LE VAISSEAU FANTÔME

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

de Richard Wagner

Opéra de Marseille, 24 avril 2015

On retrouvera ici l’introduction à la création de cette production aux Chorégies d’Orange le 12 juillet 2013 qu’on peut lire à cette date sur ce blog. Pour la réalisation marseillaise voir plus bas.

DE LA LÉGENDE DU VAISSEAU FANTÔME À UN VAISSEAU FANTÔME DE LÉGENDE

Der fliegende Holländer

Opéra de Richard Wagner

Chorégies d'Orange, 12 juillet 2013

    De coupe encore traditionnelle, l'opéra a des airs facilement mémorables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaît sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et présentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nœud de l'intrigue (deux amours de Senta en compétition), péripéties (crise et méprise) et dénouement tragique, mêlé habilement de scènes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux héros sont l'âme même du romantisme : Senta, c'est une autre Tatiana romanesque qui a forgé dans ses rêves l'amour idéal, total, sacrificiel, qui l'arrachera à la banalité du quotidien (l'atelier de filature) et au prosaïsme cupide de son père et à l’esprit terrien, sans doute terre à terre de son fiancé Érik, chasseur et non marin. Le Hollandais maudit en quête de rédemption, est une sorte d'Hernani et il pourrait dire aussi :

Je suis une force qui va !

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres !

Une âme de malheur faite avec des ténèbres !

Où vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussé

D'un souffle impétueux, d'un destin insensé.

Je descends, je descends et jamais ne m'arrête.

    Mais à l'inverse du héros de Victor Hugo (1830), c'est une force qui s'en va, qui voudrait s'en aller, qui désire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos éternel qui lui est refusé par Dieu et que seul peut lui octroyer l'amour d'une femme fidèle : face aux Éva pécheresses qu'il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipé le malentendu, l' « Ave », la rédemptrice, l'Éros bénéfique ouvrant la délivrance de Thanatos, la mort par l'amour. Ne pouvant vivre ses rêves, elle rêve sa vie jusqu'au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L'œuvre

      Des personnages à la fois archétypaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hérite et cultive le goût des légendes. Dans cet opéra en trois actes de 1843 dont il écrit le livret, il s’inspire de quelques pages du poète Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mémoires du Seigneur Schnabelewopski’ où est relaté une version de la légende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantôme.

      Vaisseau fantôme

     La mer a ses fantasmes, l’océan, ses fantômes, les deux, ses légendes. Une court les flots et les tavernes des marins réchappés aux vagues et tempêtes des vastes espaces marins, l'existence d'un bâtiment hollandais dont l'équipage est condamné par la justice divine qu’il a bafoué à errer sur les mers jusqu'à la fin des siècles. En effet, son capitaine, malgré une tempête effroyable au Cap de Bonne Espérance bien nommé, a décidé de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dût-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

      Hollandais volant.

      Un capitaine hollandais aurait accompli en trois mois un voyage de près d’un an normalement, d’Amsterdam à Batavia (Djakarta), grâce au diable. Cela se passe au XVII^e siècle, époque où les Hollandais ont créé la Compagnie des Indes, courant les océans. La rencontre de ce vaisseau fantôme est considérée comme un funeste présage.

     Une première version écrite de la légende est parue dans un journal britannique en 1821. La première version française a été publiée par Auguste Jal, Scènes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les Mémoires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thème de l’opéra de Wagner quelques années plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La Légende des siècles :

C'est le Hollandais, la barque

Que le doigt flamboyant marque !


L'esquif puni !


C'est la voile scélérate !


C'est le sinistre pirate


De l'infini. 

    À notre époque, un film légendaire d’Albert Lewin en 1951 réactualise le mythe du Hollandais volant le mêlant à celui de Pandora, la femme maléfique qui ouvre la fameuse boîte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rôle de l'héroïne qui, par son sacrifice, trouve à la fois sa rédemption et celle du capitaine maudit. Un film plus récent, Pirates des Caraïbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantôme.

Mais Heine, à la damnation éternelle du Hollandais ajoute un élément sentimental essentiel : le Hollandais damné a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidélité absolue d’une femme peut lui apporter la rédemption malheureusement, il a toujours été trahi dans son amour lorsqu'il met ses espoirs de rachat dans la dernière, rencontrée, après la tempête, dans le havre inespéré d'un port norvégien. Chez Wagner, c’est Senta, déjà vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la légende, qu'elle rêvait ou inventait, fille d’un capitaine norvégien, Daland, qui n'hésite pas d'emblée à l'offrir en mariage contre les richesses du mystérieux Hollandais, bien qu'il l'ait déjà promise à Erik, désespéré.

LA RÉALISATION MARSEILLAISE

    Transposée du cadre grandiose d’Orange dans la salle plus intime de l’Opéra de Marseille, cette production passe d’une échelle mythique, épique, à une dimension domestique, poétique : du grand large à l’horizon borné du port de la salle. Il faut, certes, évacuer les images d’Orange pour resituer à sa place, sur le plateau marseillais, cette immense étrave de navire (Emmanuelle Favre), comme trouée des deux yeux des écubiers, cette proue, proie des flots rejetée sur la rive, d’abord éperon rocheux inquiétant. Occupant, accaparant tout le champ du regard, sa démesure, ici, donne malgré tout la mesure extraordinaire de l’histoire, sa dimension onirique, rêve ou cauchemar, témoin omniprésent, fantasme de l’héroïne en proie à son délire lyrique, érotique et sentimental, à ses visions. Son obsédante présence trop centrée ne laisse qu’un mince espace à jardin, comme une impossible évasion, à une vue de mer en furie puis apaisée, ensuite à un fond de bâtiment industriel pour l’acte II des fileuses, à un ponton en perspective de fuite à la fin. La maîtrise de cet espace resserré est à la mesure de celle de Charles Roubaud, à l’aise dans l’immensité d’Orange, intimiste ici pour cerner au mieux ces personnages humains dans l’inhumanité d’une légende ou tragédie de la révolte d’un homme contre le silence éternel et cruel de la divinité, avide toujours de sacrifices.

      Les lumières ombreuses plus que ténébreuses de Marc Delamézière, créent une troublante hésitation des formes grouillant vaguement dans les ombres, foule au mouvements de houle, marins vivants et viveurs dans une obscure clarté, et, dans l’indécision du clair-obscur, de fantomatiques spectres alentis à l’assaut de la carcasse morte. Dans cette indétermination de la lumière variant de la nuit à un jour douteux, Katia Duflot estompe d'une gamme brumeuse les costumes des hommes mais les robes années 50 des femmes, rose, vert, jaune, bleu, gris clair, carreaux, dans la grisaille généralisée, semblent un rêve de couleur dans un monde qui l’aurait perdue. Le Hollandais, long manteau d’époque indéterminée, et Senta robe jaune clair de jeune fille sage, sont les deux seuls auréolés d’une vague lumière, avec Mary, robe souple à col blanc sur le gris du corsage, comme personnage intermédiaire finalement entre l’ombre du marin dont elle a apparemment chanté la ballade, et la sacrificielle clarté de la jeune fille romantique.

INTERPRÉTATION

     Des chœurs, préparés minutieusement par Pierre Iodice aux pupitres de l’orchestre, apprêtés soigneusement par le chef, en passant par le plateau, on sent, sans nulle faille, l’engagement de tous au service de cette œuvre qui, sans rompre les amarres avec l’opéra de son temps, lui rendant même un amoureux hommage, usant de formules de grands compositeurs lyriques, préfigure l’œuvre nouvelle à venir de Wagner. Capitaine, pas encore au long cours dans cette relativement courte traversée wagnérienne, Lawrence Forster est le timonier qui guide savamment son orchestre à travers les écueils nombreux de l’opéra, récifs romanticoïdes, sacralisation excessive de cette musique, tyranniquement imposée plus tard par Wagner lui-même à ses spectateurs, au risque de l’emphase frôlant le pathos pâteux, le pompeux, le pompier : le pompant en somme. Il nous rend donc cette musique, telle quelle, naturelle, bien dans son temps, pleine de charme, de sourire même, mouvante et émouvante. Il est le thaumaturge qui, d’un coup de baguette, déchaîne les tempêtes de la mer et en apaise les flots, suivi par un orchestre ductile, aux cordes soulevées de vent, aux cuivres tempétueux ou étrangement nimbés de lointaine brume.

        Tout le plateau joue le joue avec un sensible plaisir, pour notre bonheur. Le ténor Avi Klemberg, surgi de l’ombre, éclaire de sa lumineuse voix le rôle apparemment ingrat du pilote, auquel il donne une qualité poétique, une jeunesse touchante dans sa réitération à l’invite du vent du sud. Si la grande voix de Kurt Rydl fait quelques vagues dans les notes tenues du premier acte, dans son air de basse bouffe donizettienne, il est inénarrable, en barbon cupide mais père aimant, heureux, joyeux et nous avec lui, qui le retrouvons égal à nos souvenirs. Pour la première fois à Marseille, le ténor Tomislav Muzek prête au personnage d’Erik, fiancé, blessé, la beauté d’un timbre solaire dans la brume et la dignité expressive d’une victime injustement sacrifiée.

      Marie-Ange Todorovitch donne au rôle de Marie sa prestance et son aisance scéniques, la chaleur d’un timbre velouté qu’elle rend à la fois maternel et angoissé face aux bouffées délirantes, diraient les psychanalystes, de Senta. Clytemnestre grandiose, elle retrouve, sa Chrysothémis, une Ricarda Merbeth, applaudie à ses côtés, ovationnée ici pour la tenue impeccable d’un chant se jouant des gouffres et sommets des intervalles comme des crêtes de vagues monstrueuses, sans rien perdre de la beauté blonde d’une voix sans faille, rendant sensible la ferveur, la fièvre, l’exaltation de sa névrose sacrificielle. Comme l’a voulu le metteur en scène, on la sent entre rêve, délire et hallucination. À ses côtés, révélation à Marseille, Samuel Youn, superbe baryton-basse, déploie la beauté vocale d’un timbre d’airain, aux aigus acérés, peut-être trop pour un Hollandais sensible, maudissant sa malédiction, attendri par l’amour et prêt à tous les naufrages.

Opéra de Marseille,

21, 24, 26 et 29 avril 2015

Die fliegende Holländer de  Richard Wagner

Chœur de l'Opéra de Marseille et Orchestre de l'Opéra de Marseille

Direction musicale : Lawrence Foster.

Mise en scène : Charles Roubaud (Assistant : Bernard Monforte).

Décors : Emmanuelle Favre (Assistant :  Thibault Sinay).

Costumes : Katia Duflot.

Lumières : Marc Delamézière (Assistant : Julien Marchaisseau).

Distribution :

Senta : Ricarda Merbeth ; Marie : Marie-Ange Todorovitch ; Le Hollandais :  Samuel Youn ;  Erik : Tomislav Mužek ; Daland : Kurt Rydl ; Steuermann : Avi Klemberg.

Photos Christian Dresse :

1. Daland (Rydl), Steurmann (Klemberg-, Hollandais (Youn) ;

2. Mary (Todorovitch), Senta (Merbeth) ;

3. Ballade de Senta ;

4. La rencontre fatale : Senta et le Hollandais ;

5. Erik désespéré (Mužek) face à Senta déterminée ;

6. Hollandais, Senta, Erik : la méprise; 

7. Senta emportée par les flots.

Émission, Disque : Aashanayi

Enregistrement 20/4/2015, passage, semaine du 18/5/2015

RADIO DIALOGUE RCF  (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 176

AASHENAYI

     Alors que les fous d’un Dieu réinventé par eux dans le mal, l’horreur et la destruction, ne cessent de vouloir faire expier à l’Occident d’aujourd’hui ses croisades d’autrefois, il y a heureusement des esprits élevés qui cherchent à reconstruire par l’art, par la musique, une harmonie perdue entre notre monde et cet Orient, qui, autrefois, je voudrais le signaler, servait de repère puisque « orienter », qui vient du mot orient, signifie repérer, à partir de lui, les autres points cardinaux. Être désorienté, c’est donc avoir perdu l’orient et c’est ce rêve pieux de le retrouver que caressent, implicitement, des disques récents. Je présenterai aujourd’hui celui de l’ensemble Canticum Novum, Aashenayi (label Ambronay), qui signifie ‘rencontre’ en persan.

    Emmanuel Bardon, fondateur en 1996 et directeur de cet ensemble, au nom latin de Canticum novum, ’Chant nouveau’, ou ‘Nouveau chant’, renouvelle et élargit avec ce CD  le projet  de son précédent disque, intitulé Paz, Salam et Shalom (voir dans ce blog le 22 mai 2013) à savoir, ‘Paix’, déclinée en espagnol, en arabe et en hébreu. Beau message pacifique en trois langues différentes, mais qui ont en commun la langue universelle de la musique. Mais aussi issues de trois cultures du Livre, monothéistes, avec une origine commune malheureusement oubliée, passant de l’embrasement passionnel et guerrier à l’embrassement fraternel ici par la musique, du conflit à l’harmonie, comme je le disais déjà. Car ces trois cultures et leur religions, si elles se sont combattues et continuent, hélas, encore de se combattre, ont eu des parenthèses heureuses de coexistence pacifique, comme dans l’Andalousie médiévale où coexistèrent longtemps en paix les communautés chrétiennes, juives et arabes, exportant par des traductions le renouveau de la culture antique dans toute l’Europe du Moyen-Âge.

Contexte historique

      Mais, cette fois-ci, ce n’est plus cette Espagne musulmane éclairée qui est le centre donateur de sens culturel —du moins avant ses expulsions et diaspora des derniers arabes et de ses juifs en 1492. Cette fois-ci, l’épicentre culturel du disque, c’est l’empire turc de Soliman le magnifique (1495–1566) à son apogée. Encore faut-il préciser les faits historiques oubliés dans les présentations du CD : les Ottomans, mettant fin à l’empire byzantin, après les Balkans, ont conquis Constantinople en 1453, rebaptisée Istanbul, et dominent toute la rive de la Méditerranée arabo-musulmane. Le roi François Ier, désireux de desserrer l’étau impérial espagnol qui étrangle la France sur toutes ses frontières, s’allie à Soliman II et ce dernier pousse ses conquêtes jusqu’à la Hongrie, prend Buda, face à Pest, et en 1529 assiège même Vienne, défendue par l’Empereur Charles Quint, qui, lui, s’est allié au Shah de Perse, pour prendre les Turcs à revers. Géopolitique sans merci de ces trois géants de la Renaissance qu’on aurait aimé trouver un peu explicitée dans ce disque pour préciser le contexte de son programme.

    Notre première escale sera donc ottomane, une paradoxale rencontre homme/femme dans une culture qui pourtant les sépare, hélas, un duo au texte poétique à lire sa traduction de Dimitri Cantemir, dont rien, malheureusement ne nous est dit, ni l’époque, pas plus que des deux interprètes. Pourtant, quel plaisir à écouter cette plage 2! 

Silences regrettables

      On aurait également apprécié des précisions sur ces instruments aux noms insolites pour nous : tar, shourangiz, nyckelharpa (dont on croit comprendre sans être grand clerc que c’est une harpe avec du nickel) ; mais l’on aimerait savoir ce que sont le kamensheh, les flûtes kavals, si l’on sait ce qu’est l’oud, qu’on dira en français la ud  (laúd en espagnol) avant de le contracter en luth, la fidula, instrument à cordes frottées avec un archet, semblable au rebec médiéval, et le kanun, sorte de cithare sur table. Ce silence est un peu ingrat pour les remercier de ces sonorités étranges, venues de loin, qui font l’un des charmes de ce disque. D’autant qu’on aurait aimé les voir rapportés à ces musiciens d’origines nationales très diverses et ces musiques centrées sur la Sublime Porte mais arménienne, turque, kurde, afghane, perse, séfarade, galaico-portugaise, de la tradition orale ou conservées par écrit, ce qui n’est pas précisé non plus, mais qui est le cas des deux extraits de ce monument médiéval espagnol que sont les Cantigas de Santa María d’Alphonse X le Savant de Castille.

On aurait aimé en savoir plus sur l'envoûtante mélopée arménienne, Nor Tsaghik de la plage 7. Et pour commémorer pacifiquement le centenaire du génocide arménien par les Turcs, rêvons, dans l’idéologie heureuse de ce disque, que ces frères ennemis s’embrassent comme dans cet air traditionnel de Turquie  de la plage 8.

Introductions bavardes

     En introduction, Emmanuel Bardon se fend d’une pétition de principe aussi généreuse et lumineuse qu’un peu innocente dans ce désir de rencontre et de métissage et échange culturels qui sont, il faut bien le dire, un peu la bien-pensante tarte à la crème un peu sucrée et généralisée depuis des années —mais l’on préfère cette innocence-là naïvement utopique aux criminelles terreurs obscurantistes qui veulent s’imposer à nous. Quant à Aline Tauzin, membre du comité scientifique du CCR d’Ambronay, elle replace le travail de Canticum Novum dans le cadre du cahier de charges polyculturel du fameux Centre à l'intense travail qu'on salue. Mais l’on aurait préféré que ces textes, intéressants mais trop généraux, fussent un peu plus courts pour laisser une place malheureusement absente pour les morceaux interprétés, leur origine, le traitement musical et leur interprétation et qui interprète tel ou tel morceau. Il faut donc recourir à l’érudition personnelle dont on peut attester au moins pour les textes d’origine hispanique, des cantigas en galaico-portugais d’Alphonse X le Savant, du ladino séfarade (bien prononcé ici malgré la transcription textuelle de manifestes erreurs orthographiques) mais l’on ne pourra donc rien témoigner de l’arménien, du turc, de l’afghan ou du perse sinon le charme étrange de ces langues et musiques inconnues de nous. Malgré ce regret qui montre qu’on reste sur notre faim à leur propos, on se retrouvera bien sûr, du côté de ceux qui veulent créer des ponts, non des frontières, qui recréent (ou inventent) des passages entre les cultures et les peuples.

  Nous nous quittons en écoutant un extrait de ce poétique romance sépharade, judéo-espagnol, retrouvé dans les Balkans, Durme, hermosa donzella, ‘Dors, belle jeune fille’, chanté, murmuré, on imagine, par Emmanuel Bardon, avec une prenante douceur. Mais cette plage 10 donnée à écouter n'épuise pas le charme instrumental et vocal de ce disque. 

MARS EN BAROQUE (JEAN-MARC AYMES)

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 168

                                  (Les exemples musicaux sont absents ici)

MARS EN BAROQUE 2015 (3)

PORTRAIT DE JEAN-MARC AYMES

Photo Marie-Ève Brouet

    Des yeux rieurs, un sourire d’enfant, une dégaine, une allure d’éternel adolescent : on a du mal à croire que Jean-Marc-Aymes, qui sonne comme « aime », un nom qui le définit bien, depuis près d’un quart de siècle, s’est imposé comme une évidence, une « audience » devrait-on dire si ce terme était pour l’oreille ce qu’évidence est pour les yeux, dans le paysage musical marseillais. De même, ce globe-trotter, qui parcourt le monde sur les ailes de la musique semble a priori si marseillais, même dans le soleil de son accent, qu’on peine à imaginer qu’il n’est pas de chez nous, de Marseille. Bon, il n’est pas de très loin, de Narbonne, voisine méditerranéenne, et il a vécu à Port-la-Nouvelle avant de jeter son ancre permanente près de notre Vieux-Port après tant d’escales musicales.

   Originaire de l’Aude, de l’intérieur des terres, sa famille ancienne va rejoindre les bords de la Méditerranée ouverte à tous les horizons où travaillent son père dentiste et sa mère, pianiste et organiste, qui accompagne des offices et encourage le petit garçon dans une vocation précoce, qui manifeste un vif besoin de musique très tôt. À cinq et six ans, il adore Beethoven dont il écoute en boucle les symphonies, dévore des dictionnaires des grands musiciens. Réussissant le concours d’entrée du Conservatoire, grâce à des horaires aménagés, il poursuit de belles études classiques et, à seize ans, se retrouve autonome à Toulouse. C’est là qu’il a la chance de tomber sur un professeur d’Histoire de la musique, spécialisé dans la danse, mais qui lui révèle cette musique baroque, déjà redécouverte pendant les années 60, mais qui connaît un renouveau musicologique puissant dans les années 70 grâce à des ensembles comme la Chapelle royale et les Arts florissants qui sont désormais, si l’on peut le  dire pour des "baroqueux", des classiques dans l’histoire de cette musique sinon de notre temps, pour notre temps.

     Dans l’atmosphère plutôt conservatrice des Conservatoires de cette époque, cette ouverture sur le Baroque, la musique de la fin du XVI ^e siècle jusqu’à plus de la moitié du XVIII^e, est une fenêtre ouverte sur l’air frais et un horizon nouveau. Bac en poche et Prix de piano en main, notre jeune Jean-Marc se lance en 1980 dans l’étude passionnée du clavecin, l’instrument-roi de cette musique, mais aussi de l’orgue. Et, à partir de là, il ne va cesser d’explorer, d’exploiter, ce continent longtemps perdu de la musique baroque, de défricher et déchiffrer ses terres redevenues vierges à force d’un silence forcé de près de deux siècles et d'une résurgence un peu forcenée à notre époque.

    La pointe de la musicologie baroque d’alors se situe dans les Pays-Bas. C’est encore la chance : la rencontre d’un professeur hollandais auquel il tient à rendre hommage, William Jansen, qui le met sur la piste de Girolamo Frescobaldi, musicien italien (1583-1643) dont il entreprendra l’enregistrement intégral de la musique pour clavier. Frescobaldi est donc une rencontre qui le marque et à laquelle il laisse sa marque : ainsi, le quatrième et dernier volume (Fantasie, Recercari & Canzoni Franzese, Fiori musicali), se voit décerner un Diapason 5 étoiles. Et l’ensemble de cette intégrale a d’ailleurs reçu un accueil enthousiaste de la critique internationale : deux diapasons d’or et 5 Goldberg (volumes 1 et 3), Joker de la revue belge Crescendo pour le volume 1).


    Mais, revenons en arrière : après une maîtrise sur le compositeur contemporain Ligetti, et un projet de thèse, malheureusement non mené à terme sur la rhétorique musicale, nous retrouvons le jeune Jean-Marc Aymes à Bruxelles pour un diplôme supérieur de clavecin. Revenu à Toulouse, il joue avec l’ensemble La Fenice fondé par  Jean Tubery, condisciple au lycée Saint-Sernin. Il y rencontre des personnalités  françaises illustrant le baroque, la soprano Isabelle Poulenard mais aussi notre Aixoise Sylvie Mocquet, gambiste, et notre marseillais Roland Hayrabédian, fondateur de Musicatreize, qui défend la musique contemporaine, avec lequel Aymes collabore toujours. En effet, la musique moderne, au XX^e siècle renoue avec le clavecin, instrument ancien redécouvert comme nouveau pour ses possibilités expressives, et, portant avec une attention aiguë à l’interprète, créant de la sorte  de fructueuses rencontres musicales.

Photo : Catherine-Peillon

     Autre rencontre décisive, toujours à Toulouse, grâce à Jean Tubery, celle de la soprano argentine María Cristina Kiehr, qui a déjà une belle carrière de chanteuse baroque, avec de nombreux disques à son actif. Installé à Marseille en 1991 sur un coup de cœur, avec également le concours de Sylvie Mocquet, ils s’apprêtent pour un concert, et fondent leur ensemble, désormais célèbre dans la galaxie baroque, Concerto soave. Ils préparent un disque et Michèle Doucet, des Musées de Marseille, pour l’enregistrement, leur donne asile au Palais Longchamp. Ses merveilleuses fontaines deviennent donc les eaux baptismales marseillaises d’un ensemble qui fait rayonner, par ses concerts dans les plus grands festivals et ses enregistrements, le nom de notre ville dans le monde entier.

Concerto soave 

    À Marseille, Jean-Marc Aymes intègre le CRAB, Centre Régional d’Art Baroque dirigé par la mezzo Mireille Quercia, par ailleurs membre de Musicatreize. Ils montent des opéras baroques remarquables au théâtre Gyptis, l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, Orlando de Hændel, mis en scène respectivement par Andonis Vouyoucas et la regrettée Françoise Chatôt, et Il Mondo della luna de Haydn par Richard Martin au Toursky, avec de brillants jeunes solistes du riche vivier intrnational du CNIPAL, Centre National d'Insertion Professionnelle d'Artistes Lyriques, longtemps fleuron du prestige lyrique marseillais dans le monde, malheureusement disparu aujourd'hui par le lamentable désintéressement des institutions. Hélas, les moyens ne suivent plus. Le Festival mars en Baroque prend le relais du CRAB et Mireille Quercia lui en passe la direction en 2007. 

     En septembre 2009, Jean-Marc Aymes est nommé professeur de clavecin du Conservatoire Supérieur de Musique et de Danse de Lyon et passe de la sorte son expérience et sa culture à des disciples, invités cette année avec d’autres jeunes dans le cadre du 13 ^e Festival Mars en Baroque 2015. 

      Site de Mars en baroque : www.marsenbaroque.com

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INSTRUMENTS À VENTS

Des problèmes techniques et physiques ne m'ont pas permis de publier plutôt les articles suivants.

DE L’AIR !

Journée dédiée aux instruments à vent

SALLE DE CONCERT MUSICATREIZE

Jeudi 19 mars

     Au pays du mistral, le souffle des vents. La rose des vents de l’orchestre déployant l’éventail de leurs souffles divers, l’arc-en-ciel de leurs couleurs au prisme de compositeurs jouant magistralement du spectre sonore de ces formations rares, qu’on croirait de plein air, mais qui, dans l’intimité du salon, font passer la délicatesse quintessenciée des brises, des murmures, des soupirs.

Après une matinée vouée à une Master class de jeunes interprètes
 et, à partir de 14h30, une scène ouverte aux jeunes interprètes (entrée libre), il appartenait aux grands aînés du Quintette à vent de Marseille (Thomas Saulet, flûte ; Bernard Giraud, hautbois ; Daniel Paloyan, clarinette ; Frédéric Baron,  basson ; Didier Huot, cor), d’ouvrir grande la fenêtre pour laisser passer justement cet air, non pas de l’extérieur à l’intérieur, mais de l’intimité chambriste à notre dehors d’auditeurs avides d’horizons musicaux renouvelés.

         Au programme, d’abord Le Tombeau de Couperin (1917) de Maurice Ravel, à l’origine pour piano, réduit aux Prélude, Menuet et Rigaudon, hommage du musicien, démobilisé par force, à la fois à Couperin et Scarlatti, et à des amis tombés pendant la Grande guerre. Orchestré en 1919, ici transposé, arrangé poétiquement par Mason Jones, qui en préserve les couleurs, les saveurs distillées entre le piano et, naturellement, les pupitres des vents de la version orchestrale, qui retient la voix particulièrement sensible, du hautbois. On y retrouve toute la clarté, la rigueur et un équilibre supposés français (réalité ou mythe inventé et volontairement construit), affichés patriotiquement en cette période de nationalisme exacerbé par la guerre. Mais rien de morbide dans cette élégance aristocratique exaltant plus la vie que la mort. On goûte le Prélude, le frémissement des triolets, le bouillonnement d’ondes claires de la clarinette, du hautbois, les brefs éclats dorés du cor, le gazouillis de la flûte sur la chaleur caressante du basson, le charme rythmique du menuet aux rêveuses vapeurs verlainiennes, la révérence de la cadence d’un pianissimo sur la pointe des pieds comme une gracieuse sortie de scène. Le Rigaudon, avec sa flûte primesautière et les rondeurs ronflantes du basson, les couleurs des trois autres vents, a quelque chose de joyeux, d’arlequinesque mais traversé d’un souffle de nostalgie. C’est exécuté avec une belle manière, sans maniérisme aucun.

       Après le néo-classicisme de Ravel ou, plutôt, son néo-baroquisme ou rococo en accord sonore avec les grâces féminines de l’Art Nouveau, sans la géométrisation plus réellement néo-classique du proche Art Déco, venait Arnold Schönberg. Néo-romantique d’abord, expressionniste en musique un peu comme le Der Blaue Reiter en peinture, mouvement auquel se rattache une partie de la sienne, partant du constat de la dégradation de la tonalité dans la musique de la fin du XIX^e siècle par un élargissement constant à force de modulations, chromatisme, d’accords allogènes, etc (Wagner, Liszt, entre autres), Schönberg part à la conquête du nouveau territoire musical de l’atonalisme par l’usage systématique des demi-tons de la gamme chromatique, qui cause, un peu comme Picasso dans la peinture à la même époque, un abandon du sentiment de perspective, la perte des repères des tons entiers et la balise des dominante, sous-dominante qui perdent leur fonctionnalité. Pour ne pas livrer ce matériau sonore, à une anarchie compositionnelle, Schönberg mit au point une rigoureuse méthode (Reihenkomposition) de ‘composition sérielle’, en vue d’organiser toute cette pâte, cette palette chromatique indéfinie :  un peu le dessin précis qui donne forme à l’indécision de la couleur en l’enfermant dans un moule. Ce sera la « série ». Signalons qu’à la même époque, Le Corbusier, dans sa revue l’Esprit nouveau, propose aussi une méthode architectonique nouvelle basée sur une sorte de série, un module, ce qu’il appelle le Modulor qui doit structurer les ensembles, leur donner une nouvelle harmonie.

       La « série » des douze sons de l’échelle chromatiques dans un ordre délibéré ne doit pas répéter deux fois le même son. Inversée, en miroir, transposée, dans la hauteur immuable de ses intervalles, elle structure tout le morceau qui en découle, cadre formel (corset, carcan diront ses opposants) substitutif de la tonalité.

Son Quintette à vent (1923-1924), dont le Deuxième mouvement était au programme est sa première œuvre d’envergure à appliquer radicalement son programme. Elle offre la fascination intellectuelle de ce système poussé à ses limites et, malgré le temps, se laisse mal capter à l’écoute immédiate de l’esprit critique, échappant à l’analyse en chemin, opposant dans sa course, sa dynamique, son défi à l’analyse statique et, dans le renoncement à tout en suivre et comprendre, on jouit de l’abandon à cette richesse sonore irradiante, au plaisir voluptueux de couleurs, ce que ce musicien et peintre appellera si justement : Klangfarbenmelodie, ‘mélodie de couleurs de timbres’. Oui, sons et couleurs se répondent.

        Si le Christ n’est pas responsable de ce que firent les chrétiens de son message, ni Marx de ce qu’en firent les marxistes, on n’imputera pas à Schönberg ce qu’en trahirent des épigones dogmatiques fanatisés et leur radicalisme expérimental du sérialisme intégral ou intégriste.

       Fort heureusement échappée des portes étroites des théories, la musique de notre temps suivait d’autres voies, put —même difficilement— faire entendre sa voix singulière, comme le prouve Lucien Guérinel (1930) qui faisait suite avec ses Six Bagatelles. Présent dans la salle, le compositeur y était un peu chez lui par la complicité qui le lie à Musicatreize, souvent commanditaire de certaines de ses œuvres. Quant au Quintette à vent de Marseille, fondé en 1987 par cinq solistes de l’Orchestre 
philharmonique de Marseille, il en fut longtemps le Président. L’un des premiers concerts de l’Ensemble fut effectivement consacré à la création des Six Bagatelles, qui s’imposèrent d’ailleurs au second tour du Premier Concours International Henri Tomasi en 2001. Ces six brèves pièces, d’une minute à une minute trente, l’œuvre sans doute la plus jouée de tout le répertoire de Lucien Guérinel, a été interprétée plus de cinquante fois par le Quintette à vent qui jouait donc sur du velours.

        Alternant tempi vifs et lents, les Six bagatelles, lumineuses couleurs sonores, ont la brièveté, sinon des haïkus, du moins de certaines des strophes poétiques de Guérinel, remarquable poète par ailleurs, et l’on ne voit pas trop de compartiment étanche entre son écriture et sa musique, sinon ici, comme le veut le genre badin de la bagatelle, la fantaisie, les fantasques éclats, babillement, bourdonnement, ronronnement ou ronchonnement de l’aigu au grave des timbres. La première, primesautière, est comme une brève ouverture et fermeture sur une chute cocasse. Dans la seconde, adagio nostalgique, la flûte solo s’élève sur un tapis sombre, moelleux, avec des pointes, des pointillés, délicats : un frisson d’eau sur de la mousse. Refus de toute lourdeur, même de la mélancolie, la troisième secoue avec entrain la brume légère avec un tournoiement, un tourbillon obstiné et se clôt sur un point sec. Longueur, langueur, engourdissement et réveil brumeux, ralenti, de la quatrième qui accélère la course avec des pépiements de flûte qui tire des rideaux de lumière des autres instruments paresseusement tirés et étirés comme des membres encore somnolents s’éveillant au soleil. Le cor, dans la cinquième, rattrapé par le basson semble présider à une course entre les timbres, une querelle d’oiseaux râleurs avec trilles, élans et envolées. Appel pompeux du cor qui annonce, s’énonce et reçoit les réponses des autres pressés, empressés, murmurant, protestant, vibrant, vibrionnant, commentant à voix basse, en apparent désordre, pour la sixième. C’est frais, facétieux, gracieux, souriant et l’on apprécie les touches délicates de l’Ensemble qui colorent de teintes pastel ces tableautins humoristiques aux délicieuses harmonies.

       

     Plus qu’humour, raillerie, satire, les sept pièces de Médiatissées, guère plus longues, me paraissent relever, par leur propos aimablement pamphlétaire, d’une autre veine de Guérinel, théâtrale. Dans le domaine poétique, on appellerait cela des épigrammes, courtes pièces de vers se terminant par un effet inattendu une saillie, une chute, un trait piquant. Guérinel lui-même, explique le nom et donne la couleur, la tonalité ironique de ces brèves vignettes qui épinglent malicieusement les médias et leur effectisme immédiat mais éphémère. La première, offre une plaisante parodie de La Marseillaise martiale qui se déglingue mais finit par un garde à-vous laconique, comique. La seconde, endeuillée, c’est le ton sombre, compassé, empesé d’annonce média des catastrophes, regard assorti à la télé, mais simple parenthèse lugubre dans l’enjouement et le sourire obligé du présentateur ou de la présentatrice qui a dit son « sujet » et passe à un autre, presque un caressant « Bonne nuit, les petits ! » (l’incident est clos). Même touche solennelle, guère touchante  d’une « Entente cordiale » à laquelle on ne croit pas, perturbée par un dérèglement soudain bourdonnant et bedonnant de l’étiquette, de l’ordonnance politique et policée. Frivolité publicitaire dénoncée par les timbres obsédants, vrillant insidieusement le cerveau. « L’extase dodécaféinée » est une plaisante parodie du dodécaphonisme dogmatique et raide de café, mais la série, affectant le sérieux théorique d’abord, n’est pas sans grâce dans sa nervosité si bien captée. « Les messages indésirables » bourdonnent de parasites intempestifs, répétitifs, et la série des épigrammes musicales se clôt sur une litanie de musique répétitive dont le charme se dissipe en agaçante affèterie.

      On écoute, on rêve,  et l’on croit voir se concrétiser en images, de théâtre ou de cinéma, ou même de dessins animés, ces œuvres si élégamment humoristiques et si légèrement servies par cet admirable Quintette à vent, sans rien qui pèse et qui pose : oui, de l’air, du plus bel air eût-on dit autrefois.

     Jules Mouquet (1867-1956), néo-romantique teinté d’impressionnisme, sans doute marqué, dans ses thèmes, par une certaine ambiance antiquisante que l’on trouve aussi dans la peinture et la poésie symboliques à laquelle n’échappent ni Debussy ni Ravel avec leurs Faune, Bilitis, Daphnis et Chloé, finalement très Art Nouveau, faisait la fin heureuse, consonante (consolante pour certains spectateurs) de cette première partie, par ailleurs avec le concours de l’Ensemble Arabesques Trio d’anches de Hambourg, qui assurait la seconde. Fin d’une parenthèse ouverte avec Ravel et close avec Mouquet, enserrant prudemment (embrassant amoureusement pour moi) les  compositeurs plus dérangeants, le fondateur Schönberg et le frondeur Guérinel, l’un créant sa propre étiquette, l’autre échappant à toutes.

        Le second concert était assuré par cet autre magnifique et délicat ensemble. Fondé en 2010, l’Ensemble Arabesques, composé de Rupert Wachter, clarinette, de Christian M. Kunert, basson, et de Nicolas Thiébaud,  hautbois, rassemble  trois solistes de l’orchestre de l‘Opéra de Hambourg. Ils se produisent pour promouvoir un répertoire original de cette formation de chambre.


        Le programme comprenait une œuvre du compositeur coréen Isang Yun (1917-1995) mais ayant vécu essentiellement en Allemagne et lié aux avant-gardes musicales, comme le démontrait son ambitieux Rondel, une découverte mais qu’on aurait aimé entendre, écouter, sans doute au début et non au terme d’une longue série de concerts, guère propice, à son terme, à l’appréhension d’une œuvre inédite, inouïe jusqu’ici, pour lui rendre sérieusement justice. Mais il faut rendre aux interprètes l’hommage de leur engagement à défendre cette œuvre ardue, parfois plaintive et déchirante, dentelée de trilles, de vibratos, de tendres ondulations, et l’on admirait la sûreté des attaques, la finesse, le sfumato des sons finis.

         Le Concert champêtre d’Henri Tomasi nous ramenait sur un terrain mieux connu, une terre commune, esquissée en cinq mouvements, cinq tableaux, le premier tout joyeux, capricant, pimpant ; le second déployait une couleur archaïque, médiévale, des vrilles lumineuses autour du tronc sombre du basson, embrassements sensuels ; même saveur ancienne dans le troisième, fête rustique, danse paysanne aux cadences plagales. Comme un soir  ou lendemain ou de fête, le quatrième s’étirait lentement d’un sommeil ou d’une torpeur, éveil vaguement vaporeux, voluptueux, rêverie brumeuse ou crépusculaire et, le cinquième, éclatait de couleurs, réveil percutant de timbres aigus verdissants, avec des pirouettes, des tournoiements enivrés de saltarello, dans une ivresse frénétique de vie.

       Le Divertissement de Jean Françaix venait aussi trop tard sinon dans un monde trop vieux, dans une longue journée pour en apprécier pleinement la grâce mesurée, contenue, l’esprit bien français qui finit par une pirouette. Il méritait bien la reprise en bis de l’une de ses parties, arc-en-ciel de couleurs pour la rose des vents du spectre délicat du trio d’anches.

        Air, brise, zéphyr de cette belle journée dévolue aux vents. Très dense.

Photos d'instruments empruntées à La Lettre du Musicien.