mardi, août 31, 2010

Concert final à La Roque-d’Anthéron

 
APOTHÉOSE ET BILAN À LA ROQUE
Concert final  du 30anniversaire du Festival international de piano de La Roque-d’Anthéron

22 août 2010

« Qu’est-ce qui est mieux qu’un piano ? » disait une amie pianiste. « Deux pianos ». Que dire alors de ces six pianos pour seize dieux pianistes jouant aussi à deux mains multipliées par douze ?
Soirée de liesse, de kermesse pianistique que ce concert anniversaire en clôture du 30anniversaire du Festival, transmis en direct sur Arte. Tour à tour à un, à deux, à trois, à quatre, à six pianos, à deux, à trois, à  quatre, à six, à douze pianistes, jusqu'à vingt-quatre mains sur les douze instruments, pour un feu d’artifice pianistique délirant, hilarant, d’une qualité aussi rare, malgré cette récréation finale que celle d’interprètes vétérans de la Roque ou tout jeunes venus.
Quelle brochette pour ce concert ! Dans l’ordre alphabétique et le désordre du talent en partage : Ido Bar-Shaï, les sœurs Bizjak (Lodija et Sanja), Bertrand Chamayou, Shani Diluka, Brigitte Engerer, Yaron Herman, David Kadouch, Edit Klukon, les sœurs Kodama (Momo et Mari), Adam Laloum, Jean-Frédéric Neuburger, Anne Queffélec, Dezsö Ránki, Emmanuel Strosser, dirigés à trois reprises par  Christian Zacharias à la tête de l’excellent Orchestre de Chambre de Lausanne.


Tout serait à retenir de ce fastueux final de festival, des taquines et ludiques Improvisations à quatre mains de Yaron Herman défiant Jean-Frédéric Neuburger, de la cocasse pochade de J. Castarède, Ménage à trois, sur un banc étroit sur lequel, Strosser, le mari, et Neuburger, l’amant, se disputent la place et une Brigitte Engerer en sandwich. Mais les sommets de toutes ces admirables exécutions furent, dirigés avec grâce et humour par Zacharias, les remarquables transcriptions pour six pianos et douze pianistes commandées à M.-O. Dupin : celle de l’Ouverture de Maîtres chanteurs de Wagner, véritable épure, dissèque sans dessécher l’architecture polyphonique de l’œuvre, permettant d’apprécier le tuilage harmonique subtil ; celle de l’ouverture des Noces de Figaro de Mozart, interprétées d’abord à l’orchestre, rendait visibles autant qu’audibles les jubilants motifs, feux follets courant comme un frisson d’un piano à l’autre de cette Folle journée dont cette folle nuit n’était pas indigne.
Bonheur de voir toutes ces mains sur tous ces claviers, cette variété d’expression des divers artistes dans un même feu interprétatif et,  malheureusement absent sur l’écran d’Arte, tous ces pianos, sagement rangés au fond de la scène comme un docile troupeau au dos luisant, attendant leur tour pour d’être diversement rangés par le mouvement des techniciens, et la danse des cameramen et la ronde de la caméra tournante d’Arte.
Bref, ce festival est un trentenaire bien juvénile. Son anniversaire a été fêté par 85 850 spectateurs et 450 artistes, dont 81 pianistes, 3 clavecinistes, 3 organistes et 2 piano-fortistes, 6 orchestres,  2 danseurs, 1 chanteuse, 18 musiciens en résidence, qui se sont partagés 79 concerts payants et 18 gratuits, distribués dans 10 lieux divers. Les radios, les télévisions se sont jointes à l’événement, élargissant considérablement ce public déjà considérable. Joyeux et solide anniversaire.

Concert final du 30anniversaire du Festival international de piano de La Roque-d’Anthéron.
Programme : Bach, Castérède, Lizst/ Alabiev, Mozart, Poulenc, Ravel, Saint-Saëns, Wagner.

Pianistes : Ido Bar-Shaï, les sœurs Bizjak (Lodija et Sanja), Bertrand Chamayou, Shani Diluka, Brigitte Engerer, Yaron Herman, David Kadouch, Edit Klukon, les sœurs Kodama (Momo et Mari) Adam Laloum, Jean-Frédéric Neuburger, Anne Queffélec, Dezsö Ránki, Emmanuel Strosser.
Orchestre de Chambre de Lausanne dirigé par Christian Zacharias.

Photos : Yves Bergé

FESTIVAL DE LA ROQUE D'ANTHÉRON (4)


LA ROQUE D’ANTHÉRON
Orage sans désespoir
Des nuages gris, rabougris, rougis par le couchant, à travers les ramures sombres des arbres, chair amoureuse rosie sous la dentelle noire de la soie, ne pouvaient laisser prévoir le déluge. Mais le silence détonnant des oiseaux, intermittents impertinents et impénitents réveillés par les projecteurs, violons ailés, flûtes zélées mêlant leurs roulades joyeuses aux premières notes nocturnes des musiciens, charme champêtre de la Roque d’Anthéron, pouvaient être une première alarme.
Brigitte Engerer et Boris Berezovsky commençaient leur concert hongrois et russe de piano à quatre mains et de pièces pour deux pianos. Ils en étaient à magnifier un peu le formel et académique Grand Solo de concert de Liszt, dit Concerto pathétique, qui faillit le devenir vraiment quand les premières gouttes commencèrent à taquiner et tapoter sonorement la vaste conque acoustique, vaste ombrelle au soleil enfui trouvant soudain un emploi de grand parapluie inédit et inouï. Ils attaquaient les Danses hongroises pour quatre mains de Brahms quand l’orage, rageusement, redoublait sans doucher l’enthousiasme des spectateurs stoïques. Les deux artistes, eux,  mi-riant, redoublaient d’ardeur et de vélocité pour abréger le délicieux supplice d’un public, donnant à leur interprétation une électricité atmosphériques.
La rapidité efficace des responsables du festival, distribuant à toute vitesse des imperméables jaunes ou transparents à capuche donnèrent vite aux quelque deux mille fervents une allure d’extra-terrestres recueillis religieusement devant la beauté musicale offerte joyeusement par les deux interprètes transcendés  dans les Danses polovtsiennes du Prince Igor, de Borodine et  la Suite nº2 en ut majeur, opus 17, de Rachmaninov, s’achevant avec panache par une chaleureuse et étourdissante tarentelle. Ce furent d’abord les artistes, reconnaissants, qui applaudirent le courageux public, leur offrant, en remerciement, en bis, avec une gaîté partagée, la Polka de Chostakovitch, des Souvenirs de Russie de Brahms et le swinguant Pelly Mooguy de Morley.
La Roque d’Anthéron, 1er août 2010
Brigitte Engerer et Boris Berezovsky, concert hongrois et russe de piano à quatre mains et de pièces pour deux pianos Liszt, Brahms, Borodine, Rachmaninov.
Photo : Yves Bergé
 Ombrelle ou parapluie, la conque acoustique.

samedi, août 28, 2010

LE DERNIER SORCIER


LE DERNIER SORCIER
Musique de Pauline Viardot,
livret d’Ivan Tourgueniev
Pourrières, 19 juillet

L’OpérA/uvillage
Tous comptes faits, c’est pratiquement un conte de fées concret que, sans baguette magique autre que le travail, l’enthousiasme et l’imagination, il faut mettre à l’actif de la sympathique équipe de L’Opéra au Village, un groupe de villageois de Pourrières qui, depuis quelques années a fondé ce petit festival qui, désormais, implanté dans l’adorable couvent des Minimes, semble y avoir pris ses racines et dont on salue encore la féconde floraison.
Un dynamique trio, Jacques Hercelin, Ingrid Brunstein, Suzy Delenne, un responsable artistique, Jean de Gaspary, peintre et maître des lieux, un directeur musical, Luc Coadou, et un metteur en scène directeur artistique, Bernard Grimonet, donnent la cohérence à des programmations originales, subtilement adaptées de grandes partitions (comme Djamileh de Bizet l’an dernier) ou intelligemment adoptées en fonction du lieu comme ce Dernier sorcier aux prestigieuses signatures. Les chanteurs sont sélectionnés à Pourrières et au Cnipal (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques) de Marseille, par un jury de professionnel, ce qui en explique la qualité, et les choristes sont recrutés avec le même soin dans la région. Les costumes s’y font aussi sur place. Mais ce noyau initial et initié a su faire graviter autour de lui, avec le même enthousiasme rayonnant, des villageois qui, sous les marronniers, le long des remparts du couvent, préparent, en prélude au spectacle, un convivial repas en rapport avec le sujet, arrosé des crus du cru offerts par les vignerons locaux. L’OpérA/uvillage, c’est donc aussi cette atmosphère amicale et festive autour d’une œuvre montée sans trop de prétention mais avec une belle ambition : la rareté. En effet, en France, une seule représentation de cette opérette depuis 1890… Elle est donnée ici en célébration du centenaire de la mort de Pauline García, épouse Viardot (1821-1910.
Pauline Viardot
Magnifique destin de cette femme, sœur puînée de la Malibran trop tôt disparue, digne héritière de son talent et de sa technique, inculquée férocement par leur grand et tyrannique père Manuel, chanteur compositeur, dont on commence en Espagne à redécouvrir l’œuvre, interprète de prédilection de Rossini, et même collaborateur du Barbier de Séville dont il créa l’Almaviva. Contralto aux aigus faciles, elle devient vite célèbre dans l'Europe entière, créant nombre d’œuvres de grands compositeurs de son temps qu’elle inspire (Meyerber, Berlioz, Gounod, Brahms, Saint-Saëns…), mais gardant jalousement la virtuosité espagnole héritée du baroque et des castrats par son père, en déclin face aux assauts  du romantisme tardif, du wagnérisme puis du vérisme balbutiant. Pianiste et compositrice tout aussi talentueuse, élève et amie de Liszt, de Chopin, de Sand qui s’en inspire pour son roman Consuelo, polyglotte et cultivée, muse et égérie, elle épouse le directeur du Théâtres des Italiens, Louis Viardot. Il est plus âgé, hispaniste et traducteur remarquable de Cervantès, belle image de père, et sera aussi l’introducteur de la littérature russe en France, traduisant Gogol et Pouchkine, aidé de Tourgueniev connu lors d’une tournée de Pauline en Russie. Le Russe s’attachera jusqu’à sa mort aux pas de la cantatrice jusqu’à habiter le pavillon de sa maison de Bougival. C’est à Baden-Baden où le couple républicain fuyant la dictature de Napoléon III, escorté de l’écrivain russe, que sera créé cette opérette, dans la demeure Viardot devenue un haut lieu musical européen visité même par les monarques.
L’Œuvre
Le Dernier sorcier, pour bien le situer, est une pochade fantaisiste et familiale, qui ne vaut guère par le livret naïf pour les enfants Viardot, premiers interprètes, mais  qui contient des pages musicales remarquables, notamment des chœurs d’une polyphonie assez complexes, non exemptes de clins d’œil à d’autres compositeurs. L'œuvre eut assez de succès. Seule la guerre de 1870 entre la Prusse et la France interrompit une belle carrière. Oublié en France depuis 1889, en Russie, par contre, Le Dernier Sorcier demeure au répertoire de troupes locales et l’on aimerait savoir si c’est en langue russe, puisque Tourgueniev, comme la plupart de aristocrates et personnes cultivées de son temps en Russie, s’exprimait et écrivait aussi en français. Ni le livret ni la partition n’étant accessibles en France, il faut porter au crédit de l’équipe artistique d’avoir mené une véritable enquête en quête de l’orchestration originale de Pauline Viardot, ensuite orchestrée par Edouard Lassen pour la représentation à la cour de Weimar sous la direction de rien moins que de Liszt. C’est finalement à New York, à l’Université de Harvard et à l’Université de Calgary, au Canada, qu’elle a déniché respectivement le livret et la partition, une orchestration pour six musiciens, réalisée par le Professeur Zékulin, spécialiste de l’ouvrage.
On ne s’attardera pas sur ce livret enfantin, les tribulations de l’acariâtre Krakamiche, sorcier en deshérence ou dégénérescence qu’on dirait génétique comme les vieilles dynasties régnantes alors en Europe, flanqué du fainéant farfadesque et farfelu Perlinpinpin, son valet avili, car son gigantisme ancien est aussi perdu qu’éperdu le vieux magicien aux pouvoirs en perdition dans une forêt habitée par des elfes, ou plutôt des elfettes coquettes et coquines, des fées qui lui feront sa fête, se payant la tête du vieux bougon prétentieux. Ajoutons Stella, la fille du sorcier et Lélio, un jeune prince en amoureux, aux amours contrariées par le fâcheux, dans une ambiance qui n’oublie pas le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, ni, en musique, la version de Mendelssohn.
  
Réalisation et interprétation
On est gêné, dans un préambule parlé qui présente la généalogie de l’œuvre, de la gêne sensible de Pierre Villa-Loumagne qui se révélera, par ailleurs, un excellent Krakamiche chantant et jouant avec une grande expressivité dans le cœur de l’opérette. Le texte sans relief aurait dû laisser la place à l’évocation davantage musicale de Viardot à Baden-Baden, partie dans laquelle Luc Coadou lui-même, qui dirigera délicatement et efficacement l’œuvre, paie de sa personne en interprétant avec humour un air de Papageno.
Bernard Grimonet est devenu maître du plateau et de ces lieux auxquels il sait astucieusement adapter ses mises en scène dont les moyens, forcément limités, sont compensés –ou soulignés- par l’humour et un certain sourire kitsch : des dentelles très néo-rococo fin XIX e siècle, font un dais ajouré jusqu’à la branche du marronnier ombrelle et parapluie de la cour du cloître, tissage de la filature féerique des elfes et farfadets ou toiles d’araignées couvrant la poussiéreuse décrépitude de la « macha » datcha du sorcier, fin d’un monde, celui de la suprématie virile, incarnée par le barbon barbichu et bourru, costume de moujik ou uniforme Napoléon III en paradoxal casque à pointe bismarckienne de Guillaume 1er : contre l’offensive des femmes, un en deux de la force masculine guerrière soulignée par Perlinpinpin casqué, en treillis, fusil à l’épaule et tank jouet aux pieds. Les fées, les elfes, en vaporeuses tuniques, sinon couronnées « de thym et de marjolaine », ont de jolies couronnes et parures de fleurs diverses : l’harmonie et la douceur féminine triomphant de la dissonance brutale des hommes.
Cela est sensible dans la musique : ainsi, Laury Littolff, soprano, est une jolie fée Verveine sans fade camomille et Camille d’Hartoy a un fin filet de fée fragile et fraîche en voix pour ses jolis airs. Céline Laly, de sa voix pure, excellente comédienne, incarne une cocasse Stella tentée par l’impur de la désobéissance au père radoteur et par le charme de son beau prince, mezzo en travesti, une Bérangère Mauduit au timbre et voix bien conduits, se tirant avec beaucoup de maîtrise vocale et scénique d’un rôle bien conventionnel. Ici, à sa place de bon baryton, Villa-Loumagne est non seulement drôle en dindon traditionnel de la farce, mais laisse percer un peu du pathétisme humain qui niche toujours dans la cruauté bouffe. Quant à Cyril Costanzo, baryton, c’est une révélation scénique et comique, jouant de sa voix et de son physique, efflanqué, ébouriffé, fantasque Perlinpinpin grand benêt, sorte de Puck distrait et endormi.
Les musiciens dirigés par Coadou, la toujours et attentive Isabelle Terjan au piano,  Sarah Friedmann, Elsa Mionnet aux violons, Florent Huc à l’alto, Virginie Bertazzon au violoncelle et Camille Roux à la harpe poétique, sont excellents.
Une œuvre certes peu sérieuse mais traitée très sérieusement par cette équipe qui, de l’ouvrage pour une petite famille a fait une œuvre pour la grande famille d’un village et de ses amis .

Pourrières, couvent des Minimes
Le Dernier sorcier, de Pauline Viardot, Livret Ivan Tourgueniev.
15, 17, 19, 21 et 23 juillet
Direction musicale : Luc Coadou.
Piano :  Isabelle Terjan ;  violons : Sarah Friedmann, Elsa Mionnet ; 
alto :  Florent Huc ;  violoncelle :  Virginie Bertazzon ; harpe : Camille Roux ;  chœur de chambre des Minimes.
Chorégraphie :  Colette Bollini
Mise en scène : Bernard Grimonet.
Décors :  Gérard Méliani et son équipe.
Costumes :  Mireille Caillol et son équipe.
Bande son :  Marie Rachel Audier (Cefedem) ; régie :  Sylvie Maestro
Accessoires :  Gérard Nauguet
Illustrations :  Radka Malinova

Distribution :
Pierre Villa-Loumagne : Krakamiche ; Cyril Costanzo : Perlinpinpin ; Céline Laly :  Stella ; Bérangère Mauduit : Lélio ; Camille d’Hartoy : Reine des elfes ; Laury Littolff : Verveine.
Les elfes :Ambre Monray, Elise Monray, Caroline Rancelli, Ita Graffin,  Laurine Martinez, Manon Gleize, Bérangère Cauquil, Janina Mattolat, Charlotte Welti. 

Photos festival :
1. Un irritable sorcier ;
2. Fille et papa ;
3. De bien jolies fées ;
4. Sous le marronnier, un public ravi.

dimanche, août 22, 2010

LA ROQUE D'ANTHÉRON (3)

 
Festival de la Roque d’Anthéron (3)

Saburo Teshigawara et Rihoko Sato, danse contemporaine
Francesco Tristano Schlimé, piano

Arraché aux ardeurs du temple de Lourmarin, sur la douceur nuageuse et nostalgique du jeu de Zhu Xiao Mei, après avoir flâné et dîné légèrement dans un coin de table de ce village cher à Camus, sa dernière demeure, on regagne ensuite le cœur de la Roque, s’acheminant vers le théâtre de verdure du Parc Florans quand le soleil alangui du soir attendrit de rose les rideaux végétaux des arbres. Le festival de piano s’ouvre pour la première fois à la danse.
 
Gestes de la musique et musique gestuelle
Luxembourgeois de naissance, Barcelonais d’adoption, le jeune pianiste Francesco Tristano Schlimé, est précédé d’une réputation d’originalité, d’iconoclaste même, qui ose revendiquer deux amours, sinon sa patrie et Paris, mais Bach et la musique techno. Après tout, rien de choquant que ce long et mince farfadet, T shirt noir et cheveux fous, allure et figure de feu follet moderne, partage le goût des jeunes de sa génération, bien ancré dans son temps sans renier le passé. On imagine aussi que l’ambiance de la toujours novatrice et expérimentale Barcelone, de la folle Ibiza où il n’hésite pas à jouer les DJ, est propice aux mélanges insolites, éclectiques et hétéroclites, grand fenêtre ouverte sur des répertoires parfois trop momifiés par la naphtaline de la tradition.
Le voilà ici, s’affairant comme un lutin penché debout devant son piano ouvert, percutant les cordes à la main, en arrêtant la vibration du plat de l’autre, pianotant des doigts une basse obstinée, lancinante. Un œil  à gauche sur un ordinateur, gamin d’aujourd’hui, mais hautement savant, il contrôle d’autres sons pépiants, jacassants, étonnants, venus d’on ne sait plus où, du piano, de l’espace ? de la musique à coup sûr.
Et, tout en noir, c’est le corps de Saburo Teshigawara qu’on perçoit, ombre furtive, dans un coin de la scène. Un corps ? Sans doute, mais qui aurait reçu la grâce d’un squelette élastique, qui fait oublier son architecture rigide par une destructuration qui semble aux limites des possibilités corporelles : ondulations de vague de la silhouette, divagation de gestes décomposés en ondes, puis, sur la musique plus rythmée, dans une plasticité qu’on dirait celle d’effets de cinéma passant du ralenti à l’accéléré, corps saccadé, saccagé, soudain ressaisi en accéléré par les angles, les angulosités des membres.
Sur un autre motif du piano, plus tendre, vaporeux chemise blanche sur pantalons noirs, étrange papillon hésitant, fleur flottante, paraît la femme, Rihoko Sato, gestes plus amples, en apesanteur dans l’espace ou comme un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme. Paix, sérénité, à la lisière de l’audible de la musique et du sensible de gestes aux frontières de l’immobilité. Aucun enlacement dans l’autonomie concordantes des figures. Les raclements de cordes électrisent soudain les corps, ils sont en vrille sur les trilles de Bach, sur la gavotte gesticulante, la gigue gigotante : en blanc et noir, les deux danseurs sont des notes visuelles, comme les déplacements et manipulations du pianiste sont des notes gestuelles.
Audace et grâce d’un spectacle rare de qualité. Trente ans pour la Roque : une éternelle jeunesse, adolescente ici.

25 juillet 2010
Parc du Château de Florans
Francesco Tristano Schlimé, piano, 
Saburo Teshigawara et Rihoko Sato, danse.
Improvisations ; Bach Partita pour clavier n°6 en mi mineur BWV 830.

Photos : Xavier Antoinet.

samedi, août 21, 2010

 

LA ROQUE D’ANTHÉRON
 TEMPS FORTS ET TENDRES

Récital Zhu Xiao-Mei

Rude Temple
Sous le cagnard provençal de juillet et à 18 heures, il faut beaucoup d’amour pour se presser, se compresser à étouffer, dans des places inadmissiblement étranglées dans le Temple protestant de Lourmarin pour écouter la grande Zhu Xiao-Mei. Ce n’est que grâce à quelques chaises d’appoint dans les étroites travées, et à l’amabilité résignée de quelques spectateurs restant debout contre les murs, que l’on arrive à contenir dans les rudes bancs ascétiques. Mais le Paradis au bout…
Une fraîcheur miraculeuse venue des doigts ailés de Zhu Xiao-Mei, sans doute aussi de ces Douze Variations en ut majeur sur « Ah ! vous dirai-je, maman ? » (K. 265)
 de Mozart, de l’enfant Mozart, exprimé sans infantilisme, sans gracieuseté qui se voudrait grâce, avec une douce franchise de frappe, une limpidité du jeu naturelle : un enfant qui grandit, joueur, enjôleur,  mutin, malin, qui s’affranchit du thème, le joue et déjoue en anathèmes inventifs de grappes de petites notes que nous  distille en gouttes de bonheur la pianiste dont on goûte la délicatesse des fins de phrases, ses phrasés tendrement ponctués, sans pointillisme piquant.
Même clarté des traits, des arrondis sans mollesse, pas de pathos appuyé pour dire le pathétisme parfois angoissant de la Fantaisie en ut mineur (K. 475), mais une belle vélocité expressive du trouble des triples croches et triolets espiègles, avant le retour apaisé au début. C’est l’émotion qui perce dans l’Adagio en si mineur K. 540, qui semble comme une confidence douloureuse la page d’un journal intime de l’âme torturée et l’on ne peut oublier les heures sombres du livre de la vie de cette admirable artiste.
À peine un brévissime entracte et d’une frappe à peine plus forte, elle nous plonge dans l’univers pudiquement tourmenté aussi confié par Schubert dans son si peu allègre Allegretto en ut mineur (D. 915)
. Dans  la grande Sonate n°23 en si bémol majeur (D. 960), l’interprète ménage une grandiose montée dans une évidence de la construction toujours plus expressive que démonstrative, rendant éloquents les silences, presque douloureux, avant la fièvre, la frénésie, la folie jubilatoire et libératoire du finale.

Dimanche 25 juillet 2010
Temple de Lourmarin
Zhu Xiao-Mei, piano
Mozart : Douze Variations en ut majeur sur « Ah ! vous dirai-je, maman » (K. 265
) ; Fantaisie en ut mineur (K. 475)
 ; Adagio en si mineur (K. 540) ;  Sonate en ut majeur (K. 330)
.
Schubert : Allegretto en ut mineur (D. 915)
 ;  Sonate n°23 en si bémol majeur (D. 960).

Photos Xavier Antoinet

FESTIVAL DE LA ROQUE D'ANTHÉRON



La Roque, 30 ans de symboles sur un roc…
Le trentième anniversaire du Festival de piano de La Roque d’Anthéron
23 juillet/ 22 août 2010

Trente comme un symbole démultiplicateur…Les platanes sûrement tricentenaires du Parc de Florans, ont dû en retenir, en 30 ans, des noms de pianistes célèbres dans le monde entier : Argerich, Ashkenazy, Cassard, Engerer, Keffelec, Planès, Pennetier, Lupu, Richter, Ciccolini, Rigutto, Berezovsky, Lugansky, Magaloff, Sokolov, Volodos, Freire, Pires, etc, et ceux dont les arbres du parc virent les premiers pas ou presque, telle la toute jeunette Hélène Grimaud, Angelich, et aujourd’hui Neuburger, étoiles de premières grandeur dont la constellation s’enrichit chaque année de  30% de jeunes auxquels le festival donne une chance d’envol, d’essor ,avec près de cent concerts dont la moitié  inédits…
  Qui aurait dit, des premiers 300 spectateurs des concerts du début, qu’ils seraient, trois décennies plus tard, presque 300 fois plus nombreux ? Ni René Martin, le directeur artistique, ni feu Paul Onoratini, fondateurs, ne pouvaient imaginer l’évidence d’un tel succès, dont Jean-Pierre et Michel Onoratini, présidents aujourd’hui, se réjouissent tout en veillant jalousement à garder l’esprit, le génie du lieu, agrandi mais non grossi ni alourdi, qui garde, malgré sa jauge de 2000 places, un caractère intime et bon enfant et sa vocation première, fièrement républicaine :  un art d’élite pour tous. D’ailleurs, les pelouses du parc, fleuries de nappes, de paniers de pique-nique avant les concerts, donnent à ce festival un petit air de Glyndebourne populaire. Concerts pour tous les goûts et toutes les heures : toute la littérature du piano servie par d’illustres noms qui voisinent avec des jeunes prometteurs.
Le piano a donc tracé son sillon dans ce Parc Florans, y a pris racines, mais ses notes, graines au vent, ont essaimé dans la région dans d’autres lieux, villages et églises, les proches carrières de Rognes dont la pierre rousse, tranchée au couteau, s’adoucit de lierre et de la brume végétale d’arbustes poussés au hasard des parois verticales, Sylvacane, Lourmarin, Cucuron, Lambesc, Saint-Cannat mais aussi le lointain Étang des Aulnes où une  longue allée de lauriers-roses en fleurs conduit vers un pré en pente douce qui découvre, parmi des arbres, le miroir d’un étang qui buvarde avidement le crépuscule dans son creux ombreux. Lieux divers et ouverts, souvent pour des concerts gratuits, mais toujours avec le cœur battant central du Parc de Florans de la Roque.
Et l’on aime ce rituel d’arriver avec le jour attardé, ses cigales insistantes, impertinentes, dont la progressive sourdine cède la place à des grenouilles du parc et à des oiseaux, étonnés, entonnant des chants nouveaux pour le jour tout neuf des projecteurs. On s’installe et, sous la conque, nid inversé fait de sortes de coquilles d’œufs géantes, posé sur la scène, grand oiseau noir prêt à l'envol, le piano ouvre son aile luisante de corbeau striée par les cordes brillantes : le piano tel qu’en lui-même, mais désormais démultiplié en ses claviers, pianoforte, clavecin, épinette, orgue, ouvert à l’orchestre, au chant, au jazz et, cette année, à la danse. Autres symboles : cette année aussi, Aldo Ciccolini a souhaité fêter ses 85 ans à La Roque, comme en 2008, Alfred Brendel y donnait son dernier récital et que François-René Duchâble, faisait en sorte que son millième concert eût lieu ici…

jeudi, août 05, 2010

MIREILLE, Chorégies d'Orange


MIREILLE
Musique de Charles Gounod,
livret de Michel Carré, d'après Frédéric Mistral
Vert amande et lavande, Mireille chez elle
Un orage avait annulé la « colonelle » (pré-générale) ; une panne de courant, la générale ; la première est arrivée, sans filage, sur le fil du rasoir, donc et fut même interrompue au IV e acte par quelques gouttes de pluie. Malgré ces handicaps, l’héroïne de Mistral et de Gounod a été triomphalement accueillie en son pays, et tant pis pour les snobs qui font la moue et trouvent nunuche et cucul un opéra qui s’inscrit pourtant dans la tradition bourgeoise du XIX e siècle, avec scènes de genre (chœur des cueilleuses, liesse et danses villageoises, ici farandole), airs populaires.
L’œuvre
Les Pêcheurs de perles de Bizet sont peu joués : à tort, Avignon, Toulon, l’ont récemment montré. Mireille est rarement représentée : à grand tort, Toulon, Marseille avant Paris en septembre dernier et, enfin cette superbe production aux Chorégies d’Orange le démontrent. Dans le jeune élève comme dans son maître Gounod, même invention mélodique jaillissante, au service, dans les deux cas, d’amours contrariées, par les tabous religieux dans l’Inde du premier, dans les interdits familiaux, sociaux, du second : dans les deux cas incarnés par le Patriarche, le pouvoir despotique mâle, un prêtre là, un père ici, accrochés à des prérogatives et des privilèges en perte de vitesse dans une société changeante : un Roméo et Juliette provençal.
La pauvre Mireille pâtit d’un préjugé : œuvre d’un Parisien, Provençal de passage, touriste superficiel, qui fait parler en français pointu les Provençaux ; s’il utilise des rythmes locaux de danse, il n’use pas de motifs vraiment folkloriques. Mais si la Carmen de dix ans postérieure emprunte des mélodies à l’Espagne (Habanera intégrale d’Iradier, polo de Manuel García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, la séguedille), les héros ibériques s’expriment en français châtié, Bizet n’est pas pour autant allé dans le pays, mais il est vrai que Mérimée, dont est tiré le livret, a une connaissance profonde de l’Espagne.
Gounod prit au moins la peine de s’installer à Saint-Rémy, d’y passer trois mois auprès de Mistral lui-même, pour trouver l’inspiration locale, sinon de la musique, de l’œuvre. Certes, dans un air de Mireille, ses exclamations répétées : « Ah, c’Vincent ! » ne font pas très arlésien du cru, à moins que cette demoiselle bien n’ait reçu une éducation bourgeoise à la parigote, dédaigneuse du parler local que le jacobinisme français va extirper. Ceci dit, la Provence de cette Mireille (1864) n’est pas plus artificielle que la langue provençale, géniale mais artificiellement recrée par Mistral pour sa Mirèio (1859), le vrai provençal étant depuis belle lurette rétréci en patois par l’hégémonie impitoyable du français, ce que le poète reconnaît lui-même dès le début en avouant son dessein de dignifier cette « langue méprisée », en l’adressant aux Provençaux :
 « car nous ne chantons que pour vous, ô pâtres et habitants des mas ».
Mais, même si Mistral était malheureusement nationaliste, fort heureusement, la culture n’a pas de patrie et personne ne reproche à Alphonse Daudet, plus Parisien que Nîmois, ses délicieuses Lettres d’un moulin plus rêvé que vécu. Ceci dit, Madame Mistral fit mettre l’opéra en provençal en 1914 (fatale année des nationalismes meurtriers) qui eut un grand succès à Marseille et dont un disque (piano) existe…en Australie.
La réalisation
Un vaste écran gris en pente, plaqué sur le mur antique, met en valeur les deux colonnes jumelles de pierre du théâtre antique et une rampe en sens inverse offre une douce déclivité d’oliviers. Une reproduction de deux vers octosyllabiques autographes de l’œuvre de Mistral donnent le ton. Cette simple scénographie (Christophe Vallaux / Robert Fortune) mettra en valeur quelques éléments de décor, plus stylisés que réalistes, la chaise provençale basse du vannier (prie-Dieu à l’envers pour la sorcière), des paniers, tables, charrette au gré des scènes, le bateau fantôme de la scène fantastique du Rhône, semblant flotter sur des flots immobiles. 
On goûte les délicates références picturales provençales ou méditerranéennes de Fortune qui signe la mise en scène : en grand, cette poétique branche d’amandier en fleur qui semble coudre la pierre et le décor, tirée de Van Gogh, en petit, cette discrète nature morte à la Cézanne sur un coin de table (bouteille, verres, assiettes, pommes) et cette ombrelle rouge éclairant un groupe de femmes assises sur le sol, qui rappelle Goya comme les beaux groupes picturaux diversement animés des femmes assises sur le sol. L’arrivée d’Ourrias entouré de sa sorte de garde prétorienne de manadiers arborant leurs redoutables lances qui connotent la barbarie de la corrida introduite malheureusement en Provence à cette époque, font penser à celles de Velázquez.
Réaliste par les situations et les héros, par les lieux (Arles, les Baux), l’œuvre glisse par l’environnement (la magnanerie, la culture des vers à soie, des olives, les fêtes) dans un certain folklore et, par la sorcière et la scène du Val d’Enfer et des Sainte-Maries, verse dans un fantastique et un mysticisme qui peut se réduire à l’hallucination. Sans éluder ces dimensions (procession de spectres, de farfadets), Fortune, pour le réalisme, s’en tient aux caractères simples, forts, amour tendre et passionné des jeunes gens, morgue du riche propriétaire père de Mireille et orgueil blessé de la pauvreté honnête de celui de Vincent, arrogance et suffisance du bouvier riche. On peut regretter que l’étrange compliment de Vincent à celle qu’il aime, elle ressemble à sa sœur, et ce père abusif qui ne veut pas lâcher sa fille, cette sorte de chiasme en miroir œdipien, ne soit pas traité. Mais sans doute bien difficile gageure psychique dans un cadre qui appelle le gros trait.
Les costumes de Rosalie Varda en accentuent la vérité historique, vrais vêtements arlésiens en indienne, sombres et sobres dans les teintes bien provençales, fauves, tabac, bistre, vert olive, vert amande, lavande pour les femmes du peuple, taches de rouge, fichu en dentelle, coiffes, ombrelles, pour les bourgeoise, et quelques robes espagnoles avec de somptueux châles de Manille, canotier et costumes clairs pour les messieurs, ouvriers en chemise, gilet et taillole.
Sur l’écran, accentuées par des éclairages de couleurs souvent pures (Jacques Rouveyrollis) des projections azur, lavande, rouges ébauchent tour à tour une silhouettes d’Arles en sanguine impressionniste, changeant avec l’heure et la fenêtre extérieure illuminée d’un mas évoque aussitôt l’intérieur avec des tentures excessives où se morfond Mireille. L’image des Saintes, bien hispaniques, est quelque peu kitsch (mais aussi d’époque) avec de beaux effets de cierges qui semblent enflammer les vieilles pierres. Moins heureux, le Val d’Enfer, sorte de bunker miné comme un fromage roquefort qui, du livre d’images général semblent alors pencher vers la BD. Mais en prime, à la fin, les projections revêtent de marbres et stucs ocre et or un théâtre antique reconstitué.
Interprétation
Il faut saluer le chef Alain Altinoglu. Toujours en éveil, attentif aux chanteurs,  il chantonne les airs, tient sa baguette comme un fleuret : salut  horizontal au-dessus de sa tête, seconde, tierce, il se courbe, se penche, se redresse, s’adresse aux pupitres, fait briller les joyaux de cette partition dont l’ouverture est une superbe page symphonique, allégeant sans escamoter le drame.
On craignait tout du manque de fignolage de la production. Mais, à quelques longueurs dans les changements de décor près, manque de rodage évident, grâce au talent de tous les interprètes, il n’y parut rien. Des chœurs nombreux excellents (Aurore Marchand, Pierre Iodice, Samuel Coquard, Giulio Magnanini), entrant et sortant comme chez eux. Soins attentifs, comme toujours à Orange, du plus grand au plus petit rôle, dont les plus jeunes sont souvent assurés d’être employés plus tard : une adorable Caroline Mutel, pour quelques phrases ; puissant Jean-Marie Delmas pour le Passeur à la voix d’ombre ; une toute gracieuse et tendre Karen Vourc’h qui n’a plus rien à prouver, en Vincenette ; et cette merveilleuse Amel Brahim Djellou, voix aussi pure que doucement forte en Andreloun le berger, et la Voix réellement irréelle, dont on entendra sûrement reparler. 
Côté hommes, Nicolas Cavallier est un Ramon élégant, plein d’une morgue aristocratique de riche paysan parvenu, voix solide et sombre comme un roc de glace de suffisance, sorte de Capulet local, jaloux de sa fille, de ses prérogatives et privilèges. À ce père noble empesé s’oppose la noblesse morale de la dignité sociale d’un Jean-Marie Frémeau, émouvant  comme un Montaigu humanisé, père du Roméo local pauvre. En amoureux transi d’une belle riche qui lui préfère le pauvre vannier, Franck Ferrari campe un crédible Ourrias déboussolé par le rejet et le remords, mais sa belle voix noire pâtit d’un chant latéralisé et d’un déchaînement orchestral, notamment dans son premier air, à l’amorce de fureur hændélienne. Vincent, c’est Florian Laconi, qui monte à coup sûr les degrés d’une grand carrière. Admirable d’émotion et d’élégance en des Grieux il y a peu, il démontre ici que sa voix, égale sur toute la tessiture, a gagné en volume, en puissance sans que le timbre lumineux, raffiné, n’en soit altéré, aigus radieux, aisés, et une présence scénique touchante en jeune amoureux pauvre et digne. Son « Anges du Paradis… » dégage une sensible émotion. On imagine que Roberto Alagna, solide et solidaire spectateur, qui n’a plus rien à prouver et rien à craindre pour sa carrière, a dû être heureux de savoir la relève assurée en France.
À ses côtés, Nathalie Manfrino est une exemplaire Mireille et se tire merveilleusement d’un rôle terrible, éprouvant : presque constamment sur scène, elle enchaîne plusieurs grands airs aux redoutables difficultés, légers au début, vocalisants, pour finir pratiquement en soprano dramatique. Elle est gracieuse et sensible sans exagération, physique agréable et enjoué, et sa voix à la belle projection sans effort apparent, capable de puissance et de finesse, large médium et aigu facile, a, dirait-on, une  rondeur et une blondeur lumineuses. Elle bouleverse dans la supplique à son père. Un couple plein de fraîcheur, attachant.
Saluons aussi les dictions magnifiques qui honorent cette distribution exclusivement française, chose rare.
Après quatre décennies d’absence, Mireille revient chez elle : par la grande porte.



Mireille de Gounod, Chorégies d'Orange, 4 et 7 août 2010.
Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine.
Chœurs de l'Opéra-Théâtre d'Avignon et des Pays de Vaucluse, 
de l'Opéra de Nice et de l'Opéra de Marseille ; 
Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Coordination chorale : Giulio Magnanini.
Chorégraphie : Éric Bélaud.
Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse,
Direction musicale : Alain Altinoglu.
Mise en scène : Robert Fortune. Scénographie : Christophe Vallaux / Robert Fortune. 
Costumes : Rosalie Varda.  Eclairages Jacques Rouveyrollis.
Distribution :
Nathalie Manfrino : Mireille ; Marie-Ange Todorovitch : Taven ;  Karen Vourc'h : Vincenette ; Amel Brahim Djellou : Andreloun/ la Voix ; Caroline Mutel : Clémence .
 Florian Laconi : Vincent ; Franck Ferrari : Ourrias  ; Nicolas Cavallier : Ramon ; Jean-Marie Fremeau :  Ambroise ; Jean-Marie Delpas :  Le passeur ; Philippe Ermelier : un farandoleur

Photos : Grand Angle Orange Philippe Gromelle.
1. Groupe pictural de femmes avec Mireille;
2. Un couple guetté par le malheur;
3. Mireille face à son destin.

mardi, août 03, 2010

Récital Lyrique Dessay/Flórez


CONCERT LYRIQUE
Nathalie Dessay, Juan Diego Flórez
17 juillet, Chorégies d’orange
« Comme la plume au vent, partitions volent… » aurait-on pu chanter en parodiant le bis superbe donné par Juan Diego Flórez à l’issue de ce magnifique concert. Sous le ciel estival et festival de Provence, les artistes proposent et le vent dispose, indispose souvent
Orchestre philharmonique de Radio-France sur scène, la fosse était comble de sièges ajoutés, ambiance électrique en attente de grands moments lyriques de haut vol, de voltige. Au programme, des ouvertures, airs et duos de bel canto romantique tirés d’opéras de Bellini et de Donizetti : I Capuleti e i Montecchi, La Sonnambula, I Puritani, L’Elisir d’Amore, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor et La fille du régiment. Jusque-là assez sage, le vent laissa juger, sous la baguette précise de Giovanni Antonini qui débutait à Orange, que l’ouverture des Capuleti est guillerette en diable pour un opéra belliqueux. Celle de Norma, au contraire, montrait que Bellini dépassait l’ouverture comme ouverture du théâtre et installation des spectateurs pour en faire enfin une entrée dans le drame, avec les motifs vocaux annoncés d’avance, comme celle, toute gracieuse de Don Pasquale.
Mais le chef, dans ces œuvres toutes de vocalité voltigeante, tout voué et dévoué à la voix de ces deux interprètes d’exceptions, sut les servir humblement, se contentant de faire un écrin souple aux joyaux et colliers de vocalises.
Natalie Dessay, toute pimpante, piquante, perchée sur de hauts talons fut aussitôt taquinée par le mistral, le vent maître qui tentait de lui imposer sa loi, faisant voltiger ses partitions : aux rafales de roulades s’opposaient celles du vent et la merveilleuse vocaliste faisait fantaisies des facéties du mistral, faisant jeu de tout, théâtre même de quelques problèmes, en grande artiste du chant et de la scène.
Juan Diego Flórez, pour ses débuts devant le mur d’Auguste,  offrait l’élégance d’une ligne de chant impeccable rappelant celle du grand Alfredo Kraus, une aisance admirable, une facilité étonnante dans les aigus (la série de contre-ut de la Fille du régiment !). Dans les duos, stimulés l’un par l’autre, les deux interprètes défièrent vent et nuées de poussière visibles sous les projecteurs et firent déferler les ondes d’ovations d’enthousiasme.


Photos Philippe Gromelle.

FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES


V e FESTIVAL DES « MUSIQUES INTERDITES »
Opéra de Marseille
Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi, création
De « dégénéré » à « interdit » : l’Art
         Allemagne, 1933 et 1937 : plus que des « expositions », les exhibitions nazies d’« Art dégénéré » (entartete Kunst, expression de Goebbels) proposent et imposent au public la condamnation de tous les courants de l’art moderne, impressionnisme, cubisme, dadaïsme, expressionnisme, futurisme, abstraction : Cézanne, Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, qui ont illustré de leur génie ces tendances, sont désignés à l’opprobre et mis à l’index. Confisquées, leurs œuvres s’ajoutent aux listes de livres prohibés et vont les rejoindre dans les autodafés.
         Düsseldorf, 1938 : suit l’exposition de Entartete musik et s’ensuit l’excommunication politique de la musique moderne : même Mendelssohn, dont l’œuvre est jugée « géniale », est rétrospectivement jugé indigne du nouveau Reich et de son esthétique, pour le crime d’être juif. Mahler et les pionniers de la révolution musicale, du XX e siècle, Schönberg, Berg, subissent le même sort. Schönberg s’exile heureusement, ainsi que Korngold, Weill. Frappés de l’infamie nazie vont rejoindre, entre de moins célèbres, Freud, Kafka, Thomas Mann, et même von Hoffsmanthal, librettiste d’un Richard Strauss qui continue sa carrière officielle sans problème. Bref, tout ce que le monde doit à l’élite culturelle « juive » d’Europe centrale est condamné à l’exil, à l’horreur des camps, et à l’oubli dans la mémoire collective artistique pour les moins connus.
         Mais, entre totalitarismes même ennemis, même combat : la mise à l’index d’artistes dérangeants, souvent d’origine juive, sera aussi à mettre au honteux palmarès des dictatures communistes : c’est toute une foule de compositeurs de l’est, survivants fantomatiques du génocide culturel nazi, que la dictature stalinienne, tout aussi antisémite et misonéiste, détestant la modernité, ensevelit dans le silence.
Festival des « Musiques interdites »
         Raviver cette mémoire, réparer ce déni de justice, c’est la mission que s’assigne depuis 2004, sous l’énergique férule de Michel Pastore, le Festival des Musiques Interdites annuel, par expositions, conférences, concerts et il peut se glorifier d’avoir fait renaître de leurs cendres -parole exacte parfois- ces musiciens oubliés, d’avoir resitué et restitué leurs œuvres au patrimoine musical mondial.
         Ce festival, en partenariat depuis 2007 avec l’Opéra de Marseille, semble bien installé dans le paysage culturel marseillais avec un horizon européen plus large, puisque certaines productions ont pu être exécutées -mot terrible- sur les lieux mêmes des exécutions et persécutions, Térézin en Tchéquie, en Pologne…
         Tenace et têtu, Michel Pastore, au fil des ans, a tiré le fil, devenu filon, de  ce gisement de trésors musicaux enterrés par les fascismes de tous bords, les totalitarismes sans frontière : la mine que la minable intolérance humaine a tenté d’anéantir et que ce festival tente de rendre à la vie.  
Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi, création
         Cette année, en collaboration avec le Consulat Général d’Italie et la Fondation Aldo Finzi, l’un des temps forts fut la création de Shylock-Psalmo.
         Aldo Finzi (1875-1945), d’une famille juive de Mantoue, fit des débuts prometteurs en musique, édité dès 24 ans par Ricordi. Les lois raciales mirent un frein à l’exécution publique de ses œuvres sinon à son inspiration créatrice, qu’il dut poursuivre dans la clandestinité, sous un faux nom, sous lequel il mourra et sera inhumé en 1945. Ce n’est qu’après guerre, et la fin d'un procès pour faux en écritures, que sa veuve obtiendra que sa dépouille, sous son vrai nom, rejoigne enfin le caveau familial.
         En 1942, il avait commencé Shylok, opéra dramatique sur un livret de Rossato inspiré du Marchand de Venise de Shakespeare. Il n’acheva que la partition piano chant du premier acte. Finzi écrivit ensuite lui-même le texte, en prose rythmée des deux autres actes, sans avoir le temps de les mettre en musique. Le héros, c’est le terrible juif qui demande pour gage à l’emprunteur Antonio, en cas de carence au jour du remboursement du prêt, une livre de chair. Mais à travers cette allégorie de la barbarie humaine,  Finzi voulait exalter la paradoxale plainte faite par Shylok, humanisé par l’amour à sa fille Jessica, contre les persécutions dont son peuple est victime. C’est le chef prestigieux Gian Paolo Sanzogno, spécialiste reconnu de l’œuvre de Finzi, dont il a orchestré le premier acte de Shylock, qui le dirigeait ici. Les textes des deux autres furent dits par les chanteurs sur fond du magnifique et grave Salmo per coro e orchestra (Psaume pour chœur et orchestre), composé entre 1944 et 1945 en actions de grâces au Seigneur, après que son fils et lui-même eurent échappé, par la corruption, aux SS venus les arrêter. Mais Finzi ne survivra que quelques mois.
         Les étapes terribles de sa vie ponctuaient la musique, scandaient ce concert, dites avec simplicité mais grande émotion retenue, avec une belle attitude, par Renée Auphan, de noir vêtue, d’un coin de la scène, comme témoin à la fois proche et lointain de cette action musicale sans autre mise en scène que des arrivées des chanteurs au milieu des musiciens sur le plateau.
         L’orchestration, très dramatique en couleurs de Sanzogno, est  dans une tradition de grand orchestre malhérien et straussien, qui répond à l’ascendance austro-italienne de Finzi, et sans doute à son inspiration. Dès l’ouverture plane le drame : grondante, menaçante dans des basses sombres et de sourds tambours lourds sous des grincements et des déchirures de cordes qui n’arriveront pas à éteindre un thème mélodique serein telle une promesse d’espoir au-dessus de tout : c’est déjà le combat des ténèbres de l’âme de Shylock et de la rédemption symbolisée par sa fille. C’est lyrique  et passionné, très efficace dramatiquement, comme la direction.
         Le Chœur Ad Fontes Cantoricum
, placé au fond, est comme un horizon lointain un peu estompé, efficace effet de foule vénitienne sur des quais brumeux d’abord, puis masse chantant sa foi et ferveur religieuses inébranlables dans le Psaume : « Benedetto qui entra confidando in Dio » (Heureux qui confie en Dieu). Les phrases seront récitée par Auphan avant la glose chorale.
         Du côté des chanteurs de Shylock, Dimitri Ulyanov, basse
, impressionne par la noirceur puissante du timbre qu’illumine, dans ses quelques interventions, la douceur poignante de Sandrine Eyglier, soprano. Vincent de Rooster, ténor
 a un timbre bien fatigué pour un héros juvénile et amoureux ; Kevin Amiel, très jeune ténor prometteur, est trop mal placé pour être bien audible dans ce déchaînement orchestral. Quant à Cyril Rovery, baryton
, le seul sans partition, en Antonio, même sans grands moments de chant, bouleversant, est la figure même de la tragédie par son seul visage expressif. Mais on aurait aimé avoir quelque échantillon de l’épure musicale originale de Finzi pour mieux apprécier ce qu’en a fait Sanzogno.
         Encore une grande soirée émouvante dans ce festival tant par le sujet que la matière tragique. Mais peut-on tirer le fil de l’émotion à l’infini sans risque de l’user ? Un tel Festival, qui se voue à la résurrection d’œuvres maudites porte fatalement son épuisement en lui : leur rendre justice et les rendre au patrimoine, les arracher à la malédiction qui les a frappées entraîne inévitablement la fin de la matière une fois la mission accomplie. Heureusement pour le Festival, malheureusement pour la conscience humaine, il reste encore beaucoup à faire.

Opéra de Marseille, 9 juillet.
Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi
Renée Auphan, récitante
Sandrine Eyglier, soprano ; 
Dimitri Ulyanov, basse
 ; Vincent de Rooster, ténor
 ; Cyril Rovery, baryton
 ; Kevin Amiel, ténor.
Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille, 
Chœur Ad Fontes Cantoricum

Direction :  Gian Paolo Sanzogno

Photos :
1. Renée Auphan, @ fred.
2. Cyril Rovery.