VÉRISME : Cavalleria/Pagliacci

LE VÉRISME : VÉRITÉ DE THÉÂTRE

CAVALLERIA RUSTICANA

Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci, Musique de Pietro Mascagni

I PAGLIACCI,

Livret et musique de Ruggero Leoncavallo

Avignon, 20 mai  2014

Les œuvres : le vérisme

      On ne peut que répéter, à ce propos, que ce qu’on en a dit ici même.

       La tradition a justement lié ces deux opéras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrée fracassante du naturalisme dans l’opéra, le « vérisme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) confirmant le succès de cette veine et offrant, avec le personnage emblématique du Prologue, l’esthétique du courant vériste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pétition de réalisme, de vérité. Démentie, naturellement, par l’impossible vérisme de l’opéra avec des personnages qui chantent (et en vers !), aucun art d’ailleurs ne pouvant être réaliste, naturaliste ou vériste dans une vérité autre qu’une stylisation artistique du réel : donc, une esthétique de convention. Par ailleurs, ce fameux Prologue théâtralise tellement la vérité qu’il fait du vérisme ce qu’il est vraiment : du théâtre.

     Le vérisme semble mieux défini par un choix de sujets qu’on dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel n’étaient heureusement pas journaliers. Mais exprimés, surtout, dans une vocalité qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant orné, au profit d’une expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.

      Inspirée d’une nouvelle puis d’une pièce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd héritage espagnol de la Sicile, qui oppose un époux bafoué, Alfio, à Turiddu, jeune séducteur de sa femme, Lola, lequel a déjà séduit et abandonné Santuzza, qui, désespérée de son rejet, en informe l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une société ligotée par les préjugés de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fête de Pâques, de la Résurrection. L’opéra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armée, trouve sa fiancée Lola mariée à un riche : il refera sa conquête pour se venger du possédant et séduira aussi Santuzza , la plus riche héritière du village. Cette dernière, excommuniée pour cet amour hors mariage, se sent maudite et maudit aussi son amant (« A te la mala Pasqua ! » ‘Mauvaise Pâque à toi !’), malédiction qui ne tarde pas à se réaliser le même jour qui verra la mort de l’infidèle au crépuscule. Tragédie vériste, économe en moyens, qui répond à l’exigence dramatique classique :

« Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »

       L’action progresse par l’intensification des sentiments de Santa : demande de secours à la mère de l’infidèle, vaine demande d’amour à ce dernier, reproches à l’épouse adultère, et enfin terrible aveu au terrifiant époux bafoué.

         Tout en décalquant ce modèle, mélangeant scènes de genre, chorales, et affrontement d’abord potentiel puis réel des personnages, dans un mélange de la vie et de la scène, l’une débordant l’autre, le plus musicalement subtil Pagliacci, présente une pauvre troupe de comédiens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisé de son infortune par Tonio, bossu dépité du rejet de ses avances par la jolie et légère épouse du premier : c’est Quasimodo dont l’amour se tournerait en haine contre l’objet interdit de ses désirs, ici, c’est Paillasse contre sa frivole Colombine.

       Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la représentation, voyant répétée par le jeu théâtral sa situation de cocu, gagné par la réalité, de la situation fictive, alors qu'il prétendait auparavant que « le théâtre et la vie ne sont pas la même chose », le clown lassé de faire rire à ses dépens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scène et l’amant accouru à son secours. Le Prologue annonçait le début du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comédie est finie ! » C’est pendant la fête de l’Assomption : encore la religion d’amour qui finit dans le sang.

Cavalleria rusticana

Vérisme, néo-réalisme et vérité historique

   

Jean-Claude Auvray, signe les deux mises en scène et transpose judicieusement l’action dans les années cinquante du néo-réalisme cinématographique italien, le vrai héritier du vérisme avec ses situations populaires fortes, brutales, mais avec la nuance d’une version que l’ondirait technicolor pour I pagliacci. Par ailleurs, il me semble que cela donne, historiquement, socialement, une dimension d’authenticité à ces deux drames.

        En effet, passée la guerre et ses ruines où le drame collectif subsume l’individuel, avec la reconstruction se reconstruisent apparemment les valeurs traditionnelles ébranlées de la famille, avec le père, le mari, le frère, l’homme au centre, retrouvant une autorité que commencent à lui contester la femme, la fille, la sœur, rêvant d’émancipation. La virginité est encore la garantie du passage intact de la femme-marchandise du père au mari avant que les « demi-vierges » des flirts poussés du début des années 60 ne rompent les digues avec 68. Un ordre social et familial précaire dans ces contrées méridionales conservatrices où la brutalité machiste conserve encore en apparence, par la force, ses prérogatives. À cette relative modernité du drame, ajoutons le substrat de tragédie méditerranéenne à puissant héritage grec antique et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mœurs : la religion de l’honneur y contredit la religion du pardon des offenses, l’amour à mort du code social s’oppose à l’évangile d’amour.

De la grandeur d’Orange à la scène étroite d’Avignon, le drame, s’il perd de sa dimension grandiose de tragédie antique à l’air libre, située dans la Sicile, la Grande Grèce, gagne en intensité par la proximité.

     À cour et à jardin, les deux simples et monumentales portes l’une noire, de la Mamma, l’autre de la Mère Église, ont disparu dans l’espace réduit. Mais, finalement, l’église inflexible, inexorable, invisible, n’en semble que plus forte dans son exclusion, l’excommunication, fermée pour Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, pour le simple péché de chair, qui se sent damnée et condamnée à rester à la porte même de chez Lucia, la mère de son amant oublieux : religion de la Mère, redevenue image de la Vierge, revirginisée par la maternité, qui donne sa bénédiction au fils, qui multiplie les signes de croix, même sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un Christ colossal sur le dos, symbolise, loin de tout vérisme, ce poids de la religion qui enchaîne de ses tabous mortifères les héros de cette tragédie. Scénographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumières crues, cruelles, bleu nuit d'acier de Laurent Castaingt. Le poids de l’Église, c’est l’immense église cathédrale qui coiffe, chapeaute le village, et sa chape de plomb, la châsse de la procession : poids de l’amour, de la jalousie, pesanteurs sociales et morales, individuelles.

    Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des différences sociales marquées par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode années 50 du cinéma néo-réaliste. Infraction à la sombre austérité générale, Lola, l’épouse légère est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d'amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette société rigide du paraître et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes séparés, est judicieusement montrée dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement déposées sur une chaise par la mère pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnée passe amoureusement à son amant parjure : le mâle impeccable, sans peur même s’il n’est pas sans reproche.

      Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on s’étonne encore, comme d’une incongruité, de la scène où Lola et Turiddu, les adultères de l’ombre, flirtent, se bécotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et à la barbe du terrible époux qui survient.

       À la tête de Orchestre Régional Avignon-Provence et du Chœur de l’Opéra Grand Avignon (direction Aurore Marchand) et de la Maîtrise (Florence Goyon-Pogemberg), Luciano Acocella, en parfait Italien, tout en conservant à cette musique sa force émotive directe, en dignifie certaines facilités expressives par le soin qu’il en prend, évitant le pathos sans gommer le pathétisme, en lui donnant vraiment cette « chevalerie », « même « rustique », paysanne, mais pleine d’une noblesse populaire. Certes, il remue par ce flot torrentiel de la vengeance mais ou prélude et interlude sont étrangement sereins comme des rêves d’amour, de paix.

        Svetlana Lifar, belle voix sombre et ronde, est una Mamma Lucia juste dans le jeu. En Lola, jolie et enjouée, aguicheuse, roucoulante, inconsciente épouse, Virginie Verrez déploie une flexible voix comme sa silhouette, soprano fruité, beau fruit à déguster. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko si apprécié à Orange, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.

Jean-Pierre Furlan, en Turiddu, n’est pas physiquement le jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et s’y brûlera, mais il a une arrogance dans la franchise de sa voix dans son air du vin, une puissance dans les aigus et un en engagement de toute beauté : brutal et excédé avec Santuzza, dans ses adieux à la Mamma, ce Sicilien, il nous remue d’une émotion et émotion sinon vériste, vraie.

        Santuzza, porte tout le drame dans quatre duos, le premier avec Mamma Lucia pour tenter de le prévenir, l’autre avec l’amant volage pour essayer de le retenir, un bref dialogue avec la rivale Lola, et enfin, celui, final, fatal, avec le mari trompé auquel elle révèle son infortune, se repentant aussitôt, consciente de la tragédie qu’elle déclenche. C’est un rôle extrêmement lourd, avec une tessiture hésitant entre le mezzo et le soprano dramatique, exigeant des graves profonds, un médium solide et des aigus puissants. Jeune, fragile, belle, Nino Surguladze, géorgienne, habituée des grandes scènes internationales, débutait à Avignon et dans le rôle. Voix large, corsée dans le médium, colorée dans le grave, aisée dans les aigus, elle dépasse vite une certaine raideur scénique au début pour atteindre à la grandeur dramatique et tragique. On espère le bonheur de la réentendre

Pagliacci

     

 Passage du néo-réalisme blanc et noir à la comédie italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraîche gaîté, mais cette mode toujours des années 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vériste, le délire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, depuis longtemps remplacé à l’époque, justement, par le cinéma, dans une monde de la reconstruction symbolisé par la grue et ce bâtiment de cité des rêves de sortie de la guerre.

      Descendues des cintres, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriées, semblent souligner la ruine d’un monde dépassé, peut-être celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en découvrant que, moqué dans le jeu qui lui assurait le succès, il était bafoué dans la vie par sa femme aimée : farce qui tourne en tragédie. Une camionnette surmontée par un tambour pour la parade des comédiens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les éléments d’un théâtre de tréteaux monté à vue, ou plutôt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice. Le défilé d’une noce traditionnelle, la mariée en longue traîne blanche, entraîne dans son sillage le naufrage, par contraste du mariage, valeur sociale et religieuse apparemment intangible, celui du clown bafoué par l’adultère de sa Colombine d’épouse.

         

En Prologue chargé d’annoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, bossu maléfique par qui la délation de l’adultère et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko. Il plie la puissance éruptive de sa voix aux nuances du texte, épousant tous les contours du manifeste du vérisme, et arrive à émouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vénéneux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vérité malsaine et malfaisante ; aussi effrayant ici qu’il l’était à l’échelle d’Orange. À l’opposé, Leonardo Cortelazzi  se tire bien de la sérénade d’Arlequin, ligne ferme, belle projection, mais peut-être un manque de poésie. Armando Noguera,  superbe voix ronde et sombre de baryton, est un Silvio crédible par le jeu et le chant, plein de séduction juvénile, il campe l’amant crédible de Nedda-Colombine, à laquelle Brigitta Kele donne une fraîcheur tragique d’un soprano léger mais solide, cependant avec un petit problème dans l’extrême aigu, sans doute passager : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poétique rêverie voix traversée des ombres du pressentiment dramatique, exaltée par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIII^e siècle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, peut-être un peu lent, gracieuse et légère dans les gestes stéréotypés de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le défi et la mort par le mari trompé.

      Pagliaccio, c’est encore Jean-Pierre Furlan et l’on redoute que la luminosité lyrique qu’il émettait dans Turiddu, n’émiette la tessiture plus centrale de Canio, le médium plus sombre. Mais ce grand artiste, sans forcer son volume ni se couleur, réussit, sans tricher, à garder à sa voix l’homogénéité du grave à l’aigu et bouleverse dans son grand air.

       Luciano Acocella passe avec la même aisance de l’ombre de Cavalleria aux lumières pimpantes, ironiques, parodiques de Pagliacci pour ensuite plonger la fosse et la salle dans la sombre noirceur du drame passionnel. Une réussite.

Opéra Grand Avignon,  18 et 20 mai 2014

 Orchestre Régional Avignon-Provence Chœur et Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon

Direction musicale : Luciano Acocella

Direction des chœurs : Aurore Marchand

Mise en scène : Jean-Claude Auvray. Décors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. Lumières : Laurent Castaingt.

CAVALLERIA RUSTICANA

Santuzza : Nino Surguladze ;  Lola : Virginie Verrez ;  Mamma Lucia : Svetlana Lifar ; Turridu : Jean-Pierre Furlan ;  Alfio : Seng Youn Ko.

PAGLIACCI

Nedda : Brigitta Kele ; Canio : Jean-Pierre Furlan ;  Tonio : Seng Youn Ko ; Silvio : Armando Noguera ;  Beppe : Leonardo Cortelazzi ; Spectateurs : Jean-François Baron, Patrice Laulan.

PHOTOS :ACM-STUDIO DELESTRADE

I Cavalleria

1. Le poids de l’Église ;

2. Le poids de l’amour ;

3. Le poids de la jalousie ;

4. Le poids de la délation ;

5. Le poids de la société aux aguets.

 II I Pagliacci
1.Le spectacle est aussi dans la rue : la parade ;
2. La mariage institution sacrée et consacrée ;
3. Les amants adultères (Noguera, Kele);
4.La Commedia vire au drame.