COMMENT L’ESPRIT VIENT AUX FILLES

L’ÉCOLE DES FEMMES

de Molière

Marseille,

Théâtre du Gymnase,

21 mars 209

         La jeune et le vieux, la donzelle et le barbon

Toute une tradition culturelle, documentée largement depuis le Moyen-Âge, en fait sujet de dérision, de divertissement, carnavalesque, de farce. Dans notre Europe méridionale, un folklore immémorial atteste abondamment la vivacité du thème : fêtes printanières de la fertilité, on élit la Belle de Mai, on lui donne pour époux idéal le plus beau des jeunes hommes, Roi de la jeunesse (cap del jovent en Occitanie) ; on promène le couple idéal dans les réjouissances populaires et on vilipende le vieux, très souvent mari officiel de « la Belle mal mariée » de tant de chansons anciennes, forcément laid et jaloux : renversement festif et fictif, compensation et correctif,  par le rêve, de la réalité sociale : le temps d’un Carnaval.

         Cette simple thématique, la jeunesse triomphant en son désir naturel de la convention sociale qui livre au vieux, détenteur d'argent et de pouvoir, la possession de la jeune, cœur cruel de la Commedia dell’Arte, nourrit une vive veine romanesque et théâtrale de l’Espagne du Siècle d’Or. Molière, prenant son bien où il le trouve, y abreuve souvent sa verve, empruntant même au jésuite Baltasar Gracián son fameux : « Il n’y a plus d’enfants » du Malade imaginaire.  On connaît la source directe de L’École des femmes, La Précaution inutile de Scarron, qui ira jusqu’au Beaumarchais, Paisiello et Rossini du Barbier de Séville, pièce « espagnole » : Scarron puise sa pièce dans une nouvelle de la romancière María de Zayas qui, avec sa compagne, la dramaturge Ana Caro Mallén, forme un couple exceptionnel de femmes libres, vivant de leur plume dans la misogyne Espagne du Siècle d’Or. Leurs œuvres illustrent déjà un combat du féminisme, réclamant égalité et culture pour les femmes ; la seconde, dans une de ses pièces ayant survécu, crée une héroïne, déguisée en homme qui, renversant le mythe, force le volage Don Juan, épouseur à toutes mains, au mariage officiel. La première, dans ses nouvelles, aux héroïnes d’une rare exigence sexuelle, condamnées par l’Inquisition pour leur crudité, dans El prevenido engañado (La Précaution inutile de Scarron), dessine un héros courant de femme en femme et toujours déçu par elles, par leur fallacieuse intelligence, qui décide de se fabriquer l’épouse modèle : une enfant qu’il enferme pour la faire à ses goûts. Sa hantise maladive de l’adultère en fera le cocu vaincu par ses propres armes : l’inculture qu’il a inculquée à la jeune fille fait de sa femme une innocente adultère.

         Dans une société patriarcale où l’état fonctionne comme une famille et la famille comme un état, dans la verticalité Père, Roi, et Dieu au-dessus, la fille, avec le sceau de la virginité, passe du père au mari et celle qui n’en pas, au couvent ou reste la duègne, la vieille fille veillant jalousement sur la virginité des nièces. Dans les conditions d’enfermement de la femme dans une société misogyne, Don Juan, ne l’aborde pas avec l’autorité d’un père ni au nom de Dieu, il laisse parler la nature, de sexe à sexe, d’égal à égal : le libertin est le paradoxal libérateur de la femme[1].

On peut révéler d’autres sources probables à Molière : des Nouvelles exemplaires de Cervantes, qui ont un tel succès en France, El celoso extremeño (‘le jaloux d’Estrémadoure’) ; son entremés (saynète intercalée ente les journées d’une comedia) El viejo celoso, ‘Le vieux jaloux’ œuvres illustrant le fantasme et proverbe espagnol d’alors :  La mujer en casa con la pierna quebrada , ‘ La femme, à la maison et la jambe cassée’, pour éviter d’en faire une coureuse. On en trouve trace jusqu’à Viridiana de Buñuel, et, plus que dans ce film invoqué dans son À propos par Stéphane Braunschweig, dans Tristana du même cinéaste espagnol qui, après s’être émancipée par la culture et avoir fui avec un jeune amant, Horace (comme dans Molière), reviendra au bercail du vieux et finira cloîtrée, jambe amputée, mais après avoir facilité la mort de son geôlier. 

La dame sotte de Lope de Vega

         Cependant, il me semble que, sinon la situation, le modèle le plus proche de l’Agnès de Molière se trouve dans la Finea de La dama boba (1613), ‘La dame sotte’ de Lope de Vega. Deux sœurs antithétiques : l’une est un bel esprit, l’autre n’a pas d’esprit du tout. La première entretient en la demeure une savante académie (comme les futures Femmes savantes de Molière), la seconde désespère son père qui lui offre vainement les meilleurs maîtres, apparemment pour rien, écartelé entre ses deux filles, espérant toujours 

« Qu’une sache bien plus et l’autre beaucoup moins. »

Un père aux principes rigides sur l’éducation des filles que ne désavouerait pas notre Arnolphe, et pourtant libéral puisqu’on danse et chante dans une maison largement ouverte aux beaux esprits invités par sa savante fille, et à ceux qui courtisent la sotte. Dans son ingénuité, celle-ci assène à son père des vérités aussi cruelles que celles d’Agnès prodigue à Arnolphe ; il y a même une scène savoureuse où elle raconte innocemment s’être laissée, au premier pas, enlacer par un galant dans l’escalier, parce qu’alors cela lui a « paru bien » ; le père s’en scandalisant, elle rend l’embrassade au galant comme Agnès la révérence à Horace, pour s’en « désenlacer ». Son père l’exhortant à ne se laisser embrasser que par un mari, elle n’aura de cesse que de s’en choisir un, l’amant de sa sœur, rendue, dans la tradition néo-platonicienne, intelligente par l’amour, métamorphose qui l’émerveille :

Amour, étranges effets,
Qui de ta scïence naissent  
Car des ténèbres épaisses  
Tu tires les plus niais,  
Faisant parler les muets,

Et que l’ignorance cesse. 

École d’hier pour filles d’aujourd’hui ?

Actualité ? 

L’illusion en un progrès continu d’une Histoire linéaire n’est hélas plus de mise à nos jours. Les civilisations sont mortelles et les avancées sociales et sociétales, morales (des mœurs), ne sont jamais acquises, on le voit aujourd’hui, et nécessitent un combat permanent pour les défendre. Cependant, malgré de dangereuses percées obscurantistes, le statut actuel de la femme, du moins dans notre culture contemporaine, semble être une victoire du féminisme militant contre la misogynie toujours latente d’une société à lourd héritage patriarcal. C’est pourquoi on se demande d’abord pourquoi Stéphane Braunschweig donne un traitement moderne à cette histoire ancienne, suivant l’académisme déjà bien vieux de la « modernisation » des œuvres scéniques mis en faveur, dans les années 70, par les Ponnelle et Chéreau : sentant bien fort son demi-siècle usagé. Certes, notre époque, heureusement libérale en matière de couple, a vu des Eddie Barclay ou des Yves Montand convoler (et engendrer) avec des jeunesses, mais on ne sache pas qu’ils aient fait choix d’oiselles incultes ou d’oies blanches simplement parées de la joliesse de leurs plumes ; on pourrait même témoigner plus personnellement de l’intense bonheur du barbon passionnément attaché à cultiver, autant que le jeune corps, l’esprit d’une belle, lui donnant la liberté sur les ailes irremplaçables de la culture. On voit même aujourd’hui le haut et frappant exemple, inverse en genre, d’un couple illustre, semble-t-il construit, au départ, sur la culture. 

Corps en vitrine et langage du corps

Cependant, on est vite capté par une évidence visuelle et, plus que sur le droit à la culture de la femme, Braunschweig met en scène, en images troublantes, sur fond de misogynie du héros principal, le désir à la limite du viol, l’irrépressible appel de la chair, le langage du corps. Un corps aujourd’hui mis en vitrine.

Le texte dit : « La scène est dans une place de ville. » C’est une lumineuse salle de sport qui la remplace : deux bancs de repos, sac, deux bicyclettes plantées au sol, et l’immense miroir narcissique, ou déceptif, des satisfactions ou doutes des silhouettes et musculatures cultivées et préservées. Encore. Deux amis pédalent de conserve, côte à côte, et de concert : ils se concertent, déconcertent, dissertent dans la dynamique d’un pédalage d’hommes mûrs mais sportifs, sur le mariage, le danger du cocuage et des commérages, Chrysalde, avec une élégance de diction (Assane Timbo) et de pensée distanciée d’humour d’honnête homme qui sait relativiser les choses, Arnolphe, ironisant sur les cocus avec l’arrogance de tel qui se croit au-dessus du lot et des lois fatales pesant sur les maris, malgré le conseil de prudence de son ami qui craint pour lui un effet boomerang :

"Car enfin il faut craindre un revers de satire."

Il faut convenir ici de la trouvaille de Braunschweig : Arnolphe, barbon, grison, pas encore chenu en cheveux mais collier de barbe grise, pédalant avec une verte vigueur, semble courir après sa jeunesse sur son vélo : immobile. Combat perdu d’avance.

Il éponge sa sueur, s’habille : c’est apparemment un cadre mûr mais dynamique, agile, ou plutôt, agité, bourré, comme sans doute de vitamines et de dopants, de tics, de tocs, un toctoc, un toqué, obsessionnel du cocuage (Chrysalde parle de « marotte), misogyne sans faille mais féru paradoxalement du mariage avec une femme toute jeune. Il n’a pas la circonstance atténuante du démon de midi, cette fulgurance du désir pour un être plus jeune qui prend par surprise un être dans la fragilité de l’âge mûr. Chez lui, sans doute homme d’affaire, c’en est une longuement et froidement calculée, planifiée, préparée, nous dirions perpétrée : l’indigne séquestration d’une gamine à ses fins destinée, à ses goûts rétrogrades, à sa consommation, qu’il a décidé, dans sa monstrueuse expérience, de « rendre idiote autant qu'il se pourrait ». Sa phobie des femme « habiles », intelligentes, est telle que, résumant ce qu’il attend égoïstement d’une épouse,

« savoir prier Dieu, m'aimer, coudre, et filer »,

Il avoue :

«Tant, que j'aimerais mieux une laide bien sotte,

Qu'une femme fort belle, avec beaucoup d'esprit.»

On semble loin des Femmes savantes, où l’amant d’Henriette, Clitandre, jeune mais guère moins borné que Chrysale, apparemment libéral, a une tirade condescendante envers les femmes, proclamée et déclamée de toute la hauteur de sa supériorité masculine : 

Je consens qu’une femme ait des clartés de tout

Mais je ne lui veux pas la passion choquante

De se rendre savante afin d’être savante,

Et j’aime que souvent, aux questions qu’on fait,

Elle sache ignorer les choses qu’elle sait.

 Le savoir n’appartient qu’aux hommes. Chez les femmes, il est inavouable. Sois belle et tais-toi. Mais Arnolphe, pour autant, n’a pas choisi un laideron. Et Claude Duparfait, vif, nerveux, visage et corps en mouvements parlants même dans le silence, laissant sentir la faille intime chez ce tortureur torturé, laisse percevoir le désir dès qu’on le verra près d’Agnès.

C’est sans doute la réussite de cette réalisation, le fil du désir, l’appétit de la chair, l’érotisme, grivois ou discret, qui tisse cette pièce au titre déjà connoté pour les contemporains, cette École des femmes faisant clin d’œil malicieux à L’Escole des Filles ou la Philosophie des dames (1655), célèbre mais condamnée, deux dialogues croisés de deux cousines, l’innocente et la rouée, sur le plaisir au féminin en connaissance précise du désir et corps masculins. La salle de sport, érotisation du corps préparé au plaisir sexuel (quand, comme souvent, le sport n’est pas une perversion du moyen devenu fin en soi, face au miroir muet et non face aux yeux amoureux d’autrui) ; le retard des domestiques Alain et Georgette (remarquables Laurent Caron et Ana Rodriguez, puissants de tranquille présence voluptueuse) faisant lambiner Arnolphe à la porte, puis accourant, elle en déshabillé, lui en débraillé, ajustant leurs vêtements dans le désordre d’une rencontre sexuelle dérangée par l’arrivée intempestive du maître, bredouillant des excuses au double sens érotique, elle :

« Je souffle notre feu »,

le valet expliquant :

« J'empêche, peur du chat, que mon moineau ne sorte »,

petit oiseau du sexe masculin, chat au masculin de celui de la femme, qui sera celui d’Agnès, mort, comme sans doute, la virginité.

Déjouant intelligemment l’artificielle contrainte du lieu unique imposé par un classicisme interprétant abusivement Aristote, Braunschweig joue de rideaux transparents qui, avec l’effet miroir gardé du premier tableau, donne une profondeur séduisante et convaincante à la scène : Agnès, sur un lit, dans la pose mythique de la Lolita du film de Stanley Kubrik, en nuisette troublante, nonchalamment sur le ventre, une jambe repliée sur elle, en vitrine, encore défendue par le voile transparent, est l’objet du désir par ce corps cultivé dans la salle de sport. Chez Arnolphe, en costume, allongé près d’elle presque nue, ou lorsque, ingénue ou perverse, elle se trémousse sur ses genoux en lui contant ses journées sans lui, on sent planer, au-delà de la violence de la situation, chez ce prédateur, la tentation du viol. Génie de l’acteur ? On croit sentir sa voix baisser en volume, s’enrayer, s’enrouer doucement comme lorsqu’on est noué de désir : oui, la voix du désir. Lorsqu’enfin, à bout d’arguments devant une Agnès qui a gagné soudain, sinon l’intelligence naturelle qu’elle a, la culture qu’il lui a jalousement refusée, le repousse en lui opposant l’image juvénile d’Horace, ce digne Monsieur de la Souche, bien sous tous rapports, à qui tout réussit, parvenu qui a peut-être acheté un titre ronflant,  dans un accès frénétique, arrache ses vêtements, semblant vanter, vendre son corps encore montrable comme sans doute ses marchandises, nous avons une scène terrible où le grotesque le dispute au pathétique, qui ferme le cercle charnel ouvert dans un gymnase. Et il pourrait se désespérer à dire, en vers, comme je l’ai entendu en salle de sport, en prose : « À quoi bon me tuer à faire du sport si elle veut pas coucher avec moi ? »

Évidemment, quand le printemps du désir parle, que pouvait le barbon face au jeune homme ? Non que cet Horace (Glenn Marausse) en jeans, baskets, T-shirt et blouson, aux gestes et accent de jeune d’aujourd’hui, chantant « Volare…»… dont Arnolphe reprend ou imite, comme il imiterait pauvrement l’inimitable jeunesse, les « ho, ho », semble un irrésistible Don Juan au physique avantageux, même pas : mais il a ce charme attendrissant, cette innocence qu’on aime chez les jeunes et qui le destine, tout naturellement à l’innocente et juvénile Agnès.

Certes, on peut s’étonner que cette pauvre jeune fille cloîtrée par l’abus de pouvoir du tyrannique barbon, en  tenue légère et petit short sexy, arbore toujours, sur son nez mutin, un désarmant sourire et une constante bonne humeur et que, de son intérieur, elle paraisse autant que l’externe jeune homme, une fille de son temps par l’accent, les mimiques, la gestuelle. Mais (on en a vu des Agnès !), Suzanne Aubert est irrésistible, comment dire ? de grâce sans gracieuseté, d’un naturel direct, une sorte de prosaïsme joyeux, une sorte de gouaille naïve dans la leçon répétée sur les devoirs de la femme, grand moment de théâtre à la fois drôle mais terrible par le contenu, dont sa contagieuse bonne humeur désamorce la noirceur sinistre. À la façon dont, en gros plan projeté, armée d’une grosse paire de ciseaux, comme un adieu à l’enfance elle déchiquète ses photos anciennes semble-t-il, comme on l’a vue caresser ou agresser le chat, quand elle énonce, avec une moue et un regard, on ne sait si ingénu ou pervers : « Le petit chat est mort », on se demande si elle n’en prononce pas le meurtre rétrospectif. Ou la mort annoncée de sa virginité et son émancipation de la férule du tyran.

Du mariage

Georges Favre (Enrique), Thierry Paret (Oronte), ami et père d’Horace, par leur diction et allure dignes d’un meilleur sort, sont le ressort nécessaire à l’achèvement heureux d’une intrigue qui tourne mal. Pas de deus es machina ici, de miraculeuse intervention mais, derrière la convention, une réalité sociale que l’on ignore en matière de mariage à l’époque : la violence des pères en violation avec le droit canon religieux du mariage. Le Concile de Latran (1215), confirmé par les dernières sessions du Concile de Trente (1545-1563) fait du mariage l’union de deux libres volontés[2] dès l’âge nubile (12 ans pour les filles, 14 pour les garçons), sans nécessité de l’autorisation des parents et, pour Latran, sans même besoin d’un prêtre. Le droit civil, pour sauvegarder les intérêts politiques et économiques des grandes familles, élève la majorité pour le mariage à 25 ans pour les filles et 30 pour les garçons sous peine d’être déshérités s’ils n’ont pas l’accord des parents. Oronte a marié Horace sans le lui dire, abus de pouvoir parental. Arnolphe prétend épouser Agnès en contrevenant à l’Article XII du Concile de Trente qui déclare « nul le mariage entre le ravisseur et la personne ravie tant qu’elle est en sa possession » et n’a pas donné son libre consentement.

D’où la quantité de rapts consentis entre amants fuyant la tyrannie parentale, des mariages clandestins, déconseillés par l’Église mais non désavoués (astuce de Don Juan qui en fait collection). Et l’on remarquera, au-delà des lois de la bienséance théâtrale, que, le prêtre absent, c’est le notaire qui prolifère. C’est pourquoi, quand on étudie le XVII^e siècle, plus que la misogynie, poncif usé, c’est ce que j’appelle la gérontophobie, la haine des vieux, qui frappe le chercheur[3].  

L'École des femmes 
de Molière 

Marseille, Théâtre du Gymnase
du 20 au 22 mars 2019 à 20h 

Mise en scène, scénographie : Stéphane Braunschweig 
Collaboration artistique : Anne-Françoise Benhamou 
Collaboration à la scénographie : Alexandre de Dardel 
Costumes :  Thibault Vancraenenbroeck 
Lumière :  Marion Hewlett 
Son Xavier :  Jacquot 
Vidéo :  Maïa Fastinger 

Avec Suzanne Aubert : Agnès ; Laurent Caron : Alain ; Claude Duparfait : Arnolphe ; Glenn Marausse : Horace ; Thierry Paret : Oronte ; Ana Rodriguez : Georgette ; Assane Timbo : Chrysalde ; Georges Favre :  Enrique. 

Photos : 

1. Alain, Arnolphe, Georgette (©Simon Gosselin);

2. Arnolphe, Agnès (©Élisabet Carecchio);

3. Arnolphe, Agnès;

4. Arnolphe, Agnès (©Simon Gosselin)

5. Arnolphe, Chrysalde, Horace, Oronte, Enrique.

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[1] Cf Don Juan, le Baiseur de Séville, mon adaptation du Burlador de Sevilla prêté à Tirso de Molina, éditions de l’Aube, 1993, Préface, et la nouvelle version, Éditions Muse, 2017. Voir aussi mon essai D’un temps d’incertitude, Sulliver, 2008.

[2] Voir ma communication, «Violencia parental y violación canónica: el matrimonio» ,  Premier congrès international d’histoire et de pensée moderne : « Baroque, crise, plis ») , Madrid, 11-14 décembre 2018, (sous presse)

[3] Je renvoie à mon D’un temps d’incertitude, Deuxième partie : Incertitude du temps, VII. L’ère des pères ; VII. Combat de coqs, soleil couchant ; IX L’âge des barbons.