KATIA KABANOVÁ
Opéra en trois actes de Leós Janáček
Livret du compositeur d’après la pièce L’Orage d’Alexandre Ostrovski
traduite en tchèque par Vincence Cervinka
(Brno, 1921)
Création, Opéra de Toulon, 25 janvier
2015
Bovarysme et hystérie
L’art n’a pas de sexe. Si la grammaire lui en
donne un, le masculin, il ne parle jamais que de la condition humaine, au-delà
du genre. Dépassant le clivage sexuel, par provocation, Flaubert aurait
dit : « Madame Bovary, c’est moi ! », traîné en justice
pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes
mœurs ». Son roman (1857), inaugure la série
de femmes adultères du XIXe siècle littéraire presque au moment où,
en 1858, dans la Grotte de Lourdes,
Bernadette Soubirous (1844-1866), ouvre, sinon la série, l’engouement bigot pour les virginités mariales et autres
Pucelles d'Orléans ou d’ailleurs en une époque, justement, où le Vatican,
réduit à ses dimensions temporelles actuelles par l’Unité de l’Italie, tente de
regagner du terrain spirituel en proclamant, en 1854, le dogme de l’Immaculé
Conception de Marie[1], vierge de mère en fille…. Vierge, épouse ou
catin, dans les sociétés patriarcales, semble le destin tracé de la femme que
la maternité semble revirginiser et placer sur un piédestal intouchable de Mère
respectée, qui laisse à l’époux le loisir de toucher la courtisane, la
pute irrespectueuse.
Cependant, d’est en ouest de l’Europe, les
femmes rêveuses et malheureuses épouses, sombrant dans l’adultère et même le
suicide, nourrissent le roman, le théâtre : en Russie, en 1859, L’Orage Alexandre Ostrovski, dont s’inspire Janácek, anticipe
l’Anna Karénine (1877) de Léon Tolstoï ; au Portugal, O primo Basilio (1878) de Eça de Queirós avec sa voluptueuse héroïne
Luísa ; en Espagne, La Regenta, de Leopoldo Alas «Clarín» (1884 et 1885), où le séducteur est
un prêtre incroyant auquel la dévote Ana résiste pour céder à un médiocre Don
Juan. Dans tous les cas, la femme « traviata », sortie de la bonne
voie, dévoyée, égarée, comme aurait dit Verdi, vaincue sans avoir vécu la vie
et l’amour rêvés, opprimée, est la métaphore de l’oppression des esprits par
une société étriquée et hypocrite.
Charcot ne s’y trompe pas qui s’inspire pour
ses recherches sur l’hystérie féminine de Madame Bovary et de La Sorcière (1862) de Jules Michelet et l’on sait ce que lui doit Freud, un temps son élève, pour ses
études sur les grandes bourgeoises suffoquées, étouffées par le corset des
robes et le carcan de la famille dans la Vienne bourgeoise.
Après les folles de l’opéra romantique, venues
du froid c’est la mode de l’hystérie féminine paroxystique, expressionniste,
dans l’opéra, Salomé de Strauss (1905), tiré de la pièce en français
de Wilde (1891), inspirée elle-même d’un conte de Flaubert, Elektra (1909) du même et même la frigide Turandot, mise en musique en 1917 par Ferrucio
Busoni, puis Puccini
(posthume, 1926) relève de cette veine médicale
et misogyne : la femme frustrée sanguinaire.
Matriarches hystériques et filles opprimées
Les petites bourgeoisies de province, imitant
et intensifiant ce qu’elles jugent
distinction de la grande, ne dérogent pas dans l’enfermement étouffant des
filles pour en protéger la virginité, et des femmes pour en préserver la
respectabilité : l’honneur du mâle, Père et Mari, dépendant de celui de la
Femme dans des sociétés traditionalistes où l’État fonctionne comme une
famille, la famille comme un état, avec le Père, le Roi, le Patriarche au
centre et Dieu le Père, condensation mâle suprême, au-dessus de tout. Même en
l’absence de Mari, c’est la matriarche veuve, qui s’érige, phallique, en
porteuse de la Loi du Père et de Dieu le Père : la criminelle sacristine
Kostelnika de Jenufa, la Kabanicha de Katia Kabanová. Même femmes, elles incarnent, en le raidissant, le
Phallus, le Pouvoir, la Loi phallocratique, son
Verbe, mis au centre comme le logos : le
phallogocentrisme.
Cas extrême : La casa de Bernarda
Alba drame de
Federico García Lorca (écrit en 1936 ; posthume, 1945). Bernarda, la
veuve despotique plonge ses filles dans un deuil forcé et un enfermement
forcené de plusieurs années, toutes issues et fenêtres closes, pour empêcher
toute infiltration mâle. Vain huis clos de harem explosif des pulsions
sexuelles refoulées. Femme enfermée, femme hystérique, suite logique : si
elle n’est mystique et sainte, rêve d’un amant. C’est la réclusion des femmes
qui suscite et invente Don Juan et le libertin fait toujours passer le vent de
la liberté.[2]
Même à notre époque prétendument égalitaire et
libérée mais où la femme est loin de l’être, amateurs de bonnes fortunes de
femmes au foyer, tous les dragueurs
le savent, qui font leur marché galant dans les galeries marchandes et
rayons propices des super marchés où des ménagères moroses errent, traînent
leur ennui avec leur chariot de vagues rêves roses de Bovary de la petite
parenthèse de temps libre entre les enfants à l’école et le mari au boulot,
avant de courir les chercher et d’aller préparer le morne repas du soir.
L’ŒUVRE
« Vérisme » slave
Mais de quel bovarysme masculin atteint, ce
compositeur, obscur pédagogue inconnu, reste-t-il méconnu jusqu’à l’âge de 62
ans ? Fou d’amour pour la médiocre Kamila, de cette chaste folie, Janáček (1854-1928)
fera au moins deux chefs-d’œuvre avec la femme au cœur et des œuvres et de
l’automne de sa vie. En 1916, en pleine Guerre mondiale, il triomphe à Prague
avec Jenufa,
anticipation de Katia Kabanova (1921) par le sujet, les rapports belle-mère et belle-fille
là, belle-mère et bru ici. Trames tirées du courant réaliste de la fin du XIXe
siècle, le naturalisme de Zola et le vérisme lyrique italien. Encore que le
naturalisme est impossible à l’opéra où les gens ne parlent pas mais
chantent : le vérisme n’étant qu’une convention artistique de choix de
sujets proches du quotidien (encore que l’infanticide et le suicide ne le sont
heureusement pas), le seul réalisme étant celui des sentiments, comme
d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-même, et d’un type de chant qui exclut
l’ornement, la vocalise.
Le sujet ? Simple et cruel : dans une
petite ville étouffante des bords de la Volga, dans l’étau d’un foyer où règne
Kabanicha, une mère tyrannique sur Tikhon, un fils soumis, son époux, Katia,
opprimée par sa belle-mère, encouragée par sa jeune et légère belle-sœur
Varvara, cédera à l’évasion de l’adultère avec Boris, l’avouera en public,
taraudée par le remords religieux, et se suicidera en se jetant dans le fleuve.
Mais comme Madame Bovary ne serait qu’un roman de gare
sur une femme coquette et légère sans le style de Flaubert, nous n’aurions là qu’une grosse
tranche de vie, sinon bien saignante bien humide, sans la musique de Janáček. Comme
toutes les œuvres de génie, surtout tardif, Katia Kabanovà, dans un langage pourtant singulier
et très personnel, semble connaître et contenir toute l’histoire lyrique :
petits motifs brisés, en ostinato obsédant à l’orchestre, sensibles déjà dans Otello de Verdi, notamment la dernière
scène, dans Tchaïkovski, dans Moussorgski, le miroitement harmonique changeant
comme du vif argent de Puccini dont des réminiscences de La Bohème sont sensibles et, pratiquement,
une citation ou une reprise de l’air des oiseaux de la Nedda de I pagliacci de Leoncavallo, le premier air
lumineux de Katia, son rêve d’évasion.
Connaisseur à l’évidence des courants musicaux de son temps, le compositeur donne cependant à sa musique un caractère
qui n’appartient qu’à lui. Orchestre très nourri, trame orchestrale très
serrée, un fourmillement extraordinaire de ces motifs sans cesse changeants
dans l’harmonie, le rythme, la mélodie, chacun répété de façon lancinante, dans
une sorte de continuum tel un flux de conscience ininterrompu qui dit dans la
fosse ce que les héros n’osent peut-être pas dire entièrement sur scène, mais
ce n’est pas une simple illustration musicale du chant, c’est un double et
trouble révélateur moins de leurs pensées secrètes que de mobiles profonds, de
leurs abîmes, qu’ils ignorent sans doute eux-mêmes, leurs failles intimes. Très
finement, Janáček notait les
intensités et les variations d’accent de la langue parlée selon les émotions,
les affects aurait-on dit à l’époque baroque. Cela donne de la sorte un naturel
émotif à sa déclamation lyrique tchèque, malheureusement cela nous échappe, que
le langage autonome de l’orchestre ne fait que porter à une oppressante intensité.
Les partitions de Janáček tenant
souvent plus de l’ébauche et du palimpseste musical que du texte définitif, pour ce qui est de
l’orchestration, si Jenufa fut jouée pendant soixante-dix ans dans la réorchestration
du directeur de l’Opéra de Prague, non fixée par une quelconque édition
critique, la musique de Katia Kabanovà repose sur la version imposée par Charles Mackerras en 1961. Cela laisse une large part
de liberté, et de responsabilité, au chef selon Irène Kudela, la grande spécialiste du
compositeur, précieuse assistante musicale et linguistique de cette production
(On se souvient qu’aux Bouffes du nord en 2012, elle proposa et dirigea une mémorable version
de chambre de l’opéra mise en scène par André Engel, que nous eûmes la chance de voir à
la Criée de Marseille[3]).
RÉALISATION
ET INTERPRÉTATION
Un sombre rideau de scène présente un nébuleux Christ
d’icône au regard plus vengeur que rédempteur : mysticisme slave ou œil
implacablement culpabilisant pour la femme d'une religion des hommes incarnée
par un Homme-Dieu ?
Avec cette mise en scène, Nadine Duffaut, si attentive à la condition
féminine, comme une signature de son travail ou signal de sa vison morale de la
société, atteint comme à une ascèse
dramatique : sans rien qui pèse et qui pose, sans rien souligner du
drame, elle en dégage les lignes fortes sans forcer un dramatisme qui
risquerait, avec un tel sujet, banal et prosaïque, de sombrer dans un
pathétisme vériste où le vrai déborderait le vraisemblable.
Au contraire, dans des lumières inquisitrices
de Jacques Chatelet, l’épure de la scénographie d’Emmanuelle Favre, par sa rigueur géométrique, un
cadre pur, à la fois place publique et théâtre de tous les regards, avec
l’omniprésence d’une Volga à peine visible mais sensible par la brume et une
paroi réfléchissante qui en trahit des reflets glacés menaçants, semble
contenir dans sa forme les débordements passionnels de cette musique
expressionniste et excessive, une effusion sans confusion comme tous ces
personnages sortant de l’église, sanglés dans le rigorisme apprêté, empesé,
d’habits du dimanche bourgeois (Danièle Barraud), singuliers comme pièces
d’échiquier, dont les manteaux ou costumes stricts disent bien l’insularité,
l’isolement charnel et affectif les uns envers les autres : la
communication par les regards mais non la communion par les cœurs. Seule la
robe légère de Varvara, écharpe et coiffure également couleur locale, la dégaine plus
désinvolte de Koudriach en casquette et sans cravate, le jeune couple libre
sinon libéré, ainsi que leur ami Kouliguine —conflit de génération et
d’aspirations— font effraction à cette façade austère, renforcée même par les
ouvriers en blouse du dernier acte : une société à castes mais unifiée par
le raide souci des convenances. Les beaux costumes situent l’action non à
l’époque de la pièce, sans doute pas en Russie malgré la Volga, mais
probablement à l’époque de la création de l’opéra, dans une Tchécoslovaquie à
peine née du Traité de Versailles en 1919, dont ils traduisent le besoin de
dignité nationale d’une bourgeoisie rejoignant fièrement les démocraties d’Europe de l'ouest.
Entre les parenthèses des scènes publiques du
début et celles de la fin, l’intimité trouble et troublante : rapports
mère/fils, époux/épouse, belle-mère/belle-fille et, enfin, confidences
amoureuses des deux jeunes belles-sœurs, dans une magnifique scène qu’on
pourrait appeler, en termes picturaux ou cinématographiques :
« Intérieur, femmes ». Un habile dispositif fait descendre des
cintres trois chaises, une table à nappe brodée, une banquette : salon et
chambre où les deux jeunes femmes, Katia en déshabillé vaporeux, laissent
parler des rêves du cœur et deviner ceux du corps. Katia, comme une écolière
déjà prise en faute entre l’implacable Kabanicha drapée de dignité en costume somptueux et livre comme Tables
de la Loi entre ses mains et son mari grisâtre vautré sur une chaise, c’est un
fragile oiseau entre l’enclume et le marteau, déjà sur la table du sacrifice,
impossible envol, la grâce rattrapée par la pesanteur.
Beaux effets d’ombres chinoises pour des
changements à vue des meubles en silence mais sans solution de continuité du
rythme : les travailleurs de l’ombre dans une pleine lumière qui les
montre sans les montrer. La servante Glacha en était le seul corps visible dans
une humble tâche domestique dans un coin. Tout détail fait sens, comme cette
silhouette de bicyclette du début, monture moderne pour l’évasion possible d’un
Kudriach face au statisme social des autres personnages. Les lumières
s’estompent dans de brumeuses indécisions de la conscience et des sentiments.
Alexander Briger, dans la fosse, semble
voluptueusement immergé dans ce bain ininterrompu de motifs miroitants,
diaprés, cuivrés dans les graves des tubas, émerge ses bras pour en diriger le
flot, s’auréole des scintillements, volettements dans l’aigu, tire de poétiques
couleurs du célesta, du grelottement de grêles grelots, une scansion de
battements de cœur fébrile dont il insuffle la pulsation aux personnages et au
chœur sporadique. À quelques nuances près, on en admire le jeu et le chant.
Les
moindres rôles sont traités avec soin et font exister les servantes
Fekloucha (Elisabeth Lange) et Glacha (Caroline Meng) et le
Kouliguine de Sébastien Lemoine, aux beaux accents de baryton. En époux
dont on sent vite la brutalité mal maîtrisée envers sa femme alors qu’il se
soumet lâchement à la matriarche, le ténor Zwetan Michailov est desservi en sympathie par ce
rôle ingrat mais le sert dramatiquement bien,
Tikhon guère
Tycoon, écrasé, émasculé par sa phallique de mère, mari marri, guère marrant,
sans doute plus aimant qu’amant, veule, avachi dans un fade costume gris. Il
justifie le désir d’amant de sa femme, bien que le Boris de Ladislas Elgr
ne
semble le justifier guère,
victime d’attaques difficiles sur des aigus perchés, on ne sait si dus à l’intonation
tchèque ou à la maladresse lyrique du compositeur, mais, persécuté, lui, par
son vieil oncle Dikoï, sa fragilité même est touchante et il est sans doute
moins le séducteur que le fantasme de séduction suscité par Katia elle-même.
Cette dernière, la soprano Christina Carvin déploie le satin d’une
voix flexible, doucement lascive, enchante avec son rêve aérien d’oiseaux
impossibles évoquant ceux de l’adultère Nedda de Mascagni, autre victime
matrimoniale. Ce désir d’évasion
rend palpable son enfermement et la conséquence de miasmes mystiques qui la
détruiront : elle a intériorisé la culpabilisante religion de hommes, loi
du patriarche et de son relais, la matriarche : la chanteuse, bien dirigée,
exprime admirablement ses déchirements, déjà pécheresse avant même d’avoir
péché, pathétique dans sa confession publique si russe (avant d’être
politiquement soviétique) telle une Nastasia Philipovna de Dostoïevski,
instruisant elle-même son procès et sa sentence lors d’un orage autant
atmosphérique qu’hystérique dans cette suffocante société.
Aux côtés de ce couple tragique d’enfants
persécutés par oncle ou belle-mère, logiquement attirés l’un par l’autre pour
confondre et consoler leur souffrance sinon révolte, Varvara et Koudriarch forment le couple jeune débordant de vie, deux voix à peine plus graves,
solidement assises, dirait-on, sur la terre mais sans peser : le troisième
ténor, Elmar Gilbertsson, médium solide, campe avec vraisemblance ce jeune homme
qui, loin de pédaler dans la semoule brumeuse, chante avec vaillance et aisance
en virevoltant à bicyclette (très à la mode écolo ces temps-ci sur les
scènes : Elisir d’amore, et Caprices
de Marianne). Valentine
Lemercier, dansante, virevoltante dans sa robe régionale, a une
fraîcheur, une présence délicieuses, confidente solidaire et lumineuse de la
sombre Katia, parenthèse heureuse dans le drame, assumant, avec son amoureux,
une juvénile émancipation de la tyrannie des gérontes, des vieillards oppressants et
oppresseurs, détenteurs de la fortune et du pouvoir. Nadine Duffaut, dans un
jeu de symétries et d’antithèses, réunit en une scène éclairante un autre
couple le redoutable Dikoï, la noire basse géorgienne de Mikhail
Kolelishvili, image
sinistre d’un rude Don Pasquale aigri persécutant son neveu, et la terrible
Kabanicha, mère castratrice et belle-mère sadique dont on découvre ici les
faiblesses, bouteille en main, grise et grivoise. Elle, c’est Marie-Ange
Tororovitch, mezzo
sombre aux aigus percutants, raide, arrogante, guindée, gainée dans ses robes tout de même
fastueuses, assise sur sa chaise comme en un trône, impitoyable et implacable,
dominant, terrassant du regard la bru et la fille assises plus bas, présente et
distance. À son actif, ni air ni mélodie, pas de phrase musicale liée mais des
interventions staccato, hachées, tranchantes, acérées : la parole
impérieuse, impériale du pouvoir. Katia noyée, faible fils effondré, régentant
et donnant congé à la foule, elle reste maîtresse de la situation et de la
scène, effroyable statue de glace dans un halo de lumière, icône matriarcale
sans pitié sous l’icône religieuse du rideau. Grandiose composition.
KATIA KABANOVÁ
Leós Janáček
Nouvelle
production. Coproduction Opéra de Toulon et Opéra Grand Avignon.
Création à
l’Opéra de Toulon
25, 27,
30 janvier
Opéra en
trois actes de Leoš Janáček
Orchestre
et chœur de l’Opéra de Toulon.
Direction
musicale : Alexander Briger.
Mise en
scène : Nadine Duffaut. Décors : Emmanuelle Favre. Costumes : Danièle Barraud. Lumières : Jacques Chatelet.
Distribution
Katia :
Christina Carvin ; Boris : Ladislav
Elgr ; Kabanicha : Marie-Ange
Todorovitch ; Dikoï :
Mikhail Kolelishvili ; Tikhon : Michailov ; Varvara : Valentine
Lemercier ; Kudriach : Elmar
Gilbertsson ; Kouliguine :
Sébastien Lemoine ; Glacha : Caroline Meng.
Photos : Frédéric Stéphan
1. Une société corsetée, chapeautée (de gauche à droite au premier plan, Michailov, Todorovitch, Carvin, Lemercier) ;
2. Katia entre le marteau et l'enclume : Todorovitch, Carvin, Michailov ;
3. Deux persécutés unis par l'amour : Boris (Ladislav Elgr ), Katia ( Christina Carvin ) ;
4. Confession publique et contrition : au premier plan, Kolelishvili, Todorovitch, Carvin, Michailov ;
5. Solitude de Katia ;
6. Suicide : Carvin, Lemoine ;
7. Travailleurs de l'ombre : changements à vue.
7. Travailleurs de l'ombre : changements à vue.
[1] Cf Benito
Pelegrín, Figurations de l’infini. L’âge
baroque européen, Troisième Partie, « Entre ciel et terre, le
baroque ». 2. « L’homme, orphelin de Dieu »,
« Assomption : la Mère au centre », Éditions du Seuil, 1999, p. 376.
[2] Voir ma
Préface « Du Don Juan d’hier au dragueur d’aujourd’hui ».
Libertinage, liberté : Raison d’État de l’individu » in Don Juan, le Baiseur de Séville, de
Benito Pelegrín, d’après Tirso de Molina, Éditions de l’Aube/ Théâtre Gyptis,
1993, p. 9-20.
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