LE JOURNAL D'UN FOU

ÉPURE THÉÂTRALE ET FOLIE DES HOMMES

LE JOURNAL D’UN FOU

De Nicolaï Gogol

Théâtre Gyptis,

11 novembre 2011

D’Andonis Vouyoucas, on connaît les mises en scène grandioses, son maniement expert d’une grande troupe d’acteurs dans le répertoire tragique ancien, baroque, ou dans leur résurgence moderne comme Claudel. On l’avait aussi apprécié dans la légèreté irrésistible de drôlerie du théâtre de tréteaux comme Le Médecin malgré lui de Molière. Ici, autre facette de son talent toujours actif et inventif, il ouvre large l’éventail de ses possibilités d’homme de théâtre en nous en offrant la quintessence sans doute la plus délicate, mettre en scène un seul personnage avec un texte long et non destiné à la scénification : de la réalisation épique à l’intime. La réussite s’en doit mesurer à la difficulté du pari.

L’œuvre

 Bureaucrate mal dans sa peau, Nicolaï Gogol (1809-1852) publie en 1835 le recueil de nouvelles Arabesques qui, entre autres, contient « Le journal d’un fou », d’un fonctionnaire qui fonctionne mal. Ce récit à la première personne, qui rapporte des bribes de dialogues externes, explique son succès un théâtre, au service d’un grand acteur. Sur l’intérêt, à cette époque pour la folie, essentiellement des femmes, je parlerai plus bas.

Loin d’être une grande âme trahie par la vie, le modeste et médiocre Auxence Ivanovitch Poprichtchine, tailleur de plumes (d’oie, bien sûr) dans un ministère, semble écrasé par son apparente insignifiance sociale. C’est l’homme ordinaire, au travail ordinaire, à l’existence ordinaire mais doté d’une vie intérieure extraordinaire : ce n’est pas un simple « jardin intérieur », mais une forêt, une jungle d’un luxe, d’une luxuriance telle que cette excroissance exponentielle brouille, embrouille tous les chemins balisés de la réalité et de la rationalité. Mais comme on ne peut vivre dans le brouillard, l’esprit se débrouille pour faire logique de l’illogisme, trouver du sens à l’insensé, dans l’équilibre, au fond, de la folie, qui reconstruit le monde à sa couleur et à sa raison déraisonnable : un envers du décor psychique de la réalité physique.

Mais qu’est-ce que la réalité ? Depuis toujours, la philosophie, de Platon à Descartes, l’a récusée en doute, et le théâtre, lieu du réel irréel, a mis en scène sa fragilité avec Calderón, Corneille et autres.

Là est la difficulté de ce texte : trouver un équilibre entre l’extraversion qu’exige la scène et l’intériorisation, un pont entre le monde extérieur dit et le monde rêvé, verbalisé aussi par la nécessité théâtrale, dire le dedans par le dehors.

Réalisation et interprétation

Vouyoucas refuse ici les artifices scénographiques et décoratifs : sur fond noir, deux brèves tentures vaguement orientales ; en écho à celle de la tenture verticale, sur un plateau pratiquement nu, un tapis dans le goût du constructivisme russe pour un monde et des bribes de phrases déconstruites, qu’on peut à peine recomposer par bribes : «RÉCLAME UNE NOURRITURE DONT MON ÂME SE REPAISSE ET SE DÉLECTE ». On peut encore lire en petit et minuscule : « immoral », « immortal » et des lettres décomposées de texte sans contexte, des signes indéchiffrables. Ces signes théâtraux minimalistes (Catherine Cocherel) répondent subtilement et harmonieusement en teintes au costume destructuré du personnage, à sa décomposition interne. Seule note vive, vivante, la robe rouge très star hollywoodienne, longuement fendue sur de  belles jambes de la femme : surgi du noir, le fantasme est plus précis, plus cher et plus charnel que la réalité grise. Des lumières (Yann Loric), noires dirait-on, impressionnistes ou expressionnistes, nimbent le corps du héros ou sculptent les visages, donc celui de la Femme, rêve très incarné et à la fois inaccessible, lointain, toujours à cour, à cœur.

À tout cœur avec Floriane Jourdan, car belle trouvaille, s’appuyant sur deux allusions du texte à une cantatrice et à l’obsession d’Auxence pour une jeune fille, Vouyoucas ménage des pauses physiques, musicales, au flux continu du pauvre héros qui peut souffler, confiées à cette excellente actrice par ailleurs soprano raffinée et émouvante. Elle chante et enchante, elle aère, en quatre airs, la dramatique Élégie de Massenet, la sensuelle C’est l’extase langoureuse de Debussy, une berceuse italienne et, enfin, Oh, quand je dors…, de Hugo mis en musique par Liszt, l’atmosphère étouffante crée par la folie douce et angoissante du héros. Lorsque après cette dernière mélodie, qui évoque Pétrarque et Laure, invitation au rêve érotique et chaste, châle noir sur ses épaules nues, elle déploie ses bras, de dos, on ne sait si c’est l’ange de la Mort ou de l’Amour qui va s’en aller, s’envoler.

Moments de grâce dans la disgrâce où s’enfonce, sous nos yeux, le malheureux fonctionnaire incarné par un Hervé Lavigne prodigieux, mouvant, émouvant : mimiques, gestique, il rend sensible la somatisation qui gagne son corps en proportion de sa perte du fil, de la narration, des dates de son journal intime qui peu à peu se dérèglent, se déguinglent. Le héros compte et conte donc moins les jours qu’il ne raconte inconsciemment le désordre progressif de sa conscience : une justification intime d’un monde extérieur par ce qui en est, en fin de compte, une quichottesque poétisation. Ce n’est pas un hasard si, dans le monde de compensation qu’il s’invente face à l’arrogance des grands, dans ce que les psychanalystes appellent « le roman familial » des enfants malheureux qui s’inventent une généalogie princière, l’âme enfantine d’Auxence bat la campagne, bâtit des châteaux en Espagne dont il s’érige roi au moment où, dans ce pays, les carlistes en cherchent un pour ne pas voir une femme accéder au trône. Il faut le voir courir, ralentir, fléchir et réfléchir en se redressant, incarner par la voix modulable presque à l’infini, nombre de personnages divers, dont, morceau de bravoure dans l’exploit de cette performance, la chienne snob digne des dalmatiens de Disney. Mais derrière la prouesse d’acteur, l’expérience humaine terrible.

Une belle complicité le lie à Vouyoucas, sous la direction duquel il a par deux fois incarné avec succès un personnage comique, chez Calderón et Molière, mais l’on sent ici le grand travail d’acteur joué avec le metteur en scène : sans désavouer cette verve humoristique extravertie, elle est mise ici au service d’une veine dramatique intériorisée qui retient notre rire face à ce fonctionnaire, terne par la vie qui lui est imposée, haut en couleurs inquiétantes par sa folie exposée, implosée enfin au fond de lui. Aujourd’hui, cette victime d’un ordre social oppressant, déjà annoncé et dénoncé par Gogol, serait l’un de ces nombreux suicidés du travail de notre société impitoyable aux faibles. Non, on ne peut rire de ce délire, finalement salvateur d’un être trahi par la vie, s’en évadant par la folie.

Il manie le langage mais, en fin de comptes, il est manipulé par son entourage extérieur, univers fou d’aveuglement aux humbles. Victime au moins sinon cobaye social, comme son pratiquement strict contemporain Woyzeck (1837), que Büchner tira d’un fait divers criminel. D’un autre fait divers, Stendhal avait tiré en 1830 Le Rouge et le noir avec un héros inverse saisi de la folie des grandeurs sociales, sombrant dans un crime dénonciateur aussi de la société.

Photos : François Provensal

DE LA FOLIE DANS L’ART

L’art semble plus que jamais folie dans un monde vulgarisé par la « marchandisation »  qui n’a d’artistique que le métaphore du Veau d’Or. Un petit parcours tiré des émissions que je fis à France-Culture sur « La folie dans l’opéra » (Les Chemins de la musique de Gérard Gromer), reprises la semaine prochaine, en partie, à Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito », les lundis 12h45 et 18h45, le samedi, 19 heures (Marseille : 89.9 FM ; Aix-Étang de Berre : 101.9).

RENAISSANCE

La folie, qu’elle frappe homme ou femme, a toujours été un sujet intéressant l’art. De la plus haute antiquité, le fou passait parfois pour l’éducateur des hommes par une sagesse inversée. Quant à la folle, c’était souvent une devineresse, une pythie, une prophétesse grâce à ses transes. Avant de passer pour une sorcière qui finira mal au Moyen-Âge.

La Renaissance, avec le retour du rationalisme antique, va s’intéresser à la folie. On peut citer un texte qui va lancer une mode en littérature, en peinture : Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, un Strasbourgeois, poète humaniste et poète satirique (1457-1521) qui embarque dans sa fameuse nef des fous, roman en vers, toutes sortes de personnages représentants les vices humains : à chacun sa folie. Albrecht Dürer illustre cet ouvrage qui va courir l’Europe, et faire des émules. Ainsi, La Nef des folles, de Josse Bade qui lui, embarque les Vierges folles et les vierges sages de la parabole biblique. Avec gravures, desseins, peintures conséquentes de grands peintres tels Holbein, Bosch (Le jardin des délices avec le fou coiffé d’un entonnoir qui aura de l’avenir).

On croyait que la folie était une maladie due à une pierre que l’on pouvait extraire, ce qui explique le tableau Extraction de la pierre de folie de Bruegel le Vieux. Thomas More, auteur de la célèbre Utopie (1516) écrit inspire à son ami Érasme de Rotterdam, grand humaniste, son Éloge de la Folie (1511) qui aura une grande influence dans la Réforme.

En 1516, la même année que l’Utopie, l’Arioste, Ludovico Ariosto, publie son poème épique Orlando Furioso, Roland furieux, fou furieux. Eh oui, le preux chevalier, le paladin Roland, comme une faible femme, devient fou par amour pour Angélique, qui l’est guère, qui aime Médor. Il sera une source inépuisable de livrets de l’époque baroque.

ÉPOQUE BAROQUE

Car les XVII^e et XVIII^e siècles mettent en scène la folie, mais des hommes. La scène offre des galeries d’hommes fous, le Roi Lear de Shakespeare, Oreste chez Racine, Don Quichotte et tous ces nombreux Roland, Orlando tirés de l’Orlando furioso, mis en musique et en voix.

À cette époque, moitié et fin du Siècle des Lumières mais qui a plus d’ombres que de lumière, on s’intéresse à l’occultisme, aux psychologies étranges. En 1784, Puységur publie un ouvrage sur le somnambulisme, assimilé à la folie, traité par le magnétisme de Messmer.

En France, deux ans après, Nicolas Dalayrac donne le ton avec sa Nina, ou la folle par amour, en 1786, comédie mêlée de quelques airs, en un acte, qui devient, sous la plume italienne de Giovanni Paisiello un véritable opéra, Nina, ossia la pazza per amore, en 1789, l’année de la Révolution qui  va faire, sinon tourner, valser les têtes.

On le voit, le pré-romantisme vers la fin du XVIIIe siècle, semble faire de la folie l’apanage des femmes. Dont la folie triomphera sur scène au XIX^e.

AU XIX^e SIÈCLE

Folie des femmes

A l’opéra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littéralement. Mais on le voit à ces dates, 1835 (Journal d’un fou de Gogol) et 1827, la première folle à l’opéra (Il pirata de Bellini) le premier tiers du XIX^e siècle, de l’Italie à la Russie, se penche sur la folie, dans la littérature, le théâtre et l’opéra.

Mais c’est celui-ci qui va nous retenir car on y assiste à une véritable épidémie, une contagion de la folie chez les héroïnes lyriques. 

Héroïnes venues du froid

Remarquons d’abord que nos héroïnes folles, plutôt que folles héroïnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord :

Ophélie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scène mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi et Maria Stuarda est reine d’Écosse; ainsi que lady Macbeth. Lucie de Lammermoor est également écossaise. Amina, de la Somnambule de Bellini est suisse et Marguerite, tirée du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de Boïto, et italo-allemande avec Busoni. Voilà donc des héroïnes romantiques des brumes du nord mais  dans des opéras du sud qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

La première à ouvrir la ban est l’Imogène d'Il pirata de Bellini (1827), œuvre inspirée d’une pièce française du XVIII^e siècle, mais traduite d’une pièce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord qu’elles perdent).

La scène de folie, grande et longue scène entremêlée de chœurs avec d’abord partie lente et douce dans les grands arabesques belliniens, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands écarts, notes piquées, trillées, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe. Naturellement, toutes les autres cantatrices réclament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrère et rival de Bellini, le rôle d’Anna Bolena, Anne Boleyn, la malheureuse épouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, désireux de changer encore de femme après avoir divorcé de Catherine d’Aragon, entraînant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme, la condamne pour un adultère non prouvé. Anna perd la tête avant d’être décapitée.

Nous sommes en 1830. On vient de découvrir le somnambulisme provoqué, notamment chez les filles, associé à la folie. Et Bellini réplique en 1831 en donnant aussi à la Pasta La sonnambula, la somnambule, rôle où triomphera aussi la Malibran, mezzo capable de chanter aussi les soprani. Amina, affligée de somnambulisme, le matin de ses noces, est retrouvée dans la chambre non de son fiancé, mais d’un comte. Conte à dormir debout, mais on imagine le résultat : folie. Ces opéras courent l’Europe.

1834 : Donizetti compose Maria Stuarda, héroïne qui perd aussi la raison avant de donner son cou à la hache d’Élisabeth d’Angleterre. Janvier 1835, à Paris : Bellini encore, qui mourra en septembre de la même année à 34 ans, donne cette fois-ci à Giulia Grisi, qui voulait aussi son opéra et sa folie, I puritani, Les Puritains. La même année 1835, mais en septembre, trois jours après la mort de Bellini, à Naples, Donizetti donne le modèle indépassable de l’air de la folie avec Lucia de Lammermoor, tiré d’un roman historique de Walter Scott (1819), basé sur un fait divers réel de 1668 où, mariée de force, une femme tue son marie le soir des noces.

On pourrait encore parler de l’Azucena du Trovatore de Verdi, de Dinorah (1859) de Meyerbeer, en français, de la douce Ophélie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868), de la Kundry de Parsifal de Wagner. 

Folie des hommes ?

Certes, on trouvera plus tard dans le siècle quelques fous dans l’opéra. En 1869, Modeste Moussorgski dote son Boris Godounov d’une belle scène d’hallucinations rédemptrice pour le tsar, mais l’autre fou de l’œuvre, l’Innocent, est en fait une sorte de prophète qui annonce les malheurs de la Russie. La même année, en littérature, son compatriote Dostoïevski publie L’Idiot, histoire du prince Mychkine qui finira certes à l’asile, mais c’est une belle figure christique qui tente de sauver la pécheresse Nastassia Filippovna.

Nous trouvons encore Parsifal, héros de Wagner dans l’opéra du même nom (1882), le Perceval des légendes de la Table Ronde, du Moyen-Âge. Mais le héros de ce « festival scénique sacré », est celui qui va retrouver le saint Graal, la coupe d’or dont la légende dit qu’elle contint le sang du Christ : on ne peut trouver mieux comme preux et vertueux chevalier, tout de même confronté à Kundry, sorte ce Madeleine pécheresse et contrite, plus folle que ce « chaste fol » de Parsifal comme on l’appelle.

Bref, au siècle du positivisme, les hommes fous portés à la scène, même le Woyzeck de Büchner (1837) dont Alban Berg tirera son Wozzeck mais en 1925, victime de manipulations scientifiques, même dans leur folie, ont une grandeur, une mission presque religieuse et sacrificielle que l’on ne concède pas à la femme. En effet, celles-ci, si elles sont folles ou le deviennent, c’est pour une cause bien légère : par amour contrarié, déçu. Donc, à chacun, homme ou femme une folie à sa mesure, à sa démesure, dans une hiérarchie de valeurs qui confine la femme à l’échelle la plus basse.

Le XIX ^e siècle a beau avoir l’exemple d’hommes fous ou sombrant dans la folie, souvent pour cause de syphilis, Gérard de Nerval le poète, Schumann le musicien, Maupassant l’écrivain, Nietzsche le philosophe, Van Gogh le peintre, c’est la folie de la femme, sans doute plus décorative si elle est moins noble, qui fait les beaux jours de l’opéra. Et l’on oublie la géniale sculptrice Camille Claudel, scandaleuse pour ses amours tumultueuses avec Auguste Rodin que son frère, si pieux, Paul Claudel, poète et dramaturge, n’hésitera pas à faire interner  en 1913, grande oubliée de l’histoire artistique.

Mais il est vrai aussi qu’à la même époque, de grands savants pèsent, mesurent le cerveau de la femme, moins gros et lourd que celui des hommes, pour en conclure que c’est la cause de l’absence des femmes dans l’ordre de la science et de la création. Dont la société des hommes les avaient exclues…