INSTRUMENTS À VENTS

Des problèmes techniques et physiques ne m'ont pas permis de publier plutôt les articles suivants.

DE L’AIR !

Journée dédiée aux instruments à vent

SALLE DE CONCERT MUSICATREIZE

Jeudi 19 mars

     Au pays du mistral, le souffle des vents. La rose des vents de l’orchestre déployant l’éventail de leurs souffles divers, l’arc-en-ciel de leurs couleurs au prisme de compositeurs jouant magistralement du spectre sonore de ces formations rares, qu’on croirait de plein air, mais qui, dans l’intimité du salon, font passer la délicatesse quintessenciée des brises, des murmures, des soupirs.

Après une matinée vouée à une Master class de jeunes interprètes
 et, à partir de 14h30, une scène ouverte aux jeunes interprètes (entrée libre), il appartenait aux grands aînés du Quintette à vent de Marseille (Thomas Saulet, flûte ; Bernard Giraud, hautbois ; Daniel Paloyan, clarinette ; Frédéric Baron,  basson ; Didier Huot, cor), d’ouvrir grande la fenêtre pour laisser passer justement cet air, non pas de l’extérieur à l’intérieur, mais de l’intimité chambriste à notre dehors d’auditeurs avides d’horizons musicaux renouvelés.

         Au programme, d’abord Le Tombeau de Couperin (1917) de Maurice Ravel, à l’origine pour piano, réduit aux Prélude, Menuet et Rigaudon, hommage du musicien, démobilisé par force, à la fois à Couperin et Scarlatti, et à des amis tombés pendant la Grande guerre. Orchestré en 1919, ici transposé, arrangé poétiquement par Mason Jones, qui en préserve les couleurs, les saveurs distillées entre le piano et, naturellement, les pupitres des vents de la version orchestrale, qui retient la voix particulièrement sensible, du hautbois. On y retrouve toute la clarté, la rigueur et un équilibre supposés français (réalité ou mythe inventé et volontairement construit), affichés patriotiquement en cette période de nationalisme exacerbé par la guerre. Mais rien de morbide dans cette élégance aristocratique exaltant plus la vie que la mort. On goûte le Prélude, le frémissement des triolets, le bouillonnement d’ondes claires de la clarinette, du hautbois, les brefs éclats dorés du cor, le gazouillis de la flûte sur la chaleur caressante du basson, le charme rythmique du menuet aux rêveuses vapeurs verlainiennes, la révérence de la cadence d’un pianissimo sur la pointe des pieds comme une gracieuse sortie de scène. Le Rigaudon, avec sa flûte primesautière et les rondeurs ronflantes du basson, les couleurs des trois autres vents, a quelque chose de joyeux, d’arlequinesque mais traversé d’un souffle de nostalgie. C’est exécuté avec une belle manière, sans maniérisme aucun.

       Après le néo-classicisme de Ravel ou, plutôt, son néo-baroquisme ou rococo en accord sonore avec les grâces féminines de l’Art Nouveau, sans la géométrisation plus réellement néo-classique du proche Art Déco, venait Arnold Schönberg. Néo-romantique d’abord, expressionniste en musique un peu comme le Der Blaue Reiter en peinture, mouvement auquel se rattache une partie de la sienne, partant du constat de la dégradation de la tonalité dans la musique de la fin du XIX^e siècle par un élargissement constant à force de modulations, chromatisme, d’accords allogènes, etc (Wagner, Liszt, entre autres), Schönberg part à la conquête du nouveau territoire musical de l’atonalisme par l’usage systématique des demi-tons de la gamme chromatique, qui cause, un peu comme Picasso dans la peinture à la même époque, un abandon du sentiment de perspective, la perte des repères des tons entiers et la balise des dominante, sous-dominante qui perdent leur fonctionnalité. Pour ne pas livrer ce matériau sonore, à une anarchie compositionnelle, Schönberg mit au point une rigoureuse méthode (Reihenkomposition) de ‘composition sérielle’, en vue d’organiser toute cette pâte, cette palette chromatique indéfinie :  un peu le dessin précis qui donne forme à l’indécision de la couleur en l’enfermant dans un moule. Ce sera la « série ». Signalons qu’à la même époque, Le Corbusier, dans sa revue l’Esprit nouveau, propose aussi une méthode architectonique nouvelle basée sur une sorte de série, un module, ce qu’il appelle le Modulor qui doit structurer les ensembles, leur donner une nouvelle harmonie.

       La « série » des douze sons de l’échelle chromatiques dans un ordre délibéré ne doit pas répéter deux fois le même son. Inversée, en miroir, transposée, dans la hauteur immuable de ses intervalles, elle structure tout le morceau qui en découle, cadre formel (corset, carcan diront ses opposants) substitutif de la tonalité.

Son Quintette à vent (1923-1924), dont le Deuxième mouvement était au programme est sa première œuvre d’envergure à appliquer radicalement son programme. Elle offre la fascination intellectuelle de ce système poussé à ses limites et, malgré le temps, se laisse mal capter à l’écoute immédiate de l’esprit critique, échappant à l’analyse en chemin, opposant dans sa course, sa dynamique, son défi à l’analyse statique et, dans le renoncement à tout en suivre et comprendre, on jouit de l’abandon à cette richesse sonore irradiante, au plaisir voluptueux de couleurs, ce que ce musicien et peintre appellera si justement : Klangfarbenmelodie, ‘mélodie de couleurs de timbres’. Oui, sons et couleurs se répondent.

        Si le Christ n’est pas responsable de ce que firent les chrétiens de son message, ni Marx de ce qu’en firent les marxistes, on n’imputera pas à Schönberg ce qu’en trahirent des épigones dogmatiques fanatisés et leur radicalisme expérimental du sérialisme intégral ou intégriste.

       Fort heureusement échappée des portes étroites des théories, la musique de notre temps suivait d’autres voies, put —même difficilement— faire entendre sa voix singulière, comme le prouve Lucien Guérinel (1930) qui faisait suite avec ses Six Bagatelles. Présent dans la salle, le compositeur y était un peu chez lui par la complicité qui le lie à Musicatreize, souvent commanditaire de certaines de ses œuvres. Quant au Quintette à vent de Marseille, fondé en 1987 par cinq solistes de l’Orchestre 
philharmonique de Marseille, il en fut longtemps le Président. L’un des premiers concerts de l’Ensemble fut effectivement consacré à la création des Six Bagatelles, qui s’imposèrent d’ailleurs au second tour du Premier Concours International Henri Tomasi en 2001. Ces six brèves pièces, d’une minute à une minute trente, l’œuvre sans doute la plus jouée de tout le répertoire de Lucien Guérinel, a été interprétée plus de cinquante fois par le Quintette à vent qui jouait donc sur du velours.

        Alternant tempi vifs et lents, les Six bagatelles, lumineuses couleurs sonores, ont la brièveté, sinon des haïkus, du moins de certaines des strophes poétiques de Guérinel, remarquable poète par ailleurs, et l’on ne voit pas trop de compartiment étanche entre son écriture et sa musique, sinon ici, comme le veut le genre badin de la bagatelle, la fantaisie, les fantasques éclats, babillement, bourdonnement, ronronnement ou ronchonnement de l’aigu au grave des timbres. La première, primesautière, est comme une brève ouverture et fermeture sur une chute cocasse. Dans la seconde, adagio nostalgique, la flûte solo s’élève sur un tapis sombre, moelleux, avec des pointes, des pointillés, délicats : un frisson d’eau sur de la mousse. Refus de toute lourdeur, même de la mélancolie, la troisième secoue avec entrain la brume légère avec un tournoiement, un tourbillon obstiné et se clôt sur un point sec. Longueur, langueur, engourdissement et réveil brumeux, ralenti, de la quatrième qui accélère la course avec des pépiements de flûte qui tire des rideaux de lumière des autres instruments paresseusement tirés et étirés comme des membres encore somnolents s’éveillant au soleil. Le cor, dans la cinquième, rattrapé par le basson semble présider à une course entre les timbres, une querelle d’oiseaux râleurs avec trilles, élans et envolées. Appel pompeux du cor qui annonce, s’énonce et reçoit les réponses des autres pressés, empressés, murmurant, protestant, vibrant, vibrionnant, commentant à voix basse, en apparent désordre, pour la sixième. C’est frais, facétieux, gracieux, souriant et l’on apprécie les touches délicates de l’Ensemble qui colorent de teintes pastel ces tableautins humoristiques aux délicieuses harmonies.

       

     Plus qu’humour, raillerie, satire, les sept pièces de Médiatissées, guère plus longues, me paraissent relever, par leur propos aimablement pamphlétaire, d’une autre veine de Guérinel, théâtrale. Dans le domaine poétique, on appellerait cela des épigrammes, courtes pièces de vers se terminant par un effet inattendu une saillie, une chute, un trait piquant. Guérinel lui-même, explique le nom et donne la couleur, la tonalité ironique de ces brèves vignettes qui épinglent malicieusement les médias et leur effectisme immédiat mais éphémère. La première, offre une plaisante parodie de La Marseillaise martiale qui se déglingue mais finit par un garde à-vous laconique, comique. La seconde, endeuillée, c’est le ton sombre, compassé, empesé d’annonce média des catastrophes, regard assorti à la télé, mais simple parenthèse lugubre dans l’enjouement et le sourire obligé du présentateur ou de la présentatrice qui a dit son « sujet » et passe à un autre, presque un caressant « Bonne nuit, les petits ! » (l’incident est clos). Même touche solennelle, guère touchante  d’une « Entente cordiale » à laquelle on ne croit pas, perturbée par un dérèglement soudain bourdonnant et bedonnant de l’étiquette, de l’ordonnance politique et policée. Frivolité publicitaire dénoncée par les timbres obsédants, vrillant insidieusement le cerveau. « L’extase dodécaféinée » est une plaisante parodie du dodécaphonisme dogmatique et raide de café, mais la série, affectant le sérieux théorique d’abord, n’est pas sans grâce dans sa nervosité si bien captée. « Les messages indésirables » bourdonnent de parasites intempestifs, répétitifs, et la série des épigrammes musicales se clôt sur une litanie de musique répétitive dont le charme se dissipe en agaçante affèterie.

      On écoute, on rêve,  et l’on croit voir se concrétiser en images, de théâtre ou de cinéma, ou même de dessins animés, ces œuvres si élégamment humoristiques et si légèrement servies par cet admirable Quintette à vent, sans rien qui pèse et qui pose : oui, de l’air, du plus bel air eût-on dit autrefois.

     Jules Mouquet (1867-1956), néo-romantique teinté d’impressionnisme, sans doute marqué, dans ses thèmes, par une certaine ambiance antiquisante que l’on trouve aussi dans la peinture et la poésie symboliques à laquelle n’échappent ni Debussy ni Ravel avec leurs Faune, Bilitis, Daphnis et Chloé, finalement très Art Nouveau, faisait la fin heureuse, consonante (consolante pour certains spectateurs) de cette première partie, par ailleurs avec le concours de l’Ensemble Arabesques Trio d’anches de Hambourg, qui assurait la seconde. Fin d’une parenthèse ouverte avec Ravel et close avec Mouquet, enserrant prudemment (embrassant amoureusement pour moi) les  compositeurs plus dérangeants, le fondateur Schönberg et le frondeur Guérinel, l’un créant sa propre étiquette, l’autre échappant à toutes.

        Le second concert était assuré par cet autre magnifique et délicat ensemble. Fondé en 2010, l’Ensemble Arabesques, composé de Rupert Wachter, clarinette, de Christian M. Kunert, basson, et de Nicolas Thiébaud,  hautbois, rassemble  trois solistes de l’orchestre de l‘Opéra de Hambourg. Ils se produisent pour promouvoir un répertoire original de cette formation de chambre.


        Le programme comprenait une œuvre du compositeur coréen Isang Yun (1917-1995) mais ayant vécu essentiellement en Allemagne et lié aux avant-gardes musicales, comme le démontrait son ambitieux Rondel, une découverte mais qu’on aurait aimé entendre, écouter, sans doute au début et non au terme d’une longue série de concerts, guère propice, à son terme, à l’appréhension d’une œuvre inédite, inouïe jusqu’ici, pour lui rendre sérieusement justice. Mais il faut rendre aux interprètes l’hommage de leur engagement à défendre cette œuvre ardue, parfois plaintive et déchirante, dentelée de trilles, de vibratos, de tendres ondulations, et l’on admirait la sûreté des attaques, la finesse, le sfumato des sons finis.

         Le Concert champêtre d’Henri Tomasi nous ramenait sur un terrain mieux connu, une terre commune, esquissée en cinq mouvements, cinq tableaux, le premier tout joyeux, capricant, pimpant ; le second déployait une couleur archaïque, médiévale, des vrilles lumineuses autour du tronc sombre du basson, embrassements sensuels ; même saveur ancienne dans le troisième, fête rustique, danse paysanne aux cadences plagales. Comme un soir  ou lendemain ou de fête, le quatrième s’étirait lentement d’un sommeil ou d’une torpeur, éveil vaguement vaporeux, voluptueux, rêverie brumeuse ou crépusculaire et, le cinquième, éclatait de couleurs, réveil percutant de timbres aigus verdissants, avec des pirouettes, des tournoiements enivrés de saltarello, dans une ivresse frénétique de vie.

       Le Divertissement de Jean Françaix venait aussi trop tard sinon dans un monde trop vieux, dans une longue journée pour en apprécier pleinement la grâce mesurée, contenue, l’esprit bien français qui finit par une pirouette. Il méritait bien la reprise en bis de l’une de ses parties, arc-en-ciel de couleurs pour la rose des vents du spectre délicat du trio d’anches.

        Air, brise, zéphyr de cette belle journée dévolue aux vents. Très dense.

Photos d'instruments empruntées à La Lettre du Musicien.