LES PURITAINS

I PURITANI
de Vincenzo Bellini, livret de Carlo Peppoli
Opéra de Toulon, le 24 avril 2009

L’œuvre
Il ne reste que quelques mois de sa fulgurante vie à Bellini (1801-1835), au sommet de sa gloire et des honneurs, lorsque sont créés à Paris ses « Puritains », opéra inspiré des Têtes rondes et cavaliers d’Ancelot et Saintine, drame dans le goût romantique à la Walter Scott. La vieille recette des amours contrariées par les clans opposés des familles des deux amants s’inscrit ici dans la guerre civile qui oppose, en Grande-Bretagne, les partisans des Stuarts royalistes et ceux, niveleurs (républicains) et triomphants, les puritains de Cromwell, qui viennent d’exécuter le roi Charles 1er (1649) et s’apprêteraient à faire le même sort à son épouse, la reine Henriette de France, fille d’Henri IV le protestant converti, dont il faut savoir qu’elle poussait son mari à rejoindre la foi catholique.
Mais, dans l’opéra romantique, toujours simplificateur, le conflit politique et religieux se réduit à l’obstacle amoureux, concrétisé uniquement par l’inévitable baryton empêcheur d’aimer en rond, Riccardo, un puritain, amoureux d’Elvira, de son propre camp, autrefois sa promise, mais amoureuse du royaliste Arturo, auquel le père compréhensif et l’oncle bienveillant acceptent malgré tout de la donner en mariage. À part donc le malheureux Riccardo désespéré de cette trahison amoureuse et politique, tout serait pour le mieux dans le meilleur des mondes de l’opéra si, en pleine cérémonie de mariage, Arturo, découvrant dans une inconnue prisonnière la reine Henriette recherchée par ces mêmes puritains, ne s’avisait chevaleresquement de la sauver en la dissimulant sous le voile de sa future épouse, prenant la fuite avec elle. La pauvre Elvira, se croyant abandonnée, en perd la raison, beau prétexte pour Bellini d’offrir à son héroïne la plus belle scène de folie de son répertoire, qu’il avait inaugurée en 1827 avec Il pirata, renouvelée 1831 avec La sonnambula, et que seule la Lucia de Lammermoor de son rival Donizetti, reprenant le flambeau de la flamboyante folie, pourra égaler le 26 septembre 1835 à Naples, trois jours à peine après la mort de Vincenzo, le 23, à Paris. L’originalité dramatique de l’opéra, c’est justement que le drame est esquivé trois fois : d’entrée, par le consentement du père à un mariage d’amour de sa fille au-dessus de la dissension politique ; par un duel avoté, puis, malgré le coup de théâtre de la fuite et trahison du fiancé, il est encore évité puisque, le malentendu levé et l’amant de retour, la jeune fille retrouve raison et mari et tout finit au mieux dans la paix civile restaurée. Le drame n’était qu’un mélo, et le dramatisme, qu’un prétexte à sublime mélodie : un mélodrame au sens musical exact du terme.
La réalisation
Un rideau d’avant-scène en à plats de marqueterie florentine dans des dégradés de brun, une forêt de troncs verticaux traversée des Lances de Velázquez qui auraient pris leur position oblique défensive et agressive, ou de Paolo Ucello et San Romano, pour d’invisibles soldats obtus sous leurs casques et boucliers : l’affrontement aveugle des deux camps. Le rideau se lève sur un imposant dispositif scénique architecturé (Isabelle Partiot), zébrant la scène d’arêtes et d’angles aigus, vastes zigzags en rampes descendantes, immenses chevrons gris enserrant la mise en abyme de briques sombres en chevrons aussi accusant l’acuité conflictuelle de l’ensemble, desquelles descendront et sur lesquelles s’étageront héros et chœurs dans de beaux effets plastiques où se reconnaît la patte grandiose dans le maniement des foules de Charles Roubaud. Le haut du fond est occupé par une vaste grille baroque dont les fioritures seront variablement détaillées par les lumières somptueuses de Marc-Antoine Vellutini.
Sur ces rampes en obliques descendantes, les héros prendront un relief physique imposant, au détriment peut-être de la présence vocale un peu diluée par la distance, qui sert l’esthétique picturale d’ensemble mais estompe un peu l’émotion de la proximité. Les piques de front tenues par les soldats et reprises par les femmes sont un terrible passage de relais de la haine et discorde civile généralisée qu’adoucira un peu l’interminable et tendre voile nuptial passé de main en main à travers toute la scène comme une blanche promesse sans fin de bonheur.******
Les magnifiques costumes de Katia Duflot, matières somptueuses et lamés, dans un chromatisme sévère sombre, gris perlé pigeonnant pour le héros, doré pour l’héroïne, basquines et cols immenses pour les dames, sont superbement d’époque, à quelques bérets prêts de soldats qui semblent plus lorgner vers le siècle précédent. L’ensemble est à la fois fastueux et sobre.

L'interprétation
Bellini écrivit cette œuvre pour un quatuor de chanteurs bien connus de lui, soprano, ténor, baryton et basse aux exceptionnelles possibilités, que doivent aujourd’hui remplir les successeurs. Et il faut reconnaître l’exceptionnelle qualité de ces interprètes internationaux, jusqu’aux dits « seconds rôles » : l’Australien Adrian Strooper (Sir Bruno), le Georgien Nika Guliashvili qui impose dans un seul récitatif sa sombre couleur de basse noble dans le rôle du père, la chaleureuse et émouvante Cécile Galois, seule Française, dans le rôle de la reine traquée.
Le « quatuor » est de toute beauté: habitué d’Orange et de Toulon, le Polonais français Wojtek Smilek, basse impressionnante, démontre ici, sa maîtrise du bel canto romantique orné, son art de la délicate ligne bellinienne, dans une sorte de berceuse toute en tendresse paternelle pour sa malheureuse nièce. Le Russe Rodion Pogossov, baryton, est un Riccardo ardent, viril, vibrant, crédible et émouvant, au timbre égal et large, se jouant magistralement des fioritures passionnées du rôle. Le Georgien Shalva Mukeria, a le rôle délicat du ténor, à peine paru, disparu, puis, reparu, élégiaque, doucement désespéré : avec une moindre présence scénique, il déroule et conduit impeccablement ses airs avec une maîtrise sans faille d’une voix lumineuse et souple, donnant un contre fa à l’arraché mais honorable. On attend, bien sûr, la diva qui, en ce premier tiers du XIX e siècle a remplacé les castrats dans les rôles acrobatiques en vocalité. L’Australienne Jessica Pratt, avec une jeune carrière encore, a toutes les qualités requises pour cet emploi redoutable : étendue de la voix, légèreté et agilité mais consistance, technique éblouissante qui sait s’oublier pour servir l’expression dramatique. Sa « polonaise » (qui fut écrite pour la Malibran à la tessiture plus grave puis gardée dans la partition) « Son vergine vezzosa », est brillante, primesautière, festonnée de roulades et roucoulades, de trilles, piquetée de notes piquées, de jeune fille naïve jubilant de bonheur; ses attaques même les plus aigues sont précises, moelleuses, délicates et, des vocalises les plus apparemment virtuoses, dans sa grande scène, elle fait sens et sensation d’un être glissant, en glissandi délirants, en dérapages de la raison, de la folie douce vers la sombre folie: superbe Elvira.
Mais cet opéra est aussi jalonné d’interventions de chœurs parfaitement conduits par Catherine Alligon, leur donnant l’effervescence de témoins impliqués du drame. Quant à l’orchestre, Giuliano Carella, Directeur musical de l’Opéra, le transcende par une battue impeccable, implacable, tenant l’orchestre dans un éréthisme continuel, un rythme haletant, soutenant largement les chanteurs dans les grands arcs lyriques mais retrouvant vite la tension aiguë, comme le décor, du drame mélodieux.

Photos : ©Frédéric Stéphan:
1. J. Pratt et W. Smilek;
2. J. Pratt et S. Mukeria;
3. J. Pratt t ensemble.