Un Ballo in maschera

UN BALLO IN MASCHERA

Livret d’Antonio Somma, musique de Giuseppe Verdi

d’après le livret d'Eugène Scribe

pour l’opéra d’Auber, Gustave III ou Le Bal masqué.

Chorégies d’Orange

3 août 2013 

L’œuvre

Le masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque et romantique du XIX ^e siècle théâtral et lyrique. La pièce historique de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit un opéra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposèrent le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré. Scribe agrémentait le complot politique d’une histoire d’amour adultère entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidèle jusque-là, qui deviendra le régicide : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames.

L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra, quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux. « Ci veut le Roi, ci veut le loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public. 

Finalement, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

Un roi révolutionnaire

On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idées philosophiques des Lumières, qui, anticipant la Révolution française, avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, accordé à tous les Suédois l'égalité des droits et l'accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique ici occultée, l’exécution programmée par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique qui a gardé son nom.

Réalisation

Jean-Claude Auvray avait déjà somptueusement monté cette œuvre à Marseille en 2008, resituant l’action en Suède et au XVIII^e siècle, pour rendre justice au projet premier de Verdi et de son librettiste. À Orange, ce n’est qu’à la faveur du bal masqué du dernier acte, par la mascarade des costumes, que l’action semble revenir à l’époque historique prévue. Pour le reste, elle est enchâssée dans un monde moderne austère, très anglo-saxon puritain, cohortes d’officiers et d’hommes d’affaires ou courtisans en complets vestons stricts, gris ou sombres, dossier en main, et escortes de femmes plus tard en robes obscures. Le page et confident Oscar, tel l’envers ou le revers du sombre et mélancolique roi, sa légèreté aérienne intime ou ancienne extériorisée, vêtu à la mode persistante des laquais XVIII ^e siècle, fait seul la jonction entre les deux époques et, dans une certaine mesure, les perruques grises démesurées de la sorcière et de ses acolytes, leurs robes à paniers, à basques, stylisés, qui se jouent du temps et de l’espace.

Mise en abyme, le plateau (scénographie de Rudy Sabounghi) figure en gigantesque le rideau de théâtre bleu de la maquette de l’Opéra que fit bâtir le monarque et où il fut tué : le roi mécène et enfantin en rêve à même le sol, avec sa poupée Amelia pour quelque rite d’amour ou d’envoûtement. On retrouve ce même fauteuil de Marseille, Louis XIV bleu roi, bras et piètements dorés, trône et lieu du pouvoir même de la sorcière, et du mari qui semblera y confiner sa femme suspecte d’adultère, ainsi que les huit banquettes de style Louis XVI, pieds dorés droits et velours bleu, qui seront déplacées selon l’action, devenant même, lors de la sorte de sérénade ou barcarolle du roi déguisé en marin dans l’antre de la sorcière, agencées en triangle, étrave de navire, se prêtant à un spectaculaire mouvement de foule, de houle, de rameurs courtisans et conspirateurs.

Quelque signes subtils, dans le désert décoratif, prennent une forte présence : le chapeau et le domino du roi, qui permettent à Renato de le sauver avant de devenir cape et masque du régicide, le cheval à bascule renversé de l’enfant, absent mais présent par la supplique lyrique de sa mère condamnée à mort qui désire le voir une dernière fois, le père qui caresse et redresse le jouet, geste silencieux criant sa détresse de condamner sa femme qu’il aime, ses lunettes qu’il enlève comme essuyant des larmes ou pour ne plus voir le drame dans lequel il a sombré, la tentation du suicide avec l’arme du meurtre futur : attitudes simples mais éloquentes, sans doute mieux perçues lors de la retransmission télévisée prévue pour la seconde que par une grande partie des spectateurs dans l’immense espace du théâtre antique d’Orange où cette sobriété d’épure, pur minimalisme, se dilue quelque peu. Ce hautain refus du remplissage visuel paraît frustrer, par ce vide inhabituel, une partie du public avide de spectaculaire : quelques injustes huées.

Il est vrai que les lumières (Laurent Castaingt) sont longtemps un peu neutres, latérales, mettant en valeur les colonnes, le mur, mais guère dramatiques sauf, bleutées, dans leur mise en relief des amas goyesques de visages et de masques de mort arrachés à l’ombre ; mais il faudra attendre la scène finale où, soudain, auréolant les coiffures blanches et les dominos dorés ou noirs (somptueux costumes de Katia Duflot), dans une projection qui restaure soudain le théâtre antique ruiné, pour qu’elles donnent une profondeur de clair-obscur de peinture flamande à la masse onirique, menaçante et dansante des courtisans comploteurs, moutonnement de coiffures nébuleuses sur les ailes des capes, masques inquiétants de la mort déguisée sur le blanc gribouillis et grouillement des figures : troupeau courtisan de moutons masqués de loups ou loups de cour déguisés du mouton de la perruque, les cannes surmontées de l’effigie du roi brandies par les danseurs prenant alors une allure de potentielle tête décapitée au bout d’une pique révolutionnaire. Le menuet d’un petit orchestre sur scène (Ensemble instrumental des Chorégies), rappelant la scène des masques de Don Giovanni, prend alors un sens à la fois ironique et sinistre au crime qui plane, mélange virtuose de légèreté et de drame en parfaite adéquation verdienne.

La scène de sorcellerie, à part quelques éclairs en musique, traitée de façon naturelle sinon naturaliste, ne répond pas au surnaturel de l’action, même si elle est perçue peut-être par le regard sceptique et ironique du roi éclairé du XVIII^e siècle, sinon du puritain des proches sorcières de Salem du XVII^e et, si le zodiaque projeté sur le mur est d’un bel effet, le globe céleste l’est beaucoup moins malgré la beauté des bras de femmes sur cette promesse luciférienne plus proche du ballon de foot que de la pomme géante des péchés capitaux et capiteux. De même, celle d’Amelia cherchant à minuit la fameuse herbe pour le philtre de désamour n’impressionne guère et le surgissement du roi aimé, du mari puis des conspirateurs ne détourne pas la scène du vaudeville qui s’insinue dans le drame, tous les personnages se retrouvant, comme par hasard, dans le même lieu en même temps au moment où surtout il ne fallait pas. Certes, Verdi s’intéresse plus à la vérité des sentiments qu’à la vraisemblance des situations mais, sans couvert scénique, la trame conventioànnelle est trop visible.

Interprétation

On ne reviendra pas sur l’exceptionnelle qualité vocale des interprètes dont les Chorégies se sont fait une spécialité, l’espace, le grand air, le vent parfois ne permettant pas la médiocrité, la simple moyenne. Mais, cette fois-ci, de plus, on est frappé par la cohérence en volume et couleur des trois principaux interprètes, voix chaudes, boisées, aigus aisés et médium et graves assurés, pleines, charnelles, solides mais souples : verdiennes, en somme, Verdi ayant créé, à partir des données vocales des chanteurs de son temps, une vocalité personnelle. En Amelia, soprano nouvelle venue aux Chorégies, Kristin Lewis y semble d’emblée chez elle, se jouant de l’immense espace sans rien grossir dans le son, filant délicatement les nuances : fine, jolie, expressive, sa voix ronde se plie à toutes les couleurs de son texte musical et dramatique, fait passer le froid et l’effroi dont elle est saisie et bouleverse dans sa prière à son époux. Le ténor Ramón Vargas, que l’on découvre aussi à Orange, a également une voix colorée, large, virile, épaisse dans sa texture et ambrée dans ses aigus pleins et faciles : s’il n’a physiquement pas un port d’aristocrate, toute la noblesse et la tristesse du roi sont dans sa musicalité expressive et l’émotion qu’il communique. Autre nouveau ici et dans le rôle, le baryton Lucio Gallo en Renato, ami et époux qui se croit trahi, est une autre révélation : timbre chaud, tessiture égale en volume et couleur, voix large comme ailée dans sa vibration, il campe un secrétaire élégant, digne dans l’attitude et la situation.

Mais Verdi affectionne aussi les voix graves de femmes atypiques, marginales : ici, il est royalement servi par Sylvie Brunet, sorcière, sibylle, prophétesse, voix de tombe ou d’outre-tombe qui en appelle autant à l’enfer souterrain qu’au ciel par la longueur de sa tessiture. Dans la noirceur vocale, les deux chefs de la conjuration, Nicolas Courjal, regard de ciel mais ténébreux à souhait faisant résonner d’inquiétante façon les abysses de sa voix et Jean Teitgen, autre basse, le fiel froid et large, sont deux figures du destin qui hantent l’œuvre de bout en bout, l’ombre de la mort qui plane sur un roi triste et tenté par le jeu, le déguisement, la fête, l’amour. Même soin dans le choix des comparses, Paul Kong (Silvano, un marin), Xavier Seince (un juge), personnages qui introduisent la comédie dans le drame Bo Sung Kim (un valet). Mais, arrachant le page travesti à la simple convention décorative, pratiquement omniprésent comme une autre figure du destin heureux qui aurait pu être, avec pratiquement un air à chaque acte comme les héros, Oscar trouve en Anne-Catherine Gillet presque son idéal : Chérubin affolé, feu follet futile, futé et affûté, babillard, égrillard, esprit de l’air, d’azur joyeux, claire alouette et non nocturne et mélancolique rossignol, elle se joue des acrobaties de sa partition, pimpantes et piquantes notes piquées, sauts, pyrotechnie de vocalises qui sont une sorte de frise légère et lumineuse, guirlande fleuries à la sombre couronne mortuaire du drame senti dès le début.

. À la tête de l’orchestre de Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Alain Altinoglu exalte en gros plans les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et, en fin instrumentiste, gémir les  deux violoncelles solos, comme une âme en peine, la flûte, le hautbois tendre pour Amelia avec une délicatesse dont rien ne se perd dans cette chaude nuit propice à la finesse des sons. Il mène, sous la légèreté du menuet réglé par Béatrice Massin, l’implacable rythmique du bal funèbre final et, dans cet opéra largement choral, il dote les chœurs des Opéras de Région honorent d’une présence obsédante et inquiétante, du murmure grondant, de l’ironie à l’effroi.

Magnifique célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi.

Un ballo in maschera de Verdi

Chorégies d’Orange, 3 et 6 août 2013

Retransmission télévisée en direct sur France 2 le 6 août.

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, chœurs d’Anger-Nantes Opéra, Opéra-théâtre d’Avignon, Opéras de Nice, Compagnie Fêtes Galantes, sous la direction musicale Alain Altinoglu.

Mise en scène : Jean-Claude Auvray ; scénographie Rudy Sabounghi ; costumes Katia Duflot ; éclairages Laurent Castaingt.

Chorégraphie Béatrice Massin

Distribution :

Amelia :  Kristin Lewis ; Ulrica :  Sylvie Brunet-Grupposo ; Oscar : Anne-Catherine Gillet ; Riccardo : Ramón Vargas ; Renato : Kristin Lewis ; Samuel : Nicolas Courjal ; Tom : Jean Teitgen ; Silvano, un marin : Paul Kong ; un juge : Xavier Seince ; un valet : Bo Sung Kim.

Photos (1 à 5 : Philippe Grommelle, 6 à 9 : Christian Bernateau) 
1. Roi et cour ;
2. Ulrica et le zodiaque ;
3. Les deux conspirateurs (Jean Teitgen, Nicolas Courjal) ;
4 .Danse macabre ;
5. Théâtre antique reconstitué ;
6. Oscar (Anne-Catherine Gillet) ;
7. Le roi (Ramón Vargas) ;
8. Amelia (Kristin Lewis) ;
9.Amelia et son époux (Kristin Lewis, Lucio Gallo).