Un ballo in maschera

opéra de Giuseppe Verdi,

Opéra de Marseille,

9 juin

Le livret d’Antonio Somma suit celui qu’écrivit, reprenant sa pièce de même nom, le dramaturge français Eugène Scribe pour l’opéra qu’en fit le compositeur Daniel-François-Esprit Auber Gustave III ou le Bal masqué créé en 1833 à Paris. La version de Verdi, prête depuis 1857, aura sa création, non sans mal, à Rome en 1859, après avoir été refusée à Naples et ailleurs, malgré des réécritures diverses exigées par la censure.

         La tribu des censeurs et les tribulations d’un livret

         Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque du XIX^e siècle théâtral et lyrique. Mais l’assassinat d’un roi, ne suffisant pas pour le public romantique du temps, Scribe avait agrémenté le moteur politique du régicide par le motif érotique intime, mais chaste, d’une histoire d’amour : c’est parce que le roi est amoureux de la femme de son ministre et ami que celui-ci, se croyant trompé, pour se venger, entrera dans le complot et tuera lui-même le roi au cours d’un bal masqué : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames. La pièce historique et amoureuse de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit donc un opéra fameux en 1833.

Il fut suivi par deux autres compositeurs italiens, Vincenzo Gabussi en 1841 et Saverio Mercadante en 1843, qui transposèrent prudemment le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve par les exemples de Charles I^er en Angleterre et Louis XVI et Marie- Antoinette en France, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène en Italie, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré pour lui plaire, en vain.

         L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie rêvée ou cauchemardée. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra. Quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux.  Rappelons la fameuse règle de l’absolutisme monarchique : « Ci veut le Roi, ci veut la loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin, qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants… un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. De bonne composition, le compositeur Verdi. Il demande à son librettiste de changer de lieu, de pays, de personnage : le drame L'action fut d'abord transposée à Stettin, en Pologne et le roi de Suède, Gustave, tué en réalité mais impossible à tuer sur scène, devint simple duc de Poméranie. Ah, mais non, quelle horreur ! s’écrièrent les censeurs : tuer un duc sur scène ? De quoi donner des idées dans la vraie vie, les ducs pullulent. Ce n’est pas fini.

         Finalement, après bien des tracas et des tractations, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt à Boston, du temps de la colonisation anglaise, dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants du libertin). Le roi initial Gustave III devenait le gouverneur de Boston, un comte qu’on dirait compte courant, tellement il parut à la censure plus politiquement et couramment tuable qu’un roi.

         Mais qui était ce monarque assassiné en 1792 ?

Un despote éclairé

Gustave III fut un despote éclairé, et même un roi révolutionnaire. Il était francophile, franc-maçon, nourri en France, où il séjourna, des idées philosophiques des Lumières, correspondant avec Voltaire. Anticipant la Révolution française, il avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, Gustave III avait accordé à tous les Suédois l'égalité des droits et l'accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique, occultée malheureusement dans l’opéra, l’exécution programmée par la noblesse qui voyait ses privilèges réduits ou détruits.

Amoureux de musique, il avait créé l’opéra, où il sera tué au cours de ce bal. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique qui a gardé son nom.

 

La production marseillaise : Verdi, encore censuré, Gustave III trahi

         Décors, costumes, lumières sont, il est vrai, de toute beauté mais déjà, d’un rouge claquant et clinquant, injure au gris identifié à Gustave III, à grand renfort de lourdes tentures, draperies, une touffeur de mode de la seconde partie du XIX^e siècle, le pôle opposé de l’élégante sobriété de goût néo-classique du monarque esthète. Le metteur en scène Waut Koeken et son costumier décorateur Luis F. Carvalho ont visiblement voulu donner à leur version un style de l’époque de la création de l’œuvre, qu’on dirait lourdement Second Empire puisqu’en cette année 1859, Napoléon III, à la tête des troupes françaises (merci à sa maîtresse la Castiglione qui l’y a poussé), commence la seconde guerre d'indépendance italienne contre les Autrichiens. Mais ils semblent ignorer autant l’Histoire du sujet de l’opéra daté de 1792 que celle de l’année 1859 de la création, à Rome, de l’œuvre refusée à Naples où ils transplantent pourtant l’action, située sur la scène même du théâtre San Carlo du refus. Mais le décoratif arbitraire subjectif l’emporte sur l’émotif objectif de la tragédie politique.

         Académisme post-moderne

Pauvre Verdi ! La malédiction poursuit son opéra, Gustavo III de son nom originel, trafiqué par la censure à son époque et trahi par l’académisme des metteurs en scène contemporains se suivant moutonnièrement dans le non-respect du sujet, préférant imposer leur caprice superficiel de l’anachronisme de la date de la création, à celle de la vérité historique voulue par l’intrigue et la volonté profonde des auteurs. Cette prétendue et prétentieuse pseudo-modernisation est devenue la tradition vieillotte des mises en scène soi-disant d’aujourd’hui qui regardent toujours presque un siècle en arrière, le temps des inventifs Ponnelle et Chéreau.

On avait pu voir à Toulon, en 2017 une astucieuse production italienne de Nicola Berloffa qui, relevant le défi de la version abusivement située à Boston, plaçait l’action en pleine Guerre de Sécession des États-Unis (1861-1865), marquée par l’assassinat du Président Abraham Lincoln, révolutionnaire comme le monarque suédois, qui voulait abolir l’esclavage comme ce dernier avait aboli les privilèges. Théâtralement, il fut abattu par l’acteur John Wilkes Booth dans sa loge de théâtre en avril 1865, alors que le président assistait à la représentation de la pièce Our American Cousin.

 

1859, année de la création

Finalement, cela avait le mérite de prendre telle quelle l’œuvre de la création triturée de 1859 à Rome, située à Boston, et la placer pratiquement, à deux ans près dans la guerre civile d’une Amérique qui chérit l’arme à feu, déjà ancrée, sinon dans le régicide, impossible par définition en démocratie, dans la tradition démocratique de flinguer les Présidents, inaugurée, par l’attentat raté contre le Président Andrew Jackson en 1835, réussie avec le meurtre de Lincoln à Washington, poursuivie avec les assassinats des Présidents William McKinley (1843-1901), James Abram Garfield (1831-1881) et couronnée par celui vibrant encore de John Fitzgerald Kennedy (1917-1963) —et l’on en est presque à s’étonner qu’on n’ait pas encore choisi Dallas pour lieu de l’action de ce « Bal masqué » de la Suède de Gustave III.

 

1792, année de l’exécution

Pourtant, quelle année que celle de 1792 de l’assassinat chez lui, à Stockholm, dans son Opéra flambant neuf, de ce roi exceptionnel ! Abolis l’Ancien Régime et l’intermède de la Monarchie constitutionnelle, la France qu’il chérissait abolit la monarchie et devient République. La jeune république a sa première victoire à Valmy contre les Autrichiens après une levée en masse de soldats enthousiastes chantant ce qu’on appellera La Marseillaise. La France de l’ancienne douceur de vivre (pour certains) selon Talleyrand, inaugure l’exécution en douceur d’un droit commun avec une machine ultra-moderne qui ne va plus chômer durant la Terreur qui commence : la guillotine. Elle n’aurait pas déparé, comme rappel historique, parmi tous les sinistres échafauds et échafaudages aux structures squelettiques de la terrifiante scène du gibet.

Mais, évidemment, il est toujours plus facile d’inventer selon sa fantaisie sans contraintes textuelles et historiques que d’interroger la profondeur intrinsèque de l’œuvre, sacrifiant le vrai du fait à l’effet, même très beau, mais simplement décoratif, au mépris de la volonté expresse de l’auteur.

Monde théâtral

Fermé d’épais rideaux de velours cramoisi, le cadre de scène est souligné, comme en étrange pointillés, par une rampe métallique de mascarons qui, de loin, pourraient rappeler ceux en cuivre d’élégant Art Déco de notre Opéra. Ils seront le rigide encadrement, ricanant, de nombre de scènes, arrachés de l’ombre ou vaguement soulignés par les lumières incontestablement théâtrales de Nathalie Perrier.

Le rideau s’ouvre théâtralement sur un théâtral petit cabinet où le roi artiste contemple la maquette de son futur opéra posé sur son bureau, moins environné qu’étouffé de tentures qui s’ouvriront sur d’autres tentures, lourdes draperies festonnées d’or, aux glands dorés, rideaux finalement de scène, de l’arrière-scène, des coulisses d’un théâtre avec ses machines. Le dispositif tournant permettra de voir, après le revers, l’avers, bref, les deux côtés de la scène, dans un monde où tout est réversible comme le page, femme travestie, s’inversant en transgenre ballerine, société ombreuse sous de fallacieuses lumières soulignées, où tout se joue à double face, où rien ne semble vrai dans univers de mascarons avant les masques vrais et déguisements concrets qui disent le faux dans le bal masqué final, la mascarade tragique où la mort sera bien réelle. Mais déréalisée par l’idée saugrenue de le voir se relever de l’avant-scène où il expire pour respirer à reculons et se fondre en fond de scène. Pour nous dire qu’au théâtre tout est théâtre, même la mort, comme si nous ne le savions pas ? C’est ce que nous rappelle le rituel des saluts.

Tout en reconnaissant l’astucieuse et somptueuse mise en abyme de l’idée baroque du théâtre dans le théâtre, Grand théâtre du Monde comme disait Calderón où du roi à la sorcière tout se clame ou proclame et se danse d’une estrade, d’une scène ornée de rideaux, ou au cas que nous ne comprenions pas, sous le frontispice d’un cadre de scène qui se brise, comme les cœurs, les alliances politiques ? Pour la beauté de l’œil, on pardonnera cette insistance qui frôle le pléonasme sans qu’on en comprenne la nécessité.

Le décor du bal final offre la surprise, baroque aussi, d’une luxueuse salle d’opéra en contre-plongée, c’est-à-dire perçue de bas en haut, mais renversée horizontalement qui fait que le plafond vertical, devenu horizontal, devient le « lointain », le fond de scène et, à cette fresque de Cammarano et aux six rangées de loges superposées vues en perspective à plat, on reconnaît le fameux San Carlo de Naples qui avait commandé et refusé l’opéra de Verdi. Ce qui rend plus absurde la décontextualisation historique de l’œuvre dans ce mythique théâtre, le plus célèbre de son temps, pratiquement contemporain du roi Gustave III.

Interprétation

Si, sans nécessité, ce genre de décontextualisation historique superficielle laisse perplexe, la fidélité musicale de la réalisation remporte tous nos suffrages. Après sa triomphale triade belcantiste devenue populaire de Rigoletto (1851) et les miraculeux Trovatore (janvier 1853) et Traviata (mars 1853), en 1857, quand il finit son Gustavo III rebaptisé Un ballo in maschera, Verdi a mûri, approfondi son approche lyrique des textes et, tout en gardant cette passion vocale dont témoigne sa production passée, il regarde et annonce déjà la future, surtout dans le traitement de l’orchestre et des airs moins sécables, moins séparés de la trame orchestrale, coulés, amenés plus dramatiquement par des récits obligés, accompagnés d’instruments solistes (cor anglais et violoncelle pour les deux airs d’Amelia) qui s’auréolent vite d’autres timbres, avant l’entrée de l’orchestre en tutti dans un continuo musical plus soutenu.

Si l’on ne connaissait de longue date à Marseille le maestro Paolo Arrivabeni à la tête de l’Orchestre de l’Opéra transcendé, on dirait que la couleur obsédante de la production, en rouge majeur, l’enrage, l’attise, l’enflamme, le porte à des fortes qui semblent tout emporter de leur passion d’un romantisme entre ombre et feu. La belle tenue des chœurs prouve l’aisance avec laquelle leur nouveau chef Florent Mayet a endossé les habits de ses brillants prédécesseurs.

Comme toujours avec Maurice Xiberras, des premiers aux derniers rôles, c’est la qualité vocale et scénique qui fait loi et choix. En sévère juge luthérien, implacable aux sorcières, le baryton Norbert Dol, même affublé d’une perruque, s’impose, même sans en imposer au facétieux page et presque bouffon Oskar plus agile et malicieux qu’un jeune singe joueur, Chérubin gaffeur, incarné en travesti par la soprano Sheva Tehoval aussi agile de son corps que de sa voix virevoltante, virtuose, acrobatique. En matelot en goguette, Gilen Goicoechea est remarquable, tendant la main pour la bonne aventure, l’ouvrant à l’or et la tendant, généreusement, ouvrant les bras pour accueillir celles qui vont le cueillir, deux belles affriolantes à l’affût du marin fortuné.

Le couple de comtes comploteurs implacables est impeccable, campés par Maurel Endong, (Ribbing) et Tomas Dear (Horn) qui régleront leur compte au roi, par la main du troisième des comtes, Anckarström, d’abord défenseur du monarque puis ennemi haineux en se croyant trahi par son royal ami et sa femme. Sans doute affligé par le flux du sirocco suffocant ce jour-là, le baryton Gezim Myshketa, annoncé malade avant le début du spectacle, prit le risque généreux de la scène : on sentit quelque peu sa gêne vocale au début mais, la voix s’échauffant et la compréhension sensible du public le rassurant sans doute, il nous offrit un superbe air de détresse et vengeance « Eri tu…Traditor¡ » qui transporta le public reconnaissant de son héroïsme artistique de ne nous en avoir pas privés.

Robe ornée des cartes fatales du tarot, trônant sur une scène comme une diva de la sorcellerie avec un public conquis à ses pieds comme au spectacle de ses prophéties, l’Ulrica d’Enkelejda Shkosa, mais affublée symétriquement de deux inutiles acolytes, plus « boys » d’un show dansant (Jean-Philippe Guilois)

que servants diaboliques, déploie, des ombres des graves caverneux de son appel au « Roi des abysses » aux aigus à faire frémir, une ample voix de nuit qui fait quelques vagues, qui vibre sans doute beaucoup, mais moins que ce qu’elle nous fait vibrer d’émotion.

Chiara Isotton, est une Amelia grandiose vocalement : du grave à l’aigu, puissante, pleine et charnue, la voix est égale et facile, le timbre de miel. Elle a deux airs d’anthologie : le cor anglais qui l’introduit nimbe de poésie nocturne l’angoisse de la scène terrifiante du gibet qui ouvre l’acte II. Dans l’acte III, c’est la voix humaine sanglotante du violoncelle, annonçant la méditation de Philippe II dans Don Carlo, qui introduit sa supplique de mère condamnée injustement par le mari jaloux, plus digne d’un Othello africain ou d’un époux caldéronien espagnol que d’un nordique Suédois. Elle est bouleversante par la beauté de son jeu et de la musique malgré la faiblesse dramatique de cette scène, banale dans les œuvres romantiques, où les victimes, résignées et comme consentantes, d’efforcent peu de prouver leur innocence.

Illustrant l’illustre despote éclairé Gustave, Enea Scala, dans la typologie lyrique générale du nombre d’air selon l’importance du personnage, en a trois vraiment somptueux, avec toute la richesse vocale et technique dont Verdi, qui a échoué avec Simon Boccanegra à faire du baryton le héros principal d’une œuvre, sait faire briller les ténors, devenus, avec la diva, le divo, prima donna et primo uomo, les jeunes premiers, le couple typique et topique de l’opéra romantique. Il a une voix puissante, aux aigus fulgurants qui transportent le public. Il a parfois des accents un peu roturiers pour un monarque esthète si élégant mais l’on ne va pas être plus royaliste que ce roi vocalement vaillant et engagé.

Son pardon à son meurtrier et aux conjurés, et l’interdiction de la vengeance imposée à la cour, répond à l’éthique, si esthétique, des Lumières, que Mozart illustre dans La clemenza di Tito ,‘La clémence de Titus’ (1791) héritée du Cinna de Corneille où l’empereur, ayant réchappé à un complot, fait dire aux conjurés

 

         Qu’« Auguste a tout appris et veut tout oublier ».

 

Ce que Napoléon considérait comme la plus haute politique.

 

Un ballo in maschera

de Giuseppe Verdi,

Création à Rome, le 17 février 1859, au Teatro Apollo
Dernière représentation à Marseille, le 21 mars 2008

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra national de Lorraine / Théâtres de la Ville de Luxembourg / Opéra Zuid / Angers-Nantes Opéra
 

Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Mise en scène : Waut KOEKEN
Décors et costumes : Luis F. CARVALHO
Lumières : Nathalie PERRIER
Chorégraphie : Jean-Philippe GUILOIS

Amelia : Chiara ISOTTON
Oscar Sheva :TEHOVAL
Ulrica Arvidson : Enkelejda SHKOZA

Gustavo III : Enea SCALA
Comte Anckarström : Gezim MYSHKETA
Comte Ribbing : Maurel ENDONG
Comte Horn : Thomas DEAR
Cristiano : Gilen GOICOECHEA

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

 

Photos : Christian Dresse

1. Le roi devant sa maquette d'opéra;

2. La sorcière en spectacle;

3. Le Comte, le marin, la sorcière;

4. Amelia à minuit au gibet;

5. Oskar, rôle féminin travesti, rendu à son genre par le travestissement;

6. Le monde renversé du San Carlo de Naples.