RIGOLETTO, Opéra de Marseille

Bouffon tragique
Rigoletto,
de Verdi, livret de F. M. Piave,

L’œuvre
Du drame de Victor Hugo Le Roi s’amuse, qui échoue en 1832, Francesco Maria Piave tira un livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance.
A sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : beauté extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais aux bas instincts ; laideur et difformité du bouffon bossu Rigoletto, complice complaisant des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et pour la pureté sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin des caprices de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur le héros bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyen, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l‘action.
Monter Rigoletto à Marseille est une assurance de succès, mais non tous risques, tant le public a fétichisé cette œuvre qu’on risque de s’y piquer à trop s’y frotter imprudemment. Mais foule pas folle forcément au rendez-vous et les insolites efforts vestimentaires, si rares aujourd’hui, dont on a pu juger dans la salle me semblaient être moins la signature d’un spectacle de fin d’année que le signe du respect pour cette œuvre. A cette attente respectueuse a répondu pleinement cette dernière production marseillaise.

La réalisation
Dans un cadre noir de scène, un amphithéâtre en bois, aux entrées basses de cirque, surmonté d’une vertigineuse bibliothèque noire à galeries, empilement de sombres livres de connaissance, peut-être ésotériques, et sûrement scientifiques dans ce théâtre expérimental de la science de la Renaissance où, durant l’ouverture, le metteur en scène Arnaud Bernard, nous fait assister à une expérience scientifique qui fait penser à celle que subit le malheureux Wozzeck : sur une table de dissection, définie par la voisine statue d’un « écorché » qui renvoie implicitement aux dissections de cadavres de Padoue du célèbre André Vésale, le duc teste, de sa dague, la bosse de son futur bouffon comme on piquait autrefois, lardait le dos des supposées sorcières. Dans un coin, toute petite, chapeau pointu et robe noire, sans doute l’une d’entre elles attend, terrorisée, son tour pour la torture ou l’expérience, ainsi que deux jeunes femmes effarouchées, comme des cobayes d’un autre genre pour la curiosité érotique et thanatique du souverain et de sa cour venue au théâtre de ce spectacle. Dans la même scénographie, à la fin de l’œuvre, une barque tient lieu de table de consommation sexuelle et d’autel du meurtre avec la même dague qui devrait, cette fois, percer le Duc débauché. Bonne unité dramatique, sous les éclairages poétiques ou sinistres de Patrick Méeüs dans ces beaux décors d’Alessandro Camera qui circonscrivent aussi la demeure de Rigoletto en rotonde et tour ronde prises à la Ville idéale de Piero della Francesca, dont nous aurons joliment les maquettes, les modelli, à l’acte II : la laideur du monde circonscrite dans la beauté géométrique rêvée par la Renaissance italienne.
Ce dispositif vertical bicolore permet d’heureux effets de lumière et couleur et de disposition des personnages, clairs sur le sombre comme Gilda descendant de la chambre ou le Duc facétieux en gloire plastronnant sur l’escalier en colimaçon ; la jeune fille en Juliette en son balcon et écrin d’amour ; splendeur sévère des vêtements des courtisans en noir et fraise blanche (Katia Duflot) à la mode d’une Espagne dont l’ombre s’étend alors sur l’Italie, avec des effets d’arabesque à la Gréco. Les groupes sont particulièrement bien animés et personnalisés si les rapports entre les héros sont parfois un peu distants, mais compensés par l’excellence singulière du jeu des principaux protagonistes et, même des comparses, comme l’impressionnant vocalement et scéniquement Monterone de Cyril Rovery, le remarquable Marullo expressif d’André Heyboer, la solide Giovanna d’Aline Martin et le sombre et caverneux mais incompréhensible Vladimir Matorin, en Sparafucile.

L’interprétation
Dès l’ouverture, au pupitre, Paolo Arrivabeni fait sonner l’orchestre avec un dramatisme sans pathos qu’il maintiendra dans cette intensité sans emphase, ciselant les cordes comme des lames de dague affûtées de cruauté dans l’acte II, éclairs cinglant de cuivres dans l’air de la vengeance, et, dans le fameux quatuor, l’orchestre est une cinquième voix tragique, peut-être un peu trop forte pour le velours voluptueux de la Maddalena sensuelle de Nona Javakhidze un peu estompé. Doté d’un timbre raffiné, d’une technique élégante, d’une présence certaine, Giuseppe Gipali pâtit sans doute d’une salle qui excède la puissance de sa jolie voix, mais a du panache. Mobile, ductile, agile, Sylvia Hwang, ancienne du CNIPAL que l’on retrouve avec bonheur, est une Gilda à l’aigu facile et précis avec une vérité scénique émouvante. Elle a la chance d’un Rigoletto d’exception en la personne de Carlos Almaguer, voix puissante, égale, chaude, souple qui, dès son monologue, manifeste un sens poignant du texte en ses recoins ombreux et la musique en ses plus subtiles nuances : il fait vivre ce père tendre et bête blessée au plus cher de sa vie, avec une bouleversante évidence et une humaine et confondante simplicité. Les chœurs sont toujours d’excellente tenue (P. Iodice).
Un spectacle qui est un magnifique cadeau de fin d’année.

29 décembe 2006

L'Heure du Thé, déc 06, Opéra de Marseille

L’HEURE DU THÉ

Comédie américaine
Opéra de Marseille

La dernière Heure du thé de 2006, même sans Tea for two et thé pour tous (remplacé par du champagne), consacrée à la comédie américaine, avait un goût festif de célébration joyeuse de fin d’année. Il faut reconnaître que, sur la simple et mince estrade du foyer de l’Opéra, réussir à faire jouer et danser à l’américaine, de façon expressivement stylisée, la douzaine de jeunes chanteurs du CNIPAL tenait de la gageure, pourtant gagnée, avec humour, par Yves Coudray, metteur en scène et Gérard-Michaël Bohbot, chorégraphe, sans oublier le « coach » d’américain (en sous-titre, le ‘maître’, voir dans les archives de ce blog mon article En français ans le texte) et, au piano, Nino Pavlenichvili, menant la musique tambour battant.
Bref, ce fut une anthologie d’opérettes, de ces comédies venues d’outre-Atlantique qui nous ont enchantés ici, certaines devenues des films célèbres comme Show Boat de Jerome Kern dans lequel même la merveilleuse Ava Gardner chantait sans doublure, les Rita Hayworth, Gene Kelly, Cid Charisse, Fred Astaire, Ginger Rogers et tant d’autres étoiles de l’écran ayant illustré nombre de ces airs et danses d’une culture du spectacle où les acteurs sont aussi chanteurs et danseurs, où l’on ne trace pas de frontières entre genre supposé « mineur » et « grand genre », usurpant souvent prétentieusement son étiquette qualificative. Le plus bel exemple était donné par Leonard Berstein, chef d’orchestre, compositeur d’opéras et de comédies musicales, dont l’universel West Side story entre autres. Mais on n’en oubliera pas les airs d’Irving Berlin, de Jeanine Tesori, qui vit toujours, et les inoubliables chansons de Cole Porter qui on fait le tout du monde.
Mais pas pour autant facile à chanter : outre qu’il faut savoir remuer, danser, en plus de l’aisance dans le style que demandent ces airs, leurs tessitures, plus moyennes que celles requises canoniquement par les emplois vocaux de l’opéra, exigent une adaptation technique non négligeable. Dans la bonne humeur générale et la griserie d’un spectacle plein d’entrain, sans temps mort, avec le bonheur léger de sortir du répertoire plus grave en général de leurs emplois d’opéra, les jeunes chanteurs s’en tirèrent de façon convaincante.
Parmi ceux de l’an dernier, Virgile Frannais, avec son chaleureux baryton, confirme ses qualités d’acteur, entraîne par son abattage, sa faconde joyeuse de Monsieur Loyal du spectacle, de meneur de jeu. Mihaela Komokar, somptueux soprano dramatique à l’opéra, à contre-emploi ici, dévoile sa verve bouffe en incarnant une irrésistible et terrible féministe d’Annie get your gun (‘Annie t’a pris ton pétard’), sorte de Lulu Carabine ou de Calamity Jane en compétition ouverte avec le macho, avant d’émouvoir avec le voluptueux So in love de Cole Porter où elle déploie toute la richesse sensuelle de son médium. Face à elle, en mâle dépossédé de son attribut viril par Annie l’insatiable, Marco di Sapia n’en est pas pour autant châtré vocalement, baryton éclatant et brillant comédien autant dans la drôlerie que dans la mélancolie : déjà entendu lors du premier concert de la saison, il semble posséder une séduisante palette d’artiste complet. Également entendus la fois précédente, d'abord Hye Myung Kang, soprano lyrique à la rayonnante puissance, nous fait la jolie surprise de « crooner », de « jazzer» de façon intimiste, câline et féline, coquine, on l’imagine susurrant son micro (mais sans trop articuler) et Andeka Gorrotxiategui-Azurmendi qui, tout en restant un ténor torrentiel époustouflant, se coule avec naturel dans ce répertoire, allège sa voix, son comportement scénique et, séduisant jeune premier, n’écrase pas sa fine partenaire, Li Chin Huang, soprano délicat, léger, perlé, que nous découvrons.
On découvre aussi, bien en voix et en jambes, Eugénie Danglade, mezzo déluré qui brûle les planches et Manuel Núñez Camelino, ténor di grazia, léger, désinvolte, mine naïve et allure dégingandée de jeune Fred Astaire ; Étienne Hersperger, « passe la balle » avec humour malgré un trac sensible. Il faudra réentendre ces jeunes. Olivia Doray se coule en physique et voix, en poésie, dans la María de West Side story comme dans une robe faite spécialement pour elle mais son partenaire, Marc Larcher, ténor qui affiche une belle étoffe bien qu’affligé d’une méchante trachéite, illustre courageusement la dure loi du « show business » : « The show must go on »…
Joyeuses fêtes à tous.

Photo M@rceau, Enthousiasme final.
14 décembre

Les trois contre-ténors, Basilique du Sacré-Cœur du Prado

TRIO DIVIN

Après l’intime et antique Chapelle Sainte-Catherine gothico-baroque, l’immense nef de la Basilique du Sacré-Cœur du Prado, en style massif néo byzantino-roman, lourdement dressée en 1920 pour commémorer la peste de 1720, avec une grande débauche de chatoyantes mosaïques entre Art Nouveau et Arts Déco, lumineuse et assez sonore pour être devenue un lieu couru de la musique. Foule des grands jours où le dieu de la musique aurait eu du mal à reconnaître les siens pour écouter trois jeunes contre-ténors qu’Euterpes, pouvant hautement soutenir ici son titre de Centre Régional d’Art baroque, pouvait aussi fièrement revendiquer l’honneur de nous les avoir fait connaître à Marseille tous trois : Philippe Jarousky, aujourd’hui au faîte de sa gloire fut au Gyptis, sous la férule d’Andonis Vouyoucas, un hystérique Néron, jeune coq hissé sur l’ego et les ergots de ses aigus éclatants dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, avant de revenir nous enchanter à Sainte-Catherine pour Mars en baroque ; Roméo Cornélius, toujours au Gyptis, cette fois sous la baguette de Françoise Chatôt, y fut un sombre Orlando de Hændel qui promène d’Antibes à Chartres ; quant à Pascal Bertin, il fut un émouvant héros martyr du San Giovanni Battista de Stradella d’abord à Tarascon avant de se produire à Salzbourg.
Le public mélomane ne s’était pas trompé en attendant beaucoup de ce baroquissime concert où ces jeunes chanteurs, stimulés par leurs propres performances, dans une compétition vocale amicale mais toujours délicate tant ce répertoire raffiné, d’une extraordinaire exigence de virtuosité, de vélocité, de musicalité, les expose sans filet, malgré le somptueux tapis musical déroulé royalement à ces jeunes princes de la voix par Jean-Marc Aymes à la tête de l’Ensemble instrumental CRAB.
La première partie était dévolue à des chansons et duos de Purcell qui fait poésie de la musique tant il y a une osmose impondérable chez lui entre paroles et chant. Après une aérienne Butterfly dance toute papillonnante et moirée par les violons ailés d’Hélène Schmitt et Camille Antoinet et les frissons irisés du clavecin, c’était un hommage à John Blow, contemporain et modèle de Purcell, un duo joyeux entre Bertin et Cornélius, ce dernier peut-être un peu en retrait. Avec Dry those eyes, Philippe Jarousky imposait d’emblée, avec une grâce enfantine lumineuse, ses aigus percutants, sa ligne impeccable et ses longues tenues, aussi à l’aise dans le staccato que dans le legato, déroulant des guirlandes de vocalises d’or sur le ground, grave et mordoré, de l’orgue régale d’Aymes, du miel ému du violoncelle d’Isabelle Saint-Yves et de la douceur de l’alto doré de Myriam Cambreling. Roméo Cornelius fit chatoyer tout son sens des ornements subtils dans la fameuse Music for a while. Tout douceur et rondeur boisée dans cette tessiture de contre-ténor aux timbres hérissés parfois ingrats, Pacal Bertin illustra Here the deities, pièce exceptionnelle de musique, puis avec Jarousky ce furent deux étincelants duos où le cristal vocal de ce dernier faisait merveille avec le timbre ambré de l’autre. Enfin, pour clore cette partie, les trois chanteurs offrirent une scène de Didon and Æneas, cette « horrid music » suivie de la "Danse des Furies", l’invocation de la Magicienne, superbement incarnée par Bertin, convoquant les sorcières pour son complot contre la reine de Carthage.
La seconde partie fut le feu d’artifice des airs grandioses tirés d’opéras baroques (Vivaldi, Porpora, Hændel, Giacomelli) , essentiellement solistes pour ces one man show qu’étaient les spectacles autour des castrats. Les personnalités de chacun des interprètes furent manifestes : Cornélius, beau ténébreux, héros fiévreux, tourmenté, dramatique, éclatant spectaculairement en aigus et graves profonds ; Bertin tout en nuances dans une cantate de Vivaldi, véritable opéra miniature, alternant récitatifs obligés et arie da capo tour à tour lente et vive, de bravura et de portamento, excellant dans les deux ; Jarousky, se jouant des cadences du rossignol de Farinelli, désarmant de simplicité radieuse, physique tendre de vaincu triomphant par l'intensité et l’art, parfait dans le rôle de victime qui fait de sa plainte « Alto Giove » un déchirement en messa di voce, enflant et diminuant le son comme un cri qui s’intériorise en gémissement. Il sera tout naturellement le touchant Abel face au sombre Caïn plus mûr de Bertin tandis que Cornélius sera la voix de Dieu dans des extraits d’un oratorio d’Alessandro Scarlatti.
Triomphe mérité.

Le 14 décembre 2006

ENSEMBLE JACHET DE MANTOUE, Chapelle Sainte Catherine

Polyphonies de la Renaissance

L’association Euterpes, faisant une subtile infraction à sa récente élévation en Centre Régional d’Art baroque, qui consacrait sa vocation bien confirmée en programmations de ce style, remontant un peu le temps, invitait le prestigieux Ensemble Jachet de Mantoue, deux ténors, un contre-ténor, un baryton et une basse, couvert de récompenses pour ses disques nombreux. Ce groupe de chanteurs a capella, qui prend son nom du compositeur breton Jacques Colebault, dit Jachet de Mantoue (1483-1559), de sa Bretagne initiale, rayonne partout en Europe, au service de la polyphonie de la Renaissance.
Beau parcours européen, donc, avec des musiciens anglais, espagnols, italiens et français dans des œuvres religieuses en première partie et profanes pour la seconde. Mais, par trois fois, ils donnèrent en plain-chant, le chant grégorien (faussement) plat, la « teneur » initiale, voix fondamentale, monodie intangible de la liturgie, autour de laquelle la polyphonie construit son déchant, l’efflorescence arachnéenne de son contrepoint. Ainsi du pur Ave Maria grégorien, on passait aux entrelacs savants de celui de Robert Parsons, de l’Optiman originel à celui de Jachet de Mantoue et du De profundis ancien à la version, presque sereine, même dans l’imploration tragique, de Josquin des Prés pour la mort de Louis XII. La gravité hispanique de Cristóbal de Morales dans des extraits de sa Messe des morts semblait vibrer chez le catholique anglais Thomas Tallis, musicien de la « Blody Mary » Tudor, l’Espagnole (grand tante et épouse du futur Philippe II), imposant par le fer et le feu le retour au catholicisme et au latin en Angleterre. Thomas Tomkins (1573-1656), célèbre madrigaliste et virginaliste, débordait déjà sur le Baroque avec, tirée de la Bible mais non religieuse, un air sur la lamentation du Roi David apprenant la mort au combat de son fils rebelle, Absalon, pathétique plainte d’un roi et père (« O, my son ! », répète-t-il en écho au nom de son enfant) sans doute inspirée d'une chanson très populaire en Espagne évoquant indirectement la mort de Don Carlos, héritier révolté de Philippe II. Cette austère et prenante première partie prenait fin avec une commande de l’Ensemble à un compositeur Marseillais, Régis Campo, entre modalité et atonalité, une luxuriante polyphonie, un Kyrie, basée non sur du plain-chant mais sur un Credo de Josquin éployant et croisant lallègre jaillissement de ses ondes sonores sous les nervures de pierre en croisée d’ogive de la Chapelle Sainte-Catherine, de la lumière aiguë de la voix du contre-ténor à la crypte noire de la basse profonde.
La seconde partie nous promenait dans le rêve de bonheur d’une époque brutale et sanglante cultivant son utopie sentimentale comme un printanier jardin d’amour courtois, joyeux ou triste, avec ses roses et ses épines, ses oiseaux du matin à la nuit. Grands poètes pour grands compositeurs, Roland de Lassus et Costelay pour Ronsard, le délicat Sermisy pour Marot. Un mélancolique rossignol anglais d’un italien Ferrabosco et le « Cygne argenté » en son dernier chant d’Orlando Gibbons, en gamme descendante anticipant la mort de Didon de Purcell, apportaient leur brumeuse note dolente à la verve virtuose vertigineuse de l’alouette de Clément Janequin et à son fameux "Réveil" des oiseaux caquetant, cocottant, coucoutant dans son ivresse figurale et imitative étourdissante. Sa Bataille de Marignan, fracassante de fifres, fanfares, trompettes, tambours, de clameurs, de cliquetis et de claquement d’armes, clôturait le programme. Mais en bis, les chanteurs nous régalèrent d’une élégiaque et déjà montéverdienne nymphe morte d’Ockeghem. Puis, après les oiseaux, ce fut Titi et Grosminet en quelque sorte : le Contrapunto bestiale d'Adriano Banchieri "il dissonnante" (1568-1634) –que les interprètes oublièrent de nommer- , sur un félin "miaou-miaou", qui prélude trois siècles à l’avance le Duo bouffe pour deux chats de Rossini, manifestait l’humour des chanteurs avec, toujours leurs confondantes qualités d’homogénéité entre les voix, la précision et la douceur des attaques et le fondu indéfini des fins de sons.

Le 12 décembre 2006

L'Heure du Thé, nov 06, Marseille

PROMETTEUSE CUVÉE

Non, il ne s’agit pas du Beaujolais nouveau qu’on laisse à d’autres palais pour préférer cette plus enivrante Heure du thé offerte gracieusement par le CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle en Art Lyrique) qui présentait un trio du dernier cru de ses stagiaires. Voilà des récitals officiés par des pianistes du plus haut niveau, ce soir, l’excellente et ductile Nina Uhari, partenaire de superbes chanteurs qui défendent les plus belles des musiques, et tout cela dans le foyer de l’Opéra, gratuitement, avec thé ou café à l’entracte et biscuits, le public privilégié des Amis du CNIPAL ne se sentant même pas tenu d’acheter le petit programme à deux sous vendu par des bénévoles au profit de ces jeunes stagiaires venus du monde entier : si l’on devait mettre le prix à la hauteur de la qualité de ces concerts, on mesurerait la chance d’être admis si généreusement à de tels après-midi lyriques.

Mais que peut-on dire à de jeunes mais déjà grands chanteurs comme ceux que l’on vient d’écouter ? Rien qui ne soit du désir de penser à leur intérêt, sinon de se méfier de leur propre générosité, de résister au désir vampirique du public qui en réclame toujours plus, en somme, de s’économiser en volume, en force, en timbre, dont l’excès menace toujours la justesse du son et la santé de leur jeune voix.
Le premier à ouvrir le feu de la glace d’acier bleu de ses yeux, ce fut le baryton Marco di Sapia, droit, élégant, racé : il est le comte Almaviva des Noces de Figaro avec une morgue, une arrogance cruelle d’aristocrate révélant un abîme de haine et de mépris de classe envers le valet. La voix est très sonore, brillante, à peine quelques piani un peu détimbrés ou mal équilibrés par rapport aux forte dans la salle trop réverbérée, que ce chanteur intelligent corrigea vite ensuite avec la mélancolique « Chanson de Pierrot » de La Ville morte de Korngold, veloutant de brume ses demi-teintes lunaires. Diction parfaite, autant que l’allemande dans « Vision fugitive » de l’Hérodiade de Massenet et plus tard dans l’accent napolitain si difficile. C’est avec une belle liberté, naïve, sensuelle ou douloureuse, qu’il exprima délicatement les mélodies de Tosti, toujours d’une remarquable justesse d’expression.
À l’inverse, d’une simplicité un peu rude dans sa tenue de scène, qui s’assouplira, sourire et regard touchants d’enfant dans la puissance d’un corps qui semble tout droit issu de ses montagnes basques, dont il a la fraîcheur ingénue, Andeka Gorrotxategi-Azurmendi, ténor, déploya une voix étourdissante de facilité, mâle, merveilleusement riche et timbrée dans toute son égale tessiture : le son semble jaillir de sa bouche à peine ouverte comme un torrent pyrénéen irrépressible. On en est à trembler pour lui tant il se donne. Il est un Mario de Tosca impressionnant de sensualité et de révolte, un bouleversant Frédéric de l’Arlésienne de Cilea et, dans la tradition des grands chanteurs espagnols, il émeut avec deux extraits de zarzuelas, ces œuvres ibériques entre opéra et opérette, Maitechu mía d’Alonso et l’air bouleversant « No puede ser » de La Tabernera del puerto de Pablo Sorozábal, un très grand compositeur basque.
Pour finir, échangeant leur tessiture avec une déconcertante aisance, les deux chanteurs mirent une verve vésuvienne et solaire dans le fameux Funiculí-Funiculá où ils entraînèrent la si belle soprano Hye Myujng Kang.
Fleur pâle éclose sur la tige à peine jaune et argentée de sa robe, elle débuta par la scène d’Anna Bolena de Donizetti où le récit accompagné et l’air brouillent leurs frontières comme entre raison et la folie. La voix est lumineuse, égale dans toute sa tessiture, bien conduite, étire un beau legato et déroule les vocalises et les friselis de ses trilles avec une facilité qui n’a d’égale que son expression : à peine quelques gestes sans gesticulation et la tragédie est là, sensible et audible. Elle est une Liu de Turandot rouge de passion et sang, crédible et révoltée même dans son sacrifice, une Mimi de La Bohème touchante et frissonnante. Puis cette jeune Coréenne à peine arrivée en France stupéfie par la perfection de sa diction française, son sens du style et de la situation dramatique, offrant une déchirante méditation et invocation de la beauté face à son miroir et au temps qui passe : dans sa voix, son regard, son visage, l’air de Thaïs de Massenet semble renaître et prendre tout son sens.
On se sent plus heureux après un tel concert .

Photos M@rceau, de haut en bas : Marco di Sapia, Andeka Azurmendi, Hye Myung Kang.
24 novembre 2006

DIALOGUE DES CARMÉLITES, Opéra de Marseille

LE CRESCENDO DU DIMINUENDO
Dialogues des carmélites
de Francis Poulenc

L’œuvre
Oui, Poulenc semble désormais, par son découpage et sa musique, avoir définitivement fait sienne cette œuvre qui, sur un événement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (10 jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’), créant le personnage fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin à vouloir l’éviter.
Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, le Père Bruckberger, résistant, et Philippe Agostini, en font un scénario, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force : les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre dont Bernanos, mystique et malade, écrit les dialogues, écriture sobre et puissante traversée du sombre frisson de la mort et par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rédemption, forte idée religieuse mais transposable laïquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (Jeanne Moreau en Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues.

La réalisation
Jean-Claude Auvray nous a habitués à la concentration intense de ses mises en scènes, plus axées généralement sur le jeu dramatique des personnages que sur la joliesse décorative : exemplaire Traviata avec une Violetta de rêve, et, à l’inverse, un Fidelio plus saisissant par l’oppressant décor que par l’interprète principale. Volonté ou nécessité de temps austères financièrement, ici la sobriété, choisie ou contrainte, devient ascétisme monacal chargé de sens : toile peinte en beige et gris jouant avec les stucs polis de l’Opéra et les costumes de Marie-Chiara Donato pour la bibliothèque du Marquis de la Force, puis l’unique dispositif d’un mur à panneaux vaguement striés de lignes obliques grisées et bleutées, froideur transversale d’un Ciel incertain. Ce mur clos s’ouvre latéralement, comme un espoir ou une crainte, sur un fond nébuleux vert de grisé du Gréco, sorte de mandorle mystique ou de conscience trouble symbolisée où semble flotter un Christ sur une nuée, à la fois chapelle, cellules, cloître, prison et place. À ce simple mais efficace décor d’Antoni Taulé répondent les lumières expressives et picturales de Philippe Grosperrin qui dessinent avec acuité l’habit des carmélites, noir taché du blanc des guimpes ou des coiffes des novices, gris du tablier puis manteaux neigeux : on pense aux austères tableaux de Champaigne des religieuses de Port-Royal.
Le travail d’acteur privilégie les intenses dialogues au dramatique crescendo : Blanche et son père qui tente vainement de la détourner de son intention d’entrer au Carmel, Blanche et la Supérieure moribonde qui teste sa volonté d’y entrer, la Supérieure révoltée par sa mort, doutant de Dieu, et sœur Marie de l’Incarnation, le frère partant pour l’émigration essayant de sauver sa sœur, Sœur Marie essayant de rattraper Blanche pour la rendre au vœu de martyre. Chacun tentant d’infléchir ou d’entraîner, dans une dramatique montée en puissance, la faible, peureuse et inconstante héroïne, même dans le lumineux duo avec l’autre novice, Constance. Cela s’exprime en gestes simples mais expressifs et dans de discrets mais admirables mouvements dans la musique : tête de Blanche dans l’embrasure noire de la porte étroite répondant au mouvement de la Supérieure sur son fauteuil ; frise blanche et noire des carmélites ondulant, dans un fondu naturel et sans rien de mécanique.

L’interprétation
Injustice d’une seule audition ? La direction de Patrick Davin, dans la première partie expositive, semble un peu terne mais la montée de l’émotion rattrape ou corrige cette perception et il sait protéger les chanteurs de cette masse orchestrale parfois excessive. Le plateau est d’une belle homogénéité avec de grandes et admirables aînées : Zlatomira Nikolova incarne la Supérieure saisie par le doute au moment de l’agonie avec une saisissante vérité qui nous interroge tous sur le mystère injuste de la mort. Auprès d’elle, outrée, éprise de contenance aristocratique, d’héroïsme sacrificiel, hiératique sous son habit mais frémissante sous le voile, Marie-Ange Todorovitch est une hautaine et noble Mère Marie, rigide et frigide, puis fiévreuse, tendre, poussant les religieuses, par un coup d’état intérieur au vœu de martyre, auquel elle échappera pour son malheur. À l’inverse, Madame Lidoine, la nouvelle Supérieure, pétrie d’humanité, de bon sens et de bienveillance (assez proche de ce qu’expriment les lettres magnifiques de simplicité et d’humour de Sainte Thérèse d’Avila, la réformatrice du Carmel) à laquelle Manon Feubel prête l’onctuosité chaude et maternelle de son superbe timbre. Constance, c’est Laura Hynes Smith, un joyeux pinson, une voix souriante et ravissante, faisant paire contrastée avec l’héroïne, comme Mère Marie est pivot entre les deux Supérieures. Tourmentée, hallucinée, hystérique parfois, Barbara Ducret porte sur ses frêles épaules le rôle si lourd de la légère Blanche, visage chiffonné, yeux hagards, gestes nerveux, bouleversante dans ses aveux de biche apeurée, harcelée par la violence du monde. En quelques répliques à la fin de l’œuvre, Lucie Roche impose allure, figure, tessiture, le tissu lisse et satiné de sa voix : elle est chez elle en scène.
Kristian Paul est un père bourru et tendre à la chaleureuse voix et Gilles Ragon, en fils et frère, Chevalier de La Force, est, comme toujours, un interprète intense et prenant, maîtrisant la voix mixte dans la tendresse la plus fraternelle. L’Aumonier de Christophe Berry a une suavité ecclésiale et le reste des rôles (Heyboer, Imbert, Mortagne, Castel, etc) témoigne de la qualité de toute la distribution.
Image saisissante (sans image de la guillotine, qui déconcerte un public peu familier de l’œuvre), le large panneau vertical qui descend lentement comme un terrible couperet au rythme de la prière des religieuses allant vers l’échafaud. Cependant la disposition frontale des carmélites au lieu de leur traditionnelle procession en montée vers le supplice, moins dramatique par l’évacuation de la guillotine, parasite malheureusement le final musical : à chaque coup du couperet, traduit brutalement à l’orchestre, la force du Salve Regina des condamnées va diminuant en proportion du nombre de leurs exécutions, créant un effet pathétique jusqu’à la voix de Sœur Constance restant la dernière avant que Blanche, venant la rejoindre dans la mort, ne reprenne seule le cantique. Mais ici, l’alignement des religieuses et la masse du chœur (P. Iodice) derrière, sur le même niveau, sans étagement des plans musicaux, estompe cet effet de diminuendo choral et de crescendo émotionnel.

19 novembre 2006

MÚSICA MAESTRO 2, LA NORIA, AIX

Récital d’israël Lozano, ténor
Jacques Reynaut, piano
Église du Saint-Esprit, Aix-en-Provence

Son maître fut Alfredo Kraus et il est couronné par Plácido Domingo. S’il partage avec ces deux grands ténors sa nationalité espagnole, Israël Lozano, vocalement, artistiquement, est lui-même : voix de soleil égale sur tout son large registre, puissante et douce, malléable, aigus éclatants et rayonnants, aussi égal dans la mélodie que dans le répertoire d’opéra. La ligne est exemplaire, le phrasé, élégant et naturel, la diction espagnole et italienne, parfaites. Il sait colorer l’émission selon la couleur du morceau, maîtrise la voix mixte entre le registre de tête et de poitrine sans effet, au service du texte et de l’émotion et ses demi-teintes sont toujours variées et expressives.
Avec la variété régionale des Sept chansons populaires de Manuel de Falla, généralement chantée par une mezzo, il offre une « Asturiana » bouleversante d’intériorité, de tristesse lumineuse, dans une tenue de souffle indéfinie de douceur puis une « Jota » entre la gouaille aragonaise et la bravade virile. Les trois grands et beaux poèmes de Bécquer et de Góngora mis en musique par Alan Mandel, plus contemporains par les harmonies aux modulations dissonantes raffinées, lui sont l’occasion de démontrer la finesse de son fausset (« Suspiros ») et son héroïsme dans le sonnet « A Córdoba ». Il bouleverse avec l’air de zarzuela de Sorozábal « No puede ser », tout comme dans l’air de Werther malgré une diction française un peu fermée. Il se promène avec charme et conviction dans le répertoire italien mais est frustré du second couplet et de la vaillante cadence finale de Catarí par un Jacques Reynaut, pianiste sympathiquement distrait dans ce répertoire et parfois embarrassé dans les diaboliques ornements structurels de la musique espagnole, sans doute par manque de temps pour les répétitions.
Auparavant, Reynaut était comme un poisson dans l’eau dans Poissons d’or de Debussy, admirable pièce aquatique, pleine de frétillements facétieux, d’éclats, de tourbillons, d’accélérations, plein d’ivresse picturale dans La Puerta del Vino, carte postale musicale de Debussy en réponse à celle postée par de Falla, véloce et virtuose dans la Dedicatoria de Turina, avec le roulement sans rubato du continuo. Simple, modeste et souriant. Sans prétentions aucune, un grand concert.
17 novembre 2006

AIRS D'OPÉRA DE HÆNDEL, théâtre Gyptis

AIRS D’OPÉRAS DE HÆNDEL
Théâtre Gyptis

Un bonheur ne venant jamais seul, près son récital de Villanelles (voir ci-dessous), nous retrouvions le lendemain Alain Aubin en compagnie d’Isabelle Bonnadier, soprano, pour des arias tirées de Gulio Cesare (1723) et Tolomeo (1728) avec le même Ensemble Baroque graffiti, mais élargi à Sharman Plesner, violon et Jean-Christophe Deleforge, "violone", Jean-Paul Serra, tenant toujours le clavecin et l’orgue et assurant une précise et facétieuse direction musicale, nous régalant des « sinfonie » de l’œuvre. Max Minitti projetait encore ici ses lumières changeantes sur un vaste écran.
Isabelle Bonnadier, Marseillaise, n’est pas une inconnue chez nous si, nul n’étant prophète en son ingrat pays, d’autres lieux ont la chance de la voir plus souvent que Marseille. Mais, de la Chapelle Sainte-Catherine à la Magalone en passant par ce même Gyptis où elle fut une ingénue et perverse Drusilla dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, on a pu la suivre et l’entendre dans un répertoire qui va du Moyen-Âge au XX e siècle, de l’opéra baroque au cabaret littéraire, son charme, sa présence souriante et son talent de comédienne en faisant une actrice de choix de spectacles dramatiques. Parmi ses disques, où sa grâce naïve et sa fraîcheur font merveille et sens, j’ai un faible pour Un oiseau chante, mélodies du XX e siècle pour flûte et voix, (flûtiste Arnaud Caumeil) ; les savoureux Chants d’Auvergne, de Canteloube (Festival de La Chaise-Dieu, Orchestre d'Auvergne dirigé par Arie Van Beek), et le tout dernier, …à la folie, « Fêlures, vertiges et autres fredaines... » où Isabelle, baissant son soprano léger, se fait intimiste interprète de chansons très littéraires, de grands auteurs et compositeurs…dont elle-même.
Ce soir, arraché aux intrigues compliquée de ses livrets, l’opéra était livré à la fantaisie complexe mais bon enfant d’un concert animé sinon dessin animé : arrivée de ces jeunes artistes en jeans et chemise blanche, arborant un volume de la bande dessinée fameuse de Tintin, Les Cigares du Pharaon : l’Égypte telle que l’aurait peut-être rêvée le pas si austère Hændel. L’opéra, arraché à ses fastes et ses pompes souvent pompier et pompantes, trouvait une plaisante réalisation et déréalisation dans la lecture de quelques bulles du Tintin, sombre histoire de malédiction pharaonique, de papyrus perdu, finalement pas très loin du mélodrame de Cléopâtre, de son Jules, César, et de son ignoble frère –et époux- Ptolémée. On a la surprise joyeuse de Serra en affreux Rastapopoulos et en Tintin à la houppe, la violoniste virtuose en Milou jacassant et jappant, l’ingambe gambiste en divers personnages, le clavecin en sarcophage et nos deux chanteurs, en héros vocalisant les airs vertigineux de la partition, tendres ou pathétiques selon les affects baroques exprimés : on s’émeut au duo «Ah, sempre piangeró » sur le pleur du continuo, l’orgue auréolant la plainte déchirante du violon soutenue du gémissement grave du « violone » ; les invocations au ciel et les imprécations de Cléopâtre sont exprimées par Isabelle plus dans la douceur que dans la violence mais l’air de fureur vindicative de Sesto est sans doute un peu forcé pour sa nature tendre, même si l’actrice compense par le jeu la légèreté de sa voix pour cet emploi plus lourd. Alain Aubin manifeste sa maîtrise technique dans la tenue de souffle, la vélocité, la « messa di voce », enflant et diminuant le son, et ses qualités d’acteur dans un récitatif mélodramatique joué de Tolomeo, suivi d’une sublime déploration.
Cependant, faut-il l’imputer au malheureux écran de tissu derrière les chanteurs, buvardant les harmoniques, à la manie actuelle, juste scéniquement mais malheureuse vocalement, de « latéraliser » les chanteurs, au lieu de les faire chanter frontalement ?, on eut la sensation de pertes de son et même de gêne. Un autre type de salle et de dispositif, et du temps, si nécessaire aux artistes par les temps qui courent, devrait permettre de fignoler ce spectacle qui remporta un juste et vif succès et qui mériterait de tourner.

10 novembre 2006

VILLANELLES NAPOLITAINES, Théâtre Gyptis

Alain Aubin est un grand artiste : chanteur, metteur en scène et même compositeur. Consacré dans de grands rôles de contre-ténor sur les grandes scènes européennes, Rome, Naples, Vienne, Lyon, Paris, etc, ce Marseillais pouvait se contenter de « gérer » sa carrière d’interprète de la musique baroque, jalonnée de disques. Mais, descendant du XVIII e siècle vers le XVI e, non content d’ouvrir son répertoire vers la musique plus ancienne, remontant vers notre époque, il a été interprète de Britten, a participé à la création d’œuvres contemporaines de notre concitoyen Raoul Lay, de And farewell goes out sighing de Gijan Kancheli, concerto pour violon et contre-ténor, avec le grand violoniste letton Gidon Kremer au Châtelet sous la direction de Kent Nagano en 2000. C’est aussi avec ce célèbre chef qu’il avait participé à la création de l’opéra en russe Les Trois sœurs du compositeur hongrois Peter Eötvös d’après Tchékov (rôle d’Olga) à Lyon, repris dans des lieux prestigieux, consacré par un disque (Deutsche Grammophon), distingué par le Prix Charles Cros et un Diapason d’or. Un disque d’or, en 1997, avait déjà couronné Lambaréné, « Bach to Africa » (Virgin), autre de ses goûts éclectiques pour des expériences syncrétiques, mêlant musique « classique » et musiques traditionnelles, africaines, orientales, expérience récidivée avec Mozart l’Égyptien (Virgin), dont il fit certains arrangements. Ajoutons ses activités d’animateur musical avec sa chorale populaire, tournée vers un répertoire méditerranéen.
C’est cette veine savante et populaire qu’avec l’Ensemble Baroque Graffiti il nous fit savourer, ces « chansonnettes », pendants plébéiens, populaires, des nobles madrigaux de cour, ces chansons de « vilains », virelais pour les Français, villancicos pour les Espagnols, villanelles pour les Napolitains qui subirent la domination angevine et des siècles de suzeraineté espagnole. Autant dire que ces délicieuses villanelles, vignettes musicales et lyriques, si elles sont riches d’influences, sont elles-mêmes influentes et fortement originales, genre vocal à part entière où la science musicale et poétique, suprême élégance, sait s’habiller subtilement à la paysanne. C’est le témoigne d’une époque d’art sans frontières, où l’art savant puise ses modèles dans l’art populaire et où l’artiste populaire popularise les créations savantes, dans une osmose naturelle qui a survécu dans certains pays, Espagne, Italie, Russie et s’est perdu dans une France où le centralisme monarchique de la cour puis jacobin de la République a étouffé bonne part de la créativité régionale du peuple.
C’est donc un déni de justice envers ces délicates estampes que redressait Alain Aubin, expliquant et exprimant de sa voix ronde, boisée, les textes et les chants. Il était en fraternelle complicité avec Jean-Paul Serra (qui illustrera aussi joliment ce brassage savant et populaire avec des courantes de Frescobaldi), ponctuant le chant de la douceur de l’orgue ou des argentines cordes pincées du clavecin tandis qu’Agustina Meroño, tirait délicatement la ligne dorée à la corde frottée de la viole de gambe. On aura aimé particulièrement l’humour de « la gatta cenerentola », la révolte de la mal mariée, le poétique « chant de loin », héritage de « l’amor de lonh » des troubadours, où la noble métamorphose antique se fait simple métaphore humaine pour dire amour, haine ou dénoncer l’oppression fataliste de l’enclume par le marteau, motif et leitmotiv de La Vie brève de Manuel de Falla. Ou la villanelle révolutionnaire de l’intrépide comtesse Fonseca Pimentel. Une villanelle d’aujourd’hui de Roberto de Simone, où l’on arrose les roses de ses pleurs, avait une envoûtante patine immémoriale. Et l’on pensait aussi à Berlioz et l’une de ses Nuits d’été… Tendre émotion en partage.
9 novembre 2006

NORMA (Opéra de Marseille)

Éternel retour, non d’un tube que même la pub, qui en use et abuse n’a pu user jusqu’à la corde, vocale s’entend. Mais Norma n’est pas que le sempiternel et inusable « Casta Diva », poétique invocation à la lune de l’héroïne, que la druidesse gauloise, amoureuse pour son malheur d’un volage centurion romain conquérant, exhale, vœu universel de paix sur terre comme au ciel mais aussi pour son cœur et son corps. Cet opéra de Bellini, quelle qu’en soit la pauvreté harmonique et orchestrale, à l’exception de ce seul air strophique que l’on ne va pas condamner sottement pour sa célébrité populaire, c’est un flux mélodique continu, larges arabesques moulées sur la parole, une conversation en musique, poétique ou dramatique, qu’admirait Chopin, se rêvant d’être le Bellini du piano, et dont Wagner n’oubliera pas la leçon dans sa mélodie continue. Le chef Emmanuel Villaume, évitant les langueurs romanticoïdes, en sut tirer toute l’intensité tragique sans jamais trahir les chanteurs.
En a-t-on vu des Norma ! Et pour enterrer ses héritières dans le rôle, comme on l’a bêtement entendu, il est ridicule d’exhumer et exhiber le fantôme de la pauvre Callas : si cette grande artiste, par son génie dramatique, savait transcender les problèmes de sa voix et l’ingratitude de son timbre, depuis qu’elle arrêta sa carrière au premier acte de cet opéra à Paris, bien des cantatrices ont retenu sa leçon et ont su nous émouvoir avec des voix plus belles. Ainsi, June Anderson. Bien sûr, aujourd’hui, elle n’a plus ses aigus solaires irisés d’harmoniques moirées mais sa voix, en gagnant dans le grave un registre dramatique, garde une ligne, une noblesse, une beauté, une lumière que sa maîtrise exceptionnelle colore d’émotions variées, de l’argentin au cuivre de la vengeance. Chaleureuse, charnelle, mordorée, la voix de Mzia Nioradze, si humaine Adalgisa, c’est l’or en duo avec l’argent. Face à ces deux femmes unies dans la détresse du même amour, Zoran Todorovitch, tête burinée de brute militaire, profil de médaille romaine, est un Pollione d’abord tonitruant, un soudard, qui trouve enfin dans la grâce et le sacrifice des accents héroïques et humains. Wojtek Smilek prête à Orovèse, père noble et tragique, le bronze sombre de sa voix et Martine Mahé, la fêlure maternelle de son timbre chaud. Les chœurs, menés par Pierre Iodice, ont la tenue de la tragédie grecque.
Les mises en scène « modernisées » ayant passé les limites du ridicule et de la confondante répétition, on se dit qu’une « mise en espace », quelle qu’en soit la raison, financière ou autre, est un moindre mal entre cette affligeante prétention contemporaine et les régies ringardes, telle cette (É)Norma ou « Astérix à Borély » comme j’avais cru bon de titrer mon article dans la presse à l’époque, comique péplum où les chœurs, déguisés en légionnaires romains escortant le centurion, indifféremment tantôt conspuaient Rome ou exaltaient la révolte de la Gaule… sans changer de costume. Ici, dans ses lumières expressives changeant selon les atmosphères, Francesco Esposito use habilement de la technologie des panneaux mobiles vus dans le Don Giovanni de Bélier-Garcia qui, dans une grande fluidité, dessinent des espaces vastes ou intimes selon les situations, longues arêtes tranchantes comme la tragédie. Les chœurs, dans une découpure diagonale expressionniste sont du plus bel effet dramatique. L’intensité de la musique et de tous les acteurs fait le reste, sans nécessité décorative. On regrette, cependant, dans le bouleversant duo entre Norma et Adalgisa, la distance entre les deux femmes, quand la première pouvait être plus prochement tendre avant de découvrir avec horreur que l’amour confessé de l’innocente seconde se payait du sacrifice du sien. Cependant, même un incongru fauteuil « club », par l’éclair tendre d’un regard et la tendresse d’un éclairage, devient symbolique berceau et nid des malheureux oisillons de cette Médée gauloise qui n’ira pas, malgré la tentation, jusqu’à tuer ses fils, en dépit du sous-titre de la pièce originale : Norma ou l’Infanticide d’Alexandre Soumet.

14 octobre 2006

Mélodies françaises et poésies (Chapelle Sainte-Catherine)

Jacques Charpentier, né en 1933, n'usurpe pas un nom qu’illustrèrent divers grands compositeurs français. Couvert de prix et de distinctions, il a occupé des postes aussi importants que prestigieux toujours au service de la musique sans sacrifier pour autant une œuvre riche, hélas, rarement exécutée en France. Aussi était-ce un hommage choisi et chaleureux que lui rendaient l’Association ACLM et la Cité de la Musique dans ce cœur de Marseille entre gothique et Baroque, face à la Vierge de la Garde, la Chapelle Sainte-Catherine, vigie de pierre vers le ciel érigée, sur l’éperon de Saint-Laurent. La compositeur avait carte blanche pour un programme de mélodies françaises, présentées par lui-même, offrant en prime une création personnelle. Deux chanteurs, Brigitte Peyré, soprano, et Jean-Christophe Maurice, baryton, se partageaient ce choix, avec la complicité de deux excellents pianistes, Jacques Raynaut pour elle, Josée Fabre pour lui, un petit mais efficace effectif musical, flûte, violoncelle, percussions, dirigé par Daniel Dahl servant joliment la création.
Art raffiné de salon, la mélodie française n’en est pas pour autant un genre mineur : à grands poèmes, grands compositeurs, à l’exception de la faiblesse des goûts poétiques de certains textes mais dignifiés et éternisés par la musique de Fauré. Rappelons que Hugo est le poète le plus mis en musique en France (même si Liszt et Wagner ne l’ont pas dédaigné), malgré son interdiction plus formelle que réelle d’interdire que l’on mît « de la musique le long de ses vers.» Cette soirée conviait donc à un panorama autant vocal et pianistique que poétique.
J.- C. Maurice ouvrait le chant avec trois mélodies du plus français des Vénézuéliens, Raynaldo Hahn, admiré par Mallarmé, aimé par Proust, rêvant d’une « peinture sentimentale » dans sa palette musicale. De Théophile de Viau à Verlaine et Hugo, Hahn manifeste un goût poétique très sûr, un sens du mot et un art délicat de la nuance dynamique, du pianissimo simple au triple, que le chanteur servit avec trop d’application peut-être et pas assez de libre simplicité, pliant sa voix large au charme rêveur de À Chloris, à la mélancolie de D’une Prison, et aux arpèges ailés de Si mes vers avaient des ailes… Cependant, on le sentit plus à l’aise et direct dans les vastes déploiements lyriques et les intervalles disjoints des mélodies du malheureux Duparc, vie trop longue pour œuvre courte mais géniale, des superbes poèmes de Baudelaire, la fiévreuse et presque mystique Invitation au voyage, La Vie antérieure, au large légato, jusqu'au sensuel Phydilé de Leconte de Lisle. La miniature mignarde de certaines mélodies demande simplicité sous peine d’en accuser la sophistication et ce grand baryton, encore une fois, parut s’épanouir à l’air libre du Spectre de la Rose de Berlioz et des amarres larguées vers le grand large des Berceaux de Fauré, plus en accord avec la générosité de sa voix que le confinement du salon précieux. Josée Fabre, tour à tour, donnait des ailes au piano, le faisait ruisseler, ondoyer, rêver, avec intensité.
C’est avec bonheur qu’on retrouve Brigitte Peyré, présence rayonnante et vénusienne, voix légèrement mûrie dans le grave, au velouté doucement voluptueux sans rien perdre de la luminosité de son aigu, au sommet d’une technique qui libère la profondeur de ses interprétations, prenantes sans effets ni afféterie, immédiates. Trois vignettes en prose, les Chansons de Bilitis que Pierre Louÿs prête à la poétesse mythique Sapho, mises lumineusement en musique par Debussy, sont détaillées avec un phrasé naturel, recto tono d’une Mélisande antique (La Flûte de Pan), une impeccable diction où glisse un frisson de froid (Le Tombeau des Naïades), une sensualité sans lourdeur de cette voluptueuse Chevelure. Dans les Trois Chansons Madécasses (malgaches) de Ravel sur des poèmes d’Évariste Parny, poète du XVIII e siècle, en comédienne accomplie, elle crée des atmosphères diverses, passe de la lascive et caressante Nahandove à la révolte anti-colonialiste de Aoua et finit dans la douceur idyllique de Il est doux. Mais l’interprète aguerrie de musique contemporaine bouleverse avec l’Action de grâces de Messiaen, déclamatoire psalmodie dans une ferveur extatique au piano large, puissant, vibrant d’intensité de Jacques Raynaut.
Extraits du recueil 7067 TF 83 de notre concitoyen Jean Mangion, Directeur des affaires culturelles, les poèmes mis en musique sous le titre …et mots (clin d’œil à Th. Gautier et ses Émaux et camées ?) ont le charme étrange des formes brèves que l’inachèvement apparent, hors de contexte, complète de vague mystère. La musique de Charpentier les sertit d’éclats, de brillances, les auréole délicatement, les irise de couleurs instrumentales d’une finesse d’orfèvrerie orientale : à mosaïque éparse de mots, constellation de notes, finissant sur une discrète mais jubilante samba éclatante et ironique. Brigitte Peyré adapte à cette belle création les couleurs de sa voix, file, vibre ou estompe ses sons en « sfumato » raffiné avec une maîtrise toujours au service du texte. Un moment de grâce.
20 octobre.

EN FRANÇAIS DANS LE TEXTE

De mon temps, les intellos, nous riions du zèle linguistique anglicisant de ces présentateurs de télé prononçant nos chères vieilles locutions latines bien de chez nous avec l’accent américain. Ainsi, on entendait que la conférence avait été « ajournée saïne daïe » (sine die) ou que venait de sortir sur les écrans le dernier grand péplum tiré de l’historien latin "Taïte Laïve" (Tite Live). Ou bien la fin de la construction d'un grand "pipe laïne" pour amener le pétrole jusqu'à la raffinerie.
Je souris aujourd’hui de ces vêtements de sport Naïke , alors que ces Nike arborent encore l’aile de la victoire stylisée de la déesse grecque Athéna Niké (‘Athéna la Victorieuse’) qui donna son nom à la ville de Nice, pardon, Naïce, comme on ne dit pas sur la Promenade des Anglais. Ou bien ces enfants baptisés Jéson, non pour le Jason cher aux Argonautes mais à cause des feuilletons d’outre-Atlantique.
Justement, les feuilletons américains ou les films en V. O., intéressants par le bain linguistique qu’ils offrent le sont à un autre titre par les sous-titres en soi-disant français. Ainsi un homme se définit : «I’m bachelor » (‘Je suis célibataire’), traduction : « Je suis single » . « Great ! », s’exclame la fille, pleine d’espoir : traduction : « Cool ! ». Elle déchante vite et reproche doucement : « You’re too horny » (‘T’es trop chaud, pressant, tu vas trop vite’) et l’on voit traduit : « T’es trop hot ». Enfin, elle murmure tendrement rougissante : « You, a freak !» (‘Quel phénomène, quel monstre’, ‘vilain bonhomme’) et l’on découvre : « T’es stone ! »

Bref, il faudra bientôt mettre des sous-titres aux sous-titres si la traduction d’une langue étrangère devient aussi étrange.
Scène de Mac Do ou de Quic je veux dire, Couic, non, "Quick" :

« Je voudrais une tarte aux pommes.
- On a pas, répond la craquante serveuse.
- Là , dis-je en montrant la tartelette sur l’affiche.
- Ah, mais c’est pas une tarte aux pommes, ça,!, c’est une appeul pie. »

Prononcer en français.

Paru dans LE RAVI, octobre 2006

PAVILLON NOIR (Aix-en-Provence)

Pavillon pirate de notre enfance ? Non : le nom du flambant neuf Centre Chorégraphique National d’Aix offert par Etat, Ville, Département, Région à Angelin Preljocaj. Apparition d’un superbe et sombre cube en verre de plusieurs étages, zébré de nervures noires, fouettés angulaires sur la transparence du bloc.
Moins transparente, la disparition, consécutive ou simultanée, de Danse à Aix, Festival chorégraphique permanent après des années de bons et prestigieux services : dans l’affaire de ce Pavillon noir, tout le monde proteste de ses mains blanches. Cependant, avec Ministre, tutelles et invités de prestige, le couronnement d’Angelin en grande pompe est bien funèbre enterrement sans couronne de Danse à Aix. Pour le spectacle inaugural, si l’on retrouve l’élégante fluidité gestuelle des séquences de Preljocaj, sa signature, avec la musique de Vivaldi, on a la surprise de ces Quatre saisons qui semblent puiser leur concept, entre baroque et surréalisme, cocasserie et fantaisie animalière, chez le célèbre José Montalvo, la grâce en moins. Alors, selon que l’on est méchant ou aimable, on dira que ce beau travail est un démarquage ou un hommage de/à Montalvo.
Pavillon noir, Aix-en-Provence, sam 21 octobre 2006.

LES INSTITUTEURS IMMORAUX , d'après Sade (Th. Bernardines)

D’après La Philosophie dans le boudoir du Marquis de Sade
Théâtre des Bernardines, Marseille

Hagiographie sadienne
Il y a une légende pieuse de Sade (1740-1814), une légende dorée de sa noirceur, due à une hagiographie d’une frange intellectuelle et bourgeoise, gardant sans doute une vague mauvaise conscience de classe, qui a érigé le « Divin Marquis » en martyre d’une persécution et prophète d’une Révolution qu’il n’a pas tellement subie ni tellement appelée de ses vœux malgré son tonitruant : « Français, encore un effort pour être républicains ! »
Certes, quelque trente années de prison et une fin à Charenton sont une insupportable violence qui nous répugne autant qu’elle eût agréé (à usage externe) cet adepte de la cruauté par système : la nature est amorale, la société immorale, donc, l’homme, animal naturel et social ne peut que cultiver son immoralité, le culte du mal. C’est là un syllogisme qui mêle le courant libertin ancien d’abandon aux passions et à la nature, mêlé d’un Rousseauisme dévoyé, dont la théorie a quelque force subversive contre les hypocrisies établies.
Mais, au-delà ou au titre de ses livres, il y aurait quelque angélisme à blanchir Sade de ses crimes avérés, enlèvements, tortures, tentatives de meurtre par empoisonnement et autres amabilités toujours sur des êtres plus faibles et dépendants : le sadisme, auquel son titre de noblesse a donné son nom, n’est pas le contrat érotique entre deux libertés égales, cherchant un réciproque plaisir dans la douleur relative subie ou offerte de deux adultes et que leur consentement mutuel légitime. Il s’agit chez lui, et pas seulement dans la fantasmagorie de son œuvre théorique, de pratiques coercitives, d’oppression du plus faible par le plus fort : l’aristocrate, le féodal réactionnaire, est très à l’aise dans un temps impitoyable, et du côté du marteau. Quant à la Révolution, il lui doit plus ou tout et elle ne lui doit rien : libéré avec la prise de la Bastille, il peut publier ses ouvrages conçus en prison grâce à l’abolition de la censure et il est certain que ses livres, dans l’énorme production érotique de ce temps, étonnent et même détonnent par une expérimentation des limites inédites et inouïes : là serait sans doute la seule révolution de « l’esprit le plus libre qui ait encore existé », selon Apollinaire. Mais liberté au détriment d’autrui. Et Pasolini ne s’y trompait pas quand il faisait des 120 journées de Sodome l’allégorie de la société fasciste dans son film "Salo". […]

Mode sadienne
Il est vrai que les joyeuses années 68, la libération des corps et des esprits, avaient vu la résurgence de l’œuvre de Sade, emblème d’une lutte contre la pudibonde censure encore officielle en vigueur. L’interdiction des Œuvres complètes du Marquis publiées par Jean-Jacques Pauvert en 70, alors qu’Emmanuelle régnait sur les rayons psychédéliques des drugstores, fit de ce combat un enjeu politique. Par militantisme libertaire, nous fûmes nombreux à souscrire à l’onéreux achat, bien moins à lire ce qu’il faut bien nommer un fatras souvent insipide et ennuyeux par répétition obsessionnelle malgré de grandes mais rares pages qui fouettent, métaphoriquement, le sang et le sens par leur force intellectuelle. L’intelligentsia parisienne, après les surréalistes, fit de Sade un passage obligé de la culture germano-pratine du temps : Klossovsky, Deleuze, Sollers, Suzanne Allen, nous convièrent à des colloques et publications savantes sur un auteur soudain à la mode, (ceux dont on parle plus qu’on ne les lit), mais je ne crois pas au goût profond d’une époque dont le credo, « faites l’amour et pas la guerre », était l’antithèse de l’amour comme une guerre sans pitié de la conception sadienne.

Les Travailleurs de la Nuit
C’est avec curiosité et non sans crainte qu’on attendait l’approche de Sade par cette compagnie, eu égard au nombre de jeunes « théâtreux » qui redécouvrent pesamment les années 70, et souvent s’y engluent, avec une scolaire application de ces vieilles provocations, nudité, scènes sexuelles, bien usées depuis.
Crainte vaine : une constante distance humoristique, une souriante légèreté générale et un respect sans pesanteur du texte, malgré quelques ingrédients d’ajouts, heureusement discrets mais trahis par leur style, l’habileté à éviter le naturalisme, les images concrètes, font adhérer à la proposition mais installe une autre crainte : celle, parfois, d’une lecture animée plus que d’une pièce où l’innommable est nommé, « représenté » par le verbe mais non montré. La limite et sommet du procédé est la charnière du spectacle, une longue et intense scène vocale dans le noir de ces « Travailleurs de la nuit », qui laisse aux yeux de l’imagination le soin de voir ce que Tartuffe n’oserait regarder. Autre trouvaille, la diaporama paisible, comme photos de vacances, des fameuses gravures érotiques aux acrobaties sexuelles qu’aucun film porno n’a encore osées, qui illustrèrent les œuvres de Sade et autres romans libertins de son temps tels ceux de Nerciat, de Théroigne de Méricourt, Restif de la Bretonne, etc. Belle mais terrible image aussi, l’ombre chinoise latérale et projetée frontalement par la caméra, de la scène de torture et de meurtre qui fait basculer l’érotisme mondain dans la cérémonie funèbre et nécrophile d’une table devenue autel d’un sacrifice, tout comme la lapidation excrémentielle d’une héroïne, qui, même venues de Belle de jour de Buñuel, sont bien à leur place dans un Sade qui doit beaucoup au roman « gothique » de son temps. Cette rupture de ton montre bien que les auteurs ne sont pas dupes sur le fond brutal de Sade.

Les acteurs de la lumière
La dernière scène, revenue par chaise à porteur et menuet, perruque et travestissement, à un XVIII e siècle élidé jusque-là, dans sa bouffonnerie cruelle, sodomisation, infibulation et revirgination à vif de la mère-travesti, bref, le seul passage à l’acte de cet acte unique, montré sur scène, paraît comme une pièce rapportée, insupportable peut-être parce que, justement, c’est la verbalisation de l’horreur, comme dans les tragédies grecques et dans l’œuvre du Marquis (origines de la psychanalyse), c’est toujours la parole et non le geste qui libère de l’action, l’évite, nous l’épargne. Si l’on rappelle que Sade fut un fou constructeur de théâtres, auteur, acteur, metteur en scène, passionné de décors fastueux, la scène est bien le lieu cathartique de sa parole passionnelle, de ses transgressions.
Pour le reste, une table, un canapé et deux fauteuils Voltaire et cette projection du public sur le fond du théâtre, évoquant le « Cabinet d’Assemblée » du Château des 120 journées (inspiré du Mariage de Figaro ), sont le seul décor à ce spectacle de l’écriture sadienne rendue superbement à sa théâtralité, à sa musicalité. La crudité de certains mots, « couilles », « culs, « cons », « foutre », ressortent et sur la lisse politesse de la langue, la sertissent comme des bijoux scabreux.
Dans la bouche de Stéphanie Fatout, qu’on dirait baignée de naissance dans le charme de cette prose mondaine, dont le sourire et les yeux spirituels ont le piquant qu’on trouve aux tableaux aimables et mignards de cette époque, cette parole élégante et obscène prend un charme inconvenant roboratif mais naturel : elle est jusqu’au bout des ongles une maîtresse de maison et de cérémonie toute de grâce perverse et nonchalante : une angéliquement diabolique Madame de Saint-Ange. En diverses fonctions et appellations, surtout celle d’amuser cette close société par son initiation sexuelle de vierge, Raphaëlle Thiriet, passe avec un égal bonheur par tous les registres : édulcorée, acidulée, délurée, avide, ingénue libertine en titre prête à le disputer à ses maîtres. Son instituteur, Fabrice Michel, collaborateur artistique de la dramaturgie, comme un paisible animal domestique au départ, semble déployer soudain sa stature et nature de fauve avec une fièvre inquiétante dans le regard, une eau à la bouche d’ogre dans sa tirade sur la sodomie et une silhouette tragique de vampire gothique vaquant à son funèbre rituel. Avec son visage naïf, son regard indulgent, son sourire bon enfant, le Père Barnabas, père fouettard bien sûr, semble droit tiré de Dom Bougre, le Portier des Chartreux . Olivier Horeau lui prête sa bonhomie qui rend par, contraste, plus scandaleuse dans le contexte du temps, sa longue tirade moins sur l’athéisme que sur la nécessité de Dieu pour le pouvoir blasphémer et profaner : le moment vraiment fort de Sade et sans doute le seul nécessaire actuellement avec le retour morbide et mortel du religieux. Metteur en scène et en images filmées (superbe main d’Émilie telle celle d’Adam chez Michel-Ange, mais sans Dieu…), Frédéric Poinçeau, belle présence un peu marginale longtemps, est un tragique pantin final travesti et martyrisé. Chantant Anaïs (de Mozart à un lied) Elisabeth Aubert, garde son beau soprano toujours frais sans quitter la scène et méritait une intégration meilleure dans l’action.
Le 28 octobre 2006

"Ercole amante" de Cavalli, ballets de Lully (Opéra de Toulon)

EVÉNEMENT

Il y avait peu de monde à l’Opéra pour ce courageux exploit : ce n’était que Cavalli et Lully, excusez du peu. Mais on n’excusera pas un public déserteur qui s’est puni tout seul en n’assistant pas à cet événement. La ferveur enthousiaste des heureux présents l’auront compensé et récompensé au moins la troupe jeune et nombreuse des solistes, du chœur et de l’admirable orchestre de l’Académie baroque Européenne, menés de souple main de maître par Gabriel Garrido, grand maître justement du Baroque aujourd’hui..
Ce « dramma per musica », cette œuvre, cette « opera » d’avant l’« opéra », fut commandé par le cardinal Mazarin au compositeur vénitien Francesco Cavalli (1602-1676), au sommet de sa gloire, ancien élève de Monteverdi, pour célébrer, après le Traité des Pyrénées en 1659, le mariage en 1660 du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse, qui devait sceller la paix entre la France et l’Espagne après 20 ans de guerre ouverte et clore un siècle et demi d’indiscutable hégémonie espagnole sur l’Europe dont la France relève le flambeau. On l’ignore : Mazarin, est Italo-hispanique, né dans l’Italie espagnole, s’est rendu en Espagne dont il parle la langue, d’où sa connivence et sans doute amour avec Anne d’Autriche, la mère espagnole de Louis XIV. À eux d’eux, ces étrangers feront la grandeur de la France dont cet opéra doit marquer avec éclat la jeune et indiscutable prépondérance dans le concert européen. […]
Commandé par un Italien, voulu par une Espagnole, le spectacle doit être à la hauteur de l’événement, de l’avènement. Le meilleur de l’Italie, musique et technique, est embauché et débauché à prix d’or pour l’affaire : le grand architecte Vigarini construit une salle spéciale et spacieuse entre Louvre et Tuileries de 7000 places et le « sorcier » Torelli, ingénieur de l’Arsenal de Venise, célébré dans toute l’Europe pour ses ingénieuses «machines », en fabrique de gigantesques qui font l’effroi et l’admiration des Parisiens. L’abbé Butti écrit un livret mythologique et apologétique de la monarchie française auquel se greffe une généalogie mythique faisant remonter la dynastie aux empereurs romains ; Cavalli le met en musique ; Lully, le Florentin, déjà bien en cour, écrit les ballets, intermèdes bien français sur des poèmes aussi allégoriques de Bensérade que la cour dansera, le roi en tête en Mars, Pluton, Soleil….
Cette œuvre, qui dans sa structure mêle le tragique et le comique dans la tradition de la comedia espagnole avec un rôle important du serviteur bouffe parodiant les maîtres (ici Lychas) est donc un carrefour d’influences européennes, une somme de sommets techniques et artistiques de ce temps, offert à l’admiration de toute l’Europe comme une apothéose d’une France rayonnante qui se dote d’un Roi Soleil.
Mais le mariage a déjà un an et Mazarin est déjà mort quand a lieu la tardive première avec deux ans de retard, en 1662. Non sans déception : le bruit des machines couvrant parfois la musique, ce qui n’empêche pas l’œuvre d’être jouée de février à mai. Elle n’invente pas mais fixe spectaculairement toute une topologie de l’opéra baroque : enchantement, sommeil, zéphyrs, tempêtes, scènes des enfers, etc) et fait des émules par sa machinerie et ses décors grandioses dans toute l’Europe et par son sujet jusqu’aux « Hercule » de Hændel (1745 et 1751). C’est pour cette salle que Molière écrit son Amphytrion (1668) c’est pour en réutiliser les décors que le roi commande à Molière et Corneille leur Psyché (1669), ce dernier ayant déjà fait ses preuves dans les pièces à machines (La Toison d’or et Andromède ) et même Racine se propose pour écrire un Orphée pour cette salle et ces décors.

Hercule amoureux
Détaché de l’éthique et de l’esthétique baroques, le sujet paraît à tort saugrenu. Le volage demi-dieu guerrier répudiant sans ménagement son épouse Déjanire pour convoler avec Iole, dont il a tué le père, fiancée de son fils Hyllus, et prêt à tout pour assouvir son désir brutal, ne semble guère un exemple moral à offrir au jeune Louis XIV, « Hercule gaulois », le jour de noces qui consacrent officiellement sa rupture avec son adorée Marie Mancini, nièce du Cardinal qu’il rêva d’épouser. Par ailleurs, cet Alcide livré à l’empire sauvage de sa passion, qui terrasse les monstres mais ne sait se dompter, est ici moins celui lumineux et vénéré des « Douze Travaux » qui purgent la terre de ses terreurs que la sombre brute d’une série de meurtres qui en font un mythique « serial killer », honni et vomi par une foule de personnages qui, des Enfers, en réclament vengeance. Ce serait d’abord oublier une longue tradition chevaleresque et courtoise : le héros vainqueur cède le pas au héros vaincu et blessé d’amour. Ensuite, l’allégorie moralisante : Hercule, déchiré entre les excitations de Vénus (« Pourvu que tu jouisses, qu’importe que ce soit par fraude ou de plein gré ? ») et les incitations à la vertu conjugale de Junon est un emblème de la nature humaine partagée entre l’âme et le corps, vice et vertu, mais aussi une figure christique dont le sacrifice terrestre infligé par la tunique maudite assure la montée au ciel où il épouse Hébé, la Beauté, ici clairement désignée comme la princesse espagnole.
Héritière encore de Monteverdi, la musique de Cavalli frappe par sa diversité et son naturel qui semble émaner directement du texte, effaçant la frontière entre le parler et le chanté, passant du récitatif accompagné à l’orchestre à l’arioso qui parfois se fait aria strophique à ritournelle sans solution de continuité, déjouant l’attente par des suspensions tonales que la musique plus close et métronomique des ballets de Lully, plus cadentielle, par contraste, rend plus sensibles. Les ensembles, duos, trios, chœurs se font aussi dans un fondu enchaîné admirablement dramatique. Le continuo est inventif, varié, confié, selon les situations, à la noblesse de l’orgue régale, au clavecin, à la harpe, aux théorbe et guitares baroques.....Les jeunes chanteurs se coulent avec bonheur dans ce flot musical et en maîtrisent le style : grave Hercule tonnant d’Ismaël Gonzalez face au couple tendre, la douce Iole de Iulia Elena Surdu et l’Hyllus de David Hernández Anfrus et contre la déchirante Déjanire de Jana Levicova, dans la lignée de l’Octavie de Monteverdi ; la ductile et capricante Vénus de Lauren Armishaw a pour contraste une noble et véhémente Junon (María Hinojosa) ; la solide Pasithea (Juliette Perret) semble faire pièce à la grâce de cygne de la Diane et Beauté d’Ingeborg Dalheim. Vincent Vantyghem a la voix sombre de l’ombre, Ricardo Ceitil l’ingénuité du Page tandis que qu’Adrian George Popescu est un Lychas primesautier qui sait faire rire et fantaisie du « trillo martellato » virtuose. Le danseur Victor Duclos synthétise souplement la chorégraphie absente que la gestique baroque des chanteurs rappelle un peu.
La belle mise en espace de Pierre Kuentz, sobre et plastique, ne fait pas regretter les machines et les costumes à l’antique revus par le Grand Siècle (avec des références à Zurbarán) de David Messinger sont d’une rêveuse et moelleuse grisaille teintée de pastel sous les lumières tamisées d’Adèle Grapinet, même s’il cède à l’académisme très usé de mêler quelques inutiles costumes contemporains.
3 octobre 06

WAGNER BLOND ET NOIR (Opéra de Marseille)

Rentrée symphonique et lyrique à Marseille, un concert Wagner, prélude automnal au programme wagnérien printanier, « la Walkyrie ». Solennité particulière, notre scène marseillaise recevait pour la première fois, non pour chanter car elle ne fut impardonnablement jamais invitée chez nous mais pour un juste mais tardif hommage, la grande Christa Ludwig désormais retirée de l’opéra, ayant cependant offert son expérience aux stagiaires du CNIPAL. Cérémonie sous les auspices des Cercles wagnériens et le patronage de la Ville, qui remettait sa médaille à cette grande dame du chant, émue de l’accueil, elle qui nous a offert tant de belles émotions. L’Orchestre philharmonique de Marseille, à son meilleur, fut transcendée par un chef d’exception, le Danois Michael Schonwandt, aussi minutieux et fouillé dans les détails, les couleurs instrumentales, qu’impétueux mais limpide dans les ensembles fracassants de l’orchestre, étageant les plans et conduisant les crescendi avec une rare maîtrise. D’entrée, l’ouverture de Tannhäuseur manifestait ces qualités : douceur des cuivres, transparence impalpable des cordes, atmosphère rêveuse de légende, comme une auréole de saint de tableau médiéval, avant le tourbillon voluptueux du « Vénusberg ». Même finesse impondérable des attaques, nimbées de nostalgie, même irrésistibles montées de houle passionnelle dans le Prélude de Tristan, adoucissement des couleurs sans dissoudre la ligne dans Parsifal et le chaos si construit du Götterdammerung : un Wagner délivré des pesanteurs néo-romantiques et bismarckiennes, rendu à sa finesse originelle.Eva Johansson, Danoise aussi, blonde, yeux bleus et de bleu vêtue, est, physiquement et vocalement une héroïne wagnérienne, peut-être déjà trop héroïque pour la douceur virginale d’Élisabeth, mais sa voix d’airain, d’acier trempé, donna corps et âme à son Isolde très intériorisée, déjà ailleurs, dans un autre monde, drapée d’abord de vent dans la tempête musicale, fondue merveilleusement dans les flots de l’orchestre, déjà mythique et tendrement et follement sacrificielle dans la dernière et grandiose scène du Crépuscule des Dieux et de l’aube des hommes.
9 septembre 06

CONCERTS D'AIX (Jeu de Paume)

Le Théâtre du Jeu de Paume d’Aix offrait un beau lever de rideau de la saison des « Concerts Aix » avec un récital, double par le chant, triple si l’on considère l’excellence du piano de Patrick Visseq, plus qu’accompagnateur, compagnon musicien des solistes et duettistes, Pauline Courtin, soprano colorature, et Cyril Rovéry, baryton, brillants lauréats de notre Conservatoire National de Marseille, ayant fait leurs classes sous la férule du ténor Tibère Raffali qu’on n’a pas oublié.De Pauline Courtin, ancienne stagiaire du CNIPAL, j’ai déjà dit les qualités physiques, scéniques et vocales qu’elle prodigue et promène en France et à l’étranger dans une déjà bien jolie carrière : ce charmant Tanagra, cette jolie petite poupée, a le privilège de n’être pas défigurée par une grande voix et son chant, empli de rossignols, est l’image sonore de sa grâce sans gracieuseté, un souriant équilibre de technique et de naturel, de tenue vocale et de retenue. A l’entendre dans les tendres mais rusées et sensuelles soubrettes de Mozart, Susanne, Zerlina, Despina, on a l’impression que ces rôles subtils théâtralement et vocalement, furent écrits pour elle : un regard, un geste du bras, un léger mouvement du corps, et le personnage vit car elle sait faire vivre les mots et la musique.Cyril Rovéry, haute silhouette sombre, sait plier, mesurer sa taille et sa grande et longue voix à la proportion exquise de sa partenaire et ne l’écrase jamais. Il se tire bien des aigus tirés du Figaro de Rossini mais sa verve bouffonne un peu appuyée semble à l’étroit dans l’élégante jaquette musicale du Comte ou la livrée de son valet, même s’il sait être un Don Giovanni câlin mais inquiétant. Il donne sa pleine mesure dans le terrible Rigoletto de Verdi, à quelques sons nasalisés près, certes dramatiquement expressifs, mais trop répétés. Il ose des demi-teintes toujours justes théâtralement mais plus incertaines musicalement par le système mais en devient, géant blessé, bouleversant face à sa petite Gilda profanée ; et Pauline, notre délicieuse soubrette est ici une sensible héroïne de tragédie, douce victime palpitante, pantelante, à vif. Vérité de l’émotion et triomphe reconnaissant du public.Au piano, Visseq est dans tous ces styles, ces rôles pour être plus juste, et sait tirer l’orchestre de son instrument, le fait chanter ou gémir et, sous le clavier accompagnant l’air de fureur du Comte, nous rend sensible un concerto mozartien.
8 septembre 06

YUSTE (Arles)

Yuste, Les mémoire imaginaires de Luis de Narváez, d’après un texte de René Villermy, Mise en scène de Thierry Paillard, lumières d’Éric Rolland. Arles, à Saint-Honorat des Alyscamps.

Les Alyscamps, les « Champs Élysées » d’Arles la romaine, sa nécropole hors les murs : demeure des ombres heureuses selon les Anciens. Aujourd’hui, une large et noble allée de sombres cyprès adoucis d’autres frondaisons plus tendres, prêtant une ombreuse poésie à cette double enfilade de sévères sarcophages, de stèles funéraires, de restes de mausolées antiques et paléochrétiens sur lesquels le néo-classicisme antiquisant du XVIII e siècle a imprimé sa trace : une urne colossale, des insignes maçonniques dans un vague œcuménisme sépulcral. Au fond, comme une récompense de ce grave et rêveur parcours de ruines, devant des fouilles, l’église Saint-Honorat, fondée au XI e siècle par les moines de Saint-Victor de Marseille, en style roman provençal, surmontée d’une tour lanterne des morts de style romain, inspirée de l’antique local. C’est en ce lieu plein de charme mélancolique que, dans le cadre de « Monuments en scène », Thierry Paillard avait choisi de présenter une œuvre, récit concert, créée au théâtre de Lenche, Yuste, Saint-Just, le couvent perdu du fin fond de l’Estrémadure où Charles Quint, le plus grand monarque que l’histoire ait connu, après avoir abdiqué les vaines pompes du monde, choisit de se retirer en 1556 pour y mourir en 1558. [...] On trouvera difficilement lieu plus adéquat pour évoquer l’ombre du grand Empereur, qui rêva d’une Europe unie et d’une monarchie universelle : les ruines pour y accéder, comme restes du rêve détruit, de l’Empire bientôt en décadence, les tombeaux, symboles de pierre de la vanité de la gloire terrestre et, enfin, passé ce porche roman si pur, l’harmonie grandiose et simple, après le chaos terrestre, de l’aspiration mystique à l’élévation intérieure.Des quatre massives piles cylindriques, puissantes assises terrestres, trait d’union solide entre terre et ciel, se déploient par la pointe les palmes vigoureuses des trompes, (supports nervurés) sur lesquelles repose le firmament octogonal de la coupole, percée de sa lanterne comme une aspiration vers la lumière du haut. Des blasons en haut relief ornent la nudité des murs et quelques discrets ajouts, bijoux baroques. Dans la grandeur imposante de l’architecture, musique muette, la grandiose humilité de la musique, architecture sonore. Mais la pierre n’écrase pas, elle exalte la délicatesse arachnéenne des sonorités de la vihuela, que, sur la douce viole de Luc Gaugler, ligne dorée continue et contenue de nostalgie, horizon lointain, René Villermy égrène ou tisse de ses traits argentés : la corde frottée par l’arc est soubassement dialogué à la corde pincée du luth, un tendre et grave gémissement amoureusement commenté et diminué par l’aigu consolateur. C’est l’harmonie intime de l’âme après le chaos du monde en ruines de l’extérieur.Une simple cathèdre surmontée d’un dais est à la fois siège ancien ou trône abdiqué à un personnage en longue robe bleue, cheveux blancs, ombre parfois fantasmatiquement portée sur le mur : ce n’est pas Charles Quint en son monastère, mais son compagnon de pérégrinations en Europe, Luis de Narváez, grand musicien, célèbre de son temps, que représente Michel Paume, acteur fiévreux, habité par son personnage, auquel Villermy, auteur du texte, prête sa parole : le musicien d’aujourd’hui dialogue à travers le temps avec celui d’autrefois, le fait parler et chanter admirablement par sa musique. Commentaires d’un homme de notre temps sur un autre qui lui ressemble beaucoup : catastrophes, guerres de conquête, de religion (« il n’y a pas de guerre sainte »), rêves de grandeur. Vanité, pérennité, caducité : quel écho peut-il rester de la musique non imprimée dans le naufrage du temps ? Quelle trace laisserons-nous ici-bas hors ces tombeaux vides ?Autant de questions qu’on se pose à l’écoute de ce beau concert parlé ou de cette musique éloquente servie avec dignité par ces artistes et par la délicatesse de touche de Thierry Paillard qui, dans un tout autre esprit, réussit encore une de ses émouvantes vignettes après la truculente Aldonza (déjà avec Villermy) et ces aériens Mots d’ailes où, en un tour d’hélice, il offre les délices d’un parcours de l’épopée de l’Aéropostale à lui tout seul, en texte, chansons et courrier. À bon expéditeur, salut.
2 septembre 06

PROGRAMMES OPÉRAS DE LA RÉGION PACA 2006-2007

Les lampions des festivals éteints, s'allument les feux de la rampe. Notre bienheureuse région PACA ne devient pas un désert musical entre deux étés. À preuve, les beaux programmes des Opéras, alphabétiquement, d’Avignon et Marseille, puis Nice et Toulon page suivante.

AVIGNON (tél. : 04 90 82 81 40, fax : 04 90 82 81 41, site : www.mairie-avignon.fr)
Avignon compte autant d’assidus de son Opéra par an que d’habitants : 90 000 ! Affolant programme éclectique de plus de 70 soirées : théâtre, opéras, opérettes, concerts, danse, variétés, humour, sans compter les 11 après-midi lyriques des délicieux « Apér’Opéra » à 17 heures, tremplins de jeunes chanteurs, dont nos amis du CNIPAL de Marseille et les conférences de Philippe Gut. Avec Raymond Duffaut, déjà à la tête des Chorégies d’Orange et de l’Auditorium du Vaucluse, l’exigence artistique et vocale sont au rendez-vous et l’on ne s’étonne pas d’y retrouver des metteurs en scène et des chanteurs qui ont fait ou feront leurs armes au pied du « Mur », tels Nicolas Joël et Patrizia Ciofi qui a bouleversé Orange dans" Lucia". Cinq opéras, deux messes, des récitals lyriques : The London baroque, Lynne Dawson dans des airs baroques (14 octobre) Musée Calvet ;"Requiem" de Mozart, direction de Michel Piquemal (29 septembre) ;"Don Giovanni" de Mozart : l’admirable production marseillaise de Frédéric Bélier-García, dans une autre distribution et sous la direction magistrale de Theodor Guschlbauer ; Xavier Mas, ancien du CNIPAL y sera Don Ottavio (27, 29, 31 octobre) ;Grande messe en ut de Mozart, direction M. Piquemal, 24 novembre ; "Die Zauberflöte", de Mozart, flûte sûrement enchantée pour fin et début d’année sous la baguette musicale de T. Netopil et magique de Robert Fortune (29 et 31 décembre, 5 et 7 janvier 2007) ;"Les Pêcheurs de Perles" de Bizet verront l’admirable Patrizia Ciofi endosser la tunique indienne de Leïla, la femme voilée, sous la direction sûrement en finesse de Nadine Duffaut à la scène et de Vincent Barthe à la fosse (25 et 27 février) ;Felicity Lott, la « Dame » la moins madame qui soit tant sa simplicité est royale, donnera un récital le 3 avril, accompagnée au piano par Graham Johnson avant d’être Madame Alexandra à Marseille ;"Fidelio", de Beethoven dans la superbe production de Marseille d’Auvray, dans une autre distribution, Janice Baird en Léonore avant d’être la Walkyrie de Marseille (15 et 17 avril) ; "Mignon", d’après Goethe, le rarissime opéra d’Ambroise Thomas nous fera connaître « le pays où fleurit l’oranger » (27 et 29 mai).
Opérettes: A ne pas négliger les opérettes, "Un de la Canebière" de V. Scotto (11 et 12 novembre) ; "La Poule noire" et "Rayon des soieries" de Rosenthal mises en scène par la subtile Mireille Larroche (2 et 3 décembre) ; "La Chauve-souris" de Johann Strauss, mise en scène par l’inventive N. Duffaut et dirigée par D. Trottein, avec trois de nos ex-stagiaires du CNIPAL, Michelle Canniccioni, Emmanuelle Zoldan et Virgile Frannais (3 et 4février) ; "Un Violon sur le toit" de Bock et Stein, deux fois sélectionné aux Molières 2006 (7 mars) ; "Princesse Czardas", de Stein et Kalmann avec l’adorable Pauline Courtin, ancienne du CNIPAL (17 et 18 mars) ; Les saltimbanques d’Ordonneau et Ganne (5 et 6 mai).Parmi les ballets, on signalera "Empty move"s (Part 1) de notre voisin Preljocaj (4 octobre), Tango pasión (16 décembre), "Carmen" d’Antonio Gadès dans un espace d’Antonio Saura (20 janvier), le classique et romantique "Lac des Cygnes" de Tchaïkovski revu par Andy de Groat, clôture des Hivernales de la danse (3 mars), sans oublier les productions du ballet maison d’Eric Belaud (31 mars). Quant à la musique de chambre, on rêve : Philippe Entremont, Lang lang, Nicholas Angelich, le Quatuor Ysaÿe, entre autres et neuf concerts symphoniques…

MARSEILLE (tél. : 04 91 55 11 10, http://opera.mairie-marseille.fr)
Sept opéras, huit concerts symphoniques et, chaque mois, nos délicieuses Heures du thé de 17 heures par les stagiaires du CNIPAL."Norma", de Bellini, mise en espace (on imagine sidéral) de la prêtresse gauloise de la lune trahie et sublimée par sa passion pour le Romain ennemi, sera chantée par la sublime June Anderson, en ouverture émouvante de la saison les 5, 8, 11 et 14 octobre ;"Dialogues des carmélites" de Poulenc sur le texte sévère et noble de Bernanos nous vient d’Avignon dans la mise en scène de Jean-Claude Auvray mais avec la direction musicale de notre désormais local Patrick Davin. Nous retrouverons en humaine Mère Marie Marie-Ange Todorovitch et Lucie Roche du CNIPAL en Mère Jeanne dans cette histoire de peur et de Terreur autant religieuse que révolutionnaire (14, 16, 19 et 21 novembre) ;"Rigoletto" de Verdi d’après Hugo, alliance miraculeuse du drame et du chant orné romantique, avec une invention mélodique volante et légère « comme la plume au vent » sera coproduit avec les opéras de Lausanne, Nantes-Angers et Avignon (19, 21, 23, 26, 29, 31 décembre);"Colombe" (1961), livret de Jean Anouilh, musique de Jean-Michel Damase dont on goûta L‘Héritière, unira Jacques Lacombe à la fosse et l’inventif Robert Fortune à la scène et offrira à Dame Felicy Lott, la plus française des ladies anglaises, un rôle d’excentrique délurée à son humoristique et distinguée mesure (27, 30 janvier, 2 et 4 février 2007) ;"L’Enlèvement au sérail" de Mozart aristocratique et populaire, mélange de bel canto pyrotechnique et de simples chansons nous revient dans une nouvelle production (6, 8, 11 et 13 mars); …"Lucia de Lammermoor" de Donizetti, la plus attachantes des folles d’opéra nous revient aussi dans une nouvelle production dans une mise en scène de Bélier-García qui avait déjà remporté tous les suffrages avec "Verlaine Paul" et "Don Giovanni". Nous y retrouverons la merveilleuse Patrizia Ciofi d’Orange ; "Die Walküre", la Walkyrie de Wagner, isolée de sa Tétralogie de l’"Anneau du Nibelung", fait aussi retour dans une nouvelle production marseillaise de Charles Roubaud, Katia Duflot, P. Davin à l’orchestre et Janice Baird, la Léonore d’Avignon et nos amies du CNIPAL Mihaela Komocar et Lucie Roche en walkyries. Punie pour sa compassion envers Siegmund et Sieglinde, le couple incestueux et héroïque, Brünhilde sera échue de sa divinité par Wotan et endormie dans un lit de flammes. (16, 20, 23, 25 mai) ;Huit concerts symphoniques jalonneront la saison, un par mois, dont deux vocaux, Wagner le 9 septembre et un oratorio arménien de Garbis Aprikian où brillera sûrement Mihaela Komocar du CNIPAL.

NICE (04 92 17 40 79, fax : 04 93 80 15 82, www.opera-nice.org)
Huit opéras au programme et une ouverture baroque : [...]
"L’incoronazione di Dario", de Vivaldi, récemment découvert par Gilbert Bezzina, qui dirigera le fameux Ensemble baroque de Nice (il l’a aussi enregistré pour Harmonia Mundi, ouvrira la saison (30 septembre) ;"Norma", de Bellini, comme à Marseille, mais ici coproduction de Nice et du Théâtre national Slovène, mise en scène de Paul-Émile Fourny, par ailleurs Directeur général de l’Opéra, auquel on doit l’admirable Ariane et Barbe-Bleue de Dukas et la Lucia d’Orange (20, 22, 24, 26 octobre) ;"Don Pasquale", de Donizetti, production locale, nous fera passer de la tragédie amoureuse à la bouffonnerie du barbon amoureux roulé par la rouée Norina d’Henrike Jakob (24, 26, 28 novembre) ;"Le Pays du sourire", l’opérette si vocale de Lehar, s’installe dans une nouvelle production pour les fêtes de fin d’année, mis en scène de Paul-Émile Fourny et l’on y retrouvera Pauline Courtin, ex du CNIPAL (26, 28, 30, décembre, 3 et 5 janvier 2007) ;"Cosí fan tutte" de Mozart viendra de l’Opéra Royal de Wallonie mais sera dirigé par le chef maison, Marco Guidarini, acclamé à Orange dans "Lucia" et le concert lyrique. Paulo Szot, baryton unanimement apprécié chez nous, endossera encore le déguisement cocasse de Guglielmo (26, 28, 30 janvier, le 20 étant heureusement réservé aux étudiants et universitaires pour 5 €) ;"Sans famille", création mondiale, opéra populaire tiré du célèbre roman d’Hector Malot (1878) qui fit pleurer nos enfances, mis en musique par Jean-Claude Petit, qui le dirigera, et en scène par Paul-Émile Fourny. Jean-Philippe Lafont, déposé le cynique masque de Don Alfonso de Cosí, sera ici le tendre saltimbanque Vitalis (23, 25, 27 février, 1 mars) ; "Teseo", de Hændel, dans une nouvelle production, illustrera la place prise par l’Ensemble baroque de Nice, dont on fête le 25 e anniversaire, dans la recherche et la création ou recréation de la prolifique veine lyrique du Baroque (18, 20, 22 mars) ;"La Vedova scaltra" (‘la Veuve rusée’) d’après Goldoni, musique de Wolf-Ferrari (1931), inspirée de la Commedia dell’Arte, met aux prises une jolie veuve et cinq prétendants amoureux représentant l’Angleterre, l’Espagne, la France et l’Italie qui remportera la palme avec l’aide d’Arlequin. La musique pétille de pastiches de Mozart à Puccini et se joue des nationalismes musicaux ; elle sera dirigée par Marco Guidarini tandis que nous avons la bonne surprise de trouver en metteur en scène le compositeur René Koering, homme-orchestre, fondateur du Festival de Montpellier et surintendant de la musique de cette ville d’où vient cette production (27, 29 avril, 2 mai) ;"Nabucco", de Verdi viendra de Bologne pour clore cette riche saison lyrique (25, 27, 29, 31 mai).On ne manquera pas de signaler "Bastien et Bastienne" du Mozart enfant, justement en direction des enfants (et des autres), en collaboration avec le CNIPAL et le CPFL (29, 30 novembre, 1 décembre 2006, à 10 et 15 h). Notons que les pré-générales des opéras en saison sont ouvertes aux étudiants qui peuvent ensuite discuter avec les maîtres d’œuvre de ouvrages.
L’Opéra de Nice mettra aussi son corps de ballet (E. Gori) a contribution dans certaines œuvres et offrira "Pulcinella" de Stravinsky aux enfants de la région et, pour 2 € à tout public (26, 27, 28, 29 septembre). On n’oubliera pas, de Stravinsky encore, "Symphonie en trois mouvements", le mythique "Sacre du printemps" et "Alter tango" de Piazzola (mars 2007 en région). Enfin, une co-production avec le Ballet de l’Opéra de Toulon, "Zorba le Grec" de Mikis Theororakis (1 et 2 à l’Opéra de Toulon, 8, 9, 10, 12 juin à l’Opéra de Nice). Pour les concerts de l’Orchestre, si riches et variés, on se reportera au site www.Philharmonique-nice.org

TOULON (tél. : 04 94 92 70 78, mail : operadetoulon@tpmed.org)
"Ercole amante", tragédie lyrique de Cavalli : coup d’éclat de l’ouverture ! Un mythe de l’opéra baroque, moins monté que commenté. Commandé en 1659 par l’Italien Mazarin (qui mourra avant de le voir) au célèbre disciple de Monteverdi pour fêter le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne, ce n’est qu’en 1662 que l’œuvre verra le jour, dans un théâtre à cet effet bâti et aux effets battus : le bruit des machines des décors et des « effets spéciaux » était si grand qu’il couvrait souvent la musique. Lully avait entrelardé la tragédie de ballets où dansèrent le Roi et les Grands : le spectacle dura douze heures…Œuvre complexe, allégorique : sous les oripeaux d’Hercule amoureux, il faut voir le jeune Roi abandonnant Marie Mancini pour épouser par raison d’état l’Infante espagnole, nièce de sa mère Astrée ailleurs, ici Junon, gardienne du foyer, Anne d’Autriche. La musique en est passionnante. Venue du Festival d’Ambronay, cette co-production passée par Bourg-en-Bresse et couronnée à Reims, dirigée par Gabriel Garrido, grand spécialiste du Baroque musical, est un événement, malheureusement unique (3 octobre)."Nabucco", de Verdi, dans une production locale mais sans doute déjà pensée par l’équipe Roubaud-Duflot, gagnante à Orange. Svetlana Lifar, ex-stagiaire du CNIPAL y sera Fenena (17, 20, 22 octobre) ; "L’Oie du Caire" et "le Mari déçu", deux opéras inachevés de Mozart à l’affiche ! De la Péniche Opéra de Mireille Larroche et autres lieux au port de Toulon ! À ne pas rater (3 et 5 novembre) ;"Don Giovanni" de Mozart, la production admirable de Bélier-García, de Marseille est passée à Avignon et la voici à Toulon, mais dans la métamorphose de sa distribution ; le superbe Paulo Szot, Guglielmo à Marseille et Nice, sera ici Don Juan : logique ! (10, 13, 15 décembre) ;"La Belle Hélène", l’irrésistible blonde cocotte et cocasse d’Offenbach, venue de Bordeaux, illuminera de ses traits d’esprit et jeux de mots parfois surréalistes la fin de l’année (29, 30, 31 décembre) ;"Pelléas et Mélisande" de Maeterlinck/Debussy, dans la belle production niçoise, auréolera de poésie mélancolique le début d’année et l’on y retrouvera le Pelléas de rêve de J.- Fr. Lapointe face au Golaud si humain de François Le Roux (26, 28, 30 janvier 2007) ;"L’Elixir d’amour", de Donizetti, venu de Savona, réjouira par la forfanterie du bellâtre Belcore et attendrira par la triste douceur de Nemorino : entre les deux, la capricieuse Adina et, entre tous, la musique pimpante mais nostalgique aussi (16, 18, 20 février) ;"Turandot", de Puccini, la cruelle princesse, viendra non de sa Chine mythique et lointaine mais de Saint-Étienne et Calaf vient de Corée, un rayonnant Jeong Won Lee qu’on a pu jauger et juger à Marseille (18, 21, 23 mars) ;"Le Violon sur le toit", à vol d’oiseau d’Avignon, la fameuse comédie musicale, atterrira sur celui de l’Opéra de Toulon (14 et 15 avril) ;"Mireille", de Gounod, d’après Mistral, fera halte à Toulon après Nice, animée par Alain Guingal à la fosse et Paul-Émile Fourny à la scène. Opéra rare aujourd’hui car « sucré », mais scandaleusement épicé en son temps, qui cache mal la violence brutale d’un monde patriarcal sous les aspects faussement mignards et folklorisants. Le rôle-titre, assuré ici par Ermonahela Jaho, lyrique et dramatique, mériterait deux voix (11, 13, 15 mai) ;"Pas si bêtes !", « Opéra jeunesse » (mais qui n’exclut pas les autres, non ?), sur des musique presque toutes russes, est un « dessin animé lyrique » qui inclut une pluralité de techniques. J’en rêve déjà (12 juin).
Les concerts symphoniques, très diversifiés, se distribuent entre le Palais Neptune et l’Opéra qui, avec sa troupe (Erick Margouet) propose "Casse-noisettes "de Tchaïkovski dans une nouvelle production (18 et 19 novembre) et" Zorba le Grec" de Theodorakis, en co-production avec Nice (1 et 2 juin).On félicitera les concepteurs du programme d’y avoir adjoint un historique excellent de sept pages sur l’Opéra.