AÏDA AU BRITISH MUSEUM

        

Aïda, 

de Guiseppe Verdi,

livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle

Créé à l’Opéra Khédival du Caire, le 24 décembre 1871

Chorégies d’Orange

2 août 2017

        Cet opéra déjà plus que séculaire sur l’Égypte multimillénaire, semble tourner rond chez nous avec déjà cinq occurrences sinon versions concurrentes en près de dix ans depuis celles de Charles Roubaud en 2006 et 2011 aux Chorégies, plus Marseille 2008, Toulon 2013 de Paul-Émile Fourny et cette dernière de ce dernier de 2017. Face à cette temporalité et intemporalité, ou éternité, ma présentation de cette œuvre immuable ne peut guère changer au fil de ce temps que de quelques nuances glanées à toutes ces reprises. 

 

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          L’œuvre : monument d’invraisemblances

         Sur commande du Khédive d’Égypte pour son opéra du Caire flambant neuf qui avait fêté l’ouverture du Canal de Suez en 1869 avec Rigoletto, Verdi compose un opéra « égyptien », Aïda, créé en 1871. Malgré la caution archéologique du grand égyptologue Mariette, le livret de Camille du Locle est d’une plaisante invraisemblance de situations que sauve la musique de Verdi, qui ne ment humainement jamais.

En effet, un général égyptien, Radamès, dédaignant une aimante princesse promise au rang de Pharaon, Amnéris, pour l’amour d’une esclave éthiopienne, dont il ignore qu’elle est fille d’un roi prisonnier incognito, ça ne court pas les pyramides : qui l’empêche d’épouser la princesse égyptienne et le trône, et garder la belle esclave, princesse incognito, la couronne, le lit et l’alcôve ? L’Éthiopie envahissant la puissante Égypte, même avec la caution de Mariette qui ne date pas le sujet, on a du mal à le croire.

O'Connor

Et la fameuse « scène du Nil » ? Aïda, surveillée par son père Amonasro, attend son amant, surveillé par la jalouse Amnéris, elle-même suivie du Grand prêtre ; les plans de l’armée égyptienne imprudemment éventés par l’imprudent général aux oreilles avides du roi éthiopien qui laisse imprudemment éclater sa joie et son identité, bref, tout le monde se retrouvant, sans qu’on sache comment, au même endroit, est un ressort digne des vaudevilles de l’époque (et de la tragédie classique française avec son anonyme hall où amis, ennemis, passent et repassent pour trépasser poliment en coulisses). Et que dire de la fin ? Radamès condamné pour trahison à être emmuré vivant, a la surprise de retrouver Aïda dans sa tombe close. Du romanesque facile rejeté à des milliers d’années en arrière. Mais, sublimant ces extravagances, la musique de Verdi, inventive de bout en bout, abandonnant les airs à coupe traditionnelle pour une déclamation plus souple et expressive, transcende tout et crée une vérité humaine indiscutable : sensualité de l’amour de Radamès, jalousie et révolte d’Amnéris, déchirements d’Aïda entre son amour pour le vainqueur et sa compassion envers ses frères de race vaincus, sa nostalgie d’exilée par force, arrachée par la violence de la guerre au pays natal et, enfin, sublime duo final, murmuré, d’adieu à la vie, à la terre, des amants condamnés, tendu par la déploration bouleversante d’Amnéris. C’est universel, banalement, et cruellement humain.

Álvarez

La réalisation

À jardin et à cour, des degrés, des escaliers qui seront autant de gradins pour un spectacle, délimitent une scène géométriquement découpée dans une belle épure qu’on dirait néoclassique (scénographie de Benoît Dugardyn) où trône, sur d’élégants socles de marbre noir, le chacal Anubis, un portique de temple et les trois inégales pyramides de Giseh, Khéops, Khéphren, Mykérinos, telles des maquettes. Cela est pur et beau. Au fond, on entrevoit deux peintures : un homme et une femme, rappel de celles, d’époque romaine du Fayoum. Plus tard, nous aurons un autre temple, peut-être celui de Philae et un obélisque, celui de la Concorde, à l’échelle bien sûr aussi réduite. L’ennui, c’est que le trop est l’ennemi du bien : sur des roulettes, avançant, reculant selon l’action pour libérer des espaces de jeu, non sans entraîner des retards dans le rythme déjà lent de l’œuvre, ces objets, beaux dans leur singularité, acculés contre le mur donnent alors une impression de bric à brac bricolé de British Museum ou de Louvre en érection.

Rachvelishvili

Bonne idée de mise en scène (Paul-Emile Fourny), tout débute par une évocation de l’expédition d’Égypte par Bonaparte (1798-1801), l’apparition de soldats français, mais non en uniformes chronologiques de la Révolution française, mais plutôt de ceux de la Grande Armée de Napoléon lors de la Retraite de Russie. Passons. Un personnage en redingote relevant des croquis des monuments, les désignant, c’est sûrement Vivant Denon, le libertin auteur reconverti en archéologue : il semble organiser systématiquement, scientifiquement, ces abusives appropriations patrimoniales, ces spoliations qui iront enrichir le Musée impérial, puis Royal qui sera le Musée du Louvre. Un pillage archéologique qui deviendra généralisé. Tout cela est intelligent et renvoie à cette expédition donnant des fondements culturels et scientifique, plus solides à la connaissance d’une Égypte fabuleuse à la mode de La Flûte enchantée.

Mais, hélas, tout comme la flotte française sombre à Aboukir, la mise en scène fait naufrage en filant longuement et lourdement cette idée sous les pas de l’insistante piétaille soldatesque.  Et soudain, quand on se résignerait au moins à une volée aérienne de jolies dames habillées/déshabillées en transparentes robes Directoire ou Empire à l’antique, nous avons droit à une sombre ruée de femmes corsetées jusqu’au cou en robes de bourgeoises protestantes à la Franz Hall, nuée de corneilles prêtes à lyncher Cornelius de Witt, guère badines biguines en congé de béguinage, brandissant un livre, le guide du musée, comme une Bible ou le livre de prières, caquetantes quakeresses échappées à l’océanique puritanisme Wasp (White Anglo-Saxon Protestant) pour échouer sous le soleil bronzé méditerranéen. Pour corser les anachronismes chers aux mises en scène depuis un demi-siècle, un autre flot de dames moins obscures, gigotant en manches gigot très 1830 romantique, messieurs en sévères redingotes et haut de forme, autres sauterelles de l’égyptologie de salon, assisteront sagement, pré-colonisateurs prédateurs, au spectacle palpitant d’une Antiquité colonisée et théâtralisée : le drame de ces Égyptiens, eux, en sobres costumes supposés de leur temps immémorial, pagnes, tuniques, coiffés du nemès à cotes de melons, pharaon de la double couronne (pschent), arborant la crosse héka, des lances  pour les guerriers, bannière oudjat avec l'œil d'Horus et l'ânkh, la croix ansée pour les prêtres. En somme, il ne manque pas un bouton de guêtre de l'imagerie égyptologique—pourrait-on dire à suivre l'anachronique mise en scène— chez ces contemporains des pyramides confrontés aux regards avides des touristes de milliers d'années plus tard.

Quinn

Mais ces dames s’avèrent ballerines avec les guerriers français pour les légères scènes orientales de danse prévues par Verdi. Avec ce spectacle moins jouissif que réjouissant : les soldats sur le dos, scandant dans une sorte de pas, non de deux (jambes) mais de l’oie, une marche immobile est une belle idée chorégraphique mais, dans le contexte, c’est ridicule au sens précis du terme, ‘qui fait rire’, et l’on ne s’en prive pas, ce qui est fâcheux dans un drame. Les costumes (Jean-Pierre Capeyron et Giovanna Fiorentini) sont beaux comme les décors, en soi, la chorégraphie inventive (Laurence May-Bolsigner) bien dansée (Ballets des Opéras d’Avignon et Metz), mais c’est cet assemblage hétéroclite qui, se voulant moderne à suivre une mode de cinquante ans déjà, mêlant intempestivement et artificiellement les temps, brouille la perception : les « primaux arrivants » à l’Opéra, les jeunes qui verraient pour la première fois Aïda, ne sauraient, comme les soldats bien conduits, sur quel pied temporel et historique danser.

Bref, on a là toute la méchante machinerie de mises en scène d’aujourd’hui qui semblent s’acharner à déjouer le texte et à détourner l’attention de la musique, distraite pas des intentions saugrenues, incongrues : cocasse coquecigrue.

Gombert

Interprétation

Stoïque, sanglé dans son impeccable mais accablant habit de chef sous une chaleur de plomb, Paolo Arrivabeni dirige d’une baguette légère mais toujours magistrale une partition dont on redécouvre, à l’écoute directe, les joyaux. Il fait éclater l’Orchestre National de France dans les tutti monumentaux et rutiler les intimes recoins délicats des pupitres : vents soyeux, joyeux dans le triomphe éclatant des longues trompettes à l’antique sans piston, spatialisées en répons face à face au sommet des gradins. D’entrée, il avait su construire un crescendo partant d’une brume musicale imperceptible ascendante, thème délicat d’Aïda, au grondement descendant, menaçant, des prêtres : le haut et le bas, le léger et le lourd. Ces qualités demeurent manifestes tout au long de l’ouvrage : finesse implorante, comme à mi-voix de la masse chorale, Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon remarquablement préparés par Stefano Visconti, leur tirant des murmures plein de douceur dans la prière et des tonnerres de haine guerrière. Le prélude à l’Acte III, scène du Nil, est d’anthologie. Il tire de ce grand orchestre une palette délicate de sonorités de musique de chambre, de nocturne, de clair de lune au bord de l’eau :  frémissement vaporeux des arpèges des cordes, scintillement des pizzicati, méandres argentins de la flûte liquide. Une atmosphère à la fois exotique et onirique, paisible toile de fond que le drame va déchirer avec la consécutive entrée de tous ses acteurs.

García, Álvarez, Courjal

Terrible chaleur pour la santé des voix, certaines à l’évidence affligées. Au bénéfice du doute de cette circonstance climatique, du Pharaon, José Antonio García, on dira seulement qu’il est bien celui de l’ouvrage : inexistant. En revanche, vengeance des petits sur les grands, dans le tout petit rôle du messager, Rémy Mathieu affiche une belle présence vocale. Lumineuse, pure, passant avec aisance l’obstacle de la distance des coulisses du temple, en prêtresse lointaine, la soprano Ludivine Gombert, nous inspire, sans nous le souffler, le qualificatif de « divine » lové dans son prénom. En contraste, le Ramfis, Nicolas Courjal, heureusement rajeuni sans la barbe, est d’autant plus inquiétant en Grand prêtre juvénile, sans doute avide de puissance, en tous les cas puissant vocalement, faisant planer la noirceur homicide et menaçante de sa voix sans faille, sur le têtes des héros, emplissant l’ample théâtre. Révélation, le baryton Quinn Kelsey  campe un Amonasro tout aussi puissant vocalement et scéniquement, digne rival, sinon d’un roi effacé, d’un Grand Prêtre ambitieux, et sa force justifie peut-être sa tentative d’invasion d’une Égypte décadente en son souverain.

À l’évidence, à l’«audience », à la vue et l’écoute, en Radamès, le ténor Marcelo Álvarez, semble souffrir, chaleur sûrement surimposée à une  probable indisposition. Son air terrible d’entrée sent la difficulté, souffle haché, comme asthmatique : comme confus ou pour cacher une toux, il se tourne face au mur, étouffant l’aigu loin d’être triomphant. Cependant, le timbre est d’un beau métal, sensuel,  et il sait nuancer la voix. Remplaçant presque au pied levé Sondra Radvanovsky, malade, Elena O’Connor pour sa prise de rôle est une Aïda crédible physiquement, gracile gazelle fragile, trop fragile vocalement pour ce grand lieu. On sent la jeune interprète, vibrante, tremblante face à ce public immense autant qu’à la terrible Amnéris impérieuse, triomphante sur tout le registre et sur tous les plans de la somptueuse Anita Rachvelishvili, incarnation bouleversante du personnage le plus humain de l’opéra, voix riche, veloutée, insinuante, enveloppante, caressante et tempétueuse, dominant sans peine l’orchestre, remportant l’indiscutable palme de la soirée.

Image finale superbe

Malgré les réserves exprimées sur la mise en scène vainement compliquée, on doit à l’honnêteté de dire la beauté de la scène finale et ici, il faut signaler rétrospectivement aussi celle des lumières de Patrick Méeüs, surgissant des sortes de catacombes de dessous les gradins, éclairant de biais les monuments, c’est une magnifique trouvaille quand elles vont figurer le caveau dans lequel Radamès est condamné à périr et où se trouve (étrangement) Aïda. Deux sortes de cathèdres de pierre, deux chaires côte à côte, insolites d’abord, incluses dans un rectangle de lumière, tandis que s’illuminent en fond surélevé, les deux peintures funéraires d’un couple. Ici aussi, O’ Connor et Álvarez donnent la mesure de leur art de la demi-teinte dans cet adieu murmuré à la vie : « Tout est fini pour nous sur la terre. Adieu à cette vallée de larmes… ». Radamès ne rêvait-il pas, dans son premier air, d’offrir un trône à Aïda ? Les deux amants unis dans le supplice montent lentement sur ces sièges, prenant la pose hiératique que l’on voit aux deux peintures funéraires, tandis que le lumière se rétrécit comme l’oxygène autour d’eux et se clot finalement sur le noir du tombeau tandis qu’Amnéris laisse entendre sa plainte C’est d’une souveraine et simple beauté qui ne rend que plus vaine l’accumulation des signes plaqués superfétatoires précédents.

Aïda, de Verdi

Chorégies d’Orange, 2 et 5 juillet 2017

Direction musicale : Paolo Arrivabeni
Mise en scène : Paul-Emile Fourny
Scénographie : Benoît Dugardyn
Costumes : Jean-Pierre Capeyron et Giovanna Fiorentini
Eclairages : Patrick Méeüs
Chorégraphie : Laurence May-Bolsigner

Distribution :

Aïda : Elena O’Connor
Amnéris : Anita Rachvelishvili
La Prêtresse : Ludivine Gombert
Radamès : Marcelo Álvarez
Amonasro :  Quinn Kelsey
Ramfis : Nicolas Courjal
Le Roi d’Égypte : José Antonio García
Un Messager :  Rémy Mathieu

Orchestre National de France
Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon, Monte-Carlo et Toulon
Ballets des Opéras d’Avignon et Metz

Photos : 

1, 2 , 4, 5, 6, 9 : Philippe Gromelle ; 

3, 5,  7, 8 : Bruno Abadie/ Cyril Reveret.
N. B. : Significativement (?) Aucun des trois photographes officiels des Chorégies n'ont pris de photo de la soldatesque dansante…

      Ce spectacle sera retransmis à la télévision par la 5 le mercredi  9 août à 20h50 heures. On imagine que la beauté plastique des décors sera magnifiée par les images, les mises en scène étant désormais souvent davantage pensées pour la télé.

   Sur la situation financière des Chorégies, on lira l’article détaillé du Monde du 3/08/2017 :

http://www.lemonde.fr/musiques/article/2017/08/03/au-bord-de-la-faillite-les-choregies-d-orange-en-appellent-a-leurs-tutelles_5168245_1654986.html

du Figaro du 2/08/2017 :

http://www.lefigaro.fr/musique/2017/08/02/03006-20170802ARTFIG00107-il-faut-sauver-les-choregies-d-orange.php

Laisser sombrer les Chorégies serait un crime culturel