TRAGÉDIE DES ADIEUX
Bérénice
de Jean Racine, mise en scène Jean-Claude Nieto
Théâtre Gyptis, 18-22 octobre 2010
L’œuvre
En concurrence avec Corneille qui traite le même sujet dans Tite et Bérénice qui se joue à quelques jours près, Racine crée sa pièce en 1670 alors que le souvenir de la rupture entre Louis XIV et Marie Mancini (1659) voulue par son oncle Mazarin et Anne d’Autriche, et sans doute, malgré ses pleurs, par le jeune monarque, est encore brûlante :
« Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez ! »
Toucher à Bérénice est délicat : cette délicate prose versifiée, faite de « rien » aux dires même de l’auteur, ne supporte justement rien qui pèse et qui pose. Souligner sa délicatesse, c’est la faire tomber dans la déliquescence ; en gommer les douceurs, c’est attenter à cette élégie des adieux plus que tragédie, faite de réticences, de soupirs, d’exclamations et interrogations affectives multipliées qui ponctuent constamment le texte (« Hélas ! » -plus de vingt fois et c’est le dernier mot de la pièce, « Ah! », « Ciel ! », « Hé quoi ? », « Mais quoi ?», etc) sur lesquelles, dans ce même théâtre, lors d’une causerie, j’avais pu montrer dans ce Racine prétendument « classique » toute l’expression théâtrale de la gamme sentimentale que le baroque appelait les affetti en italien, les ‘affects’, les passions en français, traduits tant dans la musique que dans la peinture, la sculpture et la scène.
Dans sa préface même, Racine déclare par deux fois avoir voulu peindre « la violence des passions ». Mais, malgré tout, une violence passionnelle contenue dans le corset d’un langage poli et bienséant, sans autre débordement que celui de ces exclamations qui parsèment le discours, nécessité scénique de traduire pour le public ces passions, mouvements physiques externes qui trahissent une émotion intime : invisibles, les passions ne sont pas indicibles puisqu’elles passent, sur la scène, par la langue. C’est pourquoi les personnages verbalisent constamment eux-mêmes ces passions, même Titus qui a pourtant du mal à les exprimer abstraitement laisse parler le langage du corps : « Je pleure, je soupire, / Je frémis » (« Piango, gemo, sospiro… ») , formule pratiquement rituelle qui abonde dans les opéras et cantates de l’époque.
Titus et Antiochus, amoureux transi de la reine de Judée, se définissent plusieurs fois comme des « princes malheureux » et Bérénice résumera finalement leur drame, sinon leur tragédie, victime tous trois :
« De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse »…
La réalisation
Pour le décor (Édouard Sarxian), on ne peut faire plus minimaliste, avec « un rien » que n’aurait peut-être pas renié Racine : à cour, un simple panneau, rideau ou colonne, blanc, et une sorte de monticule entre beige gluant ou sanguinolent qui s’avèrera une bâche cachant pour l’heure les marches du pouvoir où trônera Titus Imperator, vainqueur de lui-même, statufié, hautement drapé de la pourpre comme une traînée de sang, d’où Paulin, impérieux sinon impérial, tonitrue de son haut la loi romaine inflexible. Le reste se joue à l’horizontale, découpant les silhouettes claires sur le noir velouté du fond de scène, sous les lumières expressives de Bruno Prothon, tantôt sombrement confidentielles pour les aveux des deux amants déchirés, tantôt plus brutalement lumineuses en lame de couteau de la cruauté de la situation.
Ce fond sombre met en valeur les costumes d’une simplicité et élégance raciniennes de Katia Duflot, dramatiquement expressifs : Bérénice, blancheur immaculée des victimes, ceinture gainée d’argent, note liquide sur la blancheur aérienne de sa tunique en voilages blancs et long voile éploré de flottante mouette affolée, ou voiles déjà du navire de l’adieu ; Phénice, sa suivante, en élégante robe aux drapés de fleur à peine épanouie, beige clair ombré de gris, dont les plis semblent déjà les vagues de la mer du départ ou les replis des confidents soufflant à l’oreille des princes. Antiochus, grande et altière allure, est vêtu à l’orientale, en blanc et pantalons bouffants, en tissu léger, sans défense ; son confident Arsace a une toge blanche plus rude. Paulin, conseiller de l’empereur, homme de pouvoir, a une robe romaine d’un beige clair avec la stylisation d’une toge/écharpe en rayures en dégradés plus foncés, qui annoncent, peut-être, les couleurs fauves sombre, culotte noire ou marron foncé de Titus, baudrier guerrier sur le torse avantageux, et cape en cuir de bête ou reître à peine sorti de sa gangue : sans être cuirassé, l’amoureux fragile a la solide défense d’une tenue bien moins souple que les autres, déjà roide de la pose sculpturale de l’éternité historique. Le futur « délices de l’univers » peut-être poli et assoupli par l’amour, l’amant éploré, est l’impitoyable sanglant conquérant et massacreur de Jérusalem en 70 de notre ère, cause de la Diaspora juive. Pour honorer la mémoire de son père Vespasien qui l’avait impliqué depuis le début de son règne dans le gouvernement de l’empire, il finira la construction du Colisée où les massacres d’hommes et d’animaux dureront des mois. Ouf ! On craignait que le metteur en scène ne sacrifiât à la mode déjà vieille de cinquante ans, qui fait rage et ravage sur les scènes, de nous présenter Bérénice en haut de forme ou chapeau melon dans un asile psychiatrique ou un camp de concentration.
L’interprétation
Le travail scénique, et musical dirais-je, de Nieto est remarquable. Physiquement, il joue sur une sorte de simplicité tragique sculpturale, avec une gestique stylisée des bras et des mains, que l’on dirait baroque si elle en avait la torsion et la contorsion alors que les poses sont ici d’un hiératisme d’une grandeur jamais figée. À cette bienséante distance de l’étiquette de personnages nobles, drapés dans la conscience de leur grandeur, s’oppose ce besoin éperdu du contact, mains qui se cherchent, frôlent, s’envolent, se touchent, jusqu’à la gifle de Bérénice à Titus qu’on dirait de comédie si le Cid n’en avait donné l’exemple avec le soufflet du Comte. Les personnages, souvent, s’adressent frontalement au public dans la tradition classique qui n’efface pas la distance entre scène et salle.
Quant à la déclamation de l’alexandrin, le grand problème aujourd’hui pour ce type d’ouvrage, elle est traitée justement comme une partition : cela coule, roule sans roucouler dans la préciosité ni ronronner dans la monotonie des douze pieds scandés par l’hémistiche. Pour déjouer ce piège, on comprend que le metteur en scène a découpé parfois les tirades en blocs de vers dont un est en porte à faux sémantique et syntaxique. Au début, cela a l’avantage de titiller l’attention par ce décrochement insolite. Mais, passant d’un personnage à l’autre, cela sent vite moins un jeu d’acteur qu’un parti pris trop systématique du metteur en scène et ce que l’on gagne en beauté du son, on le perd un peu en dissolution du sens. Le travail vocal est sensible sur les longues tenues de souffle, sur la diction remarquable des comédiens : on ne perd pas un mot de ce texte irréel de naturel et de vérité des sentiments.
Il est vrai qu’il est servi, en premier lieu, par une Bérénice d’exception aux grands yeux éperdus, Floriane Jourdain, venue du lyrique, dont la voix douce et sûre semble se fondre, se confondre avec la musique racinienne. Elle passe d’un forte sans outrance au piano le plus doux, au murmure, au soupir, sans perte aucune du texte. Par sa beauté, elle émeut, par sa voix, elle bouleverse, incarnation de la tendresse et de la cruauté raciniennes qui veut de telles victimes. Face à cette femme, Titus ne peut avoir le beau rôle puisqu’il est le bourreau malgré ses larmes : Fabio Ezechiele Sforzini, a un léger accent italien (mais nous sommes à Rome et même les empereurs venaient souvent d’ailleurs dans le vaste empire) qui, finalement, sert un peu les tirades embarrassées qu’il débite à la claire Bérénice, pour justifier ses moyens dilatoires, ses raisonnements parfois captieux pour justifier aux yeux de l’amante absolue, soit que son amour l’est moins que l’absolutisme espéré du pouvoir, soit que la raison d’état sera fatalement plus forte. Il a une stature et une gueule antique de guerrier romain dont la virilité est ici démentie par la lâcheté : il est, sinon veule, velléitaire, remet sa volonté à celle de son rival, de son conseiller. La force de son jeu est la faiblesse du personnage dont l’action contraste avec le physique.
Face à ce duo, l’Antiochus de Raphaël Gimenez est trop marmoréen : c’est une fière statue dont la grâce ne fait pas fondre la glace. Les autres personnages sont notablement bien traités : malgré un rôle un peu mince, Magali Lerbey, en Phénice, suivante de Bérénice, en une seule réplique sait finement instiller à l’oreille de la reine une analyse subtile de la situation. Aux maîtres princiers indécis s’opposent leurs confidents clairvoyants et décidés : Gérard Palu, Pharnace, conseiller d’Antiochus lui distille, avec un souffle admirable, une tirade politique et psychologique qui suffit à en faire un grand personnage. Jean-Serge Dunet, Paulin, est plus impérieux et impérial que l’empereur lui-même : d’une superbe voix, il semble graver dans le marbre la dure loi, mais loi malgré tout, de Rome la législatrice, dans son implacable rigueur : dura lex, sed lex.
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