Le nozze di Figaro
Opéra buffa en quatre actes de
Wolfgang Amadeus Mozart
Livret de Lorenzo da Ponte, d’après
Beaumarchais
Opéra de Toulon, 27 décembre 2016
Coproduction Opéra de Toulon, Opéra Grand
Avignon.
L’ŒUVRE : Le
Roman de la famille Almaviva
Le
nozze di Figaro, ‘Les
noces de Figaro’ de Mozart, opéra bouffe créé à Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et Cosí fan tutte (1790), l’un des trois
chefs-d’œuvre que le compositeur signe avec la collaboration du génial Lorenzo
da Ponte pour le livret, poète officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La
Folle Journée, ou le Mariage de Figaro (1785), volet central de la trilogie théâtrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de
Séville ou la Précaution inutile, 1775, ce Mariage de Figaro donc
et L'Autre Tartuffe ou la Mère coupable, 1792, en pleine
Révolution française, située à Paris.
Dans ce Mariage de Figaro, on
retrouve les mêmes personnages que dans le Barbier de Séville : pour les secondaires, don Basile, le
professeur de musique intrigant et vénal, pour les principaux, le Comte Almaviva,
grand seigneur andalou qui, grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, a enlevé puis
épousé la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse délaissée du Mariage
de Figaro. Ce dernier, devenu valet de chambre du Comte, va épouser le jour
même Suzanne, nouveau personnage, camérière et confidente de la triste Comtesse,
la vieille Marceline, obstacle à ces noces car elle prétend épouser Figaro sur
la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prêt d’argent qu’il ne peut
rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel à l’intrigue paraît, Chérubin,
un jeune page turbulent et amoureux qui sème involontairement le trouble sur
son passage.
Pièce prérévolutionnaire
Écrite dès 1781, la pièce de
Beaumarchais n’est créée que trois ans plus tard, mais censurée pendant des années. Car c’est
bien une pièce prérévolutionnaire, dont les répliques contondantes font
mouches, comme le féminisme de
Marceline, insurgée contre la
dépendance des femmes qui ne pouvaient même pas administrer leur fortune, et
s’indigne :
« Traitées en mineures pour nos biens,
punies en majeures pour nos fautes ! »
Si, dans le Barbier, Figaro
avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles :
« un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et
déclare impunément au Comte : « Aux vertus qu'on exige dans un
domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent
dignes d'être valets ? », dans le
Mariage, on trouve la fameuse phrase
de Figaro devenue la devise du journal éponyme, de même nom : « Sans la liberté de blâmer, il n’est point
d’éloge flatteur. »
Il y a, surtout, dans le
second volet du triptyque, la révolte argumentée du valet Figaro, parfait et
loyal serviteur du Comte, qu’il aida à séduire et enlever Rosine : Suzanne
lui découvre que son maître ingrat le trahit, veut rétablir le « droit de
cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de posséder avant lui la
fiancée de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit épouser le jour
même. Car, tout comme Le Barbier de
Séville précédent, c'est aussi une comédie à l’espagnole avec des
parallélismes entre les maîtres et les valets, mais ces derniers deviennent
aussi premiers, les valets disputent la première place aux maîtres et donnent même
le titre de la pièce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret,
avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de
Figaro, qui annonce la Révolution en dénonçant la noblesse :
« Parce que vous êtes un grand Seigneur,
vous vous croyez un grand génie !... Noblesse, fortune, un rang, des
places […] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et
rien de plus... »
Terrible réquisitoire d’un plébéien, d’un
Tiers état, qui rue dans les brancards et demandera bientôt l’abolition des
privilèges indus de la noblesse
L’empereur
Joseph II, frère de Marie-Antoinette, despote éclairé, favorable à Mozart,
écartelé entre libéralisme et conservatisme royal, avait interdit à Vienne la
pièce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte,
purgé de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la
noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes
quand il croit que Suzanne a cédé aux avances du Comte. Cependant, sous la
trame d’une ingénieuse comédie aux rebondissements incessants fous et loufoques
de cette « folle journée », le conflit entre peuple et noblesse
demeure latent et même avoué et ouvert : Figaro, découverts le désir et
projet du Comte, décide de le déjouer et le noble, joué, désire se venger sans
pitié de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est
cependant feutrée par le rapport des forces entre le maître tout-puissant et
ses serviteurs contraints à jouer les renards contre le lion, la ruse contre la
force.
RÉALISATION
Une
scénographie économe mais habile d’Yves Bernard permet à ce décor sans faste, dont le vaste volume est le seul luxe, de
se moduler en lieux distincts : antichambre pour Suzanne et Figaro,
stratégiquement entre l’appartement du Comte et celui bien sobre de la
Comtesse, lit simple à baldaquin, un fauteuil Louis XVI fenêtre à grands
rideaux ouverte sur un ailleurs de nostalgique liberté, deux fauteuils Louis XV
pour le cabinet du Comte et la réception des vassaux et, jardin nocturne fermé
par une grille des quiproquos, affranchie des travestis et masques déposés.
Ce dispositif simple, beige, sans couleur parasite, met en valeur les
colorations délicates des costumes d’époque de Claude Masson, pastels
tendres pour les serges ou cotonnades matelassées à chevrons des servantes à
bonnet, soieries damassées ou brochées pour Bartolo, Basile, et lamé ou pailleté
d’or pour un Figaro flambant en costume de marié, Suzanne, pimpante basquine
fleurie de dentelle d’abord, puis en bronze, Marceline en satin taffetas
violet, la Comtesse passant de la robe de nuit à la robe « Watteau », le Comte allant
de la nonchalante robe de chambre à l’habit de chasse et, enfin à l’habit de cérémonie, courte culotte de soie
et veste verte sur justaucorps et rabat, perruque poudrée à catogan. C’est
d’une belle élégance en harmonie de couleurs et de formes, sans rien d’outré.
Les lumières de Marc Delamézière ,réalisées par Christian Gangneron et Marc-Antoine
Vellutini, servent ces teintes et
ce ton de raffinement sans fioritures, affèteries, fanfreluches ou falbalas.
C’est d’une noble simplicité.
C’est l’image même de la mise en scène de Christian Gangneron qui
mise plus sur la mise en lumière psychologique de cette comédie de mœurs avec,
plus que des personnages bouffes, des personnes de chair et d’os et non des
marionnettes loufoques d’une « folle journée », dont la folie semble
découler logiquement des situations plus que de la caricature de ces êtres au
fond souffrants : trahis dans leurs croyances, d’amour, d’amitié entre le
maître et le valet, dans ses espoirs de bonheur pour Marceline, de vengeance
pour Bartolo. Sobriété efficace des signes : le mètre dont Figaro mesure
l’appartement alloué au couple par le Maître, semble une menaçante épée du
désir de vengeance quand il découvre ses manœuvres sur sa fiancée. L’ombrelle
de Marceline est pratiquement l’instrument armé d’une défense ou d’une attaque
entre deux femmes et leurs partisans.
Grande justesse dans le traitement délicat de Chérubin : trublion vibrionnant, il
exprime ce désir nouveau d’adolescent à la vue de toute femme, qui le fait
palpiter et, la fin de son premier air, quand il énonce que, s’il ne trouve pas
d’interlocuteur, d’interlocutrice, disons de partenaire pour satisfaire son
désir, son aveu « Parlo d’amor con mè », ‘Je parle d’amour avec moi’,
est joliment exprimé, mais avec pudeur, par une main allusive passée rapidement
sur son sexe : la masturbation, l’autosatisfaction érotique solitaire.
L’irritation du Comte excédé par le page, qui
contrecarre innocemment ses plans de séduction, c’est sans doute déjà celle de
l’homme mûr contre un potentiel rival, jeune
Don Juan en herbe, qui en a trop vu, trop entendu de ses propositions à Suzanne,
à Barberine. La sensible faiblesse
physique de la Comtesse pour Chérubin est tout aussi juste, puisque la suite, La Mère coupable, nous montrera qu’elle
lui cédera, et en aura un enfant adultérin, Léon, qui, épousera finalement la
fille illégitime du Comte : adultère contre adultère dans le grand monde.
De même, la marche militaire ironique que chante Figaro au page envoyé à la
guerre par le Comte pour s’en débarrasser (il y mourra dans La Mère coupable) c’est
aussi une sorte de vengeance ambiguë du serviteur, entre sympathie et jalousie envers
le jeune page, ce jeune
noble oisif, papillon amoureux troublant nuit et jour le repos des femmes, dont
la sienne.
Des
bémols sociologiques cependant : que Figaro s’asseye familièrement sur le
fauteuil de la chambre de la Comtesse peut, à la rigueur, se justifier par le
mouvement du valet révolté venant au secours de sa maîtresse qui le sollicite
et se soumet à son plan —moment de victoire intime—, mais, même à l’instant du
triomphe sur le Comte des serviteurs et de sa femme, les êtres socialement
soumis, on doute que la grande dame
accepte, malgré toute leur intimité complice, que sa soubrette, de joie, se
jette à son cou, alors qu’elle a exprimé dans son digne monologue de femme
blessée par l’abandon de l’époux, son humiliation d’en être réduite à
rechercher « di una mia serva aiuta », ‘l’aide d’une de mes
servantes’.
INTERPRÉTATION
Avec un bel accord entre la
scène et la fosse, elle est aussi réglée, à la baguette, par celle, minutieuse,
de la chef Eun Sun
Kim, une femme pour mener au triomphe contre l’ordre mâle le complot
des femmes et du serviteur, des éternels soumis ou vaincus contre le Maître,
qui tempère de raison la folie de l’ensemble, jouant ce jeu de l’équilibre,
sagesse sans doute nécessaire dans les périlleux finales concertants des actes,
servant de la sorte une approche élégante et non bouffie de bouffe. Le continuo au clavecin est
tenu avec imagination par Gunji
Kazuya qui réussit à exister, sinon au milieu, dans les parenthèses
d’un orchestre rutilant.
La
distribution est d’une égale qualité avec des interprètes aussi à l’aise en
musique qu’en jeu.
La Barbarina d’Eléonore
Pancrazi a une voix bien mûre pour
être exactement la donzelle frêle et fraîche qui trouble le Comte, couplée à
Cherubino, mais s’acquitte bien de son air ravissant. Antoine
Chenuet est le plaisant notaire de la
tradition bouffe que l’on retrouvera dans Cosí
fan tutte, mais Antonio, campé sans excès de ridicule ni d’ivresse par
l’athlétique et rogue Cyril Rovery,
portant à regret sa nièce Suzanne devant l’autel pour le mariage qu’il réprouve
avec un Figaro de parents inconnus, donne une toute autre lumière sur le
personnage et sur cette société de castes où même les classes inférieures
participent des préjugés sociaux des nobles et même si des êtres éclairés comme
Figaro se révoltent, cela ne vient pas spontanément du peuple puisqu’il s’avère
qu’il est lui aussi un noble, fils de la
liaison ancienne entre Bartolo et Marceline, couple revendicatif et vindicatif
d’abord, que cette révélation dote soudain d’un passé humain plus dense qui
transcende leur caricature habituelle. Habituée du rôle, qu’elle avait
admirablement incarné en 2004 au
Théâtre des Champs Élysées, Sophie
Pondjiclis lui prête toujours le velours sombre de sa voix, jouant le jeu de la
vieille dame digne et indigne, mais féministe lucide dans ce monde des hommes
et cela fait regretter que l’on ait supprimé son air du dernier acte, « ll
capro e la capretta… », une belle fable féministe sur la
situation des femmes, joli menuet, l’unique aria à vocalises de l’œuvre
dont l’esthétique renvoie à une mode lyrique, dépassée comme la dame, de
chant orné dans cet opéra révolutionnaire anticipant, par son chant sans
ornements, la « conversation musicale » de Richard Strauss. L’opéra
est long, certes, et l’on a taillé, mais la faconde du ténor Éric Vignau,
joyeusement cynique, jubilant de ses insinuations concrétisées sur le page,
fait regretter qu’on ait coupé son air de l’âne, « In
quegl'anni… ». Certes, cela pousserait l’œuvre dans le versant bouffe
alors que la voix sombre, d’une noirceur mauvaise de Marc Barrard donne
à son Bartolo rêvant de vengeance à froid, dans une grande subtilité entre
l’humour et la menace, les accents inquiétants du Basile du Barbier de Rossini, dans l’air
terrifiant de la calomnie meurtrière.
Car, à bien
considérer cet ouvrage, la comédie, même si elle le déjoue, frôle toujours le
drame qui en est la trame : une justice aux ordres du plus fort, rendue
par lui-même, en l’occurrence le Comte, juge et partie, affectant le despotisme
éclairé, mais en sous-main le maintenant, tyran domestique violant ses
servantes, violentant sa femme, adultère prêt à tuer sur le moindre soupçon.
Bien que malade, Michal Partyka, mince silhouette racée d’aristocrate
vénéneux, fait passer dans son chant toute l’arrogance, la morgue de sa classe
et l’on sent que ses menaces ne seraient pas vaines s’il n’était publiquement
confondu, contraint à demander un pardon dont on peut douter de la sincérité.
Face à lui, même concédant noblement le pardon, Camila Titinger déploie
dans sa voix ample et son timbre doucement sensuel, toute la blessure de la
femme délaissée injustement, blessée dans sa dignité et sa beauté, chant
mélancolique et révolté : drame domestique banal mais cruel.
Victime de
l’autoritarisme du Comte même s’il en réchappe cette fois, Chérubin est
vraiment incarné, en chair et voix, par Anna Pennisi qui sait donner à
son jeu et à son timbre une juvénile virilité sans caricature. Suzanne jolie,
piquante et primesautière, Giuliana Gianfaldino, si elle est bien le
personnage, n’a pas la voix de son rôle. Contrairement aux habitudes
paresseuses ignorant la partition, ni cette Susanna ni Despina de Cosí, ni Zerlina de Don Giovanni, ne sont des sopranos légers, même si leur chant exige
de la légèreté. Mozart avait écrit ce rôle pour la fameuse Nancy Storace, à
laquelle il offrira le magnifique air de concert Ch’io mi scordi di te ? (K. 505) qu’il accompagna lui-même au
piano forte lors des adieux à Vienne de la cantatrice anglo-italienne. Dans la
typologie vocale du XVIIIe siècle, la prima donna, étant bien sûr la première, il s’agit ici d’un
« second soprano », voix plus grave, plus corsée, caractérisant
soubrette et paysanne. Cependant, Giuliana Gianfaldino, qui a beaucoup
de charme et de naturel, se tire au mieux de ses moyens, même si elle peine un
peu dans les notes graves (« notturna face… ») de son dernier air.
Voix superbe, pleine, sonore, David Bizic est un Figaro tout aussi
menaçant envers le Comte que réciproquement, digne rival plébéien de
l’aristocrate qu’il vaincra, même s’il est vaincu par l’amour de Susanna et
taraudé, peut-être non sans raison à bien creuser, par des soupçons dans
l’ambiguïté humaine de tous ces personnages si vivants qu’ils semblent échapper
à la scène pour nous hanter.
Les chœurs, comme toujours bien préparés, jouent leur part
avec une belle allégresse.
Mariage pour tous
Finalement, ce n’est
plus sur le simple Mariage de Figaro
que s’achève l’œuvre puisque non seulement Marcelline et Bartolo convolent en
justes mais très tardives noces, mais aussi celui de Chérubin avec Barberine qui
l’arrache au Comte par son chantage à ses assiduités, tandis que celui du Comte
et la Comtesse semble renoué par le pardon, qui n’est pas l’oubli des fautes du
conjoint. Mais on peut lire cette œuvre profonde sous son apparente légèreté,
comme une ode ou une satire du mariage, institution qui déjà bat de l’aile :
contrairement à ceux des nobles, alliance politique de deux fortunes, mariage d’amour,
celui de l’Almaviva et de la Rosine du Barbier a sombré dans la banalité de l’usure du quotidien et de l’adultère des maris « infidèles
par système » comme dit la Comtesse ; celui du vieux couple est bien
tardif pour être d’amour ; Chérubin est un infidèle par nature. Quant au
héros du titre, Figaro, il a été traversé par le doute : une servante
peut-elle résister longtemps au maître, au désir maître de tout?
Opéra de Toulon
Le nozze di Figaro de Mozart / da Ponte
mardi 27, jeudi 29, samedi 31
décembre,
Orchestre et chœur de l’Opéra de
Toulon.
Direction musicale : Eun Sun Kim.
Mise en scène : Christian
Gangneron, assisté d’Irène Fridrici .
Décors : Yves Bernard.
Costumes Claude Masson.
Lumières : Marc
Delamézière, réalisées par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini.
Distribution
Comtesse Almaviva : Camila
Titinger ; Susanna : Giuliana
Gianfaldoni ; Cherubino : Anna Pennisi ;
Marcellina : Sophie
Pondjiclis ; Barbarina : Eléonore
Pancrazi. Deux paysannes : Silvia Gigliotti et Rosemonde Bruno La Rotonda.
Comte Almaviva : Michal
Partyka ; Figaro : David Bizic ;
Docteur Bartolo : Marc
Barrard ; Don Basilio : Éric
Vignau ; Antonio : Cyril
Rovery
: Don Curzio : Antoine
Chenuet.
Photos Frédéric Stéphan
1. Une noble femme outragée aspirant à la liberté…
2. même avec l'aide d'un valet…
3. et la complicité de sa soubrette…
4. Vieux couple empêchant de marier en rond le jeune.
5. Présentation des fiancés à la Comtesse.
6. Festivités populaire sous le patronage des maîtres.
7. Le fandango.
8. Le jardin et la grille des quiproquos nocturnes.
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