ANNONCE

LA TRAVIATA

Livret de Francesco Maria Piave

d’après la pièce La Dame aux camélias (1852) d’Alexandre Dumas fils.

Musique de Giuseppe Verdi

Avignon 

Dans une nouvelle distribution, c’est la reprise de celle de décembre 2007 à Avignon, mise en scène de Nadine Duffaut qui fit couler beaucoup d’encre. Voir dans ce blog http://benitopelegrin-chroniques.blogspot.fr/2007/12/la-traviata.html

         Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une œuvre tirée du roman ou du théâtre, ici, des deux. Remarquons que, même avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1921, considéré comme un chef-d’œuvre, n’est plus qu’une curiosité pour cinéphiles. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta sont sûrement connus même de gens ne mettant jamais les pieds à l’opéra. Puissance de la musique qui a donné une forme définitive au drame humain de la fille de joie perdue et sauvée, rachetée par l’amour.

    Faut-il encore raconter l’aventure de cette « Dévoyée », sortie de la bonne voie, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre Dumas fils était l’amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage, maîtresse un temps de Liszt, morte à 25 ans de tuberculose. Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias, dont il résume l’un des aspects cachés du drame vécu :

         «  Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »

         Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Drame aussi de l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime.

         La réalisation de Nadine Duffaut

         L’œuvre initiale fleurit à l’époque de la révolution de 1848, l’opéra de Verdi éclôt en 1853, en plein Second Empire autoritaire : le sujet, cet amour brisé entre une prostituée et son amant n’a pas de date —dans la mesure où l’on trouve un obstacle assez fort pour le rendre impossible, et une maladie assez grave pour l’héroïne, qui la fasse mourir fatalement. À notre époque du culte de l’image, de la présence sur tous les médias des people, la médiatisation de la vie privée rentabilisée, est une sorte de prostitution acceptée et même recherchée, en sorte qu’aujourd’hui, l’alliance avec une star, même une call ou escort girl, si elle est riche et célèbre, n’a rien pour offusquer la morale bourgeoise matérialiste de notre temps : on doute qu’un père refuse à son fils une pareille alliance, rentable financièrement et médiatiquement. Quant à la maladie, pour la réouverture de la Fenice, le célèbre opéra de Venise ravagé par le feu, renaissait de ses cendres de ses cendres le 17 novembre 2004, la mise en scène faisait de de la gracieuse Patrice Ciofi qui reprend le flambeau à Avignon, une malade, sans doute du sida, sous perfusion.

         À Avignon, le rideau se lèvera sur une époque proche de nous, l’Occupation ou la Libération, d’autant que, dans les époques de guerre, le drame individuel se dissout dans la tragédie collective.

         Cependant, lors de l’ouverture animée, l’arrivée de cette femme brisée, un foulard cachant ses cheveux, dans le hall du trop fameux Hôtel Lutétia, si marqué par le passage des nazis, qui en firent le siège de l’Abwher, puis par l’accueil des déportés de retour des camps en 1945, me font penser à une rescapée : une juive dont même après la Shoah, une famille bourgeoise ne pourrait supporter l’alliance. Cette hypothèse, plausible, ne sera pas la bonne, que la fin éclairera : le foulard cache la femme tondue, compromise avec l’occupant ou les collabos, lors des épisodes pas toujours glorieux de l’épuration qui suit la Libération.

      Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, inscrit donc le drame individuel dans le collectif et, spécifiquement, féminin, avec une cohérence intellectuelle et une logique sensible : la suivante attentive et attendrie qui escorte et veille sur Violetta, prend un rare relief ; Flora, est plus une compagne compatissante et solidaire qu’une complice de débauche et, surtout, la photo matérialisée du chantage affectif, l’incarnation muette mais touchante de la fille, après tout cause innocente du sacrifice de son amour que demande le père d’Alfredo à Violetta : la pute se sacrifie à l’image de pureté qu’elle gardait en son cœur, prise au piège narcissique d’un Moi idéal. Sacrifice que la fille, solidaire aussi de la courtisane blessée à mort, aurait refusé si le pouvoir patriarcal des hommes l’avait consultée.  La fille, par ailleurs, médiatrice entre le père et le fils, semble combler dans cette version une lacune d’autres réalisations : on saute en général la cabalette de l’air du père à son fils, qui évoque un contentieux passé entre eux et la femme apparaît, dans ce monde conflictuel des hommes (jalousie, défis, duels, et guerre ici) comme l’« ange » du texte, de paix, d’une harmonie nostalgiquement symbolisée aussi par le piano toujours présent sur scène et la partition, tel un gage d’amour, ou la fleur rouge de l’amour vrai opposée aux camélias blancs, sans odeur ni couleur, des amours vénales. Autant de signes délicats qui font sens, comme cette neige à travers la vitre qui, contrastant avec les fleurs de l’acte II, sont des indicateurs temporels de l’action qui finit en un autre hiver de carnaval, donnant la dimension chronologique de l’aventure.

Le décor (Emmanuelle Favre) est donc celui du hall concave du Lutétia, monument Art Déco, beau, froid et impersonnel, acajou et marbre gris, une porte tournante du tourbillon vertigineux des plaisirs tournants, utilisé aussi pour la maison de campagne sous les belles lumières changeantes (Jacques Chaletet), fauteuil et secrétaire marqueté aussi au goût de l’époque. 

Si les femmes sont toujours belles quelle que soit la mode, on appréciera les costumes (Gérard Audier) en fonction du goût que l’on a ou non pour l’esthétique précise du temps : beaucoup de lamés, de paillettes, clinquant des coquettes cocottes, costumes d’officiers. Au milieu des noceurs (même frelatée, la fête est toujours plus folle après les guerres), des hommes inquiétants en manteaux et imperméables : souvenirs de la Gestapo, allemande ou française, qui hantait ces lieux, traquant juifs, et résistants ou les mêmes, reconvertis maintenant à traquer les collabos et les femmes imprudentes compromises, promises à la proche épuration

La Traviata

Opéra-Théâtre d’Avignon

Dimanche 25 novembre, 14h30 ; mercredi 28 novembre, 20h30 ; samedi 1 décembre, 20h30

Direction musicale : Luciano Acocella.

Direction des chœurs : Aurore Marchand ; Etudes musicales : Hélène Blanic.

Mise en scène : Nadine Duffaut ; Assistant à la mise en scène : Jean-Philippe Corre.

Chorégraphie : Eric Belaud.

Décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Gérard Audier ;

Lumières : Jacques Chatelet

Distribution :

Violetta : Patrizia Ciofi ; Flora : Letitia Singleton ; Annina : Ludivine Gombert ; la sœur d’Alfredo, rôle muet :  Loreline Mione ; Alfredo : Ismaël Jordi ; Germont : Marc Barrard ; Gaston : Raphaël Brémard ; Le Baron : Jean-Marie Delpas ; le Marquis : Christophe Gay ; le docteur : Luc Bertin-Hugault.

Photos :

1. Affiche du film ;

2. Photo Studio Delestrade de la première distribution avec Inva Mula) ;

3 et 4 : Photos de répétition avec Patrizia Ciofi.

ANNONCE

JEUNES TALENTS À APPLAUDIR

On  ne saurait trop recommander  ce sympathique concert organisé par LYRIC OPÉRA de trois jeunes artistes talentueux, deux desquels on a pu déjà saluer ici même (voir La Chartreuse de Parme pour la soprano et l'Heure du thé pour le baryton, 

avril, 2012).

Anaïs Constans soprano (23 ans) est originaire de Montauban ; elle fait ses études au Conservatoire de Toulouse. 

Elle aborde la scène lyrique en 2009, au Théâtre de Castres, dans la Vie Parisienne d'Offenbach, sous la direction de Jean-Marc Andrieu. 

En juin 2011, elle obtient son diplôme en chant et une licence en musicologie au CRR de Toulouse et présente le Concours d'Entrée au CNIPAL où elle est Pensionnaire pour les saisons 2011-2013

. En février 2012 elle interprète le rôle d’une voix dans La Chartreuse de Parme d’Henri Sauguet à l’Opéra de Marseille (Mise en scène : Renée Auphan

En 2012, Anaïs Constans remporte le Prix du Public et le 3ème Prix Femme du Concours International de Chant de Toulouse, ainsi que le 1er Prix Catégorie Mélodie Française et le 2ème Prix Catégorie Opéra du Concours International de Chant de Marmande.

Ivan THIRION Baryton Né en 1990, à Berchem-St-Agathe (Belgique)

En 2007, il est admis au Conservatoire Royal de Bruxelles, En 2008, il fait ses débuts à l'Opéra Royal de Wallonie dans le rôle de Papageno (Die Zauberflöte de Mozart).

 En septembre 2012, il est invité au Festival International d’Orgue de Roquevaire, dans un programme d’Oratorio ; puis il  interprète Figaro  (Le Nozze di Figaro de Mozart) avec l’Orchestre et le Chœur de l’Opéra National de Montpellier pour une tournée régionale en région Languedoc-Roussillon (Mise en scène : Jean-Paul Scarpitta ; Direction :  Sascha Goetzel

Deux très jeunes talents lyriques, pensionnaires du Cnipal pour une 2^ème année  , déjà engagés dans une carrière très prometteuse

Ils sont accompagnés par UGO MAHIEUX originaire de Naples, pianiste talentueux qui collabore avec des artistes renommés, tels que R. Kabaiwanska, R. Bruson, R. Gimenez, L. Serra, N. Dessay, S. Valayre, I. Mula, A. Murray, C.Franklin, D. Oren. sur des scènes internationales

 Depuis septembre dernier, il est chef de chant au CNIPAL de Marseille.

AUTRE CONCERT : sur Beata musica voir dans ce blog concert du 11 jan. 2012

C o n c e rt

 Dimanche 9 décembre à 16h

  Eglise Saint-Giniez

19 Boulevard Emile Sicard 13008 Marseille

Métro : Rond-Point du Prado

     Célébrons Noël

  M. Praetorius, M.A Charpentier, J.S Bach, G. Gabrieli

Ensemble Vocal Beata mvsicA

André Rossi, orgue

Direction : Gilles Grimaldi

                  

TÉL : 06 32 94 65 40                      Libre participation aux frais

S

ORGUE ET HAUTBOIS

MARSEILLE CONCERTS

Orgue et hautbois

12 novembre 2012

Église des Réformés de Marseille

Le lieu

L’église néo-gothique des Réformés de Marseille en perspective montante, au-dessus de la ligne arborée des allées de Meilhan, des deux aiguilles de ses pointes, semble coudre la Canebière avec le ciel. Elle fut bâtie entre 1855 et 1888, en une époque où régnait le goût pour le « style troubadour », retour romantique au Moyen-Âge, nouvelle floraison gothique au moment où s’achevaient certaines cathédrales authentiquement médiévales, telle celle de Nantes, commencée en 1434 et terminée… en 1891. Celle de Prague fut achevée en… 1929. Le gothique prenait son temps, se bâtissait pour l’éternité : avec le temple grec qui modèle tant de Palais de Justice, le gothique est le seul style architectural qu’on n’ait cessé de construire, du Parlement et son Big Ben de Londres au XIX^e siècle au New York des gratte-ciels et même, en plein Baroque ou Classicisme, la cathédrale d’Orléans est inaugurée sous Louis XIV.

Console d’orgue et orgues consolantes

À l’intérieur, l’église est si lumineusement restaurée qu’on croirait à un original médiéval flambant neuf qui a miraculeusement traversé les âges sans la noirceur du temps. Et là, face au chœur, comme un
insolite papillon géant par ses dimensions, pour l’envol de la musique, une aile courbe immense posée à même le transept, la nef transversale spacieuse, cet étrange vaisseau spatial : une console d’orgue descendue de ses hauteurs, mais électronique, avec voyants lumineux, cinq claviers, ponctués de constellations de boutons des tirants de jeux, une myriade de combinaisons sonores possibles, infini arc-en-ciel de couleurs, de nuances… De là, de ses doigts, avec la prestesse d’un prestidigitateur et dans un ballet virtuose des pieds sur les pédales, comme un navigateur à ses commandes, Luc Antonini, compositeur, organiste titulaire, gouverne la futaie métallique des tuyaux couronnés des pinacles gothiques des deux orgues anciens face à face sur leur haute tribune, plus un troisième latéral : la technique la plus sophistiquée du XX ^e siècle en complément des orgues historiques classés du XIX^e, le premier et unique d’Europe doté d’une transmission électrique. Musique jouée silencieusement d’en bas, de la terre, mais retombant d’en haut comme une bienfaisante pluie musicale exauçant le jeu de l’interprète et les vœux du public, baignant une assistance béate d’émotion, sans qu’on distingue exactement d’où émane un son si célestement spatialisé, si enveloppant, consolateur. Effet prodigieux sans effectisme, toujours dans la pureté respectée de la musique, croisée d’ogive sonore entre les deux orgues face à face qui dialoguent dans la tradition antiphonale, avec les jeux d’écho, de réponse, d’appel du troisième, nappant d’un doux gazon le gazouillis serpentant du ruisseau du hautbois dans la prairie musicale.

Hautbois

En bas, dans le chœur, le modeste hautbois n’est pas affronté mais confronté amoureusement à ce qu’on croirait démesure sonore des orgues démultipliés. Entre ciel et terre, sur une console pain d’épice, adossé à une colonne, un angelot baroque de miel, assis sur un nuage de marbre, se penche dans un gracieux déhanché, pour ne rien perdre de la délicatesse des sons que Patrice Barsey, professeur et soliste, tire de son instrument : musique pour les anges, mais tellement humaine…

C’est d’abord la Sonate pour flûte et clavecin de Bach père et fils, Carl Philipp Emanuel Bach (BWV 1020/H 542. 5), sans que le programme dise la part de chacun, adaptée par nos deux interprètes pour leur instrument respectif. On est séduit, dans le premier mouvement, par le pépiement du hautbois tout proche et, en haut, par le frais friselis de feuillage argenté de l’orgue, un phrasé d’une finesse transparente de dentelle, un accord délicat entre les deux instruments, qui déroulent volutes vaporeuses et nuageuses vapeurs, se poursuivant, se répondant, échangeant les rôles, les hauteurs. Dans l’adagio, couleur ambrée du hautbois, douceur ombrée de l’orgue, jeux d’échos langoureux, d’une tendre mélancolie. L’allegro final fait voleter la voix sur un léger nappage de l’onde de l’orgue et l’on s’émerveille de l’équilibre entre ce fétu soufflé et cette masse à la soufflerie géante mais jamais écrasante.

La Gigue KV 574  pour orgue nous rappelle qu’aucun instrument ne fut jamais étranger à Mozart dont l’Adagio KV 580 pour cor « anglé » dit anglais, et cordes, adapté encore par Barsey et Antonini, nous berça du souvenir de la douceur de l’Ave verum dont il fut l’esquisse : longs déroulements et enroulements au souffle qui semble inépuisable de l’interprète dans les nuages impalpables de l’orgue.

Trop peu joué bien qu’il ait beaucoup composé, Félix-Alexandre Guilmant (1837 – 1911), organiste ami de Cavaillé-Coll, fut assurément une découverte. Son Prélude, thème, variations et final, op. 24 pour orgue impressionne par sa fracassante entrée, sa splendeur sonore, une montée en puissance où l’on sent le bonheur d’Antonini de manier cette riche palette. Le thème varié subtilement donne des effets délicieux de stéréophonie des deux orgues affrontés. Le final est éclatant, grandiose, chatoyant, rutilant de couleurs : un soleil éclatant à travers un vitrail ou sonore « explosion dans une cathédrale » comme le tableau de Monsú Desiderio. Sa Cantilène pastorale, op. 15 est d’une simple beauté digne de Mozart, lumineuse, sereine, un pastel délicat où le hautbois semble étinceler quand l’orgue scintille, le drape de lumière, interrogeant ou répondant dans un étagement doux en canon, des échos pleins de tendresse.

La Sonate pour hautbois et piano de Poulenc n’a que le Scherzo central de vif, sinon gai, précédé d’une nostalgique Élégie et suivi d’une Déploration aux vagues réminiscences modales, de lointaines et brumeuses cadences plagales, d’une saveur médiévale faite aux festons et dentelles gothiques mais pleine d’une déchirante et pudique douleur, vibrato contenu comme une émotion trop forte.

Astor Piazzola, dont on commémore le vingtième anniversaire de la mort, est à la mode : les disques et concerts se succèdent, mêlant son tango nuevo à la musique baroque en général, à Monteverdi… Mais cet élève de Nadia Boulanger, qui lui conseilla de revisiter le patrimoine populaire argentin, était un grand compositeur. Les deux compères nous en démontrèrent la preuve en adaptant à leur mesure et instrument le fameux Oblivion et Libertango, l’orgue déployant ses ailes, son vol tel un vaste bandonéon et le hautbois ajoutant la nostalgie boisée de sa voix déchirante.

Les interprètes, heureux, offrirent ces deux pièces en bis à un public comblé.

La prochaine soirée de Marseille concerts, le 4 décembre, présentera le célèbre Jordi Savall et son ensemble Hesperion XX à la Criée, 20 heures pour ISTANBUL, un spectacle qui harmoniserales deux pôles extrêmes de la Méditerranée.

Marseille concerts : 06 31 90 54 85 ; info@marseilleconcerts.com

www.marseilleconcerts.com

 Photos Marseille concerts sauf 1

1. Église des Réformés ;

2. La console électronique;

3. Luc Antonini aux commandes, assisté de Jean-Robert Caïn;

4. Un angelot attentif à Patrice Barsey;

5. Les saluts.

MADAMA BUTTERFLY (ANNONCE)

MADAMA BUTTERFLY 

À TOULON

Riche activité musicale dans notre ville et la région. À l’est et à l’ouest, à Toulon et Avignon, dans les beaux théâtres respectifs de ces villes voisines, deux opéras italiens, de Puccini et de Verdi, deux œuvres des plus célèbres : Madame Butterfly de Puccini et La Traviata de Verdi. Les deux héroïnes en sont deux femmes, toutes deux jouet sacrifié au confort égoïste des hommes dans des sociétés faites pour eux.

Avec une nouvelle distribution, le spectacle de Toulon reprend  la coproduction de l’Opéra de Marseille et de l’Opéra National de Bordeaux dont j'ai déjà parlé (Voir ici  novembre 2007, http://benitopelegrin-chroniques.blogspot.fr/2007/11/madame-butterfly.html).

Bornons-nous à quelques rappels.

MADAMA BUTTERFLY

Précédant la musique, la littérature, le théâtre, avant ce chef-d’œuvre, d’autres œuvres sur le thème : Madame Chrysanthème (1882), roman de Pierre Loti mis en musique par Messager (1893), devenue Madame Butterfly dans une nouvelle américaine puis une pièce anglaise (1900) de David Belasco de même titre. Le thème cruel de la geisha épousée, engrossée, abandonnée et suicidée, est ainsi présent dans une actualité sinon une conscience occidentale sûre de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1903, lui donne la finition et la définition qui en font un opéra définitif. Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirées de pièces de théâtre, La traviata, d’abord roman puis pièce, Lucia de Lammermoor, La Bohème, adaptées de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archétypale mise en forme lyrique

 Rappelons le sujet : à la fin du XIX ^e siècle, au moment où le Japon s’ouvre au monde occidental, Pinkerton, un officier de marine américain, de passage à Nagasaki, s’offre par contrat, le temps de son séjour, une belle maison au sommet de la colline et une jeune épouse, Cio-Cio-San, dite Madama Butterfly, Madame Papillon : un contrat de 999 ans, mais qui peut être dénoncé, annulé tous les mois. Dissymétrie dramatique : pour l’Américain, c’est un jeu ; pour la jeune femme, d’une illustre famille tombée dans la misère et dont le père s’est déjà suicidé, c’est un piège fatal : elle croit à ce mariage pour rire de l’officier, elle est vraiment amoureuse, elle a renié sa religion et s’est convertie au christianisme par amour. Son oncle, le bonze et sa famille, arrivés au moment du mariage, la renient et la maudissent.

On la retrouve, trois ans après, dans cette maison, dans la misère avec sa servante, avec un fils, fruit de ce mariage, espérant sur la colline le retour du navire du volage Américain. Elle chante cette folle espérance dans son air célèbre : « Un bel di vedremo… » Mais l’Américain revient, marié à une Américaine pour lui prendre l’enfant. Abandonnée, déshonorée, Cio-cio-san, se fait hara-kiri, le seppuku le suicide rituel, en général masculin, mais que les femmes nobles et épouses de samouraïs pratiquaient aussi, avec le poignard de son père sur lequel sont gravés ces mots : « Celui qui ne peut vivre dans l’honneur meurt avec honneur ».

Pour tenter de la détourner de cette funeste résolution, sa fidèle servante Suzuki lui envoie son petit garçon, en vain. C’est le déchirant adieu de Madame Butterfly à son fils : « Mon petit dieu, mon petit amour. »  Et l'horrible suicide sur les cris lointains et tardifs de l'ingrat : "Butterfly, Butterfly!"

Direction musicale :  Giuliano Carella ;  Mise en scène : Numa Sadoul.

Distribution  : Cio-Cio-San : Adina Nitescu ;  Pinkerton : Arnold Rutkowski ; Suzuki : Giovanna Lanza ;  Sharpless : Franck Ferrari ; Goro : Joseph Shovelton ; le Prince Yamadori : Xin Wang ; le Bonze : Nyamdorj Enkhbat ; Kate Pinkerton : Amandine Perret.

Orchestre et chœur de l’Opéra, avec la participation du ballet de l’Opéra de Toulon.

Coproduction de l’Opéra de Marseille et de l’Opéra National de Bordeaux.

Vendredi 16 novembre, 20h ; dimanche 18 novembre, 14h30 ;  mardi 20 novembre, 20h ;  jeudi 22 novembre, 20h.

Opéra de Toulon : 23 Boulevard de Strasbourg - 83000 TOULON.  Tél. :  04 94 92 58 59

Tarifs :  70€/52€/40€/27€/9€.

Photos Christian Dressse (production de Marseille)

L'ORFEO

L’ORFEO,

favola in musica

Musique de Claudio Monteverdi,

Livret d’Alessandro Striggio

Opéra théâtre d’Avignon

31 octobre

L’œuvre

L’Orfeo, favola in musica, ‘fable en musique’ de Claudio Monteverdi, sur un excellent livret du poète Alessandro Striggio, créé à la cour de Mantoue en 1607, est considéré comme le premier opéra de l’histoire de la musique, mais moins par la réalité historique que par son aspect fondateur et définitif d’un genre qui a ses devanciers. À la fin du XVI^e siècle, à Florence, Peri avait déjà fait représenter sa Dafne, deux fois (1597 et 1598) et sur le même sujet d’Orphée, Euridice, en 1600 tandis que, dans une course de vitesse, sur le même livret de Rinuccini, Giulio Caccini publie la sienne, créée en 1602[1]. Donc, « Sous le signe d’Orphée »[2], la musique baroque.

Mais, le chant, la musique baroques, c’est quoi? Pour en comprendre l’origine, reportons-nous, dans le dernier tiers du XVI^e siècle à la fin de la Renaissance. L’Europe a connu deux immenses bouleversements avec la découverte d’un Nouveau Monde qui fait du nôtre l’Ancien, le Vieux Monde, et les convulsions de la Réforme qui déchire la chrétienté entre protestants et catholiques.

Cela, au niveau éthique. Au niveau esthétique, l’art qui prime, c’est le maniérisme élégant et glacé, l’art pour l’art, et, en musique, la polyphonie très complexe qui superpose des voix plurielles sur un texte singulier. Avec cette conséquence : à cause des voix différentes et des entrées différentes superposées dans le texte, celui-ci ne se comprend plus. Très ennuyeux quand il s’agit de textes religieux fondamentaux sur lesquels on se déchire pendant les Guerres de religion. Face aux vives critiques des luthériens qui dénoncent cette débauche de sons qui font perdre le sens religieux, le Concile de Trente (1545-1563) qui lance la contre-offensive contre le protestantisme, la Contre-Réforme, impose un retour à une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux, au dogme. Cette réforme musicale est confiée à Palestrina.

Les conséquences, au niveau artistique, seront considérables : c’est le retour à la monodie, à un chant simplifié d’une seule voix à la fois, simplement accompagné d’une basse continue qui permet au chanteur d’orner le texte à sa guise. Car à Florence, parallèlement aux impératifs religieux, dans la Camerata, le salon du comte Bardi, artistes et érudits s’employaient à retrouver la tragédie antique dont on savait qu’elle était en partie chantée sans qu’on sache comment.

Peri, dans la préface de son Euridice, prônait « une forme intermédiaire » entre la mélodie du « parler ordinaire » et du chant. Ce sera ce fameux « recitar col canto», 'réciter en chantant', ce « favellare in armonia », ce 'parler en musique', souple et serpentine déclamation chantée qui épouse les accents de la parole dont la mélodie ne semble qu'une prolongation, qu'une naturelle accentuation. C’est la musica rappresentativa, ‘la musique théâtrale’, au texte et à l’intrigue compréhensibles, le dramma per musica, le ‘drame en musique’ qu’on n’appellera  « opéra », ‘œuvre’ en italien, que bien plus tard. Il appartiendra à Monteverdi de lui donner sa forme la plus parfaite avec cet Orfeo, à la fois manifeste pratique et aboutissement de ces recherches.

Symboliquement significativement, le premier personnage à paraître et s’exprimer, s’adressant à l’illustre auditoire de la cour de Mantoue, la Musique, allégorisée, des rives du Permesse, rivière des Muses (qui donnent leur nom à la musique), descend du Parnasse, du haut de sa sphère jusque-là intemporelle pour venir agiter les passions des hommes ou les apaiser : elle descend du ciel au monde : de la musique des sphères, la musica mundana, elle passe à la musica humana, la musique des hommes.

C’est cela le Baroque, un retour au réalisme, au charnel dans les arts, aux affects, aux émotions, aux passions, à tout ce qui émeut le cœur de l’homme. Pour la musique, c’est donc Orphée qui exemplaire. Par sa musique, il adoucit les bêtes féroces, attendrit même les rocs. Il épouse la belle nymphe Eurydice. Piquée par un serpent, elle meurt. Par la beauté de son chant, il arrive à émouvoir le dieu des Enfers qui lui permet de la ramener Eurydice sur terre à condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumière. Or, le demi-dieu Orphée, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, n’arrive pas à se vaincre lui-même : plus humain que divin. Il se retourne et perd sa chère épouse à jamais. Cependant, son père Apollon lui concède de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralité religieuse :

Ainsi reçoit grâce du ciel

Qui éprouva ici l'enfer.

D’emblée, L’Orfeo est l’illustration la plus achevée du Baroque commençant, aspiration au Ciel et tentation de la terre, le haut et le bas, et des impératifs conciliaires. La Contre-Réforme, contre l’art gratuit, réagit et régit, elle adopte et adapte les trois buts traditionnels de la rhétorique, docere, movere, delectare, ‘enseigner, émouvoir, plaire’, prônant le retour à un art didactique, utile dulci, ‘utile et agréable’ selon précepte d’Horace. D’où les maximes morales qui parsèment l’œuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tenté en vain par l’homme » mais lui soulignant sa misère : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur éphémère et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » Orphée devient un héros ordinaire, exemplaire par sa faiblesse même :

Orphée vainquit l’Enfer, puis fut vaincu / Par ses passions. / Seul sera digne d’une gloire éternelle  / Celui qui triomphera de lui-même. 

Sentences moralisatrices qui sont aussi le lot de l’opera seria postérieur, que l’on retrouve jusque dans la naveté bien-pensante de La Flûte enchantée maçonnique, héritière, sans le savoir, de la Contre-Réforme catholique…

Réalisation

Signe des temps : peu de moyens mais grande réussite. L’intelligence, la sensibilité, les talents conjugués pour pallier la misère culturelle dont est frappée la culture, parente pauvre des temps de crise. Des fastes de la cour de Mantoue au théâtre de tréteaux, autre  face d’un Baroque populaire : de l’ostentation princière à la modestie pour tous à l’échelle  des possibilités. C’est ce qu’a compris et réussi Caroline Mutel dans sa mise en scène ou en espace : faute de mieux, le mieux qui pouvait se faire dans ces conditions, le meilleur. Elle ne mise pas sur l’apparat, l’appareil décoratif, sur le spectaculaire, mais sur le spectacle des sentiments : l’essentialité affective du Baroque, son humanité même en mettant en scène des personnages mythologiques et un demi-dieu. Des gestes simples, aussi peu déclamatoires que cette pure déclamation chantante, des expressions de visages, des enlacements de connivence charnelle entre les dieux des Enfers, suffisent à l’expression des affects.

Pour tout décor, un rustique paravent, de vagues toiles montées comme humble fond de scène d’une petite estrade, longée d’un agreste chemin en planches surélevé ; pas de bucolique parterre en gazon fleuri, mais un agreste sol jonché, dirait-on, de feuilles mortes ou d’écorces : c’est la bergerie non encore édulcorée en pastorale douceâtre, monde où bergers et nymphes partagent plaisirs et douleurs. Des lumières raffinées (Fabrice Guilbert), jouant aussi de transparences et d’ombres chinoises figurant un au-delà ou un surréel, seront le luxe de cette modeste scénographie d’Adeline Caron qui signe aussi, avec Marie Koch, des costumes simples mais d’une grande beauté : pantalons grèges, gilets dans des tons de brun pour les bergers, robes à ample jupe, peut-être inspirées de vases grecs ou de tableaux italiens renaissants, pour les femmes. Mais la Musique arbore une belle robe blanche pailletée, vaguement à l'antique, et une longue écharpe qui courra comme un signe fluide serpentant dans tout le spectacle, festif et ludique voile de noce d’Eurydice, ou de proche deuil. D’autres écharpes, signes aussi de décorations à l’époque, de titres, donnent unité et faste baroque à la scène : celle d’Apollon, de Pluton, jabot à la croate et manches à longs rabats, superbe étole rouge de Proserpine sur sa somptueuse robe à corsage bouillonnant de dentelles, magnifique couple de dieux bienveillants de l’enfer.

Interprétation

Du clavecin, Sébastien d’Hérin, mène la direction musicale avec une précision méticuleuse pour les chœurs de l’épithalame, chant d’hyménée, ceux de l’enfer, les délicats passages madrigalesques et les ritornelli strophiques tout en ayant la souplesse nécessaire avec les chanteurs pour le parlar con canto, même si cette partition, la seule de ce premier Baroque dont nous possédions toute l’instrumentation, n’a pas de passage senza battuta, sans battue métronomique, comme dans telle autre partition de Monteverdi. La sonnerie des sacqueboutes, au devant de la scène au niveau des spectateurs, a des stridences savoureuses qui contrasteront avec la douce ritournelle instrumentale, à chaque occurrence agréablement variée, qui ouvre et clôt le premier acte et scande l’arioso de la Musique. Nuancées, les entrées décalées des différentes voix madrigalesques sur les mêmes paroles de lamentation dépassent le formalisme polyphonique pour devenir une vraie surenchère tragique de la déploration. C’est d’une grande expressivité, d’un belle manière sans maniérisme.

Les musiciens des Nouveaux caractères, sur scène, habillés, sont autant d’acteurs forcément impliqués dans le drame dont le sujet est l’essence même de la musique et, jolie trouvaille, la lyre d’Orphée, c’est la harpiste Hanelore Devaere, centralement intégrée dans l’acte des Enfers. Plus gratuite, l’idée de confier, dans le même acte, le rôle de l’Espérance à un homme, le contre-ténor Théophile Alexandre, voix et style superbes, dans ce contrepoint de l’Enfer de Dante où le poète est tout de même guidé par Béatrice. Mais, en poussant avec indulgence l’érudition, on absoudra la metteur en scène en rappellant que, dans certaines versions du mythe, Orphée, ayant perdu Eurydice, renie les femmes et se voue à l’amour des garçons, ce qui déchaîne la fureur des bacchantes qui le déchirent et dévorent…

C’est Caroline Mutel elle-même qui interprète fort musicalement la Musique avec une grâce sensible, ornant avec agilité tous les mots clés de ce discours, manifeste de la musique baroque. En Eurydice, Virginie Pochon, sinon exactement profil grec, profil crétois, a loin d’avoir la voix de l’ombre qu’elle va devenir mais celle, solide et charnue, boisée, d’une bergère plus que d’une dryade ou nymphe des bois conventionnelle. Le rôle de la Messagère est confié à Hjordis Thébault, riche et expressive voix annonciatrice du drame, peut-être pas assez sombre. Mais pourquoi lui infliger un sourire alors que les messagers du malheur, s’ils avaient la chance de n’être pas tués pour exorciser le drame qu’il rapportaient, étaient contraints de fuir, de se cacher, comme elle le dit elle-même, « odieuse aux bergers, odieuse à moi-même, où me cacher » ? Sarah Jouffroy est une Proserpine si belle, si élégamment chantante, si expressive, qu’on en souhaiterait comme l’Eurydice d’Offenbach que le Diable nous emporte pour retrouver cette Reine des Enfers. Mais il est à parier que la partie serait bien forte avec le superbe et altier Pluton de Jérôme Varnier, son époux, sombre et noble, dont la presque menaçante sensualité envers sa femme rappelle aux connaisseurs qu’il l’avait enlevée à la lumière du jour, ne consentant qu’aux prières de sa Terre mère éplorée de la lui rendre six mois par an, ce qui explique le cycle des saisons : un couple assorti en voix et prestance.

On regrette un peu le Charon pas assez caverneux, plus bon enfant que revêche nocher du Styx, de Geoffroy Buffière : imposant en stature, il s’imposera sans doute davantage si ce spectacle remarquable s’impose dans les tournées qu’il mérite. Mérites aussi des bergers indéterminés dans le programme (Jean-Paul Bonnevalle, Pierre-Antoine Chaumien, Julien Picard), malgré, pour certain, une certaine timidité dans le trillo a la Caccini, pas assez staccato. Berger aussi, Ronan Nedelec campe de plus avec brio un Apollon chaleureux et puissant, protecteur mélodieux de son fils Orphée. Ce dernier, c’est Jean-Sébastien Bou : ardent, viril, mouvant et émouvant, il est tour à tour l’amant comblé des strophes de la joie et le héros accablé d’un destin cruel avec la même justesse mais, dans les stances pour fléchir Charon, exaltation exceptionnelle du chant, cette exubérance fleurie des folle vocalises de la séduction et des larmes perlées en musique, avec ces longues tenues des sanglots contenus et son cri réitéré : « Rendetemi il mio ben ! », il arracherait les larmes aux rochers s’il n’endormait le gardien farouche du Tartare. Il nous convainc de cette triste réalité : les plus désespérés des chants sont les chants les plus beaux.

En co-réalisation avec le Festival de Musique ancienne Avignon-Vaucluse, cette œuvre n’a pas pris une ride, étonnamment nouvelle. Ce n’est pas un bis qu’on aurait demandé à cet admirable spectacle, mais une autre soirée pour encore s’en émouvoir et délecter : movere, delectare, rhétorique baroque merveilleusement remplie.

L’Orfeo de Claudio Monteverdi

Opéra théâtre d’Avignon, 31 octobre

En coréalisation avec le Festival de Musique ancienne Avignon-Vaucluse ; coproduction Les Nouveaux Caractères, Théâtre musical de Besançon, Théâtre de la renaissance d’Oullins.

Direction musicale : Sébastien D’Hérin ; orchestre : Les Nouveaux caractères.

Mise en scène : Caroline Mutel ; scénographie et costumes : Adeline Varon ; costumes : Marie Koch ; lumières : Fabrice Guilbert.

Distribution :

La Musique : Caroline Mutel ; la Messagère : Hjordis Thébault ;  Eurydice : Virginie Pochon ; Proserpine : Sarah Jouffroy ; Orfeo : Jean-Sébastien Bou ; Pluton, un Esprit : Jérôme Varnier ; Apollon : Ronan Nedelec ; Un berger, un Esprit :  Jean-Paul Bonnevalle ; Un berger, un Esprit  Pierre-Antoine Chaumien ; un berger : Julien Picard ; Caron : Geoffroy Buffière. 

Photos Clémence Hédout :

1. La Musique (Caroline Mutel) ;

2. Orphée, au milieu des musiciens (Jean-Sébastien Bou) ;

3. Eurydice (Virginie Pochon).

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[1] Voir Benito Pelegrín, D’un Temps d’incertitude (Archéologie baroque d’une modernité), II. Nouveau, moderne, credo baroque, “Manifestes de la nouveauté”, 1. Musique, Éditions Sulliver , 2008, p. 161.

[2] Voir Benito Pelegrín, Figurations de l’infini, L’âge baroque européen, Deuxième Partie : La musique conquise sur le Ciel, De l’harmonie des sphères à la dissonance terrestre, Éditions du Seuil, 2000, p. 254, Grand Prix de la prose 2001.