LA CHARTREUSE DE PARME

LA CHARTREUSE DE PARME

Livret d’Armand Lunel, musique d’Henri Sauguet

d’après La Chartreuse de Parme de Stendhal

Opéra de Marseille, 8 février 2012

Intrigue du roman

Débâcle napoléonienne, Restauration : dans une Italie du nord sous la coupe autrichienne absolutiste un héros de seize ans, Fabrice del Dongo, bel aristocrate; il aura une vingtaine d’année à la fin. Il rentre de Waterloo où il a voulu servir l’Empereur, renié par père et frère, réactionnaires et partisans de l’Autriche. Il très est lié à sa mère et encore plus à sa tante Gina. C’est un Chérubin qui, s’il ne palpite pas pour toutes les femmes, les fait toutes palpiter et pâmer : rêve d’un Stendhal, laid, malheureux en amour mais toujours amoureux, qui s’est projeté dans ses héros de roman, ici Fabrice, Julien Sorel dans le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen dans le roman éponyme. Sa description de Waterloo, du point de vue chaotique individuel, qui ne comprend rien à la stratégie en surplomb de l’Empereur, est célèbre en littérature. Rentré et recherché en Italie, suspect par ses amitiés politiques libérales, après des études de théologies à Naples, il rejoindra à Parme sa tante Gina qui le protège envers et contre tous. Elle entend le faire entrer dans les ordres avec une grande charge, comme Julien Sorel qui hésite entre le Rouge, l’état militaire, et le Noir, l’état ecclésiastique. Charge religieuse mondaine dont sa tante lui explique posément que cela ne gêne en rien sa liaison avec les femmes.

Gina, la Sansévérina

Le personnage le plus intéressant. Gina, comtesse Piétranera, veuve d’un général italien bonapartiste, puis duchesse Sansévérina, cynique épouse par convenance et intérêt d’un vieux duc,qu’elle n’a même pas vu, pour vivre à son aise sa liaison avec son protecteur le comte Mosca, est de la trempe de ces aristocrates au-dessus des préjugés et de leur classe, telle Mathilde de la Mole dans Le Rouge et le noir, peu farouche aux idées révolutionnaires, ouverte aux temps nouveaux : le Prince Salina du Guépard de Lampedusa, qui a la même fascination amoureuse pour son beau neveu Tancrède, lui offrant un mariage opportuniste et politique avec les libéraux, n’a sans doute pas oublié ce modèle. L’aristocratie ne se gênait guère aux mariages quasi incestueux quand il y allait de l’intérêt dynastique ou financier. Sansévérina est scandaleuse d’abord politiquement, puis veuve presque joyeuse, épouse intéressée d’un vieillard, maîtresse affichée de Mosca, et enfin affichant ce népotisme tranquille et amoureux pour son neveu.

Le puissant comte Mosca a une seule faiblesse : il aime follement la Sansévérina, qui aime passionnément Fabrice, son neveu, qui lui, aime Clélia : c’est la fille du Général Conti, gouverneur de la prison, la tour Farnèse où sera enfermé le remuant jeune homme qui a tué un comédien pour une affaire de femme. Les jeunes gens correspondent, lui de sa cellule, elle, de sa chambre avec ses oiseaux en cage aussi, ce qui ronge Gina de jalousie et le comte qui voit l’amour de la femme qu’il aime pour son neveu qui ne l’aime pas, autrement que comme tante. Et là, Stendhal, affaiblissant la puissance de cette intrigue passionnelle et ambiguë entre le couple mûr Sansévérina/Mosca et le beau jeune homme, tombe dans la bluette romantique d’un amour plus puissant que tout entre le jeune prisonnier et la fille du geôlier : de l’eau-forte, à l’eau de rose.

La Sansévérina et Clélia aideront Fabrice à s’évader. Pour sauver son neveu et obtenir son pardon, la Sansévérina se donnera au nouveau prince régnant. Clélia, avait juré à la Madone qu’elle épouserait l’homme destiné par son père si Fabrice était sauf (car on tente de l’empoisonner en prison), et qu’elle ne le reverrait plus : pour respecter ce vœu, ils se retrouvent dans le noir. L’amour a les yeux bandés, mais les mains ont-elles des yeux ? Ils ont un enfant de leurs aveugles amours, qui meurt ; Clélia succombe de chagrin et Fabrice, devenu grand prédicateur, entre dans la chartreuse de Parme pour y finir ses jours et la suit dans la mort, suivi de la Sansévérina qui ne survit pas à son impossible amour pour son neveu.

Si le fond du roman est historiquement exact, les remous révolutionnaires qui suivent les armées de Napoléon, si la ville est exacte, la cour autour de son prince Ernest-Ranuce IV n’existe pas, les personnages sont imaginaires, ainsi que la tour Farnèse où sera enfermé le héros et cette chartreuse fantomatique apparue juste à la fin, qui donne son titre au roman.

L’opéra

Le roman est de 1839, l’opéra, de 1939 : cent ans les séparent. Stendhal dicta son roman en sept semaines ; Sauguet (1901-1989) mit plus de dix ans à écrire sa musique. Après neuf représentations, la déclaration de guerre le relégua apparemment parmi ses ruines. Une reprise en 1968 lors des Jeux olympiques d’hiver à Grenoble, ville de Stendhal, ne put assurer sa restauration. Tout semblait perdu de, sinon ce fantôme de l’opéra, de cet opéra devenu fantôme. Mais le flair et l’obstination du directeur de l’Opéra de Marseille, Maurice Xiberras, ont payé : il a trouvé, sinon toute la partition d’orchestre détaillée, un « conducteur », c’est-à-dire la partition que le chef a sous les yeux, avec les lignes vocales et les lignes des instruments résumées. À partir de là, il a été facile de détailler las parties de chaque instrument et de reconstituer ce que l’on appelle la « grande partition ». Ce qui fait une véritable recréation de cette œuvre à Marseille.

Le livret

Armand Lunel (1892-1977), ami de Darius Milhaud, son concitoyen aixois, avait écrit pour lui le livret de deux opéras, Les Malheurs d’Orphée (1924) et Esther de Carpentras (1926). Celui qu’il donne à Sauguet, en quatre actes et dix tableaux, n’est pas sans mérites dans la nécessaire condensation d’un roman touffu en prose en texte de théâtre lyrique. Il élague tout le substrat politique historique pour ne garder que la substance amoureuse, resserrant l’intrigue à une épure traditionnelle entre le quadrille complémentaire et contrasté entre le couple de jeunes gens et celui d’âge mûr : cela pourrait être un drame sur le vieillissement des corps face à la jeunesse éternelle des sentiments. Malheureusement, le terreau politique marqué du roman sacrifié au terrain amoureux, accusé sans doute aussi par les coupures contraintes lors de la création de cette opéra trop long, rend mal compréhensibles des situations pour ceux qui ignorent le roman de Stendhal et ne peuvent remplir les trous du livret. Ainsi, l’absence de l’occupation autrichienne en Italie du nord n’explique plus la poursuite contre Fabrice et le complot des libéraux dans la loge de la Scala. Par ailleurs, au tout début de la première scène, le Maréchal des logis qui tente arrêter Fabrice, qui s’était rangé sous la bannière de l’Empereur Napoléon, « Au nom de sa Majesté l’Empereur… », forcément celui d’Autriche, est cocasse mais confuse pour l’auditeur innocent.

Le texte ne brille pas littérairement. Dans les premiers tableaux, on sent une hésitation entre la prose et les vers, les rimes ne semblant arriver que par accident mais, par la suite, à partir du duo entre Mosca et Gina dans la loge, lentement, la versification s’affirme, en rimes parfois par trois, mais l’ensemble reste irrégulier, souvent avec des vers blancs seuls, orphelins de la consonance rimique.

La musique

Le compositeur placera le quatuor essentiel dans une typologie romantique des voix du grand opéra : voix aiguës pour les jeunes premiers, ténor et soprano, et grave pour les deux aînés, mezzo et baryton. Les autres comparses, Général Conti, personnages du peuple et soldats, traités dans des scènes plaisantes, relèvent des caractères ou demi-caractères de l’opéra-comique.

Pas d’ouverture. D’entrée, nous sommes plongés dans une vaste scène légère d’opéra-comique (aux dialogues parlés près, ou d’opérette), de genre, entre les soldats, les officiers, Gina, Fabrice puis le Général Conti et sa fille, dans un désordre répondant au quiproquo de l’obtuse soldatesque. Les répliques fusent comme dans une comédie, avec des accélérations soudaines du chant et des ralentis, caractéristiques au moins de la première partie, même dans l’agréable quintette patriotique de la loge (mais sans aucune couleur locale) sur « l’âme de l’Italie »: débit haché à allure de mitraillette parfois pour certains tandis que d’autres s’alanguissent dans de longues phrases.

Le phrasé général respecte la prosodie du texte dans une mélodie continue, très souple, qui semble éviter systématiquement les contours mélodiques d’une aria close, sauf pour les comparses, les gens du peuple, le Général Conti, dotés d’airs d’une grande saveur populaire, archaïsante pour Théodolinde, et  bien chantante pour la sérénade. Parfois, il y a des parenthèses lyriques aux contours proches de l’air à découpe traditionnelle, comme Clélia et les oiseaux, sorte d’air aux pépiements de flûte dans l’orchestre, ou la lettre de Fabrice à Gina. Hors cela, cette grande déclamation ne semble pas très variée, pratiquement toujours syllabique, trop vassale du texte et de son intelligibilité. Si les voix graves, à part quelques aigus, ne posent guère de problèmes, les voix des jeunes héros sont traités dans une tessiture très tendue, avec quelquefois, dans cette musique tonale, des dissonances inattendues et haut perchées qui ajoutent à cette impression de refus de profil mélodique marqué.

Plus intéressant, l’orchestre, peut-être la première voix de l’opéra, d’une grande richesse vraiment mélodique parfois, d’une variété de motifs (jamais de leitmotive), des thèmes brefs, lancinants, obsédants. On goûte un bel effet d’horizon musical lointain avec un clairon en vibrante sourdine qui semble appeler de loin un réveil auquel se superpose une trompette surgie de cette brume qui gagnera le premier plan. Souvent martiale, la musique ne semble guère jouer de la séduction des cordes, et très nourrie en cuivres, ne facilite guère la tâche des chanteurs.

Réalisation

Une seule mention de Napoléon et de Waterloo dans le texte, réduit à une simple intrigue amoureuse, donc pratiquement ahistorique, ont peut-être autorisé la metteur en scène Renée Auphan et sa costumière Katia Duflot, à un déplacement, surtout esthétique, du début du XIX^e siècle au début du XX^e : sans doute deux époques charnières entre ordre ancien et ordre nouveau, le premier après Waterloo et la Restauration monarchique en Europe, le second avant la Grande Guerre, l’effondrement des monarchies, et l’avènement de la modernité. Mais le faste décoratif, les beauté des costumes nombreux, variés, dans des tissus somptueux, robes précédant l’Art Nouveau, le Modern style, moins rigidement corsetées, lignes souples, en volutes, en tube, capelines et voilettes pour les femmes, redingotes et smoking pour les hommes, c’est aussi l’apogée d’une haute société qu’attendent son proche Titanic et son cataclysme mondial.

Intelligence et sensibilité signent la mise en scène d’Auphan. Intelligence pour résoudre les problèmes techniques liés à cette action resserrée, dix tableaux se succédant avec des fins abruptes, sans que la musique laisse guère de loisir pour changer de lieu, de temps, d’atmosphère, et de costume pour les chanteurs. Un seul magnifique décor bâti (Bruno de Lavenère ), cadre de scène d’un rouge pompéien, pour un habile système de panneaux et rideaux rapides permettent les transitions elliptiques temporelles. Absente de la musique, l’atmosphère italienne chère à Stendhal, naturelle, est stylisée par un olivier ; culturelle, par le rouge pompéien des demeures : deux signes ancestraux, millénaires, d’une Italie éternelle face à l’éphémère du temps humain et politique.

On retrouve l’un des symboles de cette Italie dans cette loge de la Scala, à vraie hauteur de loge, avec ses vraies tentures et rideaux bronze à franges d’or, théâtre dans le théâtre face à la salle dominée, où la bonne société venait autant voir que se faire voir : vitrine fastueuse de l’ostentation, du spectacle. Le rideau fermé des complots s’ouvre derrière sur des suggestions de ballet cher à Sauguet. Cette niche en hauteur deviendra cachot de Fabrice dans la tour. D’autres images ont une beauté qui fait sens : la somptueuse fête au palais Sansévérina, avec ces hauts et longs rideaux italiens de fils mouvants, de perles de verre roux ou dorés selon les lumières expressives (Laurent Castaingt) : profondeur, double rideau des intrigues qui permet le souple retrait de la foule. Un éclat bleu sur un lustre : le point du petit jour bleuté et blasé des fins de fête ou l’ombre du jardin de la solitude des deux mélancoliques héros extérieurs. Le grand rideau beige où se dessine une forêt des sentiments et situations inextricables des deux jeunes amants malheureux, seuls sur l’avant-scène, est un moment de grâce dans cette poétisation scénique de l’œuvre.

La sensibilité, c’est la finesse des rapports entre les personnages, leur justesse et ces intelligents contrechamps où, durant les longs monologues de l’un, l’autre continue d’exister par un jeu délicat qui ne parasite pas la longue tirade de l’autre. Remarquables trouvailles de symétries significatives : au lieu d’être dans l’ombre du jardin et de la fête, Clélia apparaît d’abord à une fenêtre, spectatrice distante d’un monde qui n’est pas le sien, d’où lui arrivent les flèches des médisances sur le libertinage de Fabrice, et, sans doute sa liaison avec Gina. Mosca ensuite à la même fenêtre (sans jalousies mais avec elle), c’est la découverte douloureuse de cet amour, la contagion du doute. Pareillement, dans l’avant-dernière scène, sur fond d’un ciel rosé qui joue les tableaux italiens, Fabrice, mollement abandonné, semble servi, sur canapé : c’est Chéri cher à Colette, c’est l’homme objet offert à la dévotion ou dévoration de la Sansévérina, plus amante que tante aimante, penchée amoureusement sur lui, et, le jeune homme enfui, quand c’est elle qui s’y abandonne avec une langueur désespérée sur ce vide du corps désiré, c’est elle qui s’offre à Mosca éperdu à ses pieds.

Interprétation

On doit saluer, d’abord, le choix de la distribution, la vraisemblance physique du quatuor protagoniste, un quadrille de personnes qui pourraient même interchanger les couples sans que cela dépare en rien leur harmonie. Tous si beaux et bons acteurs que, dans l’évidence dramatique de leur rôle, on en oublierait la performance des chanteurs.

Sébastien Guèze a l’allure et la figure d’un adolescent vif, fou, fougueux et romantique, attendrissant. Le rôle de Fabrice est écrasant tant par la durée et la présence presque constante sur scène, que par la difficulté d’une tessiture tendue à l’extrême qu’il aborde avec vaillance, sans jamais de défaillance, d’une voix à la fois légère et sûre, égale, qui s’offre le luxe, même à la fin, d'émouvantes et expressives demi-teintes. Plus qu’une prise de rôle, on dirait une identification avec un personnage qu’il a fait sien définitivement. Auprès de lui, Nathalie Manfrino, touchante, attachante, a le charme et la grâce diaphane qu’on lui connaît et campe d’une voix moelleuse (parfois à l’excès) une douce Clélia dans la fleur de l’âge, trempée de dévotion et mysticisme. Gina, duchesse Sansévérina, avec Marie-Ange Todorovitch a la beauté épanouie de la femme dans sa splendeur, d’autant plus troublante, et émouvante dans sa  maturité lucide qu’elle sait que l’apogée de son âge rime avec proche ravage : d’autant plus déchirée par l’amour et la jalousie face à la jeunesse rayonnante du jeune couple. Dès la première scène, le beau réflexe de se pomponner, en fait une Maréchale interrogeant son miroir sinon le regard de son Fabrice, son sigisbée ou chevalier servant avec plus d’épines que de roses. Sa voix pleine, sensuelle, chaude, est prometteuse de profondes voluptés. Avec un noble panache et élégance, elle porte haut et beau le scandale qu’on colporte petitement à voix basse sur elle. La passion que lui voue l’élégant et racé Mosca de Nicolas Cavallier, au noble phrasé, est bien compréhensible, comme l’on peut comprendre sans grand scandale que cette si belle tante, si tentante, ait pu autrefois déniaiser son joli neveu, toujours attentivement soigneux de la ménager, de ne pas la blesser.

À côté de ce carré fondamental, rôles de demi-caractère, Jean-Philippe Lafont, en forme, est un truculent Général Conti. En une scène, voix soyeuse et chaude, Sophie Pondjiclis est une Théodolinde chez qui la maternité n’a pas éteint mais sans doute nourri la sensualité. Tous les autres personnages, nombreux, sont des figures d’une grande justesse, de Jacques Calatayud à Bruno Comparetti en passant par Éric Huchet, Antoine Garcin, Frédéric Leroy, et la lointaine mais fraîche voix d’Anaïs Constans. Les chœurs remuants de la loge ou statiques du final, sont, comme toujours, parfaitement menés par Pierre Iodice. 

Mais, dans cet opéra où l’orchestre est un personnage à part entière, complexe, varié, on admire le travail qu’a su accomplir Lawrence Foster, tout récent chef musical de l’Opéra, pour faire, de cette œuvre oubliée, un moment inoubliable.

Opéra de Marseille

La Chartreuse de Parme

d’Henri Sauguet, livret d’Armand Lunel

8, 10, 14 février, 20h ; 12 février, 14h30.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef du Choeur : Pierre Iodice.

Direction musicale : Lawrence Foster .

Mise en scène : Renée Auphan (assistante : Chantal Graf) ;

Décors : Bruno de Lavenère ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Laurent Castaingt.

Distribution :

Clelia Conti : Nathalie Manfrino ; Gina, duchesse de Sanseverina : Marie-Ange Todorovitch ; Théodolinde : Sophie Pondjiclis ; une voix : Anaïs Constans ; Fabrice del Dongo : Sébastien Guèze ; Comte Mosca della Rovere : Nicolas Cavallier ; Général Fabio Conti : Jean-Philippe Lafont ; Ludovic, une voix de ténor : Eric Huchet ; Barbone : Jacques Calatayud ; Le Maréchal des logis, un gendarme : Antoine Garcin ; un gendarme,  une voix de ténor : Bruno Comparetti ; un geôlier, une voix : Frédéric Leroy.

Enregistré et retransmis par France Musique le 28 avril 2012 à 19h30

Photos : Christian Dresse.

1. Complot dans la loge de la Scala : chevelure d’argent debout, N. Cavallier ;

2. La loge : assis, J. - Ph. Lafont ; M. - A. Todorovitch, N. Manfrino, debout, S. Guèz, N. Cavallier ;

3. Manfrino, Clélia, toute grâce, et ses colombes prisonnières comme Fabrice là-haut ;

4. Le couple romantique Fabrice et Clélia ;

5. L’homme objet offert sur canapé : Guèz, Todorovitch.