L'Heure du thé

L’HEURE DU THÉ

Solistes du CNIPAL

Opéra de Marseille, 16 décembre 2009

En ce temps d’hiver, trois voix de mezzo soprano ont apporté leur chaleur à la froidure ambiante en prélude à Noël. Programme baroque, russe et asiatique, agrémenté au final d’airs napolitains assaisonnés d’espagnols, éclectique donc, pour ces trois voix aux tessitures semblables mais aux couleurs différentes.

Bérengère Mauduit, nouvelle soliste française et Aï Wu, chanteuse chinoise déjà appréciée l’an dernier, ouvrent le concert avec le tonique duo Sound the trumpet de Purcell où elles rivalisent de notes tenues puis déroulées, déployées en rubans de vocalises dans une joyeuse poursuite. L’Asiatique reste en scène pour un extrait du Gloria de Vivaldi où son agilité étourdissante, le vif argent de son timbre scintillant nimbent vraiment de gloire, au sens d’auréole lumineuse, cette musique jubilante ; elle déploiera les mêmes qualités dans le « Laudamus te » effervescent de la Messe en ut mineur de Mozart (KV 427) brodé et piqueté de notes virtuoses, festonné de trilles, dans un tempo vertigineux. 

La Japonaise Yasuko Arita, dans un rythme plus paisible, berce avec un extrait de l’Oratorio de Noël de Bach (BWV 248), solide mezzo à la voix large, au grave plein et chaud, coloré, timbre plus dramatique, donc ; on la devine bientôt propre aux emplois presque de contralto verdiens mais se tire bien des vocalises plus sobres et plus sages du cantor de Saint-Thomas et dans ce legato grave et tendre de la Cantate BWV 170. Si la voix de Bérengère Mauduit semble d’abord moins fastueuse que celle de ses camarades, son timbre de mezzo coloratura est brillant, sa technique bien assise lui permet de traduire l’extase de l’extrait du Magnificat en ré majeur (BWV 243) de Bach et elle entre dans la musique et le texte avec une ferveur touchante et un sens  bien sensible de l’interprétation manifeste aussi dans la Cantate BWV 179.

La deuxième partie nous fit voyager des steppes de la Russie orientale à l’Extrême Orient, l’un des charmes des récitals du CNIPAL étant ces ouvertures vers des horizons nouveaux, des rives inconnues de la musique en fonction de l’origine des interprètes qui nous font la grâce de nous découvrir des pans de leur culture musicale.

Georgienne sans doute, Nino Pavlenichvili, chef de chant et accompagnatrice possédant tous les styles, nous conduisit vers la rarissime Sniegourotchka (« la Fille de glace »)  de Rimsky- Korsakov, nous offrant au piano une page en fait bien symphonique, avec une verve vigoureuse mettant en valeur la sève populaire des thèmes. Vint ensuite, ruisselants de notes, les airs du bergers Lehl aux charmeurs mélismes orientalisants joliment égrenés par Mauduit relayée par Aï Wu.  Puis Yasuko Arita nous révéla le compositeur japonais Toru Yakemitsu (1930-1996), tourné vers l’Occident, à travers une belle valse nostalgique aux sombres diaprures et une lente et nostalgique mélodie. À son tour, Aï Wu nous régala de deux airs chinois aux savoureuses tonalités, l’un tout primesautier (Zi Huang), l’autre, moucheté de flocons de notes  duveteuses (Xi Jing Liu).

Noël oblige, les trois cantatrices nous gratifièrent de Stille nacht, heiligen nacht («Douce nuit »), chant allemand devenu universel, dont elles nous offrirent les versions française, chinoise, japonaise, avant de le chanter en chœur en anglais. Enfin, ce fut le bouquet final des chansons napolitaines, chantées, hélas, avec l’accent italien et non napolitain (Torna a Sorrentu, Di bianco vestita, Catarí, Funiculí, funiculá, Sole mio), superbes et savoureuses mélodies assaisonnées des hispaniques Amapola et Granada. Triomphal.

Photos:

1. Aï Wu;

2. Bérengère Mauduit;

3. Yasuko Arita.

(Le Voyage d'hiver)

WINTERRREISE

de Franz Schubert

Cyril Rovery, baryton ; Evelina Pitti, piano,

 Les lundis du Conservatoire

Marseille, Salle Zino Francescatti, 30 novembre 2009 

En ces premiers frimas, ce frissonnant Voyage d’hiver a fait chaud au cœur. Il a dispensé la chaleur d’un accord parfait entre piano et voix à égalité de sensibilité et de pudeur au service de l’un des plus beaux, sinon le plus beau, assurément le plus profond, cycle de mélodies du répertoire.

L’œuvre

L’un des derniers cycles de lieder de Schubert (mars et octobre 1827), sur les deux fois douze poèmes de Wilhelm Müller est traversé par la peine de la récente mort de Beethoven et par le pressentiment de la sienne du musicien malade mais au sommet de son génie et de ses moyens expressifs. Comme une suite à Die schöne Müllerin  (« La Belle meunière ») du même poète, c’est l’ancien amoureux qui s’exprime ici, plein d’espoir et le plus souvent printanier avant, puis déçu, maintenant transi, non seulement du froid hivernal de sentiments non partagés malgré des paroles d’amour lestées de mariage, mais sans doute de cette saison de la vie sur ce chemin allégorique dont on connaît le départ sans en connaître –Wohin ? (« Vers où ? »)- l’inéluctable aboutissement sans recours ni retour. Solitaire chemin d’un  éternel « étranger » venu d’on ne sait où et partant vers on ne sait quoi, étranger peut-être à la vie, où les seules rencontres sont cette sinistre et obsédante corneille (Die Krähe), « étrange animal », augure du tombeau, et cet « étrange vieillard » final joueur d’une vielle aux accords d’une étrangeté morbide. Rencontre aussi d’un tilleul dont le calme, perturbé à peine d’une brise qui fait bruire les feuilles, devient un émoi invitant aussi vers un ailleurs bruissant comme « Le Roi des Aulnes », moins dramatique en apparence, dans une sorte de résignation triste et tendre.

L'interprétation

Ce n’est donc pas une mince gageure que de se lancer dans cette œuvre majeure, une en deux parties, fragmentée, malgré la continuité, en vingt-quatre tableaux unis mais non uniformes, diversifiés en couleurs et rythmes, avec des différences d’état d’esprit, d’état d’âme.

Cyril Rovery a l’allure, la stature physique et vocale et, avant même que la musique ne commence, son regard intense, son mobile visage l’expriment et, de la douleur pudique à l’ironie amère (Gute Nacht), et de la révolte  orageuse (Stürmische Morgen) à la résignation digne (Einsamkeit), il manifestera avec une rare justesse sensible et l’unité et la différence entre ces morceaux : plus que des panoramas bordant un chemin, ce sont des paysages de l’âme qu’il nous peint, dont il nous atteint. En effet, pas d’effets spectaculaires chez lui : son tempérament dramatique sur scène, sa grande voix d’opéra, il sait les plier, mais sans mièvrerie ni maniérisme, aux exigeantes délicatesses du lied, à la fois simple et raffiné, populaire et savant. De la pleine et forte voix quand le texte le requiert, il passe à d’infinies et infimes nuances : voix mixte, aériennement suspendue, estompée de brumes, murmures, demi-teintes ombreuses et lunaires, du grave sombre à l’éclosion et explosion de lumière de l’aigu (Die Krähe), elle semble se liquéfier en larmes dans le dégel (Wasserflut).

Evelina Pitti « accompagne » non cette musique, l’accompagne en égal compagnonnage de force et de douceur douloureuse, dramatique et tendre, dans ce voyage auquel ils nous font le cadeau hivernal  mais chaleureux de nous inviter. On voudrait les suivre longtemps.

Photos:

1. Cyril Rovery; 
2. Evelina Pitti (crédit Gérard Pau).

WINTERRREISE (LE VOYAGE D’HIVER)

de Franz Schubert

Cyril Rovery, baryton ; Evelina Pitti, piano,

 Les lundis du Conservatoire

Marseille, Salle Zino Francescatti, 30 novembre 2009.

Actualité de Cyril Rovery

Mardi 8 Décembre – Marseille – Théâtre Toursky – 21h

LISZT : Sonnets de Pétrarque pour chant et piano par Cyril Rovery Baryton

LISZT : Après une Lecture de Dante (Les Années de Pèlerinage – l’Italie)

CHALLULAU : Concerto pour Piano  Nella Citta Dolente

MAHLER : Symphonie n° 4 (Transcription de Erwin Stein)

Piano : Cyril Huvé

Baryton : Cyril Rovery

Ensemble Orchestral Contemporain                                         

Direction : Daniel Kawk.

La Serva Padrona de Pergolese - Dimanche 13 Décembre 15 heure

Serpina : Raphaëlle Andrieu (Soprano)  - Uberto : Cyril Rovery (Baryton)

Théâtre Christian Liger - Place Hubert Rouger. Centre Pablo Neruda, rue du Cirque Romain - Tél : 04 66 28 40 08 .

I Capuletti e i Montecchi

 

I Capuletti e i Montecchi

Opéra de Vincenzo Bellini ,

livret de Felice Romani,

d’après Roméo et Juliette de Shakespeare

Opéra d’Avignon

22 novembre 2009

L’œuvre

Le drame de Shakespeare avait déjà inspiré une dizaine d’opéras avant que Bellini, en quarante-cinq jours, n’en compose dans l’urgence cette version pour Venise (1830), utilisant des fragments d’autres de ses œuvres sur un livret de Romani, repris de celui que le librettiste avait fourni deux ans plus tôt à Vaccaj.

Le livret paraît d’abord subtil par sa condensation extrême, nécessité économique de l’opéra d’alors, qui réduit à cinq les quinze personnages (sans compter les comparses) du drame originel. Raccourci  intéressant, d’abord, c’est que Roméo est le chef de la faction des Gibelins, donc directement, politiquement –et presque œdipiennement- opposé à l’ennemi Capellio, père de Juliette, ici, chef des Gibelins : donc affrontement direct de clan à clan d’autant plus aigu que, pour corser le drame, dans cette version, Roméo a tué en duel le fils, donc, le frère de Juliette. Mais les amants de Vérone, en dépit des familles, ont déjà surmonté l’abîme de cette mort (perte donc d’une péripétie dramatique) et se sont voués l’un à l’autre. Roméo viendra même, ambassadeur dissimulé, demander au père la main de sa fille en gage de paix entre les deux partis, alors qu’on a fiancé la jeune fille à son cousin Tebaldo (Tybalt), qui supplée ainsi le prétendant Pâris, aussi disparu que le Mercutio original. Au lever du rideau, l’intrigue est donc complètement nouée mais a perdu l’intensité du coup de foudre clandestin et transgressif entre les jeunes gens. Quant au personnage pacificateur  et sacral de Frère Laurent, il est réduit ici à n’être que le médecin Lorenzo, complice des amoureux et dispensateur de la drogue pour Juliette afin d’échapper au mariage avec son cousin. Finalement, la complexe tragédie originale est affadie à la simplification romantique d’une rivalité amoureuse entre Roméo, l’amant officieux, et Tebaldo, le fiancé officiel, briguant bourgeoisement la main de la même femme.

Musicalement, ce n’est pas non plus le meilleur opéra de Bellini mais il suffirait de l’air de Juliette, « O, quante volte… », embrumé de la nostalgie d’un cor, enrubanné d’arabesques moelleuses de vocalises languides, pour que toute sa grâce musicale la fasse à l’œuvre entière. Les duos et ensembles sont aussi intéressants même dans leur rhétorique romantique déjà figée, et l’on remarque l’importance des chœurs, image sonore de la violence des hommes, tous masculins dans un opéra où seule l’héroïne est femme, avec le paradoxe d’un Roméo travesti.

La réalisation

On soulignera l’intelligence avec laquelle Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, se tire des pièges d’une œuvre qui dit plus la violence qu’elle ne la montre, avec une vocalité essentielle mais très étirée, qui ne favorise guère le mouvement. Dès l’ouverture animée, elle use donc d’images presque oniriques par leur lenteur de duels, de combats (maître d’arme Véronique Bouisson), dans un arrière-plan flou comme un rêve, arrière-fond de mort à l’histoire d’amour de l’avant-scène, deux niveaux à peine séparés par un voile derrière lequel se meut et s’émeut Juliette, impuissante, prisonnière et engluée dans cette sombre guerre d’hommes aux masses grouillantes inquiétantes où son âme aimante a sombré. À peine quelques pas de danse de couples amoureux, d’un couple singulier, dans ce lointain ailleurs, sembleront dire un bonheur inaccessible: frontière du rêve et de la cruelle réalité. La lumière, fondu, « sfumato » de brume (Philippe Grosperrin), sépare aussi les deux univers, tout comme, au début, ces beaux décors (Emmanuelle Favre) suggestifs d’escaliers en oblique à la Piranèse,  clairs-obscurs à la Rembrandt, colonne vague de temple fantastique à la Monsu Desiderio, dont la touche baroque annonce romantisme et impressionnisme. Plus tard, les lumières tombantes obliques, rouge et noir, traceront les arêtes tranchantes du drame inexpiable.

  Les costumes Renaissance de Katia Duflot sont somptueux et sobres, avec des drapés de capes subtils, collerette blanche pour les hommes, sévères en chromatisme, marron,  gris, fauve et lie de vin pour Tebaldo et Roméo en Guelfe, férocité et sang, illuminés de jaune par Juliette et de blanc  par la chemise du héros.

L’interprétation

Si un bon metteur en scène peut masquer les manques dramatiques d’un opéra, on ne peut ruser vocalement avec Bellini : son chant, son bel canto romantique, requiert tenue de ligne, agilité, égalité, souplesse, beauté du timbre et technique à toute épreuve. Il faut reconnaître que tous les interprètes possédaient les qualités requises, mise en valeur par un chef, Jonathan Schiffman, tout dévoué à servir la grande respiration de ces arcs musicaux belliniens, et celle des interprètes.

Si Lorenzo n’a malheureusement pas de grand air, Patrick Bolleire lui prête sa stature et la chaleur d’un timbre de basse généreux et rassurant, tandis que Federico Sacchi a l’allure élégante et arrogante d’un chef de parti, père noble assoiffé de vengeance à la voix à la fois tonnante et souple. Seule voix claire d’homme, le jeune ténor Ismael Jordi, physique de jeune premier, timbre brillant et dru, allie la franchise de l’émission, la vaillance des terribles aigus et la souplesse exigée par le rôle de Tebaldo.

Karine Deshays, au-delà d’un tempérament dramatique déjà apprécié dans Sesto, entre dans ce rôle au travesti difficile, épée à la main, en ferraillant et chantant, avec une fougue juvénile tragique, aigus aisés, larges et puissants, chaud médium qui se corsera encore, grave coloré, sensible et nuancée, émouvant(e) et crédible Roméo. Que dire encore d’Ermonela Jaho sans sombrer dans la répétition ? Cette belle chanteuse, aux mille rossignols dans la gorge, possède une souplesse aérienne qui lui permet de broder, avec des  délicatesses infimes, des irisations de rêve, le beau chant bellinien, avec des nuances de dynamique, forte, mezzo forte, piano, pianissimi, qui suspendent irréellement le temps ; mais cette facilité, cette science ne seraient rien sans l’expressivité, la sensibilité d’une interprétation qui bouleverse par sa vérité immédiate dans des ornements qui ne seraient que froide pyrotechnie vocale sans cette grâce qui leur donne sens et raison d’être dramatique : face à son père qui la repousse, ses vocalises sont des sanglots, des larmes perlées.

On saluera, dans cette œuvre qui donne une grande importance aux chœurs, le travail, bien sensible, d’Aurore Marchand.

Œuvre rare servie avec un rare respect.

Photos : Cédric Delestrade

1. Karine Deshayes et Ermonela Jaho;
2. Amants face à face;
3. Réussite collective.

  I Capuletti e i Montecchi de Bellini 
Opéra d’Avignon,  22 et 24 novembre 
Orchestre lyrique de Région Avignon-Provence( Directeur musical, chef permanent : Jonathan Schiffman) ; chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse (Direction : Aurore Marchand). 
Mise en scène : Nadine Duffaut ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Philippe Grosperrin. 
Distribution : Giulietta : Ermonela Jaho ; Romeo : Karine Deshayes ; Tebaldo : Ismael Jordi ; Capellio : Federico Sacchi ; Lorenzo : Patrick Bolleire.

Desperate Singers.

 

Desperate Singers.  Requiem pour Klaus Nomi

par l’Ensemble Télémaque

Brigitte Peyré, soprano, Alain Aubin, contre-ténor

La Minoterie, 21 novembre

Non, il ne s’agit pas de Desperate housewives du fameux feuilleton, pas de femmes désespérées au foyer (comme aurait dit Landru), mais de deux femmes, ou plutôt d’une seule, diva hyperboliquement féminine en formes et voix (Brigitte Peyré), l’autre  (Alain Aubin) étant de genre indéterminé, homme travesti ou femme extravertie dans le corps d’un homme par sa voix d’alto masculin à diapason féminin. La première, au bord de la crise de nerfs, très vamp hollywoodienne, long gant enlevé telle Gilda, toute en voluptueuses rondeurs, ondule des hanches, stridule, acidule l’acrobatique Sequenza III de Berio entre onomatopées, cris, glapissements, gargouillements ; la seconde, conférencière nerveuse jusqu’à l’hystérie, vampirisée par une contrebasse facétieuse qui la manipule (Jean-Bernard Rière), brûle, l’adule,  copule à distance, gesticule toute en angulosités de dame chic en public saisie par la débauche.

Entre les deux, un personnage spectral, bouche en cerise rouge sur visage blanc, cheveux dressés en deux cornes, costume noir avec col blanc à grands rabats (Raoul Lay, direction) : ombre et lumière de grand clown triste ou fantôme inquiétant ou pathétique de l’étrange Klaus Nomi. Il se lève de sa chaise comme un automate et, de ses mains gantées de blanc, dessine, découpe sur l’écran sombre du fond du théâtre la précision géométrique de sa direction musicale.

Entrée d’abord, avant eux, à petits pas, silencieusement, des musiciens, en essaim compact penchés les uns sur les autres tels des groupes des tableaux flamands de Breughel : hommes en habits de femme et vice versa, sans vice aucun dans cet univers aux genres sexuels indéfinis ou mobiles : chanteuse et chanteur échangent leurs tessitures, postures, allure jusqu’à la sépulture, le cercueil, boîte à contrebasse pour la mort basse contre la terre.

L’un des réussites de ce spectacle est bien cette intégration et interaction entre chef, musiciens, chanteurs, tous impliqués et captant  tellement l’attention que l’on perçoit à peine les difficultés de ces musiques exigeantes, l’exploit de Peyré dans la diabolique Sequenza de Berio, au texte sans logique discursive, entièrement écrit, l’Aria vertigineuse de nuances infimes, ou cette folle contrebasse contrainte aussi, sans aucune place pour le hasard, l’alea, l’élasticité et l’improvisation, tout comme les morceaux dévolus au contre-ténor dont Aubin se tire admirablement avec sa science musicale.

Le burlesque, très (trop ?) appuyé, dans une richesse de timbres délectable, glisse peu à peu vers le funèbre, en une sorte de vanité baroque post-moderne, d’un expressionnisme très germanique (mise en scène Olivier Pauls) souligné par les lumières blafardes (Mathieu Pons) avec ses références à l’Ange bleu (Ich bien von kopf bis fuss…), la mort ardente de passion de Didon ramenant au Purcell glacé du début dans un cycle dérisoire de la vie et de la mort : requiem.

Il reste que, dans l’acoustique très absorbante du lieu, accusée peut-être par un excès de ralenti des entrées et sorties, les pupitres gagnaient en perception analytique ce qu’on perdait du fondu homogène  de la retransmission par France-Musique de la représentation triomphale des Bouffes-du-Nord.

Photos :

1. Peyré et Aubin ;

2. Peyré, Lay, Aubin ;

3. Musiciens.

Desperate Singers.  Requiem pour Klaus Nomi

par l’Ensemble Télémaque, Brigitte Peyré, soprano, Alain Aubin, contre-ténor;

mise en scène Olivier Pauls ; costumes Édith Traverso ; lumières Mathieu Pons.

La Minoterie, Marseille, 21 novembre.

Henry Purcell (« Cold Song », de l'opéra King Arthu, arrangement R. Lay), Eugène Kurtz (La dernière contrebasse à Las Vegas), Olga Neuwirth (Hommage à Klaus Nomi, Five daily miniatures), Luciano Berio (Sequenza III, Air), Murray Schafer (Requiems for the party girl).

Manon Lescaut

MANON LESCAUT

Livret de Giocosa, Illica, Praga et Ricordi

Musique de Giacomo Puccini,

Opéra de Marseille, 14 novembre 2009

L’œuvre

Manon avait dix ans (celle de Massenet) quand Puccini mit au jour la sienne en 1893, toujours d’après le récit de l’Abbé Prévost inclus  dans le deuxième tome des Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’estretiré du monde (1728, 1731). Après l’échec de son Edgar, il inaugure avec cette œuvre sa galerie lyrique de femmes (Tosca, Butterfly, Suor Angélica, La fanciulla, Turandot…) aimante troupe de cet amoureux du sexe féminin qui le lui rend bien en assurant son triomphe et sa postérité.

Lors de la gestation, il n’a de cesse que de se démarquer de la Manon aux roulades roucoulantes et rococo, cocottante coquette plus que cocotte du demi-monde, fragile, frivole et friponne, vaporeuse et évaporée, de son rival, bref, trop légère et primesautière : trop « française ». Du monde des petits marquis poudrés, on passe à celui des maquereaux, maquerelles, et filles des rues et des bordels. Par la force des ellipses, faisant  vite l’impasse sur la passion spontanée si juvénile de Des Grieux, éludant l’amour heureux des deux jeunes écervelés, on saute, de l’enlèvement consenti de Manon arrachée à son destin conventuel, à l’hôtel fastueux de son vieil amant en titre, d’où elle est encore arrachée, mais pour la prison et pour la déportation des prostituées, avant la fuite mortelle dans un désert américain. Bref : pas le temps d’aimer en paix, mais celui de mourir, sans apaisement. C’est le drame qui intéresse Puccini, la passion, au sens christique, du Chevalier, (on oublie toujours que, Chevalier de Malte, il a fait vœu de chasteté) dont on ignore même la vocation religieuse, tout abandonné à la fatalité de son amour humain si inhumain

La réalisation

Yves Coudray, artiste complet, ici même salué depuis longtemps pour sa créativité, signe une mise en scène qui fait fi des contradictions : l’œuvre, qu’il situe justement en avant-propos dans la veine naturaliste de Zola, dans le début d’un vérisme musical (dans la mesure où cette étiquette est bien étroite pour Puccini et le vérisme invraisemblable du théâtre chanté), il la plonge dans une esthétique qui, excepté l’acte II, relève de l’expressionnisme cinématographique et, pour deux tableaux, dont la fin, du minimalisme le plus contemporain. Décors (Michel Hamon) presque abstraits du début, panneaux nus découpés à angles droits, illuminés d’une fenêtre de bordel avec effet pictural et charnel de nu, dans des tons contrastés de beige et roux qui, qui, habillés des lumières chaudes (Philippe Grosperrin et  Fred Marty), jouent avec les couleurs ainsi réchauffées du cadre de scène de l’opéra. Les obliques, les verticales angoissantes, les angles aigus agressifs de carènes de navires stylisées jusqu’à l’abstraction du III, découpés en noir sur fond d’aube indécise, illuminés sinistrement des barreaux d’une fenêtre de prison, lumière et ombre dramatiquement contrastées, évoquent Murnau, tandis que le dernier acte dépouillé, rochers stylisés, le cadre de scène semblant se décliner, se feuilleter dans les panneaux latéraux verticaux comme en une mise en abîme de la scène, du théâtre, relèvent du symbolisme. Tout comme les symboliques rencontres improbables, en pleine rue, des putes en petite tenue et des bourgeois en costume strict ou le défilé des « dames » déshabillées, tenues peu adéquates pour un départ forcé en Louisiane.

On l’ignore toujours : Les Mémoires… qui contiennent l’Histoire de Manon Lescaut et du Chevalier de Grieux ne sont pas situés au XVIII ^e  mais au XVII siècle, juste après la Paix des Pyrénées de 1658. L’intrigue, luxe et luxure, est intemporelle et il n’est pas gênant que Coudray la situe l’année de la création de l’opéra, à la fin du XIX ^e siècle qui amorce par ailleurs un retour à la mode rococo dans l’habillement des femmes, l’ameublement et la décoration. Certes, la déportation en Louisiane des prostituées pour la peupler avec les colons n’existait plus mais, ici, elle n’est pas évoquée directement. Très habilement, le XVIII ^e siècle, erroné mais traditionnel, est évoqué en creux, dans l’acte II, la demeure de Géronte (au nom programmatique), homme du passé, en style rocaille, avec son portrait d’époque, le portrait et la robe qu’il fait porter à Manon, et le divertissement italien, à la Watteau qu’il lui offre.

Les costumes parlants de Katia Duflot, gris sombre ensoleillés de canotiers pour les dames, ou d’une stricte bourgeoisie sombre à voilette, chapeau melon ou haut de forme les messieurs, sont égayés par les petites tenues affriolantes des putes qui s’y mêlent, «outant » les hypocrites cuirassés dans leur fausse vertu vestimentaire. Détail, entre autres, d’une mise en scène subtile, où l’on admire le maniement des foules, des chœurs toujours mouvants, vivants, toujours divers.

L’interprétation

Sans atteindre encore les audaces harmoniques de La Bohème à venir, tout Puccini est déjà là : discours musical continu où les airs se fondent sans découpe abrupte, harmonies expressives et changeantes, dans un tissu orchestral somptueux, régal pour chef d’orchestre, ici, Luciano Acocella. Malheureusement, au moins pendant les deux premiers actes, tout semble sonner trop fort et, à patte lourde, sons pâteux, pathos appuyé et patatras pour le ténor Zvetan Michailov, frais débarqué pour remplacer un précédent défaillant, dont la voix fatiguée, compacte, est à la peine face à ce mur sonore alors qu’avec une voix moins large, le jeune Julien Dran, perce de ses aigus et de son timbre condensé la masse orchestrale, tout en réussissant une belle performance scénique. Fort heureusement, le superbe intermezzo du III, poétique et expressif, déchirant de nostalgie, semble ramener le chef à une mesure plus humaine comme s’il découvrait et s’attendrissait enfin de celle de ces héros vaincus. On apprécia la bonne tenue scénique et vocale de tous les autres comparses, l’allure du Capitaine (Alexandre Pechkov), du Sergent (Philippe Fourcade), de l’Aubergiste (François Castel) et, en Allumeur public (Bruno Comparetti), dont la jolie romance au lever du jour annonce celle du pâtre de l’aube de Tosca. Jacques Calatayud,  campe un Géronte sans ridicule, à la belle voix chaude. Quant à Marc Barrard,  Lescaut entremetteur de sa sœur, que dire sans se répéter, de ce baryton aussi à l’aise dans un chant superbe de puissance et d’expressivité que dans un jeu toujours juste et convaincant ?

Pour les dames, en quelques mesures, Aude Extrémo, entourée d’un joli quatuor de madrigalistes, séduit par son timbre grave propre aux travestis. En Manon, Catherine Naglestad, a une silhouette de femme à son apogée, plus troublante en profondeur qu’une toute jeune péronnelle apéritive, avec en elle, ce que les Italiens appellent avec éloge, la morbidezza, une beauté faite de langueur sensuelle : elle est bien l’héroïne à laquelle Puccini prête des accents charnels, qui, de sa voix égale sur tout les registres, au médium moelleux, sait se mouler, se fondre dans la volupté dont la drape l’orchestre amoureux, dans lequel elle se plie et se replie de piani du plaisir perdu, évoquant, érotiquement plus que sentimentalement, l’amant abandonné, s’élevant au tragique final avec une force qui ne force jamais.

Dans cet opéra de chœurs nombreux, on apprécie tout le travail de Pierre Iodice, surtout dans cette mise en scène qui ne ruse pas avec eux.

Manon Lescaut de Puccini,

Nouvelle production, Opéra de Marseille, 12, 14, 17, 19 et 22 novembre 2009.

Orchestre et Chœur (chef du chœur : Pierre Iodice ) de l’Opéra de Marseille .

Direction musicale : Luciano Acocella.

Mise en scène : Yves Coudray, Assistant : Jacques Le Roy. 

Décors : Michel Hamon ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Philippe Grosperrin,

Fred Marty ; chorégraphie : Anne-marie Gros.

Distribution :

Manon Lescaut : Catherine Naglestadt ; La chanteuse : Aude Extrémo ; 

Des Grieux : Zwetan Michailov ; Lescaut : Marc Barrard ; Geronte : Jacques Calatayud ; Edmond : Julien Dran ; L’aubergiste : François Castel ; Un maître à danser, L’allumeur public : Bruno Comparetti ; le sergent des archers : Philippe Fourcade ; Le capitaine de marine : Alexandre Pechkov. 

Photos : Christian Dresse :

1. Manon et Des Grieux;

2. Manon, forcée à s'embarquer;

3. Mort de Manon dans le désert.

Concours international d'Opéra de Marseille

XI ^è  CONCOURS INTERNATIONAL D’OPÉRA DE MARSEILLE

La tradition lyrique de Marseille remonte à avril 1685 et ce goût pour l’opéra ne s’est jamais démenti, la ferveur du public, qu’il exalte ou exècre, en témoigne. Fort d’une expérience non seulement de fidèles lyricomanes assidus mais d’organisateurs de clubs lyriques voyageurs, un dynamique petit groupe fonda une association pour un Concours international d’Opéra, qui se tient tous les deux ans, avec des jurys prestigieux. L’équipe fondatrice est aujourd’hui relayée par des membres efficaces du CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), le directeur artistique de l’Opéra de Marseille et d’autres personnalités bénévoles.

Aurore des voix asiatiques

Ce XI ^è Concours s’est déroulé du 10 au 16 octobre et réunissait145 candidats inscrits de 35 pays, pour 123 s’étant finalement présentés aux épreuves. Encore une fois, avec 45 participants, la Corée du Sud représentait une forte majorité, pour une seule présence italienne, preuve de la vitalité et qualité des études lyriques en ce pays même si nombre de ces candidats se sont déjà perfectionnés en Europe. Les candidatures chinois et japonaises ne manquaient pas : ces chanteurs asiatiques sont un modèle de travail et de maîtrise des langues et des styles musicaux d’une tradition culturelle venue d’ailleurs.

Le crépuscule des voix graves ?

Les candidats devaient pouvoir chanter dans trois langues vivantes au moins, dont le français obligatoirement, -ce qui n’est pas une mince épreuve en l’occurrence. On remarque l’éclipse des voix graves : 5 basses à peine et 19 barytons, 19 mezzo, dont aucune ne sera couronnée par le jury; le reste étant des soprani, 21 ténors,  d’où sortiront les vainqueurs. Aux deux extrêmes de la tessiture et des genres, ni alto féminin ni masculin. Seuls une mezzo (russe) et un baryton (tchèque) arriveront en finale, dignes d’un meilleur sort au palmarès.

Jurys et Prix

Il réunit, comme toujours, des personnalités notables de l’art lyrique, chanteurs ou directeurs d’Opéras. Ainsi, on avait le plaisir de retrouver la grande chanteuse hongroise Sylvia Sass, Gaëlle Le Gallic, productrice et animatrice bien connue de France-Musique, dont il ne faudrait pas oublier la carrière lyrique. Le ténor péruvien et désormais aussi agent artistique Ernesto Palacio côtoyait Christophe Capacci, conseiller artistique à l’Opéra-Comique de Paris, Jean-Louis Pichon, metteur en scène, ancien directeur de l’Opéra de Saint-Étienne, Vincenzo de Vivo, aux multiples casquettes, de consultant du Théâtre Felice de Gênes à la Fondation Pergolese/Sponini et Directeur artistique d’Eurobottega.

 Le Président était Rolando Villazón, qu’on ne présente pas, qui fit l’unanimité par sa gentillesse, son humour, son écoute (il reçut en particulier tous les candidats, heureux et malheureux, jusqu’à très tard dans la nuit après chaque épreuve), si bien qu’il a été proposé (et il a accepté) pour devenir Président permanent de ce Concours international, qui, après approbation de  son Assemblée générale (on doute qu’elle refuse ce glorieux parrainage), s’achemine donc pour devenir le Concours Rolando Villazón.

Un excellent jury des jeunes (le plus âge de 25 ans, le plus jeune 17) était recruté parmi des étudiants musiciens et chanteurs des Conservatoires. Par ailleurs, un Prix du public était décerné après un vote anonyme.

Les Premiers prix étaient récompensés par 7500, les Seconds, de 4000, les Troisièmes, de 2500 € ; le Prix du public était gratifié  de 1500 € offerts par Scotto Musique, le Prix des jeunes consistait en un séjour à Casablanca offert pr  l’Hôtel Beauveau et Air Maroc et, enfin, le CNIPAL accordait un stage de dix mois gratuit au récipiendaire.

Palmarès

Après des épreuves éliminatoires au piano (avec les excellents Nino Pavlenichvili, Nina Huari –de l’équipe du CNIPAL- et Jean-Marc Bouget), en présence du public très nombreux interdit d’applaudissements, la finale, avec l’Orchestre de l’Opéra de Marseille dirigé par  Dominique Trottein, était une frémissante soirée de gala, avec chaleureux applaudissements à ces  dix finalistes triés sur le volet.

 Dotée d’une puissante voix de soprano spinto, très souple et homogène, Jeehee Han (Corée du Sud) remporta le Premier Prix femmes à l’unanimité et le Prix du public. Sa compatriote, Yu Ree Jang, soprano plus légère, joliment vocalisante, belle silhouette et actrice consommée, remporta le Deuxième. Le Troisème, Clémence Fritier, soprano au beau timbre musical, remporta le Troisième et celui des jeunes, avec beaucoup de discussions côté public, peu convaincu par sa placidité scénique.

Pas de Premier prix pour les hommes… Mais deux Deuxième aequo, deux ténors coréens, Minseok Kim, expression poétique et émouvante sans effet, et Jaesig Lee au beau timbre raffiné. Franchement et aigrement discuté par le public, le Troisème revenait à  Kévin Amiel, tout jeune ténor  puissant de 20 ans, qui eut des problèmes d’intonation à son premier air et d’autres de liaison des registres au second. Sans doute défauts véniels pour cette toute jeune voix brute qui se polira sûrement avec le temps, mais pour qui un prix semblait bien prématuré. Alors qu’on regrettait, laissés sur la touche, la jolie soprano portugaise Edouarda Melo, musicienne et expressive et le généreux baryton tchèque Filip Bandzak.

Enfin, heureuse compensation, une candidate qui n’était pas arrivée en finale,  Caroline Cartens, soprano des Pays-Bas recevait le Prix du CNIPAL.

Il faut saluer l’exceptionnelle couverture médiatique de ce Concours, non seulement une heure et demie sur France-Musique, ais un feuilleton d’une semaine intitulé « Plus belle la voix », sur Antenne deux, à la fin journal de 13 heures.

Alors que Marseille se gargarise des proches feux de 2013 qui la verront Capitale culturelle européenne, ce joyau culturel local, le CNIPAL, nid d’illustres voix françaises qui honorent internationalement la France, faute de subventions suffisantes, semble vivre ses dernières heures locales pour renaître, peut-être, à Nice ou Bordeaux… rivales malheureuses de Marseille. Ainsi va (à vau-l’eau) la politique culturelle en France.

Photo: Les deux jurys.

Chants sacrés en Méditerranée

Jardins de Paradis :

Waed Bouhassoun, les Balkanes

Abbaye de Silvacane

La Roque d’Anthéron

25 octobre

L’association ÉCUME, Échanges Culturels en Méditerranée, née à Marseille, se voue depuis 1983 à faire dialoguer les cultures sur tous ses bords par l’échange artistique et humain. Elle a de la sorte tissé un large réseau d’enseignement artistique unissant Conservatoires, Instituts, Académies, Universités et Écoles de Musique, d’Arts Visuels et de Théâtre,  officialisé par des accords engageant chaque entité à poursuivre des objectifs communs. Dans cet ensemble, la musique est un facteur commun qui, malgré des différences de détail, des virages de l’Histoire, dessine un seul visage de ces rivages baignés par une seule mer.

C’est encore une fois ce que l’on sentit dans ces rives et dérives musicales qu’a généreusement ouvertes le XVIII_e Festival des Chants Sacrés en Méditerranée du 3 au 25 octobre 2009 en région PACA, avant de voguer vers les rivages de Corse les 6 et 7 et se clore les 27 et 28 novembre sur les côtes d’Albanie. 

Jardins de paradis

C’était le thème du dernier concert en région. Jardins clos de l’âme et jardins ouverts à l’amour, de l’Ami ou de Dieu, les deux se fondant, se confondant dans des noces charnelles ou spirituelles où l’esprit se fait corps et le corps se spiritualise dans l’union, l’extase unitive : jardin d’Éden, Paradis sur terre ou anticipation de celui à venir.  Pour une fois, le cloître, jardin ecclésial, ne jouxtait pas mais  battait, habitait, dans le cœur même de la petite abbaye cistercienne de Silvacane, carré, rectangle, triangle de pierre, pure épure ce Cîteaux. Ses vénérables voûtes, servirent d’écrin résonnant, à Waed Bouhassan d’abord, puis aux Balkanes. Sous ces voûtes médiévales, qui n’ont pas oublié les longues phrases ondulantes du grégorien, l’ondoyante musique arabe, proche parente de celle des troubadours provençaux, qui lui doit tant, semblait chez elle et la musique bulgaro-byzantine, étrange peut-être, mais guère étrangère : archaïques, ancestrales modulations, modes, ramenant à la musique modale précédant la tonalité moderne. Mais anticipant une modernité qui y fait retour.

Waed Bouhassan, chanteuse syrienne, s’est fait un nom sur les deux rives de la Méditerranée, mettant en musique de grands poètes mystiques, tels Jalaleddine Roumi, le classique Ibn Arabi et Rabi’a Al Adawiya. Mais son répertoire embrasse aussi des poètes de l’amour amour profane comme Wallada ou Ibn Zaydoun du XIII ^e siècle andalou des  fastueux royaumes des taifas. La Maison des Cultures du Monde et l’Institut du Monde Arabe, l’Auditorium de l’Opéra Bastille à Paris, l’ont applaudie, mais aussi Grenade, Spolète, etc.

Frêle silhouette dans sa robe mauve, yeux fermés, elle prélude avec son oud, son la ud, son luth, et ses doigts distillent des constellations de petites notes qui semblent scintiller, l’auréoler. Puis elle murmure, chantonne comme une confidence: voix tendre, nostalgique, implorante, sons parfois assourdis bouche fermée, comme pour elle-même, mais non, c’est pour l’Autre, le Bien-aimé, l’Ami,  c’est pour lui qu’elle implore l’aube, dans une véritable aubade arabe dont les troubadours furent héritiers. Puis la voix invoque, convoque pour la lumière, les sons des tambours, évoque le palais de rêve de Medinat al Zahara, s’élève, puissante, chaude, déroule son long ruban brodé de mélismes, semble épouser de sa rondeur les voûtes, puis diminue, sertie par les ornements du luth, s’affine, se finit comme à l’infini de diminuendi prolongés de la résonance des voûtes.

Puis une étrange mélopée de voix fleurit en file du fond de la nef, comme venue de l’ombre et du temps : quatre jeunes femmes défilent pour rejoindre l’estrade, longs cheveux dénoués, vêtues de costumes colorés, chamarrés, d’un folklore qui paraît hors du temps. Selon les mouvements du chant, leurs poses, plastiques, varient, vraies tableaux vivants, ensoleillant le gris accueillant de la pierre attendrie Du très grave à l’aigu, les voix se fondent sans se confondre : voix profonde d’alto de velours noir qu’on dirait pendant féminin des grandes basses bulgares, continuée par un mezzo soyeux, beau tissu grave qui s’éclaire en montant d’un soprano satiné et d’un autre qui couronne le tout de dentelures joliment criardes de voix slave populaire.

Les chants, polyphonies a cappella, dans la vocalité pure, montent sous les voûtes, mêlant leurs courbes, leurs croisées presque d’ogive sur le bourdon de la voix basse, s’étalent parfois comme une longue ligne d’horizon de steppe, ou se hérissent des crêtes montagnardes de la voix la plus haute. L’harmonie est complexe, les dissonances subtiles, les intervalles délicats de micro-tons ou de modalités grecques anciennes. Mais la cohésion est remarquable, les attaques impeccables et les sons se finissent avec un fondu sans aspérité. Parfois, à la langue près, on croit entendre des polyphonies corses ou sardes. Les ornements sont sobres, quelques mélismes, un petit gruppetto en fin de phrase comme un mouchoir que l’on agite pour un salut au bout du chemin, une même note répétée rapidement, sans aller jusqu’au trille, comme dans le flamenco.

On sent la mélancolie, la tristesse, la déploration ou la joie dans ces chants dont les textes fleurent les senteurs de jardins fleuris de jeunes filles en fleurs à l’ombre ou au soleil, jardins secrets, des délices,  du supplice de l’exil d’un Éden rêvé, éphémère face au jardin éternel. Tirés de recueils d’ethnomusicologues, à partir d’une musique traditionnelle à mi-chemin de Byzance et de la Byzance du nord, Moscou, enracinés originellement et originalement dans les Balkans,  ces chants arrangés ou recrées par les quatre Balkanes, sont en perpétuelle évolution : vraie mouvement de la tradition vivante.

Oui, on aime ces quatre M, Mina, Martine, Marie, Milena. En bis, sur le bourdon des quatre voix, Waed fera une improvisation somptueuse qui subjugue le public enthousiaste : deux rives diverses d’une seule Méditerranée. Sous ces voûtes séculaires, cette musique semblait immémoriale, intemporelle, venue d’ailleurs apparemment, mais comme éveillée en nous du fond de la mémoire.

Waed Bouhassoun, chants sacrés syriens.

Les Balkanes (Martine Sarazin, soprano, Miléna Roudeva, contralto, Miléna Jeliazkova, soprano, Marie Scaglia, mezzo), chants bulgares.

Digne-les-Bains, 17 octobre ; Lançon-de-Provence, 18 octobre ; La Garde, 21 octobre ; Marseille, 24 octobre ; Abbaye de Silvacane, 25 octobre.

Photos :

1 et 2 : Waed Bouhassoun ;

3 et 4 : les Balkanes.

PSYCHÉ

Pièce de Molière et Corneille

Musique de Lully

Opéra de Toulon

Le bel opéra néo-baroque de Toulon, finement restauré, était voué à Lully. Ici, pas de sonnerie aiguë pour inviter les spectateurs à rejoindre leurs places, mais les accords dansants solennels d’une danse de Lully. Voici donc le créateur italien de l’opéra à la française qui entre triomphalement en cette scène comme chez lui par la grâce d’une heureuse et audacieuse programmation  de Claude-Henri Bonnet, son Directeur général, et les efforts conjoints de eux jeunes compagnies, l’une théâtrale, la Compagnie du Griffon, l’autre de musique baroque avec instruments anciens, au nom joliment érotique emprunté au libertin Diderot, Les Bijoux Indiscrets. 

L’œuvre

Elle repose sur le mythe, tardivement transcrit en latin de traditions grecques anciennes par Apulée, en 160 après J.C., dans ses célèbres Métamorphoses ou l’Âne d’or, ouvrage érotique et burlesque, dont la complexité narrative et les récits enchâssés, avec d’autres romans grecs de ce II ^e  siècle, seront le modèle de ce que l’on appelle aujourd’hui le roman baroque.

Psyché, telle Cendrillon, est la plus belle des trois filles d’un roi, si courtisée par une foule d’amants que Vénus, qui voit par eux ses appas méprisés, en conçoit une bien humaine jalousie pour une déesse et charge son fils Cupidon d’assouvir sa vengeance en rendant la jeune fille amoureuse d’une hideuse créature (on pense à Titania, dupée par Obéron qui la fait tomber amoureuse d’un âne). Mais le jeune dieu de l’Amour, Éros des Grecs ou Cupidon des Romains, succombe aux charmes de Psyché et la sauve alors même que son père, pour complaire à Apollon, s’apprête à la sacrifier sur une montagne à un monstre (et l’on pense au sacrifice d’Abraham, à celui d’Iphigénie par Agamemnon). La curiosité malheureuse de Psyché qui veut connaître l’identité de son amant salvateur, est aussi une infraction fatale aux interdits des dieux jaloux de leur mystère, tel celui  de Sémélé, foudroyée par Jupiter, tel l’interdit imposé à Orphée pour garder sans regarder Eurydice, fatale indiscrétion de la femme amoureuse que l’on retrouve encore dans Löhengrin de Wagner où Elsa perdra de la sorte son fiancé venu d’ailleurs. Bref, ce mythe condense légendes et autres mythes, sans oublier l’interprétation symbolique : si Psyché, la psyché, l’esprit, est aussi l’âme, c’est l’aspiration finale, idéale de l’amour, le chemin de perfection amoureux qui mène de la beauté du corps érotique selon Platon, au Beau, au Bon et au Vrai. À Dieu pour les mystiques néo-platoniciens.

Mais ici, on en restera au divertissement profane linéaire : jalousie de femmes (les sœurs et Vénus) envers une femme plus belle, amours contrariées par la puissance familiale puis par le doute intime, la découverte éblouie de l’amour par deux jeunes gens, dans un marivaudage avant la lettre qui doit beaucoup au théâtre espagnol de Lope de Vega et, directement, à Calderón. En effet,  l’Amour amoureux avait déjà inspiré au grand dramaturge, en 1662, une comedia qui, sans être une zarzuela (l’opéra baroque à l’espagnole), est une pièce où la musique a un grand rôle, que Corneille, féru de théâtre espagnol, et Molière qui suivit le Prince de Conti dans la guerre de Catalogne, connaissait aussi parfaitement.

Malgré leur brouille, Corneille et Molière s’unissent pour écrire le livret d’une tragédie-ballet à machines pour le roi, en 1671, musique de Lully, les paroles chantées étant confiées à Quinault, à part  la « Plainte italienne », probablement du compositeur lui-même. En 1678, Lully reprendra cette pièce, mais adaptée pour la musique par Thomas Corneille, frère de Pierre, qui deviendra une tragédie lyrique.

La réalisation

Dans cette longue pièce, Julien Balajas, qui en signe la mise en scène, a taillé un texte judicieusement plus léger, et de ces musiques, Claire Bodin, a coupé les intermèdes oiseux pour garder les passages dramatiques, en sorte que cette Psyché réussit la gageure d’être à la fois ancienne et nouvelle, et sans lourde et onéreuse reconstitution baroquisante, préserve le meilleur de l’esprit baroque original. En effet, on craignait, de l’intention de ramener l’action aux années 1900-1925, encore un asservissement de jeunes créateurs à cette mode de l’actualisation des œuvres, déjà vieille, sur toutes les scènes, de près d’un demi-siècle. Mais, ici, les costumes (Gabriel Vacher) pour les dames, de la double esthétique Art Nouveau et Art Déco renvoient au néo-baroque et rococo 1900 avec ses robes à falbalas et fanfreluches, et l’épure néo-classique 1925 avec ses tuniques pures, à une Antiquité stylisée : c’est élégant et intelligent. Zéphyre (Jean-Jacques Rouvière), serviteur ailé et zélé de Cupidon, en costume d’aviateur pionnier, et Amour (Julien Balajas), en blazer rouge (aussi de timidité, tout faraud d’un baiser) de collégien british ou de Tintin tombé en tentation amoureuse sont fort drôles. Deux fauteuils néo-Louis XV et un vaste et solennel tableau de puissante famille situent Psyché et les siens au premier acte, avec ses deux inénarrables sœurs envieuses, Aurélie Cohen (Aglaure) et Véronique Dimicoli (Cydippe), la sèche et la boulotte, qui compensent leurs complexes physiques et leur appétit sexuel frustré en s’empiffrant nerveusement, hystériquement, de friandises.

Le second acte, avec juste une sorte de petit échafaud pour le sacrifice, avec sombre fond tourmenté et silhouette de château, est superbe, picturale mise en valeur de la robe blanche de la victime et de la magnifique déploration polyphonique menée par la ligne impeccable d’Eugénie Warnier, soprano, et d’un quatuor tout aussi émouvant de chanteurs. En contraste, le palais enchanté où Cupidon enlève sa belle, avec une végétation stylisée à la Douanier Rousseau et un édifice aux lignes nouilles de Guimard ou Horta, est lumineux, joyeux, souple et variée scénographie de Luc Londiveau aussi diversement éclairée par Marc-Antoine Vellutini en fonction des tableaux et de la couleur des situations dramatiques. Mais on n’aurait garde d’oublier, magnifique trouvaille humoristique, d’entrée, la tirade vengeresse d’une vraie Vénus de beauté (Ophélie Kœring) dont l’Olympe ou la Cythère serait une loge de théâtre, un implacable miroir pour la femme mûrissante et presque rugissante de se voir vieillir face à l’innocente péronnelle, qui est projetée comme un cinéma balbutiant, à l’image tremblotante et crépitante : le mythe et sa divinité, sa diva, sa déesse d’aujourd’hui.

La mise en scène est souple, inventive donc, avec des silhouettes à la BD, des jeux de duo, de symétries et dissymétries burlesques entre les deux sœurs et les deux prétendants (Bruno Detante et Jacques Rouvière), des vers débités à l’unisson, jolie façon de gagner du temps, des arrêts sur image, des gags sonores (René Maurin). Maïa Guéritte est une délicate et fragile Psyché, aspirant au sacrifice comme Iphigénie, face à un père désespéré (Guy Lamarque, Jupiter), et découvrant l’amour, comment l’esprit vient aux filles, avec une spontanéité et une fraîcheur délicieuse d’Agnès de l’École des femmes.

Il n’y a pas de solution de continuité entre la scène et la fosse puisque le beau quintette vocal monte sur le plateau, chœur antique saisissant, ou, individualisé, se substituant en chant aux personnages parlés, ainsi Lina Yang, fine soprano, et Luigi De Donato, basse, à la voix bouleversante de père blessé, avec e dignes partenaires Renaud Tripathi/François-Nicolas Geslot haute-contre et Carl Ghazarossian, ténor. Du clavecin, Claire Bodin mène sa troupe avec toute la souplesse baroque requise et un effectif judicieusement choisi d’instruments anciens dont la délicatesse répond à la finesse de cette versification qui alterne les vers de 12 et de 8 pieds, avec une fluidité que n’a pas le bourdon et le ronron souvent monotones de l’alexandrin continu.

Une danseuse, Sarah Berreby, remplit les espaces dévolus aux intermèdes, mais la chorégraphie mériterait peut-être un peu plus de détail. Presque un spectacle de tréteaux touché par la grâce et qui mériterait de tourner.

Psyché

Corneille, Molière, Quinault, musique de Lully

Julien Balajas, mise en scène et adaptation ;Claire Bodin, direction musicale et choix musicaux ; Sarah Berreby, chorégraphie; Luc Londiveau, scénographie ; Gabriel Vacher, costumes ; Marc-Antoine Vellutini, lumières ; Aurélie Cohen, assistante à la mise en scène.

Compagnie du Griffon :

 Ophélie Kœring, Vénus ; Aurélie Cohen, Aglaure ; Véronique Dimicoli, Cydippe et le Fleuve ; Maïa Guéritte, Psyché ; Bruno Detante, Cléomène ; Jean-Jacques Rouvière, Zéphyr et Agénor ; Julien Balajas, Amour.

Compagnie Les Bijoux Indiscrets (Instruments anciens) :

Chanteurs :  

Eugénie Warnier, soprano ; Lina Yang , soprano ; Renaud Tripathi/François-Nicolas Geslot, hautes-contre ; Carl Ghazarossian , ténor ; Luigi De Donato basse.

Danseuse, Sarah Berreby.

Opéra de Toulon

23 octobre 2009  (matinée scolaire), 23 octobre 2009 , 25 octobre 2009;

 Opéra national de Montpellier (04 6è 60 19 99) : 5 novembre, 20 heures; 8 novembre, 15 heures.

Photos: © k Belhatem.
1. Psyché et ses sœurs;
2. Psyché et Amour.