ventru », victime comique de ses propres embrouilles. On le découvre dans une auberge avec ses deux acolytes, Bardolfo et Pistola, poursuivis par le docteur Cajus qui l’accuse de l’avoir volé.

RÉALISATION

Hôpital qui rit (jaune) de la charité

         Sans crier gare, en fanfare, sans ouverture, le rideau s’ouvre sur un hôpital : le cœur se serre de la salle —même si on lui doit le salut—trop fréquentée cette année. Un hosto aux dimensions de hall de gare, portes battantes à hublot comme un théâtre ou ciné.

Pris au pied de la lettre, Caïus, « Docteur », semble avoir donné le la doctoral, hospitalier à l’approche clinique de Denis Podalydès, dans ce vaste plateau conçu par Éric Ruff, carrelage noir et blanc scandé horizontalement de lits en fer blanc et des perches verticales de perfusion, « entre asile et sanatorium » dit précisément Podalydès : asile, refuge où l’on enferme, sépare, pour protéger —ou s’en protéger— des individus, fragiles ou aliénés ; sanatorium, centre de soins où l’on redonne la santé, avec une promiscuité d’impatients patients ou clients à long terme de maladies lentes avec, pour horizon la mort. Hosto hospice, livide comme un teint au malade néon, hanté de blafardes blouses blanches du personnel hospitalier, mais dont l’immense verrière se teintera oniriquement, poétiquement, de vivantes couleurs des lumières (Bertrand Couderc, réalisées par Pierre Loof) quand, en flottantes robes rétro (Christian Lacroix), un quatuor, plutôt un quadrille de femmes dansantes, en surplomb, théâtre dans le théâtre baroque, jaugeront et jugeront de haut l’agitation et les agissements des hommes, de Falstaff.

Nous découvrons celui-ci, plus qu’affalé, trônant sur un lit, perfusé au vin, sur le plat du lit en relief, en rebond de son bide, bedon, bedaine, bidouillant un plan pour renflouer sa bourse en séduisant deux femmes qu’il croit séduites par lui, Alice et Meg, grâce au duplicata plus naïf que duplice d’une même missive, d’un « poulet » comme on disait au Grand Siècle d’une lettre d’amour. Car cette salle d’hôpital est le lieu de toutes les opérations, chirurgicales et même boursières avec ses tractations et, de ce lit à celui du bloc opératoire où sera effectivement opéré Falstaff, on comprend, d’un lit à l’autre, le lien, la logique du lieu unique de Podalydès : du lit du malade à celui de la chirurgie esthétique pour faire maigrir Falstaff, ou laboratoire du Docteur Frankenstein, ou autres abominations médicales expérimentales qu’on a connues.

Actualité

On comprend, en riant, en passant : à la différence de tant d’autres, artificiellement et gratuitement déplacées en époque, cette mise en scène part et parle aussi de la nôtre : le jeunisme, le culte du corps de la triomphante jeunesse, le refus de la mort et la peur du vieillissement ; l’âgisme, la mise à l’écart des vieillards inutiles et coûteux pour épargner le budget et s’éviter le trou de la Sécu. lI y a la grossophobie, la phobie des gros, qui frappe d’autant plus qu’augmentent les obèses d’une société trop bien nourrie quand tant d’autres meurent de faim : on pense à l’actuelle et brûlante taxomanie de l’Assemblée Nationale pour faire des économies quand germe l’idée de « taxer les gros », ce qui a été envisagé dans les transports aériens ; à l’évidence, Alice et Meg pourraient s’exclamer « #Me Too , “Moi aussi !” en recevant chacune la même lettre, au nom de la destinataire près, un transfert malheureux du même message à deux distinctes femmes qu’on pourrait faire par un mail imprudent. Ameutées, les femmes, presque chorégraphiées, dominent de loin et haut la meute désordonnée des hommes, préfigurant la ruine du Patriarcat, que prophétise Falstaff lui-même en voyant, écarté du jeu, dans ce triomphe féminin, «la fin de la virilité du monde ». Je pense à la comptine 

Gai, gai, marions-nous,

Mettons-nous donc en ménage,

Marions-nous

Mettons-nous la corde au cou !

chanson traditionnelle devenue « Gay, Gay, marions-nous ! » chez Anne Sylvestre, en découvrant, avec le double mariage de la fin, celui entre Caïus berné et Bardolfo déguisé, souvenir du Songe d’une nuit d’été.

Il est difficile aussi de ne pas penser à une tout autre brûlante actualité, anticipée par cette production : dans la scène de l’opération, Falstaff devient, sinon une poupée, un monstrueux poupon érotique Schein, bien membré avant d’être démembré, dépecé, dans une scène carnassière, gore, en une célébration ou liturgie farandolesque, digne de Titus Andronicus, héritage shakespearien du théâtre sénéquiste de l’horreur.

La mise en scène joue, sans peser, de références culturelles subtiles : Bardolfo, campé avec toute sa présence et son humour de chanteur se rêvant chanteuse, par Carl Ghazarossian, dénudant son bras d’un gant long à la Rita dans la scène mythique de Gilda. Les mouvements chorégraphiés (Cécile Bon) des chanteurs acteurs, tiennent de la comédie-ballet à la Molière et je dirais presque de l’ancien et fameux « Bal des petits lits blancs », ici celui hilarant et délirant des lits roulants, avec soignants et commères en blouse blanche, rappelant celui des médecins du Malade imaginaire.

Mélancolie et force de la farce

Jouisseur, menteur, bouffon bouffi de vanité, vantard, voleur, voulant se jouer de femmes dont il devient le jouet en croyant les enjôler, Falstaff est un vieux chevalier noble qui, même en trahissant sa noblesse morale et la religion par ses actes immoraux comme il l’avoue à ses acolytes, n’en perd pas le souvenir, ni celui de sa jeunesse. Toujours vert dans son cœur, mais blet dans son corps, l’ingénu chevalier sûr de lui en apparence, est tout de même lucide et nostalgique en chantant sa jeunesse comme page mince et svelte « du duc de Norfolk », une minceur que lui rendra l’opération, ou plutôt la dissection onirique, cauchemardesque de la fin, l’inéluctable déficience et défection pièce à pièce, du corps vieillissant qui est le lot de tous. Cependant, sa grandeur touchante, c’est qu’il ne se sent pas encore au moment de la vie où les souvenirs remplacent les projets, puisqu’il projette et persévère dans son plan naïf de séduction des femmes.

         Du monologue d’Iago à celui de Falstaff

Cette boule boulimique ne pense pas qu’avec sa panse. Il a un art de vivre, et des maximes cyniques : il n’est pas interdit d’escroquer, de voler mais l’on doit « voler avec grâce ». Il a un réflexe aristocratique classiciste quand il reproche violemment à ses deux laquais miséreux d’oser prétendre à l’honneur au nom duquel ils refusent de porter ses deux lettres aux deux femmes. Lui, noble, peut parler d’honneur, et se donne le droit de l’accommoder à ses besoins comme la loi, la morale, la religion. Sa grandiose tirade (« L’onore! Ladri! ») est une satire impitoyable de l’honneur par un gentilhomme en contestant l’impératif chevaleresque :

« Quel honneur ? […] quelle baliverne ! quelle farce ! L’honneur peut-il vous remplir la panse ? Non. Peut-il vous souder un tibia cassé ? — Non.

Un pied ? — Non. Un doigt ? — Non. Un cheveu ? — Non. L’honneur n’est pas chirurgien.— Qu’est-ce donc ? : Un mot. Qu’y a-t-il dans ce mot ? — Du vent. »

         L’anti-héros bouffe, réaliste ici, me fait penser au monologue terrible d’Iago, héros du mal dans l’Otello que le même Boïto tirait déjà de Shakespeare, tirade nihiliste sur le Dieu cruel qui fit l’homme à son image, pour le mal, dans un monde sans ciel ni enfer après la mort, mais le néant. Sans cette réflexion métaphysique, la réflexion physique de Falstaff pourrait en être une étape s’il n’était sauvé par la grâce suprême de croire, même ingénument, en l’amour.

INTERPRÉTATION

       Agrégeant sans hiatus deux comédiens, dont un joueur de guitare pour le madrigal poétique de Falstaff à Alice, Laurent Podalydès-Miquel et Léo Reynaud, la mise en scène intègre tout aussi aisément le chœur, admirablement préparé par Florent Mayet, qui font cette foule folle de la fête après les fièvreuses séances hospitalières et policières de la poursuite d’un Falstaff atterré, terré derrière le paravent puis le bac à linge.

Voix sombre opposée à la claire et perchée de Carl Ghazarossian son compère, Frédéric Caton campe un fier Pistola prêt à en découdre sinon au pistolet, à l’épée, disons à la perche de perfusion dans le champ clos de l’hôpital. 

Ancien du CNIPAL, Raphaël Brémard est un Docteur Caïus éperdu à juste titre de la ravissante et gazouillante Nanetta d’Hélène Carpentier mais perdu comme son argent et ses espoirs d’époux face au charme juvénile de latin lover bien chantant du Fenton ardent d’Alberto Robert. Incarnant Ford père autoritaire, époux saisi de doute, mais sans aucun doute vocal, Florian Sempey est magistral dans la scène de la jalousie qui pouvait tourner au drame si, finalement, l’énormité même de Falstaff, sans rien casser, ne rendait tout cocasse.

Les trois commères, dont on a déjà cité la quatrième lumineuse, forment un bouquet égal à celui des fleurs qu’elles méritent aussi : Salomé Jicia, une Alice Ford à la voix longue, large et fruitée ; on retrouve avec bonheur Héloïse Mas (Meg Page) au timbre chaud et charnel, et nous découvrons avec plaisir Teresa Iervolino, voix sombre et ronde, accorte tavernière Mrs Quickly, jouant les maquerelles, qui sait triller avec humour trois fois sa « Reverenza ».

Le héros titre, le baryton Giulio Mastrototaro, est un Falstaff qu’on dirait plastique sans même penser à la panse plastique qu’on lui accole, qui passe avec aisance de la puissance et plénitude verdiennes, qui tonne sa tirade contre l’honneur, à l’agilité d’un baryton bouffe rossinien, osant le falsetto et presque un parlando délicat. Il est aussi irrésistiblement acteur qu’excellent chanteur et le public lui offre un triomphe mérité.

Avec une fougue qui galvanise ses nombreuses troupes, orchestre, chœur et chanteurs souvent moins en solistes qu’en ensembles délicats au rythme vif, requérant une précision absolue, Michele Spotti, à la baguette, manifeste encore une fois, sa maîtrise, son excellence, faisant chatoyer les couleurs instrumentales, mettant en valeur les trouvailles parfois cocasses, trilles des treilles, des vignes du Seigneur de ce Verdi tardif et juvénile, jeune d’esprit et de cœur sinon de corps comme son touchant héros : un bonheur. Quand s’amorce la fameuse fugue finale, digne de Bach, autre credo baroque, « Tutto nel mondo è burla » (« Le monde n’est que farce ! »), on a presque envie d’entrer dans la danse, vocale et rythmique.

La force de cette farce, dans cet hôpital forcément ambivalent pour guérir, et mourir aussi, puisque notre société fuit la mort, pour y rajeunir parfois du moins en apparence par le bistouri esthétique, c’est que ce spectacle nous interroge, du moins à une certaine période avancée de notre existence sur la suite, l’automne, l’hiver de la vie et les fatales questions : comment continuer à rire, sinon de nous, à sentir du désir quand le corps nous trahit pour le concrétiser ?

Malgré tout, à l’inverse d’Hamlet, l’homme paralysé par le doute, comme son contemporain Don Quichotte, Falstaff est homme d’action et de foi qui douterait plus du monde que de ses propres rêves.

 

Direction Musicale Michele SPOTTI
Mise en scène Denis PODALYDÈS
Assistant à la mise en scène Laurent DELVERT
Réalisation de la mise en scène Jean-Christophe MAST
Décors Éric RUF 
Costumes Christian LACROIX 
Création des lumières Bertrand COUDERC
Réalisation des lumières Pierre LOOF
Collaboration aux mouvements Cécile BON

Alice Ford Salome JICIA
Nanetta Hélène CARPENTIER
Mrs Page Héloïse MAS
Mrs Quickly Teresa IERVOLINO

  Sir John Falstaff Giulio MASTROTOTARO
Fenton Alberto ROBERT
Ford Florian SEMPEY
Docteur Caïus Raphaël BRÉMARD
Bardolfo Carl GHAZAROSSIAN
Pistola Frédéric CATON
Comédiens Laurent PODALYDÈS-MIQUEL,
Léo REYNAUD

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille 

Falstaff de Verdi

Opéra de Marseille

9, 11, 13, et 15 novembre

Production Opéra de Lille. Coproduction Grand Théâtre du Luxembourg / Théâtre de Caen durant la saison 2022-2023 (Éditions Ricordi)

Direction Musicale  : Michele SPOTTI
Mise en scène  : Denis PODALYDÈS
Assistant à la mise en scène : Laurent DELVERT
Réalisation de la mise en scène : Jean-Christophe MAST
Décors  : Éric RUF 
Costumes : Christian LACROIX 
Lumières : Pierre LOOF
Collaboration aux mouvements : Cécile BON

Distribution

Alice Ford : Salome JICIA
Nanetta : Hélène CARPENTIER
Mrs Page : Héloïse MAS
Mrs Quickly : Teresa IERVOLINO

Sir John Falstaff : Giulio MASTROTOTARO
Fenton : Alberto ROBERT
Ford : Florian SEMPEY
Docteur Caïus  : Raphaël BRÉMARD
Bardolfo : Carl GHAZAROSSIAN
Pistola : Frédéric CATON
Comédiens ;Laurent PODALYDÈS-MIQUEL,
Léo REYNAUD

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Photos Christian Dresse

1. Falstaff en attente d'opération ;  

2. Lecture des lettres ;

3 et 4 : commères en couleur; commères infirmières ;

5. Falstaff, poupon Shein ;

6. Opération chirurgicale esthétique.

Teaser spectacle :

https://opera-odeon.marseille.fr/programmation/falstaff-1