COULEUR D’ESPAGNE

 

Carmen

OPÉRA EN QUATRE ACTES

Livret d’Henri Meilhac  et Ludovic Halévy

d’après la nouvelle de Prosper Mérimée

Dernière représentation à l’Opéra de Marseille le 12 octobre 2012

Opéra De Marseille, 26 février 2023

            Décors, costumes, lumières

            Sûrement pensés pour la démesure d’Orange que Jean-Louis Grinda dirige, où il reprendra sa mise en scène le 8 juillet 2023, les deux mobiles modules géants ne sont guère à la mesure du pourtant vaste plateau de l’Opéra de Marseille qu’ils encombrent de leur métallique et insolite beauté contemporaine. Comme une découpe bronzée effeuillée du musée Guggenheim de Bilbao —après tout proche de la Navarre de Don José—deux conques concaves, à l’arête supérieure acérée devenant demi-lune de cornes de taureau lorsque deux accessoiristes les ajustent, pétales d’acier, éclosent et se closent silencieusement mais lourdement, à vue, délimitant des espaces intimes ou collectifs, place, prison, taverne, champ clos, chapelle en transparence, arène ; ils ferment, enferment, incluent, excluent, laissant un étroit interstice par lequel se faufile la danseuse ou s’insinue Carmen, où se glisse Don José avec son dessein meurtrier. C’est ingénieux mais gênant ici, encore que ce cyclorama est une astucieuse conque acoustique pour les voix, sans doute aussi confortable pour les chanteurs que pour les spectateurs ; homogénéisant avec bonheur fosse et plateau.

         Un fond de mur de briques figure une affiche annonçant une corrida et l’année, 1875, de la création de l’opéra. Les costumes de Rudy Sabounghi, qui signe aussi les décors, sont dans l’exactitude chronologique et on lui sait gré de leur sobriété chromatique, de leur justesse espagnole souvent caricaturée par une surinterprétation coloriste des couleurs des robes à volants des Sévillanes des jours de feria, de fêtes exceptionnelles, généralisées abusivement à la vie quotidienne. Sur fond général de teinte havane, tabac, la gamme sombre, violet, parme, lie de vin, noir, met en valeur la blancheur de la robe simple de la danseuse, image de Carmen immaculée de victime désignée, sauf à la taverne, à la montagne et la fin, mantille noire sur robe noire et vin, et traditionnel boléro goyesque. Les costumes d’une stricte élégance bourgeoise des femmes, début et fin, sont joliment fleuris d’ombrelle légères de couleurs vives. Justesse historique et sociologique aussi des tenues légères des ouvrières de la fabrique de tabac, plus d’un millier, pour échapper un peu à la moiteur et touffeur de l’usine, dont l’ouverture lors de la pause, laisse échapper une fumée de la tabagie suffocante dans laquelle ces femmes, souvent le berceau de leur enfant à côté, baignaient toute la journée.

         Les lumières sourdes de Laurent Castaingt, effleurant ou fondant les corps, donnent aux scènes la beauté ombreuse de certains tableaux réalistes de l’Espagne du temps, gamme sombre pour pays de soleil cherchant l’ombre.

         Mise en scène

         On est reconnaissant à Jean-Louis Grinda de nous avoir épargné la lourdeur

des dialogues parlés de la version Opéra-Comique de 1875, ânonnés péniblement par les chanteurs, et d’avoir rétabli les récitatifs orchestrés par Ernest Guiraud, concis et bien venus : nous retrouvons avec plaisir le « Peste, vous avez la main leste ! » de Zúñiga, non comme ici à la rivale Manuelita, mais à l’insolente Carmen qu’il commet aux soins de José, ainsi que la spirituelle réplique ambiguë de Carmen, déceptive et incitative, aux avances d’Escamillo : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espérer.»

         L’ouverture animée, dansée admirablement par Irene Rodríguez Olvera, double gracieux de Carmen dans diverses scènes, montre un condensé rétrospectif du drame vécu par Don José, ce qui n’est pas invraisemblable puisqu’il ne sera exécuté qu’après un procès lui laissant le temps du souvenir, du remords sans doute, d’une histoire dont le final, comme toute tragédie historique, nous est connue d’avance. Trouvaille saisissante, « Sur la place où chacun passe, chacun vient, chacun va », l’ouverture théâtrale de la porte de la Manufacture de tabac qui, vomissant des nuages de fumée, livre les cigarières aux regards lubriques d’essaims de mâles oisifs venus en spectateurs, avec des chaises, pour assister au spectacle féminin, espérant une bonne fortune d’ouvrières guère argentées, déjà désenchantées, blasées, des vaines et fumeuses promesses d’amour masculines.

         Renversant le rôle de proie, repoussant la meute des mâles pressants, Carmen affirme sa liberté de choix, entame sa fameuse habanera. On ignore souvent que, guère satisfait du premier air qu’il avait prévu pour cette fracassante entrée de la Carmencita, Bizet emprunta la musique de la habanera El arreglito de son ami espagnol Sebastián Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impératrice espagnole Eugénie de Montijo, un duo où une jolie métisse semble repousser mollement les avances d’un señorito créole.[1]

         Cigare phallique et cigarière castratrice

         Devenu l’air fameux par lequel Carmen semble s’identifier emblématiquement comme « oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser », son second couplet s’enrichit d’un bonheur de mise en scène que je trouve à la fois juste dramatiquement et profond : narguant l’officier officieux, lui arrachant l’arrogant cigare qu’il arbore tel un symbole phallique, comme le castrant, la cigarière s’en empare, soulève un pan de sa robe, dénude sa belle jambe et le roule haut contre sa cuisse, ce qui était l’exact travail des cigarières faisant, de la feuille de tabac, ce fuseau phalloïde que fumaient les hommes, du moins ceux qui pouvaient s’en offrir le luxe. Le cigare, ainsi, était donc déjà érotisé par ce contact avec la peau intime de la femme que les hommes portaient longuement à leurs lèvres. Nous ne pouvons, aujourd’hui, ne pas penser au jeu sexuel du Président Bill Clinton avec sa stagiaire Monica Lewinsky, qui défraya la chronique en 1998. Ici, Carmen, dépitée sans doute de l’offensante indifférence de ce soldat planté comme un piquet de bois si près et si loin d’elle, femme puissante, phallique, le lui enfonce dans la bouche comme un supplément de sexe viril ou un viol, l’ensorcelant peut-être, plus que de l’odeur de la fleur, du parfum de femme de sa cuisse. Car, malgré toute la violence latente puis explosive de cet exilé, José reste un homme faible, soumis, prisonnier de l’oppressante famille qui fonctionnait comme l'état, la Mère et ses principes au centre, Mère Patrie et Mère Église, bref Travail, Famille, Patrie, société formatant des enfants futurs soldats dociles le doigt sur la couture de l’uniforme, que cette femme plus mâle que lui, tente vainement d’émanciper. Ce José infantilisé accepte sans vergogne ce qu’on dirait argent de poche de sa maman que lui apporte Micaëla avec une lettre lui enjoignant de l’épouser.[2]

         Interprétation

         Officier goguenard en goguette, tout prêt à conter et cueillir fleurette, même en s’y piquant les doigts, Moralès est fièrement campé par le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin, voix claironnante de soldat, non de soudard malgré l’étymologie. Son supérieur, plus bas en voix, Gilen Goicoechea, portant beau, est un Zúniga à la voix pleine d’ombres menaçantes. Les deux pendards contrebandiers, le Remendado et le Dancaïre, s’entendant comme larrons en foire, sont typés respectivement en contraste physique et vocal de duo de comédie, par le lumineux et fringant Marc Larcher et le volumineux et sombre Olivier Grand. En complices gitanes Marie Kalinine, remarquable et élégante Carmen 2016 au Dôme de Marseille, prête son timbre raffiné de mezzo à Mercedes et Charlotte Despaux est une fraîche et piquante Frasquita : elles font planer leurs rêves de bonheur enfantins et rieurs sur le sombre le trio des cartes au noir tapis de mort martelée par Carmen.

         Timidité de bon aloi du personnage de villageoise presque perdue dans la ville, avec seul repaire, son d’abord introuvable brigadier, mais répondant non sans coquetterie aux soldats, la Micaëla d’Alexandra Marcellier, malgré une jolie demi-teinte, dans le duo avec Don José, pâlit, pâtit un peu d’un large vibrato qui, cependant, dans son air de vaillance et peur de l’acte II, nous fait vibrer d’émotion par la justesse émotionnelle et vocale de son interprétation ; elle passe de la douceur introvertie à la puissance, à la violence potentielle elle aussi. On la voyait incarner le vert paradis campagnard des amours innocentes et on la retrouve en pleine montagne, dans le « repaire ordinaire » des contrebandiers, où tout le monde paraît se retrouver, allant, venant, apparemment en toute impunité, sans trop de problèmes ni se soucier des menaces de Zúñiga, ni ici ni plus tard devant les arènes de Séville. Micaëla, plus que faisant « la vaillante » est vraiment vaillante, forte femme, digne rivale de Carmen qu'elle veut affronter, aux charmes de laquelle elle vient arracher cet homme, son homme, vraiment faible, finalement manipulé par les deux femmes, qui réussissent à l’entraîner sur des chemins et traverses inverses. En fin de comptes, Micaëla est l’égale du mâle qui vient aussi pour ramener ses amours mais échoue, Escamillo.

         Ce dernier accouru dans ce même lieu, rendez-vous du quadrille amoureux et des contrebandiers, est noblement incarné par Jean-François Lapointe, allure, figure, prestance, galant et élégant, modèle de diction. Son air fameux, « Toréador… », on sait que Bizet le tenait en piètre estime, qu’on lui avait apparemment imposé. Avec la habanera à la musique empruntée à Iradier, c’est l’autre air archi connu de Carmen, et pourtant le plus mal écrit : aigus éclatants haut perchés et graves gravement compromis par cette tessiture acrobatique. Les barytons, en général, choisissent rarement le bas et privilégient plutôt le haut, plus spectaculaire. C’est le choix de Lapointe, qui atteint prudemment sa limite grave mais laisse tout le jaillissement vocal de vaillance, d’insolence, à la partie, haute, hautaine et lumineuse du personnage, qui n’a pas besoin du ridicule et féminin « costume de lumière » pour briller virilement. N’était-ce notre aversion pour la corrida, il nous ferait aimer, au moins, ce personnage chevaleresque réduit, par profession, à faire le boucher.

         Du personnage au fond banal de Don José, cette mise en scène fait une personne extraordinaire. Grinda a bien perçu la violence latente puis explosive de cet apparemment placide campagnard perdu dans la grande ville de Séville, dont les Espagnols ont toujours souligné la complexité sociale et psychologique. Toute gitane qu’elle soit, Carmen en est une parfaite belle plante, joueuse, enjôleuse, railleuse, spirituelle. Sa séduction, n’est pas que physique : elle est intelligente. Dépitée par son indifférence à son chant, elle arrache le soldat à son épinglette (dans le texte complet), tire son épingle du jeu et l’attache, l’épingle au sien par l’envoi de la fleur, « comme une balle », déjà meurtrière, en plein cœur. Elle persuadera le crédule Navarrais, qui voit en elle un démon opposé à l’image protectrice de sa mère, que c’est « la fleur de la sorcière », dont « le charme opère », fatalement, l’engluant dans le destin.

         Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire  sans doute d’honneur mais de meurtre (sans doute coupable puisque sa mère le pardonne par la bouche de Micaëla), en est réduit à être soldat, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie légère et violente, déclassé puis dégradé en conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, dont cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère, autre femme invisible mais vaillante, puisqu’elle a suivi son fils jusqu’en cette contrée, dans un village à l’orée de la ville. Le ténor Amadi Lagha, stature massive, est doté d’une voix puissante dont on ne semble percevoir la limite, égale sur toute sa tessiture, d’un métal rare et beau, solaire et, malgré sa beauté elle effraie dans les moments de colère, de rage, de la violence effroyable des faibles. Enivré par Carmen, sitôt la séguedille instillée en son cœur, plus prisonnier qu’elle qu’il conduisait à la prison, il a ce cri : « si je me livre », aveu à double sens, livré plus à elle qu’à la justice. Le bel indifférent de la scène précédente, la remplaçant par la fleur, comme changeant de monde et d’esprit, déchire la lettre de sa mère, l’obligation de mariage avec Micaëla, et la remplace par la fleur de Carmen qu’il gardera dans sa prison comme un talisman. En fait, une marque de possession, de dépossession de soi puisque, dans un premier accès de violence qui préfigure les autres, dans l’air de la fleur, contraignant Carmen à l’écouter en l’étranglant presque : « et j’étais une chose à toi ». S’il ne donne pas pianissimo la note finale de l’air, rares sont les ténors qui l’osent en public, il en diminue assez le volume pour faire sentir toute sa douceur trahie, que trahit justement cette violence. Crédible contre son officier, contre Escamillo encore plus, et à faire froid dans le dos dans la montagne lorsque, sans l’intercession du Dancaïre, prêt à son propre sacrifice (« Dût-il m’en couter la vie » ), il tente déjà de tuer Carmen, progression logique du faible ne pouvant s’affirmer que par la catastrophe : clouer sur place l’oiseau rebelle qu’il ne peut retenir.

         Nous avions aimé Héloïse Mas en piquante Périchole [3], nous l’adorons en Carmen, physique, voix, jeu, elle est le personnage. Dans la désormais classique tradition imposée par Teresa Berganza sous la direction de Claudio Abbado, elle est une Carmen juvénile, gracile, au plus près du texte et de la musique. La musique, elle n’escamote aucune des petites notes qui, plus que des ornements sont la signature de la musique espagnole génialement rendue par Bizet : elle semble distiller comme de petits éclats de rire insolents, ces appoggiatures, ces gruppetti, qu’on saluera, comme dans le flamenco, de « cantar limpio », ‘chanter propre’, dans un net et cependant imperceptible staccato, sans le savonner comme tant de mezzo manquant de légèreté. Son habanera est une vraie chanson, badine mais tendue de menace même murmurée en douceur : « Prends garde à toi. ». Elle joue avec le texte comme avec les hommes : feignant apparemment la chatte frôleuse se prêtant aux caresses, elle repousse comme d’une griffe soudaine, les mains baladeuses égarées par le jeu, qu’elle mènera toujours. Elle fait entendre son faussement puéril « tara-tata », comme l’insulte suprême à l’homme apparemment viril qu’elle émascule symboliquement en le mettant à la porte de la célébration sexuelle en lui jetant « la giberne » (les bourses vides du mâle), l’épée phallique simple ornement, et le schako au petit plumet non de coq mais de volatile de parade. Sa voix est ample, colorée, sombre dans un grave jamais artificiellement ombré et atteint à la grandeur dans l’air noir, prophétique, des cartes. Pour ne rien gâter, chevauchant des chaises comme l'Ange bleu, elle danse langoureusement sur la table, ondulant les hanches mais, surtout, avec des mouvements des bras et des mains du flamenco, proprement envoûtants,  le taconeo obsédant laissé, naturellement, aux talons virtuoses d'Irene Olvera, son double dansant.

         Avec ces deux chanteurs exaltants, la dernière scène atteint le sommet du tragique et, dans le mouvement inauguré par Berganza autrefois, Héloïse Mas avance suicidairement pour se clouer sur le couteau implacable de José. On se serait volontiers épargné les vues parallèles de torture du taureau dans l’arène, par les vidéos de Gabriel Grinda, mais l’analogie avec la mort de Carmen est aussi devenue un classique et son corps, en plein centre du cirque, est une belle image.

         On salue le Chœur de l’Opéra (Emmanuel Trenque), à parité de qualité des hommes (« Sur la place, chacun passe ») et des femmes (chœur rêveur et vaporeux de la fumée). On rend justice, en les faisant saluer, à deux choristes, Christine Tumbarello et Tomasz Hajok, qui assurent les lignes solistes du chœur final de la quadrille. La Maîtrise des Bouches-du-Rhône de Samuel Coquard fait défiler avec bonheur le chœur des enfants mais des enfants si montés en graine de ces nouvelles générations que, faute d’avoir vu Carmen depuis dix ans, j’ai envie de m’écrier comme Gracián, repris par Molière : « Il n’y a plus d’enfants ! »

         Ce dimanche 26 de dernière de Carmen était béni et l’on bénit encore Maurice Xiberras du choix infaillible de ses distributions : cet opéra sur cette femme, il l’avait confié à une femme, Clelia Cafiero. Frêle, souple, souriante, attentive aux chanteurs, leur donnant les départs d’une main qui semble caresser délicatement la musique, elle me donne la sensation de découvrir des couleurs d’instruments oubliés dans le défilé militaire des enfants, elle dessine comme une dentelle légère le périlleux et délicat quintette, elle vibre et danse avec la musique : force et douceur, poigne de la baguette et nuance de la main ouverte. Dans cette maîtrise en douce de la masse orchestrale, j’imagine assez bien la destination Opéra-comique de cette œuvre et le scandale que put causer sa puissance érotique et musicale qui en cassait les codes bourgeois timorés.

 

Carmen,

COPRODUCTION Opéra de Marseille / Théâtre du Capitole de Toulouse / Opéra de Monte-Carlo

Direction musicale Clelia CAFIERO (le 26/02)

Assistant à la direction musicale Federico TIBONE
Mise en scène Jean-Louis GRINDA
Assistante à la mise en scène Vanessa D’AYRAL DE SERIGNAC

Décors Rudy SABOUNGHI
Costumes Rudy SABOUNGHI et Françoise RAYBAUD PACE Lumières Laurent CASTAINGT
Assistant lumières Gaspard GAUTHIER
Chorégraphie Eugénie ANDRIN
Vidéos Gabriel GRINDA

Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER

Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI

Carmen Héloïse MAS
Micaëla Alexandra MARCELLIER

Frasquita Charlotte DESPAUX
Mercédès Marie KALININE
Une marchande Christine TUMBARELLO

Don José Amadi LAGHA

Escamillo Jean-François LAPOINTE

Moralès Jean-Gabriel SAINT-MARTIN

Zuniga Gilen GOICOECHEA

Le Dancaïre Olivier GRAND

Le Remendado Marc LARCHER

Lilas Pastia Frank T’HÉZAN

Un bohémien Tomasz HAJOK

Danseuse Irene OLVERA

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Pianiste / Cheffe de chant Astrid MARC
Chef de Chœur Emmanuel TRENQUE

Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Pôle Art Vocal Direction musicale et artistique Samuel COQUARD 

 

Photos : Christian Dresse

1. Carmen et Moralès ;

2. Micaëla ;

3. Qui est prisonnier? 

4. Quintette ;

5. Escamillo ;

6. Devant et dans ls arènes ;

7. La mort.

8. La danseuse double de Carmen

 

 

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[1]  Dans une version discographique de Carmen, Michel Plasson a enregistré l’air original prévu initialement par Bizet ,aux paroles aussi différentes.

[2] ] Voir Benito Pelegrín « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres études, in Carmen, Édité par Élisabeth Ravoux-Rallo, « Figures mythiques », Éd. Autrement, p.50-75, 1986.

[3] Voir dans ce même blog.