CRÉATION MONDIALE

        Benito  Pelegrín a le plaisir d’informer les lecteurs de ce blog de la création mondiale de Colomba, commande de la ville de la Ville de Marseille, dont il a écrit le livret, musique de Jean-Claude Petit. 

     Après sa diffusion en direct sur FR3 Corse le 13 mars (visible sur les réseaux nationaux) et avant su diffusions sur FR3 national avec un reportage de 50 minutes sur le “making of” de l’opéra, Colomba poursuit sa carrière sur culture box :

http://m.culturebox.francetvinfo.fr/colomba-de-jean-claude-petit-a-lopera-de-marseille-150411

       Opéra De Marseille les 8, 11, 13 mars, 20h, le dimanche 16, 14h30.

NOTE D'INTENTION

    D’un texte clair mais d’un récit touffu en prose, faire une épure tragique en vers.

     Élaguer descriptions pittoresques, fouillis de foule, portraits statiques de personnages freinant le discours, pour donner cours à la course des actes de personnes de chair, à la dynamique de l’action, aux événements qui courent à l’avènement : le dénouement sanglant tramé par Colomba della Rebbia pour contraindre son légaliste frère Ors’Anton, de retour en Corse, à venger la mort de leur père assassiné par le clan Barricini. 

      À la haine obscure entre les deux familles, je donne une cause politique claire, la Restauration : chute de Napoléon, le clan Barricini passe au pouvoir royaliste ; les della Rebbia, restent bonapartistes. De Colomba, la blonde petite sœur terrible d’Orso, je fais une sombre matriarche méditerranéenne terrifiante. Je prête à Orso, au lieu de l’Italie, des études en France, il en revient après Waterloo, avec les idéaux des Lumières, déchiré entre vengeance et justice, entre deux cultures : immigré en deux patries, étranger à l'une et l'autre. De Lydia, la petite Miss snob et timorée, je fais une Lady dans le maquis, digne fille insulaire de l’Irlande irrédente et sœur de cœur de la Corse Colomba. Son père et sa suivante : la comédie dans le drame.

     Épure tragique : mon vocero, appel à la vendetta, le fatum, plane et pèse, depuis le début sur Orso, Œdipe aveugle et sourd, augmenté à chaque acte d'une strophe. Faire ouïr un peu la langue corse.
                                                                                Benito Pelegrín

DISQUE

CHRONIQUE DE DISQUE

TRANSFIGURATIONS 

par 

LES ESPRIT ANIMAUX

LABEL AMBRONAY

Émission

Enregistrement 27/1/2014, passage, semaine du 22/2/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 117

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

   L’ensemble « Les esprits Animaux », spécialisé dans la musique baroque est constitué de jeunes musiciens originaires de pays et continents différents avec, en facteur commun, le conservatoire de La Haye, dans les Pays-Bas, où ils se sont rencontrés pendant leurs études musicales. L’apparemment étrange dénomination de leur groupe, ils l’on empruntée au philosophe René Descartes, réfugié alors dans la tolérante Hollande pour pouvoir écrire et publier librement. C’est une longue tradition scientifique qui remonte aux anciens Grecs, reprise, en passant par des philosophes et théologiens de saint Augustin à Boèce, Cassiodore, saint Isidore de Séville, qui lie musique et nombre, mathématiques. J’en ai largement parlé dans l’un de mes livres sur le Baroque[1]. Descartes, après Galilée, voulait baser la philosophie et la science sur les mathématiques. Il avait écrit en 1618 un Abrégé de musique, et il estimait que « la fin de la musique est d’émouvoir en nous les passions diverses ».

     En 1649, Descartes publie, sur un sujet très à la mode à l’époque baroque, Les Passions de l’âme. Selon lui, qui passe un peu abusivement pour le philosophe du rationalisme dur et pur, ce sont les « esprits animaux » que nous avons en nous qui sont capables de faire naître les émotions et de toucher l’âme, grâce à la musique, dont il faut rappeler, qu’étant forcément mathématique, elle était enseignée avec elles. Leibniz dira même, juste un peu plus tard que « La musique est un exercice occulte de l’arithmétique de l’âme qui ne sais pas qu’elle compte », qu’elle compte les rythmes, les intervalles. Bref, un exercice paradoxalement inconscient, rationnel, pour émouvoir des passions qui sont forcément irrationnelles.

      Cela semblerait une belle contradiction si, justement, l’époque baroque n’était aussi férue de science et de raison qu’elle l’est de ces affects, de ces passions irrationnelles que son art, sous toutes ses formes, peinture, théâtre, musique, cherche à émouvoir. Et c’est là, semble-t-il,  l’objet de la recherche de ce groupe « Les esprits animaux » qui, avec une science exacte de la recherche musicologique et historique, s’emploie à l’illustrer dans ses enregistrements, dont ce beau CD  Transfigurations, une plongée dans les musiciens baroques des plus connus à des méconnus ou même des inconnus et des morceaux anonymes, chez lesquels, tous en les interprétant de la façon la plus baroquement émotive, effusive, la plus raffinée, ils mettent en lumière, en son, en sonorité, l’apparemment impeccablement structure mathématique : la raison bien carrée pour toucher les recoins ombreux de l’âme. Ainsi, de Johann Christoph Pez (1664-1716), musicien au nom bien hispanique et au prénoms germaniques, une élégante passacaille, un « passa calle », danse de rue espagnole.

        Eh oui, même la passacaille, « passa calle », ‘passe rue’ danse populaire de rue espagnole, comme la chaconne, presque de même structure, ou la sarabande, toutes réprouvées et même condamnées par l’Inquisition pour indécence sont construites sur une rigoureuse basse continue, basse obstinée, un rythme lancinant et répétitif sur huit mesures, avec variations : bref, la mathématique la plus rigoureuse au service de la licence des cœurs et des corps.

      Maintenant, examinons l’expression étrange de Descartes, « Les esprits animaux » : il unit, dans une formule, l’esprit, désincarné, éthéré, intellectuel, mental, et « animaux » qui renvoie à l’animalité, à l’irrationnel, à la chair, au corps ; il s’agit d’un oxymore, c’est-à-dire de deux termes, plus que contradictoires, antagoniques, répugnants au sens rhétorique, comme la fameuse « obscure clarté » de Corneille qui sont réunis de façon très baroque, pour en faire jaillir un sens nouveau. Et il est plaisant de constater que cette expression paradoxale, peu rationnelle, peu raisonnable, échappe, dirais-je fort heureusement, au philosophe de la Raison raisonnante et dépasse merveilleusement son dualisme étroit qui oppose radicalement Raison et Passion, âme et corps, lumière et obscurité. Car pourquoi le cœur serait-il opposé à la Raison, le corps à l’esprit, la mélodie au concept, la métaphore au théorème ?

Le meilleur exemple, qui sous-tend tous les autres dans ce disque, ce sont les extraits des œuvres de Bach qui passent pour les plus abstraites, les plus abstruses, les plus intellectuellement et mathématiquement construites. Ce sont la fugue, un motif qui est « fugué », repris à tour de rôle par tous les instruments, sur des hauteurs, des échelles, différentes, bref d’une logique mathématique qui peut aller à l’infini, de même que la variation puisque on peut varier le motif et cette variation sans arrêt, encore jusqu’à l’infini. Ou même le canon, une phrase musicale archi-simple, courte reprise intégralement, comme le célèbre Frère Jacques, frère Jacques/ Dormez-vous ? Dormez-vous ? Sonnent les matines, sonnent les matines… » Donc, figure musicale mathématique, géométrique, symétrique imperturbablement. On peut alors écoutee ce que Bach fait de cette figure primaire, d’abord un canon simplex (simple), puis les mêmes notes à l’envers (« All’ revescio »), puis motu recto et contrario, mouvement droit et renversé. Et cela continue avec XIV variations, chiffre cryptique sinon cabalistique chez Bach et il faut bien avouer que c’est toujours de la musique, et belle, et émouvante à partir d’un noyau initial décliné mathématiquement, rationnellement.  Car il y a, de plus, tout un jeu de devinettes musicales, notamment sur son nom Bach, puisque le système germanique de la gamme affecte des lettres aux notes, A étant le la, B, le la bémol, etc, et, par ailleurs à chaque note, selon ce que l’on appelait la gématrie, est codée par un chiffre. Le sommet de cela, on le rappellera ici, étant son Offrande musicale à Frédéric II de Prusse qui oppose et propose des énigmes musicales à résoudre pour le souverain : jeux d’esprit, de nombres, de mécanique rationnelle mais d’une souveraine beauté.

       On rend donc grâces à ce disque, issu d’une recherche pointue, avec une interprétation à la fois sensible et savante de cet objet d’étude et de passion artistique, qui rappelle, comme je l’ai souvent écrit, que le Baroque est un art savant mais nourri du populaire, qui en appelle à la raison mais pour interpeller le cœur. Sa pulsation est celle même de la vie qui ne se résout pas en antithèses et clivages entre le haut et le bas, l’esprit et le corps. En témoigne, si l’on voulait s’en convaincre, su moins dans ce disque, l’irrésistible «Danse des sauvages » extraite des Indes galantes de Rameau, transfigurées par Michel Corrette.

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[1] B. Pelegrín, Figurations de l’infini. L’âge baroque européen, Éditions du Senil, 1999, Première Partie, La musique souvent comme une mer… Musique et nombre, p. 79 et passim.

ITALIENNE À CROQUER

L’Italiana in Algeri

Opéra-bouffe en deux actes

Musique de  Gioacchino Rossini


Livret d’Angelo Anelli

Opéra du Grand Avignon

2 février 

L’œuvre

       Rossini a vint et un ans et en est à son onzième ouvrage lyrique. Il a connu un grand succès à Venise avec La Cambiale di matrimonio en 1810 et le Teatro San Benedetto lui commande en urgence un autre opéra en 1813, bouclé et monté en moins d’un mois, qui sera son quatrième en un an… Pris par le temps, Rossini prend le livret de L’Italiana in Algeri de Mosca et Anelli (1808) confie les récitatifs et l’air d’Haly à un assistant, pratique courante à l’époque, dont même Mozart usa pour La Clemenza di Tito. Le 22 mai 1813, donc, la création de L’Italiana in Algeri remporte un triomphe à Venise, puis dans toute l’Italie. Stendhal, qui n’est pas de la première mais assiste à une représentation avec les interprètes de la création raconte dans sa Vie de Rossini, que le public riait aux larmes. Rossini, qui feint de s’étonner d’avoir osé cette « folie », conclura avec humour, face au succès, que les Vénitiens sont plus fous que lui.

       Stendhal encore rapporte que, pour balayer les soupçons qu’on insinue qu’il a utilisé dans le dernier air de l’héroïne la musique de Mosca, imposait à la Marcolini, créatrice du rôle titre, de chanter, après le sien, pour qu’on fît la différence, celui de son prédécesseur, ce qui n’est pas un mince exploit vu la difficulté, déjà, en fin de parcours, pour la cantatrice, de finir sur une aria héroïque à l’aigu acrobatique. Ce qui laisse entendre l’excellence de l’interprète et explique aussi, avec la décadence du chant due au wagnérisme et au vérisme à la fin du XIX^e siècle et pratiquement jusqu’au milieu du XX^e l’éclipse de Rossini à part celle du Barbier mais transposé abusivement pour soprano colorature aigu pour le rôle de Rosine, les voix légères vocalisant plus aisément alors qu’il est pour contralto : dans l’esthétique vocale rossinienne, qui est encore celle du bel canto du XVIII^e siècle, toutes les voix, les graves et les hautes, devaient vocaliser avec aisance, agilité, volubilité et, à cet égard, L’Italiana est exemplaire : aucune voix n’échappe à cette exigence stricte de « beau chant» virtuose.

Le livret : de la réalité à la dérision

      Le sujet repose sur la réalité des otages, esclaves, que la piraterie barbaresque fournit sur les marchés ottomans. Les récits abondent en Méditerranée, l’Espagne, en particulier, s’en fait une spécialité, fourmillant de romances de cautivos, ‘poèmes de captifs’ et ce n’est pas un hasard si les héros de l’Enlèvement au sérail ont des noms espagnols, Belmonte, Pédrillo. Mais avec l’échec des Turcs à prendre Vienne en 1683, marquant le début de leur recul en Europe, le danger s’éloignant, la dérision approche. Le livret d’Anelli est dans la veine des opéras turcs qui hantent l’opéra italien depuis longtemps mais en inverse plaisamment les codes : ce n’est pas le héros qui va délivrer sa belle des griffes d‘un despote oriental, l’enlever au sérail comme dans Mozart, mais l’inverse. Ici c’est la femme qui, usant des armes du charme et de son intelligence (elle dépasse celle de tous les personnages masculins), vient arracher son amoureux et passif Lindoro à l’esclavage et au mariage que lui impose le Bey capricieux Mustafa, lassé de sa propre femme Elvira (une Espagnole enlevée ?) et de son harem. Mais la belle Isabelle vient aussi escortée d’un amant, qui montre que, pendant l’absence de l’aimé captif, elle n’est pas restée sans ressources. L'héroïne, réussit aussi le tour de réconcilier Mustafa et sa femme, et de délivrer les esclaves italiens, entonnant un insolite chant patriotique. 

         Cet air final héroïque d’Isabella , « Pensa a la patria », ‘Pense à la patrie’, serait dû à l’influence de Napoléon selon Stendhal, ce qui peut étonner, puisque ce fut Bonaparte qui mit fin en 1797 à la République de Venise où fut créée cette Italienne… Cette aria fut  refusée par la censure à Naples devint “Pensa alla sposa…”, ‘Pense à ta femme’ ! Pendant le premier chœur, une citation de La Marseillaise à la flûte et aux violons, fut aussi censurée à Naples.

        La musique joue habilement des stéréotypes de la turquerie. On connaît Le Bourgeois Gentilhomme (1670) de Molière et Lully et sa farce turque finale du Mamamouchi. La lignée est longue qui passe  par Rameau (L’Egyptienne, 1731, Les Indes Galantes, 1735), par Gluck et ses Pèlerins de La Mecque (1764), Mozart et sa « Marche turque » (1778), Beethoven plus tard. Les oppositions mineur/majeur, les effets de percussion sont une stylisation musicale que l’on retrouve dans Die Entführung aus dem Serail ‘L’Enlèvement au sérail’ (1782) qui use d’instruments typés comme turcs (piccolo, timbales, triangle, cymbales, grosse caisse) et Osmin a quelques mélismes orientalisants. On peut citer encore Il Serraglio di Osmano (1784) de Gazzaniga, et Gl’intrighi del serraglio (1795) de Paër, Le Calife de Bagdad, de Boïeldieu (1800)et toute la famille des bouffes napolitains qui, comme les Autrichiens par le continent, aux premières loges face aux côtes encore turques de la Grèce et de l’Adriatique. Rossini use joyeusement de ce bagage légué par le folklore de la parodie turque dans une Venise qui a toujours côtoyé, rudoyé l’empire ottoman. Et pactisé avec lui.

Réalisation

       On connaissait cette production (à la distribution près), donnée à Marseille en décembre 2012. Elle n’a pas pris une ride, sinon de rire et s’est même bonifiée. Les décors astucieux de Rifail Ajdarpasic, cette boîte à malice tournante, avec plus d’un tour dans son sac, devenant tour à tour, harem, hammam, palais à moucharabiehs avec trophées africains de chasse, cuisine, terrasse d’hôtel oriental de luxe, avaient paru d’un technicolor hollywoodien trop criard, toc et mastoc, plastoc : miracle ou mirage oriental de lumières mieux adaptées de Luca Antolini, l’effet d’estompe, plus sombre, des couleurs assagies (ou repeintes) mettent davantage en valeur les beaux costumes dans le goût années 30 de Nicola Berloffa qui signe aussi la mise en scène, avec des réminiscences en contre emploi d’uniformes de la légion (coloniale) au service des corsaires et soldats pas encore colonisés. Cet apaisement des tons de mille et une nuits en carton-pâte délibéré me semble rendre plus étonnante, détonante, trépidante la folie qui règne sur scène.

     Stendhal dira de cette Italienne à Alger, qu’elle est la perfection du genre bouffe, « une folie organisée et complète » : on peut l’appliquer à cette mise en scène qui organise minutieusement un désordre et une folie dont on s’épuiserait à dire, sans les épuiser, les trouvailles, les gags qui arrivent en rafale, sans temps mort, dans le tempo, dans la musique, avec le prodige que le plus farfelu acquiert un naturel bouffe irrésistible. À partir de cette grande malle débarquée par les mâles soldats, dès qu’Isabella débarque, tel un diable, une belle diablesse, non une poupée sortant de sa caisse —ou Pandora, ou Cléopâtre de son tapis— après sa lamentation  Cruda sorte ! Amor tiranno, dès la strette de la cavatine, ça décolle, àa carambole, ça craque, se détraque, sauf l’esprit de cette femme de tête qui va mener le jeu. Chaque air de chaque interprète est traité parfaitement en vrai travail d’acteurs ; les chœurs superbement préparés (Aurore Marchand), si nombreux, sont tout aussi intégrés au jeu trépidant et les ensembles, si délicats dans leur frénésie rythmique, et syllabique pour le plus fameux, sont incroyablement mobiles : un désordre ordonné au millimètre, une réussite.

Interprétation

      Dès la fameuse ouverture, ces sortes de pas de loup feutrés qu’on croirait d’une anticipation de malicieuse musique de dessin animé, ponctués fermement, à peine interrompus par la ligne voluptueuse de la clarinette, avant que le crescendo, l’accélération vive, nerveuse, rieuse, qui deviendra l’un des traits typiques de Monsieur « vaccarmini », ne s’empare en fièvre grandissante de l’orchestre, course, cavalcade, galop effréné, on sent que le chef Roberto Rizzi-Brignoli tient sa baguette comme une cravache ni vache ni rêche, chevauche en maître cette musique menée à un train d’enfer : sans temps mort, mais tendre dans les airs amoureux et voluptueux, enjoué, vif, le tempo est d’une vitalité exaltante, électrique, dynamique. Sur un nappage de cordes transparentes, il pointe les piccolos pépiants, flûtes futées, affûtées, tout l’humour piquant de Rossini, avec une netteté de dessin, ciselé, et le sens de la dynamique pétaradant, trépidant, tout est là dans sa légèreté juvénile, vivifiante. C’est un bouffe élégant qui n’élague rien de la bouffonnerie.

       Les chanteurs se coulent, sans couler, dans ce rythme haletant sans failles, sans défaillances, du premier au dernier. En Haly haletant persécuté par le maître, Giulio Mastrototaro, baryton, détaille avec raffinement la morale de l’histoire, musique de l’assistant. En barbon barbu berné, imbu d’Isabelle, le baryton Armando Noguera est unTaddeo au superbe timbre, voix large, agile, et jeu d’une grande drôlerie. La basse 
Donato di Stefano est un Mustafa infatué, inénarrable dans le jeu et le chant : il se tire avec aisance des diaboliques staccatos volubiles et virtuoses du rôle ; sans esbroufe, il s’ébroue dans les trilles, grimace dans le son sans préjudice de la musique. Il est le tyran content de l’être, redoutable et ingénu. En Lindoro, le ténor Julien Dran justifie l’estime qu’on lui portait déjà depuis le temps du CNIPAL, il a la grâce rossinienne dans la voix, l’agilité, et malgré le trac du premier air, « Languir per una bella », le moelleux dans les aigus et le charme dans la souplesse du jeu.

    Malgré le rôle trop bref de Zulma, la mezzo Amaya Domínguez laisse percevoir la beauté d’un timbre prometteur. Quant à la soprano Clémence Tilquin, elle est une belle Elvira au prénom prédestiné à l’abandon d’un Don Giovanni que n’est pas son époux à toutes mains d’un sérail fourni, digne d’un meilleur sort, exaspérée, désespérée touchante même dans son hystérie de femme soumise au caprice de l’homme : sous le voile bouffe, le drame. La ruse étant l’arme des faibles, Isabella sera une justicière des femmes en payant l’homme de sa pièce : elle est campée, pimpante, piquante, coquine, taquine, câline, sensuelle, à croquer, à craquer, par la contralto Silvia Tro Santafé, voix voluptueuse de velours, ronde, profonde, charnue, égale sur tous ses registres, aux aigus éclatants. Les vocalises les plus acrobatiques de Rossini, elle donne perlées, détachées par le staccato, avec une précision et une musicalité admirables : un bonheur.

      Bref, dynamique, tonique, vitaminée, euphorisante, en ces temps de morosité générale, cette Italiana devrait être remboursée par la Sécurité Sociale.

L'Italienne à Alger,de Rossini,

 production des Opéras e Marseille et d'Avignon 

2 et 4 février 2014


Orchestre Régional Avignon-Provence
Chœur de l’Opéra Grand Avignon, Direction musicale : Roberto Rizzi-Brignoli


Direction des Chœur : Aurore Marchand


Etudes musicales / continuo : Mathieu Pordoy
 


Mise en scène / costumes : Nicola Berloffa


Assistant à la mise en scène : Fabio Cherstich ;
décors : Rifail Ajdarpasic
 ; lumières : Luca Antolini
 


Isabella : Silvia Tro Santafé; Elvira : Clémence Tilquin ;
 Zulma : Amaya Dominguez
 ; 
Lindoro : Julien Dran ; 
Mustafa : Donato di Stefano
 ; Taddeo : Armando Noguera ; 
Haly : Giulio Mastrototaro

Photos : Cédric Delestrade ACM-STUDIO 

1. À chacun ses trophées de chasse : animaux pour l'homme, hommes pour la femme ;

2. Qui fera tomber qui? ;

3.Volupté italo-orientale ; 

4. Cérémonie du Pappataci : "Mange et tais-toi";

5. La femme prend de la hauteur;

6. La femme passe en revue ses troupes ;

7. La femme exhorte le patriotisme des hommes ; 

8. Elle sortait de sa boîte et y a mis tous les hommes dedans.

Poésie, danse

Le Med's

Espace culturel et artistique / Restaurant méditerranéen / Salon de thé

12, rue Saint Jacques

13 006 Marseille

Tél : 09 81 61 19 08 ou 06 43 28 49 26 ou 06 83 10 44 17

www.lemeds.com

Récital Poésie

Le Med's

Espace culturel et artistique / Restaurant méditerranéen / Salon de thé

12, rue Saint Jacques

13 006 Marseille

Tél : 09 81 61 19 08 ou 06 43 28 49 26 ou 06 83 10 44 17

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À LA FOLIE

  

Lucia de Lammermoor

de Gaetano Donizetti, livret de S. Cammarano

d’après Walter Scott

Opéra de Marseille

31 janvier 2013

       À l’occasion de cette reprise de la production d’avril 2007 de l’Opéra de Marseille, je reprends ici, en complément culturel, contextuel, à la suite de la critique sur le spectacle, mes notes sur « La folie dans l’opéra»  dans l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de Gérard Gromer, en partie utilisées pour mon émission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito », les lundis 12h45 et 18h45, le samedi, 19 heures (Marseille : 89.9 FM ; Aix-Étang de Berre : 101.9).

Hommes et femmes en folie

    Je rappelle simplement que, dans l’opéra, la folie semble d’abord masculine : l’Orlando furioso de l’Arioste, mis en musique par Lully, Hændel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, est aussi le modèle de l’héroïsme déchu. Xerxès, Serse, de Cavalli ou Hændel, et de tant d’autres sur le livret de Métastase, est un général et roi des Perses fou qui chante son amour à un platane dans le célèbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIII^e siècle et Mesmer, le célèbre magnétiseur, puis Ségur au début du XIX^e, pour attirer l’attention sur le somnambulisme féminin, référé à la folie et provoqué par la musique, l’harmonica en l’occurrence. (Voir plus bas).

         La folie féminine est donc un thème à la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor , qui fait le tour de l’Europe, inspiré d’un fait réel, histoire écossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres Roméo et Juliette du nord, séparés par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposé et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent désormais les castrats dans la plus folle virtuosité, requièrent des compositeurs des scènes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus déraisonnables, libérées des airs à coupe traditionnelle mesurée. Bref, sur scène, la femme perd la raison qu’on lui dénie souvent encore à la ville : à la fin du XIX e siècle, des savants, des phrénologues, concluent encore sérieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infériorité naturelle à l’homme.

        Peut-être n’est-il pas indifférent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti fut enfermé dans un asile d’aliénés à Ivry…

La réalisation

        Après ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici même, avec presque la même équipe (Jacques Gabel pour les décors, Katia Duflot pour les costumes mais aujourd’hui Robert Venturi pour les lumières) Frédéric Bélier-Garcia reprend, affinée, raffinée encore sa mise en scène exemplaire d’intelligence, de profondeur, de subtilité et de sensibilité : ensemble et détail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors.

    Une scénographie unique justifiée par l’histoire et la symbolique des noms : évoquée sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruiné, est le présent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruiné et se sont emparés du château de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, à leur tour menacés de ruine : deux faces d’un même lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarné par Enrico, nécessité de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte à sacrifier la sœur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mâles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scénographie symétrique des ennemis dit la symétrie des destins, la vanité des luttes civiles, des duels, car tout retourne au même : à la ruine, à la mort.

         L’espace global, apparemment ouvert, pèse sur toute l’œuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intérieur d’une indécise conscience, d’un esprit fragile sinon déjà malade, assiégé par l’ombre et les fantasmagories. Une nocturne et vague forêt de branchages enchevêtrés, brouillés, gribouillés sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler. Vague horloge détraquée ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, à quelque cauchemar de Füssli, cohérence esthétique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, époque référée par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumières signifiantes, à Caravage, à Rembrandt, peintres de la lumière et de l’ombre. Règne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mélange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pénombre, de l’angoisse de l’indéfinition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prêts au combat à mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumière pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une écharpe rouge, le sang de la fontaine, prémonition du meurtre final de l’époux imposé : une passerelle, balcon sur le vide amoureux ou le gouffre où plonge la folie. Un étrange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la décadence : meubles sous des housses, déjà des fantômes pour l’encan des enchères, un lustre immense, au sol, déchu, enveloppé, se lèvera comme une lune de rêve pour les noces de cauchemar.

       Les costumes, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de certitudes meurtrières, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de pureté qui prolonge son innocence.

L’interprétation

        À la tête de l’Orchestre de l’Opéra en pleine forme, Alain Guingal l’est moins ; de la musique, on ne sent pas la fièvre, mais lui en souffre : sa battue est celle d’un homme abattu, qui s’est battu vaillamment contre la grippe pour sauver la représentation mais qui s’abat à bout de force lors de la seconde, hospitalisé en urgence. Pierre Iodice, chef et homme de c(h)œur relève le défi et la baguette et conduira les deux suivantes, il saura, nous dira-t-on, dans l’urgence et l’improvisation, élaguer les langueurs romantiques et ciseler le drame. Le chœur, qu’il a, comme toujours, excellemment préparé, chante, bouge, joue, armée de l’ombre inexpiable ou attendrie, jamais monolithique bloc, et offre de beaux effets plastiques de masses, de groupes divers, existe individuellement.

           Marc Larcher, lumineux ténor, est un beau Normanno, à la fois servile et presque révolté de l’autoritarisme et de la violence d’Enrico,  beau contraste, sombre et brutal baryton de bronze noir, incarné par Marc Barrard avec une force de chef de clan despotique qui règne sur ses hommes plus par la terreur que par le cœur : couple d’opposés, composé par la complicité mais fragile. Le pasteur, qui participe aussi à la conjuration des hommes contre Lucia, c’est encore Wojtek Smilek, timbre d’ombre, d’outre-tombe, grandiose et inquiétant homme prétendu de Dieu. Le rôle bref et ingrat d’Arturo, l’époux assassiné est tenu avec un charme avantageux par Stanislas de Barbeyrac. Dans le rôle du romantique  et suicidaire Edgardo, Giuseppe Gipali a quelque accents héroïques bien qu’affligé d’une trachéite, mais ne perd pas son habitude de ne jamais regarder ses partenaires et d’aller d’un côté à l’autre de la scène pour chercher le soutien d’un pilier porteur.

       

Avec élégance et allure, Lucie Roche incarne une Alisa tendre et amicale de sa belle voix de mezzo sombre. Prévue pour la seconde distribution, remplaçant la Cubano-américaine Eglise Gutiérrez souffrante aussi, la jeune Tchèque Zuzana Marková sera une révélation : belle, grande, d’une minceur diaphane de mannequin peut-être anorexique comme dira Bélier-García qui saura lui en faire un atout pour ce rôle, elle a donc déjà, malgré un magnifique sourire, une allure éthérée, être d’un autre monde, entre deux mondes, presque spectrale à la fin, rendant plausible sa fragilité physique et psychique. La voix, bien assise sur un médium solide, grimpe et voltige sur les aigus épanouis avec une aisance admirable, vocalises perlées, gammes descendantes, glissandi comme dans une défaillance de l’âme et du corps : un être de chair meurtri plus que meurtrière. La technique, irréprochable, se cache pour laisser place à un personnage dont les plus folles acrobaties vocales servent le son et le sens. Elle entre d’un coup dans le grand et rare catalogue des Lucia d’exception.

Opéra de Marseille, Coproduction Opéra de Lausanne / Opéra de Marseille

du 31 janvier au 6 février 2014

Gaetano Donizetti

Lucia de Lammermoor

Direction musicale : Alain Guingal.

Mise en scène : Frédéric Bélier-García ; décors : Jacques Gabel ; costumes : Katia Duflot
 ; lumières : Roberto Venturi.

Distribution :

Lucia : Zuzana Marková (31 janvier, 2, 4, 6 février), Burçu Uyar (1, 5 février) ; 
Alisa : Lucie Roche ; Enrico : Marc Barrard (31 janvier, 2, 4, 6 février)
,  Gezim Myshketa (1, 5 février)
 ; Edgardo : Giuseppe Gipali (31 janvier, 2, 4, 6 février)
, Arnold Rutkovski (1, 5 février)
 ; Raimondo : Wojtek Smileck (31 janvier, 2, 4, 6 février)
, Nicolas Testé (1, 5 février)
 Arturo : Stanislas de Barbeyrac ; 
Normanno : Marc Larcher.

Photos : Christian Dresse

1. Marková, Roche ;
2. Marková, Roche ;
3. Un frère pressant ( Barrard) ;
4. Un prêtre oppressant (Smileck) ; 
5.  Une femme brisée ;
6. Un mari (Barbeyrac), un  amant (Giuseppe Gipali), un témoin (Larcher) ; 
7. Après le meurtre, la femme meurtrie.   

NOTES SUR LA FOLIE DANS LA CULTURE, L’OPÉRA

        La folie, des civilisations l'ont célébrée, d'autres marginalisée ; d'autres ont aussi tenté de la soigner, souvent par la musique comme David calmant Saül de sa cithare. Dans l’Antiquité, le fou était assimilé parfois au voyant. Il passait parfois pour l’éducateur des hommes par une sagesse inversée. Quant à la folle, c’était souvent une devineresse, une pythie, une prophétesse grâce à ses transes ; au Moyen Âge, le fol passait pour l’envoyé de Dieu ou du Diable : on était suspendu à sa bouche mais il débouchait souvent sur le bûcher quand c’était une femme, une sorcière évidemment.

RENAISSANCE

          La Renaissance, avec le retour du rationalisme antique, va s’intéresser à la folie. Un texte qui va lancer une mode en littérature, en peinture : Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, un Strasbourgeois, poète humaniste et poète satirique (1457-1521) qui embarque dans sa fameuse nef des fous, roman en vers, toutes sortes de personnages représentants les vices humains : à chacun sa folie. Albrecht Dürer illustre cet ouvrage qui va courir l’Europe, et faire des émules. Ainsi, La Nef des folles, de Josse Bade qui lui, embarque les Vierges folles et les vierges sages de la parabole biblique. Avec gravures, desseins, peintures conséquentes de grands peintres tels Holbein, Bosch (Le jardin des délices avec le fou coiffé d’un entonnoir qui aura de l’avenir).

        On croyait que la folie était une maladie due à une pierre que l’on pouvait extraire, ce qui explique le tableau l’Extraction de la pierre de folie de Bruegel le Vieux. Thomas More, auteur de la célèbre Utopie (1516) inspire à son ami Érasme de Rotterdam, grand humaniste, son Éloge de la Folie (1511) qui aura une grande influence dans la Réforme.

         En 1516, la même année que l’Utopie, l’Arioste, Ludovico Ariosto, publie son poème épique Orlando Furioso, ‘Roland furieux’, fou furieux : Eh oui, le preux chevalier, le paladin Roland, comme une faible femme, perd le « sens froid » comme l’on écrivit longtemps, le « sang froid », devient l’insensé, fou par amour pour Angélique, qui ne l’est guère, qui aime Médor. Il sera une source inépuisable de livrets de l’époque baroque.

ÉPOQUE BAROQUE

          C’est le XVII^e siècle déjà bourgeois, « raisonnable », à vocation rationaliste qui, faisant de la folie le contraire de la raison, la décrétant déraison, en généralise l’enferment dans des hospices, des asiles que l’on visite, faute de pouvoir les rentabiliser. La folie devient spectacle, qui se danse, se peint, se chante, s’écrit : Folies d’Espagne (au nom espagnol mal compris, qui n’a rien à voir avec  « folie » !), Nef des Fous. Don Quichotte, dont une époque aveugle à sa générosité humaniste ne voit pas la grandeur, est le fou qui fait rire plus que rêver l’Europe.

         Car les XVII^e et XVIII^e siècles mettent en scène la folie, mais généralement des hommes. La scène, exceptée Ophélie, offre des galeries d’hommes fous, le Roi Lear de Shakespeare, Oreste chez Racine, Don Quichotte et tous ces nombreux Roland, Orlando tirés de l’Orlando furioso, mis en musique et en voix.

            À cette époque, moitié et fin du Siècle des Lumières mais qui a plus d’ombres que de lumière, on s’intéresse à l’occultisme, aux psychologies étranges. En 1784, Puységur publie un ouvrage sur le somnambulisme, assimilé à la folie, traité par le magnétisme de Messmer. En France, deux ans après, Nicolas Dalayrac donne le ton avec sa Nina, ou la folle par amour, en 1786, comédie mêlée de quelques airs, en un acte, qui devient, sous la plume italienne de Giovanni Paisiello un véritable opéra, Nina, ossia la pazza per amore, en 1789, l’année de la Révolution qui  va faire, sinon tourner, valser les têtes.

         On le voit, le pré-romantisme vers la fin du XVIII^e siècle, semble faire de la folie l’apanage des femmes. Dont la folie triomphera sur scène au XIX^e.

XIX^e SIÈCLE

         Folie des femmes

       À l’opéra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littéralement. Mais à voir les dates, 1835 (Journal d’un fou de Gogol) et 1827, la première folle à l’opéra (Il pirata de Bellini), le premier tiers du XIX^e siècle, de l’Italie à la Russie, se penche sur la folie, dans la littérature, le théâtre et l’opéra. Mais, dans l’opéra,  on assiste à une véritable épidémie, une contagion de la folie chez les héroïnes lyriques.

Héroïnes venues du froid

        Nos héroïnes folles, plutôt que folles héroïnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : Ophélie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scène mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et Maria Stuarda est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucie de Lammermoor est également écossaise ; Amina, de la Sonnambula de Bellini est suisse et Marguerite, tirée du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de Boïto, et italo-allemande avec Busoni. Voilà donc des héroïnes romantiques des brumes du nord mais  dans des opéras du sud qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

          La première à ouvrir la ban est donc l’Imogène d'Il pirata de Bellini (1827), œuvre inspirée d’une pièce française du XVIII^e siècle, mais traduite d’une pièce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord qu’elles perdent). La scène de folie, grande et longue scène entremêlée de chœurs avec d’abord partie lente et douce dans les grands arabesques belliniens, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands écarts, notes piquées, trillées, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe. Naturellement, toutes les autres cantatrices réclament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrère et rival de Bellini, le rôle d’Anna Bolena, Anne Boleyn, la malheureuse épouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, désireux de changer encore de femme après avoir divorcé de Catherine d’Aragon, entraînant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme, la condamne pour un adultère non prouvé. Anna perd la tête avant d’être décapitée.

         Nous sommes en 1830. On vient de découvrir le somnambulisme provoqué, notamment chez les filles, associé à la folie. Et Bellini réplique en 1831 en donnant aussi à la Pasta La sonnambula, la somnambule, rôle où triomphera aussi la Malibran, mezzo capable de chanter aussi les soprani. Amina, affligée de somnambulisme, le matin de ses noces, est retrouvée dans la chambre non de son fiancé, mais d’un comte. Conte à dormir debout, mais on imagine le résultat : folie. Ces opéras courent l’Europe.

          1834 : Donizetti compose Maria Stuarda, héroïne qui perd aussi la raison avant de donner son cou à la hache d’Élisabeth d’Angleterre. Janvier 1835, à Paris : Bellini encore, qui mourra en septembre de la même année à 34 ans, donne cette fois-ci à Giulia Grisi, qui voulait aussi son opéra et sa folie, I puritani, Les Puritains. La même année 1835, mais en septembre, trois jours après la mort de Bellini, à Naples, Donizetti donne le modèle indépassable de l’air de la folie avec Lucia de Lammermoor, tiré d’un roman historique de Walter Scott (1819), basé sur un fait divers réel de 1668 où, mariée de force, une femme tue son marie le soir des noces.

         On pourrait encore parler de l’Azucena du Trovatore de Verdi, de Dinorah (1859) de Meyerbeer, en français, de la douce Ophélie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868), de la Kundry de Parsifal de Wagner.

Folie lyrique des hommes

     Certes, on trouvera plus tard dans le siècle quelques fous dans l’opéra. En 1869, Modeste Moussorgski dote son Boris Godounov d’une belle scène d’hallucinations rédemptrice pour le tsar, mais l’autre fou de l’œuvre, l’Innocent, est en fait une sorte de prophète qui annonce et déplore les malheurs de la Russie. La même année, en littérature, son compatriote Dostoïevski publie L’Idiot, histoire du prince Mychkine qui finira à l’asile, mais c’est une belle figure christique qui tente de sauver la pécheresse Nastassia Filippovna.

        Nous trouvons encore Parsifal, héros de Wagner dans l’opéra du même nom (1882), le Perceval des légendes de la Table Ronde, du Moyen-Âge. Mais le héros de ce « festival scénique sacré », est celui qui va retrouver le saint Graal, la coupe d’or dont la légende dit qu’elle contint le sang du Christ : on ne peut trouver mieux comme preux et vertueux chevalier, tout de même confronté à Kundry, sorte ce Madeleine pécheresse et contrite, plus folle que ce « chaste fol » de Parsifal comme on l’appelle.

Bref, au siècle du positivisme, les hommes fous portés à la scène, même le Woyzeck de Büchner (1837) dont Alban Berg tirera son Wozzeck mais en 1925, victime de manipulations scientifiques, même dans leur folie, ont une grandeur, une mission presque religieuse et sacrificielle que l’on ne concède pas à la femme. En effet, celles-ci, si elles sont folles ou le deviennent, c’est pour une cause bien légère : par amour contrarié, déçu. Donc, à chacun, homme ou femme une folie à sa mesure, à sa démesure, dans une hiérarchie de valeurs qui confine la femme à l’échelle la plus basse.

      Le XIX^e siècle a beau avoir l’exemple d’hommes fous ou sombrant dans la folie, souvent pour cause de syphilis, Gérard de Nerval le poète, Schumann le musicien, Maupassant l’écrivain, Nietzsche le philosophe, Van Gogh le peintre, c’est la folie de la femme, sans doute plus décorative si elle est moins noble, qui fait les beaux jours de l’opéra. Et l’on oublie la géniale sculptrice Camille Claudel, scandaleuse pour ses amours tumultueuses avec Auguste Rodin que son frère, si pieux, Paul Claudel, poète et dramaturge, n’hésitera pas à faire interner  en 1913, grande oubliée de l’histoire artistique.

Mais il est vrai aussi qu’à la même époque, de grands savants pèsent, mesurent le cerveau de la femme, moins gros et lourd que celui des hommes, pour en conclure que c’est la cause de l’absence des femmes dans l’ordre de la science et de la création. Dont la société des hommes les avaient exclues…