AMADIS
Livret de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully
Opéra d’Avignon
L’œuvre
Non, Don Quichotte, s’il en est la parodie, ne signe pas la mort des romans de chevalerie mais en est la paradoxale exaltation. Si le Chevalier à la Triste Figure avoue lui-même que le plus célèbre d’entre eux, Amadís de Gaula, de José de Montalvo (1508) l’a rendu fou, cette folie est bien d’amour, et largement partagé, car la carrière du célèbre roman n’en continue pas moins son chemin triomphal, donnant le prototype du chevalier errant aux aventures fabuleuses, terrassant monstres, dragons, géants, délivrant princesses et séduisants enchanteresses. Ce roman, supposé tiré d’un modèle médiéval portugais (dont il n’y a aucune trace), né dans la Péninsule ibérique en castillan, avant de devenir le parangon de tous les autres romans de chevalerie, court toute l’Europe jusqu’au XVIII e siècle, traduit en France en 1540 par Herberay des Essarts. Les suites semblent ne pas avoir de fin, la filiation, infinie : Amadis de Grèce, Amadis de l'Étoile, Amadis de Trébizonde, etc, les heroic fantasy des B. D. et du cinéma en étant aussi de traditionnels avatars. L’opéra, qui s’approprie du théâtre à machines, devait inévitablement s’en emparer : de Lully à l’Amadigi de Hændel, sans oublier Les Paladins de Rameau, toutes histoires tirées, pour faire pendant à la mythologie antique ressassée, du merveilleux chrétien médiéval mis en faveur par la vogue de l’Orlando furioso de l’Arioste et la Jérusalem délivrée du Tasse. Lully tirera d’ailleurs, avec nombre d’autres musiciens, son Roland du premier et son Armide de l’autre.
Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Louis XIV, fils d’Espagnole et époux d’une autre, demande à Philippe Quinault un opéra d’après ce livre espagnol acclimaté, le plus grand succès éditorial des XVII e et XVIII e siècles après les Histoires tragiques François de Rosset, La Princesse de Clèves, il faut le signaler, n’étant qu’une œuvre élitiste et confidentielle à l’aune de ces deux-là.
Lully mettra en musique le livret en 1684. Ce n’est sans doute pas sa meilleure partition, mais on sent une recherche d’expression adaptée à l’affect, à la situation, au milieu des passages obligés déjà devenus lieux communs de l’opéra baroque depuis l’Italie avec ses formules rhétorisées (le sommeil, les enchantements de la forêt, la prison enfer, les yeux ouverts rien qu’aux larmes, etc…), que l’on ne manque pas de retrouver dans la scène lyrique bien postérieure, de Purcell (« horrid music » des sorcières de Didon) jusqu’à Wagner, d’ailleurs imprégné du retour médiéval de son temps et de son merveilleux. La déploration d’Amadis dans la forêt est magnifique d’expressivité, l’air d’amour puis de jalousie d’Arcabonne, l’enchanteresse amoureuse, anticipe Armide et même la Phèdre de Rameau ; la scène de la prison-enfer est saisissante, la chaconne finale, qui annonce aussi celle d’Armide, avec sa basse obstinée et ses variations, devient une déjà page symphonique, fin d’acte ou d’œuvre que n’oublie pas Rameau. Les personnages maléfiques sont plus intéressants que les héros, trop convenus et l’intrigue est réduite sans doute à ce qui pouvait permettre les « effets spéciaux » des machines, les enchanteurs étant forcément plus spectaculaires.
À l’exception de deux versions de concert à notre époque, l’œuvre n’avait plus été montée depuis le XVIII e siècle. C’est dire l’intérêt de cette création d’Avignon, en co-production avec le Centre de Musique baroque de Versailles et l’Opéra de Massy où Pascal Duc a réalisé la partition.
La réalisation
La musique de Lully, l’Orchestre des musiques anciennes et à venir, les Chantres du Centre de Musique baroque de Versailles, de jeunes chanteurs solistes parfaitement pliés à la stylistique de cette musique, le tout dirigé par Olivier Schneebeli, expert en la matière, étaient une suffisante garantie « baroqueuse » qui dispensait le metteur en scène Olivier Bénézech d’alourdir la réalisation par des effets d’un baroquisme de reconstitution, archéologique. On salue donc cette scénographie inventive (Gilles Papain, Olivier Bénézech) : sur un fond d’abord abstrait, des éléments géométriques mobiles, socles, piédestaux, bases de colonnes, degrés, qui seront, tour à tour, tombeau, chaos de rochers, et sous des projections fastueuses (Gilles Papain, Marie Jumelin), des tapisseries somptueuses, des devises nobiliaires, tandis que les lumières de Philippe Grosperrin baignent les scènes dans des halos poétiques, révélant des fonds d’orage de bleus et verts tourmentés ou de basses-fosses infernales de ténèbre et de feu. Des transparences font naître une onirique ou cauchemardesque forêt et, à la fin, apparaître toute la machinerie stylisée du théâtre baroque, évoquée de la sorte, mais convoquée aujourd’hui par de stricts moyens d’une efficace économie.
Les costumes luxueux (Frédéric Olivier), ne sont pas des reconstitutions historiques, ne sont pas ces académiques modernisations qui avouent l’échec de l’invention, mais des créations originales qui connotent librement une époque ancienne, médiévale (les hommes) et baroque (les dames), à la fois de fantaisie de BD et de précision (coiffures Médicis et cols des robes), dans des moires chatoyantes, des velours, du plus bel effet, bleus, dorés, rouge. Les êtres surnaturels, elfes, lutins, ou esprits maléfiques, sont de sortes d’humoristiques larves, des chrysalides aux oreilles pointues. C’est beau et séduisant.
Interprétation
On regrette un peu, avec cela, avec le matériau de ces jeunes chanteurs beaux et souples, un manque de jeu, des gestes trop simples, stylisation sans doute de la gestique baroque, mais un peu répétitifs. Mais il est vrai, qu’à l’exception de la douloureuse magicienne, la matière psychologique est mince, voire inexistante.
En Oriane, amante du héros, Katia Velletaz, premier « dessus » (soprano), a une jolie voix ronde, très expressive dans l’acte IV où des sentiments plus forts se font jour après l’air convenu du dépit amoureux du début.
Elle forme le premier couple avec Amadis: Cyril Auvity, qui l’incarne, haute-contre, ce ténor aigu de l’opéra baroque français jusqu’à Rameau, a un timbre léger et poétique mais qui sait aller à une belle et virile puissance. Le second couple, c’est Corisande, amante du frère du héros,
Dagmar Saskova, second « dessus » (soprano), voix délicieuse, pleine de charme et d’agilité ; l’amoureux Florestan, « basse taille » (baryton), Edwin Crossley-Mercer a une voix héroïque, sonore et portante et une superbe tenue scénique.
Deux autres couples se partagent la scène avec les jeunes premiers, les bons génies et les maléfiques. Hjordis Thébault , la bonne fée Urgande, a la voix proportionnée à la hiérarchie des rôles, mais en parfaite adéquation de style ; Alquif, son époux, Arnaud Richard, basse, semble vocalement sacrifié au début, mais en géant Ardan-Canile, ressuscité ou éveillé, il tonne de belle façon. Le méchant Arcalaüs d’Alain Buet a une superbe voix, impressionnante. Enfin, en Arcabonne, malfaisante enchanteresse vaincue par l’amour (comme Armide, Alcina), Isabelle Druet, sait donner à son personnage, le plus touchant de l’œuvre, la puissance émotive de sa voix de mezzo, plus attentive à l’expression déchirée d’une impossible amante qu’au simple beau chant décoratif. Tous ont une maîtrise parfaite de la déclamation lullyste et des agréments caractéristiques, ces petits gruppetti de fin de phrase, petits panaches ornementaux qui n’affectent pas la compréhension du texte, qui passe, en France, « prima la musica ».
Les instruments anciens, souplement conduits par Schneebeli, sonnent à la fois délicatement et avec puissance, les théorbes emplissant de leurs ondes frémissantes la salle, ce qui dément les préjugés un peu absurdes sur la minceur de la musique baroque. Enfin, un danseur, Robert Le Nuz, stylise aussi les entrées dansées de la tragédie lyrique selon Lully.
Opéra d’Avignon, 24 et 26 janvier.
Direction musicale : Olivier Schneebeli ; continuo : Fabien Armengaud. Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir ; Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
Mise en scène: Olivier Bénézech ;
chorégraphie : Françoise Denieau ;
scénographie : Gilles Papain, Olivier Benezech ;
costumes : Frédéric Olivier ;
lumières : Philippe Grosperrin ;
images vidéo : Gilles Papain, Marie Jumelin.
Distribution :
Oriane : Katia
Velletaz ; Corisande : Dagmar Saskova;
Arcabonne : Isabelle Druet ;
Urgande : Hjördis Thebault ;
Amadis : Cyril Auvity ;
Florestan : Edwin Crossley-Mercer ; Arcalaüs : Alain Buet ; Alquif, Ardan-Canile : Arnaud Richard ; danseur : Robert Le Nuz.
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